哈罗德•布鲁姆：读诗的艺术

一

　　诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（“转换”）或比喻。“比喻性的语言”在字典上的一个常见的对等物是“隐喻性的语言”，但隐喻实际上是一种高度特指的比喻（或对字面意义的转换）。肯尼斯 •勃克（Kenneth Burke）是一位深刻的修辞学家（或研究比喻性语言的学者），他区分了四种基本的修辞：讽喻(irony)、提喻(synecdoche)、转喻 (metonymy) 和隐喻(metaphor)。勃克告诉我们，讽喻被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，甚至于表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说 “我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。
　　
　　现在我们普遍把提喻称作“象征”(“symbol”)，因为以部分代整体的比喻性的替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗中的东西代表了诗外的东西。诗人们经常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国大诗人中，罗伯特•弗罗斯特热衷于讽喻（与他在大众里的名声相反），惠特曼则是使用提喻的大师。
　　
　　在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足以指示它。在罗伯特•勃朗宁那首非凡的独白诗中，罗兰公子 (Childe Roland) 在结尾的时候被“号角”或者喇叭所代表，他用它无畏地吹奏：“罗兰公子走向暗塔”。
　　
　　 隐喻严格意义上地把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如哈特•克兰优美地写道，“有小马鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小马”（pony）的谐音加强他的隐喻。或者，仍然是克兰这位最高强度的隐喻型的诗人，他把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步把大桥称作竖琴和祭坛。
　　
　　比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里，当比喻性的语言恣肆奔涌地释放并带来新鲜之境，这种意义的生成会得到最大限度的实现。欧文• 巴菲尔德(Owen Barfield) 的《诗的词藻：对意义的研究》是对这一过程的最佳的研究之一，比如当他钩沉英文单词ruin在诗中的部分历史的时候。
　　
　　 拉丁语动词ruo的意思是“冲”或“倒下”，引出实体性的ruina来指代坠落的东西。是能够同样自如地使用英语和法语的乔叟帮忙把“ruin”本土化为“倒塌”：
　　
　　 我造成大厦的坍塌，
　　 塔楼和墙壁的倒掉。
　　
　　 Min is the ruine of the highe halles,
　　 The falling of the towers and of the walles.
　　
　　这声音来自“骑士的故事”中的萨顿或者“时间”，我们可以从中感到凛然的寒意。乔叟的传人埃德蒙•斯宾塞有这样令人难忘的句子：
　　
　　 断塔的古老废墟
　　
　　 The old ruines of a broken tower.
　　
　　本书中我选的最后一首诗是哈特•克兰宏大的死亡颂诗《断塔》，其中回响着斯宾塞的诗句。巴菲尔德着重指出莎士比亚使用ruin时表现出的卓越，他引用了第 73首十四行诗中的“荒废的唱诗席上，甜美的鸟儿曾经歌唱”（Bare ruined choirs where late the sweet birds sang），以及关于克里奥芭特拉对其爱人的作用的描述：“她的魔力造就的高贵废墟，安东尼。”(The noble ruin of her magic, Antony. ) 我本人找到一个更有力量的例子，那是瞎眼的葛罗斯特遇到发疯的李尔时的惨呼：
　　
　　 啊，自然中毁掉的一脉！这伟大的世界
　　 也将这样损坏，化为乌有。
　　
　　 O ruin’d piece of nature! This great world
　　 Shall so wear out to nought.
　　
　　当我们在巴菲尔德的指引下开始追溯，“ruined”的比喻性的力量似乎就没有尽头。堪与莎士比亚的例子相比的是约翰•邓恩在《圣露西节的夜祷》中的用法，在这首诗里，爱让诗人从毁灭中复活：
　　
　　 你们这些未来的爱侣，在来世里
　　也就是下一个春天里，研究我吧：
　　 因为我是每一样死去的东西，
　　 爱神曾在其中炮制，新的炼金术。
　　 因为他的技艺甚至能从虚无中
　　 从穷乏萧索，空虚贫弱中榨出原质
　　 他把我毁灭，而我重生于缺失，黑暗
　　 和死亡；种种无生命的东西。
　　
　　 Study me then, you who shall lovers be
　　 At the next world, that is, at the next spring:
　　 For I am every dead thing,
　　 In whom love wrought new alchemy.
　　 For his art did express
　　 A quintessence even from nothingness,
　　 From dull privations, and lean emptiness
　　 He ruined me, and I am re-begot
　　 Of absence, darkness, death; things which are not.
　　
　　巴菲尔德引出了被他准确地称之为密尔顿 “骇人的”诗句：“地狱看到／天堂从天堂中坠毁”，然后他索解出华兹华斯在用典上向密尔顿的回归。我不准备举出更多的例子，我要指出的是巴菲尔德的洞见 ——ruin的比喻性的力量，建立在对它原初的有关“运动”和“在猛冲中崩溃”的意义的回归上。事实上，英语诗歌修辞的秘密之一可以说是在字源上做文章，去更新沃尔特•佩特所说的词语的“更锋利的棱角”。
　　
　　
　　二
　　
　　语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：它们是讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有在对它们的觉察力增加的时候，我们才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，尽管它既是资源又是负担。对一个传统中晚出现的诗人而言，其语言历经岁月而成为比喻的财富。在英国和美国，二十世纪的大诗人们是那些最出色地开发了这种多义的丰富性的诗人：托马斯•哈代、W.B.叶芝、D.H.劳伦斯、罗伯特•弗罗斯特、T.S.艾略特、华莱士•史蒂文斯和哈特•克兰位列其中。
　　
　　艾略特没有承认沃尔特•佩特对他的作用，但佩特仍然影响了他作为诗人和批评家的实践，正如在《普洛福洛克和其他观察》（1917）中的那首杰出的《序曲》里：
　　
　　一条变黑的街道的知觉
　　急不可耐，想拥有世界。
　　
　　打动我的是环绕、纠缠在
　　这些形象四周的纷纷幻念：
　　那是关于某个无限温柔的，
　　无限地受苦的造物的想法。
　　
　　The conscience of a blackened street
　　Impatient to assume the world.
　　
　　I am moved by fancies that are curled
　　Around these images, and cling:
　　The notion of some infinitely gentle
　　Infinitely suffering thing.
　　
　　“Assume”源出拉丁语的“assumere”（“取得”），在英语中最早被用来表示在团体中接受一个人，比如天堂接受一位圣人。后来，这个词开始表示“认为是真的” ；因此惠特曼告诉他的读者：“我设想的你们也应该设想”(“And what I assume you shall assume.”) 。这个词其他的意义包括“给自己穿戴上”（比如穿衣服或戴勋章），或者“冒充”，假装拥有。D.H.劳伦斯写过：房屋“假装拥有太阳”，他也许想到了哈姆雷特对王后怨毒的建议：“假装你有一种美德，如果你没有”（“Assume a virtue, if you have it not.”）。
　　
　　 艾略特的“变黑的街道”急不可耐地“assume the world”，我认为这是跟惠特曼和哈姆雷特的句子做游戏。而这个词的语源，佩特所说的“词语更锋利的棱角”被更新了：通过一个幽暗的讽喻，这条街道的 “知觉”感到急不可耐，它要拥有世界甚至就像天堂接受被赐福的人。“Conscience”源出拉丁语的“conscientia”(意思是知觉)，它有时在莎士比亚那里保留了这个意义，比如当乔装的亨利五世说到：“我将说出我对国王的感觉：我觉得他只希望自己在这里，而不是别的地方”（I will speak of my conscience of the King: I think he would not wish himself anywhere but where he is.）或者，我们还记得哈姆雷特的话（我猜艾略特也记得）：“因此顾虑把我们都变成了懦夫”（Thus conscience does make cowards of us all），而作为道德上的知觉或罪恶感的人的“良心”（conscience）是起源较晚的意义，在艾略特的诗句中也是次要的意义：
　　
　　 一条变黑的街道的知觉
　　急不可耐，想拥有世界。
　　
　　在一个强韧的，精彩的讽喻中，艾略特把知觉赋予街道，而街道在预想中误以为自己是天堂。经过反思关于他的各种形象的讽喻，诗人产生一个想法：也许上天真正会去接纳的是那些“无限温柔的，无限地受苦的造物”。在《序曲》前面的段落里，艾略特对一个醒着的灵魂说：
　　
　　 你怀有一个这样的街道的幻象
　　 而街道本身并不理解；
　　
　　《序曲》是我最了解的艾略特的作品。这首诗内涵极为丰富，原因在于它恢复了意义的“殊异”。《荒原》的风格就建立在这首诗的基础上，而且在一种强力的对抗关系中，哈特•克兰这位抒情天才的风格也建立在这首诗的基础上（他对抗艾略特的想像但又难以抗拒艾略特的风格和示范，尤其是这首《序曲》），城市的意象在这种风格里被提升到一种带讽喻意味的壮观之中。
　　
　　
　　三
　　
　　诗的伟大依靠比喻性语言的神彩和认知的力量（或爱默森所说的“制造音步的论辩”。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想。在实际操作中，表现思想与“在诗中思考”并无区别，然而，这种在诗中思考的过程还没有被完全阐明。安格斯•弗莱切（Angus Fletcher）的《思想的颜色》一书正是因为它“对在文学中思考的推想”（该书副题）而值得推荐。
　　
　　在莎士比亚的作品里，思想本身可以被看作是悲剧的或喜剧的，或者两者之间的任何领域。再者，莎士比亚式的超然而不带偏见（这在哈姆雷特的意识中表现地非常成功）也许会让我们听到华莱士•史蒂文斯所说的，微妙的“躲藏在头脑里的思想发出的嗡嗡声”。显然，诗性的思考与哲学的思考发生在不同的层面。可以有伊壁鸠鲁式的诗人或柏拉图式的文学，它们用概念为想像性的作品赋予品质，然而大多数的文学思考是另外的形式。
　　
　　记忆对所有的思想都很重要，对诗性的思想尤其如此。弗莱切指出，诗性的记忆使“相认”（recognition）成为可能，他把“相认”看作是“为文学目的进行的思想的中心属性”。这里的“相认”最早是亚历士多德的认辨或发现(anagnorisis) ，即悲剧最后发展到的相认的一幕。在这种意义上，发现是相认的同义词。
　　
　　诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手。文学的思想依赖于文学记忆，相认的戏剧在每一位作者那里都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在最有才能的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯•安特洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿，他试图让剧中的摩尔人爱伦在作恶的程度上超过马洛笔下那位了不起的犹太人巴拉巴斯。莎士比亚的《理查三世》在更大的程度上是对马洛的 “不知不觉的回忆”，准确地说，莎士比亚通过理查三世进行的思考并不像他通过爱伦进行的思考那么清晰。但在此后的两年里，莎士比亚的思考越过了马洛的影响（这次是马洛的《爱德华二世》），以至于他大胆地在这个堪称“理查相认的一幕”中嘲弄他的先驱者：
　　
　　 给我那面镜子，我要用它阅读自己。
　　 还没有更深的皱纹吗？悲伤无数次打击
　　 我这张脸，难道没有留下更深的伤痕？
　　 哦，阿谀奉承的镜子，你就像我强盛时的追随者，
　　 你欺骗我。这就是那张曾把千万人
　　 庇护在它房檐下的脸吗？这就是那张
　　 曾让人无法直视的脸吗？这就是那张曾从容面对
　　那么多蠢行，最后在波林勃洛克面前失色的脸吗？
　　脆弱的荣耀在这张脸上闪光；
　　脆弱得就像这张脸，
　　 （把镜子扔在地上）
　　 它在那里，碎成一片片。
　　 请注意，沉默的国王，这场游戏的教训——
　　 我的悲伤这么快就毁了我这张脸。
　　
　　 台下愉悦的观众中的大部分人看过马洛的《浮士德博士》（在这部剧里，梅菲斯特为浮士德招来了特洛伊的海伦），所以理查对浮士德认出海伦的那一幕作的三种变体会让他们感到很兴奋。马洛写道：
　　
　　 这就是那张发动了千艘战船
　　 烧毁伊利昂无数高塔的脸吗？
　　
　　在这里，当文字让马洛复生，莎士比亚式的思考战胜了影响，而这只能是在理查二世华丽的修辞色彩中呈现出来。更精妙的是，莎士比亚在《暴风雨》给我们一位反浮士德，普洛斯彼罗的名字即拉丁文中浮士德一词的意大利语翻译，它们都是“受宠者”的意思。在成熟期的莎士比亚那里，相认的一幕成为具有巧妙讽喻的自我相认，并展现出诗思的光辉。
　　
　　四
　　
　　 读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。我们可以从很短的诗开始，比如霍斯曼(A.E. Housman, 1859-1936)的抒情诗。这里是他绝妙的《一支雇佣军的墓志铭》：
　　
　　 这些人，在天塌的日子，
　　 在大地的根基逃走之时，
　　 从事他们受雇佣的职业，
　　 拿走了报酬，现已毁灭。
　　
　　 他们的肩膀，托起了天幕，
　　 他们站立，大地的根基留住；
　　 上帝放弃的，他们去守护，
　　 拯救全数的造物，为了收入。
　　
　　霍斯曼是一位古典学者，这首诗里他最终仿效的也许是古希腊的墓志铭诗人西蒙尼德斯。在另一首诗里，他敦促我们，“肩负起天空，我的小伙子，饮下你的麦酒。”我们美国当代最好的诗人之一，理查德•威尔伯指出，“拿走报酬，如今都死了”源于保罗的“罪恶的报酬是死亡”。我的意见有所不同，这句诗真正的来源应该是莎士比亚在《辛白林》里写的一首很妙的谣曲：
　　
　　 不要再怕太阳的炙烤，
　　 或狂烈的冬天的暴怒，
　　 你世间的事业结束了，
　　 带上你的报酬回家去。
　　 好小伙儿和俏姑娘，
　　化成灰，跟扫烟囱的人一样。
　　
　　这里的分歧在于如何断定用典的确切。在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要，所以追溯典故过程中的确切性至关重要。霍斯曼这首诗回应莎士比亚的可能性要比它回应保罗的可能性大得多，因为这些雇佣兵并没有受到谴责，所以“带上你的报酬回家去”显示的普遍性更为合适。
　　
　　 威尔伯更有帮助的发现是“全数的造物”、逃走的根基和陷落的天堂出现在《失乐园》第六卷的两个段落里——密尔顿讲述的天堂里叛乱的天使和继续忠于上帝的天使之间的战争：
　　
　　 ……可怕的混乱跳跃，升腾
　　 此起彼伏：现在的天堂
　　本应尽毁为一片废墟，
　　幸好万能之父安然地
　　端坐在天堂的圣殿里
　　思虑着全数的造物，预见到
　　这场浩劫……
　　
　　——自第668行
　　
　　 地狱听见无法忍受的嘈杂，地狱看到
　　 天堂从天堂中坠毁，惊骇中它想逃跑
　　 可是严酷的命运，她把根基扎得太深
　　 束得太紧……
　　
　　 ——自第867行
　　
　　可是霍斯曼并非基督徒，他是一个十足的伊壁鸠鲁主义的信徒，他的用典带有讽喻的意味，因为他笔下的雇佣军捍卫“上帝抛弃的”东西，而不是像那些忠诚的天使一样听从上帝的命令，跟随基督把堕落的天使打下天堂。所以我们在用典的问题上要学双份的课程：它确切吗？然后，正如在这首诗里，它本身是比喻性的吗？
　　
　　识别和诠释典故依靠的是读者的学养和机敏。T.S.艾略特给《荒原》作的“注解”离奇得很有魅力，而且经常具有欺骗性，它们在标示出一些典故的同时避开了另一些。他的名句——“我要在一把尘土中给你展现恐惧”——这里的用典明显出自丁尼生《莫德》里病态的主人公，他向我们喊道：“我的心是一把尘土。”
　　
　　在一个更大的规模上，《荒原》全诗尤其是第五章“雷霆的话”接连不断地化用惠特曼的挽歌《当丁香花最近在前院开放》的内容。从惠特曼的“丁香花”中产生了艾略特的丁香花和其它花卉，他的不真实的城市，他的三重自我，“总是走在你身边的第三个人”，母亲的哀悼，死去的士兵，以及更多的内容，但最典型的是松树林中的“隐士画眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出这种鸟来自查普曼的《美洲东北部的鸟类手册》，这是有几分欢快的逃避。
　　
　　《荒原》使用的惠特曼的“丁香花”中的典故如此之多，以至于我们无法轻信它们是偶然的或“无意识的”。因此用典可以是逃避或者避开先驱者的一种方式。对来源的压制是对过度影响的抵抗。艾略特声称自己的先驱者是但丁、波德莱尔、一个相当次要的角色拉福格，还有他的师友庞德。然而他真正的父亲是惠特曼，他的诗中还混入了很强的丁尼生的调子。
　　
　　五
　　
　　用典只是维系后来的诗和更早的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其它任何一种想像性的文学更能把它的过去活生生地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。
　　
　　 如果不举例，诗的声音会极难定义。我在这里几乎是随意地给出一个重要的诗的声音的序列，而且暂时不指明它们来自那些诗人：
　　
　　 1.
　　
　　 是啊，但如果死去，到我们未知的地方；
　　 躺着，被冰冷地压住，并腐烂，
　　 让温暖，敏感，活蹦乱跳的人变成
　　 可以随便捏的泥土；让欢快的精神
　　 被火焰的激流浇透，或让它瑟缩在
　　 冰凌丛生的苦寒之地；被无形的风囚禁，
　　它不息的暴力，围绕着孤悬的天地
　　 将我们吹打；这甚至比最荒诞无稽的
　　妄想中的惨状更糟——恐怖极了！
　　跟我们对死亡的恐惧相比，
　　人世上最忧劳烦恼的生活
　　衰老，痛苦，贫困和牢狱
　　给人生带来的一切，都像天堂一样。
　　
　　
　　 2.
　　
　　那一定会终结我们，那也一定是我们的对策，
　　不再活下去；悲哀的对策；尽管会痛苦万状，
　　谁会甘心失去智慧的生命，和在永恒中
　　遨游的思想，宁愿灭亡，迷失在吞噬我们的
　　混沌的黑夜广阔的子宫里，
　　失去了感觉，也无法行动？
　　
　　 3.
　　
　　飘渺之乡的太阳，未显更多的荣光，
　　他率先升起，在紫光点染的大海上，
　　向前航行的，与他的光芒争辉的人，
　　拥有艳光四射，照耀泰河银波之身
　　窈窕的仙女和盛装的少年在她身旁
　　焕发光彩，但所有的视线被她独享。
　　闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴，
　　犹太人渴望亲吻，异端们也会崇拜。
　　那烟视媚行，精灵般展示她的心灵，
　　敏捷而且不会停留，正如她的眼睛：
　　从不垂青任何人，但对谁都要微笑，
　　她永远都在拒绝，却从不让人气恼。
　　明丽如太阳，她的双眸打动瞩目者，
　　仁慈如太阳，她的妙目遍及仰慕者。
　　优雅的从容，不含一点骄狂的美艳，
　　遮掩她的错，若美人也有错要遮掩：
　　如果，她也分担了女性都有的过失，
　　只要看看她的脸，你会把它们忘记。
　　
　　 4.
　　
　　 我只会播种蓟草，而非麦子；播种荨麻，而非佳苗
　　 我在大地上种了一个假誓言，它长出一棵有毒的树
　　 我选大蛇做顾问，还选狂吠的狗
　　 给我的儿女当校长。
　　 我把鸽子和夜莺，从光和生命中抹掉
　　 而且，因为我，地里的虫子挨家挨户地乞讨
　　 我教会贼去走一条通向正义之家的秘道
　　 我教会煞白的妄念用它的大网罩住黎明
　　 我的天是黄铜，地是钢铁，月亮是一块粘土
　　 我的太阳是正午燃烧的瘟疫，夜里变成死亡的蒸汽
　　
　　 什么是经验的代价，人们用一首歌来买它吗
　　 或者什么是智慧的代价，街头的一段舞蹈吗？
　　 不，付出的代价是人拥有的一切，他的家，妻子和儿女
　　 出售智慧的地方，是无人光顾的荒凉市场
　　 或是一片焦土，农夫在此徒劳地耕种，为了面包。
　　
　　 5.
　　
　　 尽管我们是尘土，却生出不朽的精神
　　 它就像音乐的和声；有一种幽玄的
　　 不可思议的匠艺，能调和各种
　　不和谐的元素，让它们凝聚
　　 汇成一体，多么奇异啊
　　 那所有融合在我心灵里的
　　 恐惧，痛苦，早岁的悲伤
　　 追悔，烦恼，疲倦，会造出新的角色
　　 一个必要的角色，它造出
　　 我平静的存在，当我真正地
　　 成就我自己！赞美这个目的！
　　 感谢自然设计的，这实用的手段；
　　 有时她无畏地来访，有时她驾临
　　 带着轻柔的警告，就像清光推开
　　 平静的云彩；或者，她会施加
　　 更严厉的干预，更明确的教化，
　　都是为了实现她的目的。
　　
　　6.
　　
　　树木们朽坏，树木们朽坏、倒下，
　　雾气的啜泣，把它们的身躯放倒，
　　人类到来，耕种，然后躺在下面，
　　多少个夏天以后，天鹅也死了。
　　我是唯一的，被残忍的不朽
　　耗尽的人：在你的怀里，我慢慢枯萎，
　　在这里，在世界安静的极限处，
　　一个白发的影子，在东方
　　永远无声的空间里，在叠起的云烟里，
　　在黎明闪光的殿堂里，梦一般游荡。
　　
　　7
　　但每一个和所有的都要保存，从黑夜中挽救：
　　这歌，这美妙的，灰褐色小鸟的吟唱，
　　这回响的吟唱，我灵魂里激起的回声，
　　那颗闪耀着，低垂着，满脸悲怆的星星，
　　还有走向小鸟的呼唤的，握住我手的把握者，
　　我和我周围的伙伴，他们的记忆永远不会消逝，
　　 为了我热爱的死者，
　　为了我的日子里，我的土地上最甜蜜，最智慧的灵魂——
　　 这一切，都是为了亲爱的他，
　　丁香，星星和小鸟与我灵魂的吟唱缠绕在一起，
　　在那芬芳的松树林里，在那朦胧暗淡的雪松间。
　　
　　8.
　　人类倾慕的一切
　　仅撑得过片刻，或一天。
　　爱恋的欢悦，赶走他的爱恋，
　　画家的笔触，让他的梦衰竭；
　　传令官的呼喝，士兵的迈进
　　拖垮了他的荣誉，他的劲力：
　　无论黑夜里燃烧着什么东西
　　它们，都点了人类松脂的心。
　　
　　9.
　　仍然会留下的，是永不停歇的头脑，
　　所以，一个人会想要逃走，去重温
　　平静了那么长时间的东西。
　　不完美的，是我们的天堂。
　　注意吧，这不完美在我们体内
　　这么热辣，所以欢乐，在这苦痛里
　　栖身于有缺陷的词，和坚决的声音。
　　我们听到的九个声音都具有犀利的表现力，它们都作用于我们的意识并造成了真正的差异。第一段诗里的说话者是莎士比亚的《一报还一报》（第三幕第一场， 117-131行）里面对死刑的克劳迪奥，尽管他这里的懦夫态度（姑且这么说）属于他自己，但他的雄辩丝毫不反映他的个人意识。相反，我们可以说，莎士比亚用他多种声音中的一种触及到了普遍性：我们对死亡的恐惧很难有更生动的表达。
　　
　　下一段诗里来自密尔顿的地狱里的大讨论（《失乐园》第二卷，145-151行），堕落天使彼列似乎在回应克劳迪奥的悲叹，因为他也害怕灭亡。这是密尔顿自己的语调吗？密尔顿决不是懦夫，然而这位大勇的盲诗人让彼列捕捉到他的一丝恐惧：担心自己在完成伟大诗篇之前死去。
　　
　　在第三个选段里，我们听到亚历山大•蒲柏的声音（《夺发记》第二章，1-18行），它有精雕细琢的准确，而且调度错落有致。艳丽的白琳达风情绝世，她被机智地描绘为一场日出，对所有人都很温暖但不会给某个人特殊的偏爱。带着莫扎特式的古典的诙谐，蒲柏式的智巧在一个人见人爱的对句里达到了顶点：
　　
　　 闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴，
　　 犹太人渴望亲吻，异端们也会崇拜。
　　
　　在大地母亲恩尼昂的挽歌的第四段里（《四佐亚》的“黑夜”之二，第35页，1-15行），威廉•布莱克预言性的声调回应了蒲柏完美的音色。这段诗的口吻来自撒迦利亚书第8章第17段和《约伯记》第28章12-13段，布莱克同时也用他自己最真实的声音说话，因为他既是卖东西的人又是农夫：
　　
　　 出售智慧的地方，是无人光顾的荒凉市场
　　 或是一片焦土，农夫在此徒劳地耕种，为了面包。
　　
　　威廉•华兹华斯是一个不同类型的预言者，他的声音出现在第五个选段里（《序曲》第一部，340-356行），它赞美自然是最微妙的诗歌教师。第六个选段里，我们听到丁尼生笔下维吉尔的“提托诺斯”深深的忧愁，悲悼的是被永久的衰老拖垮的永生。预言重现在第七段诗里，在惠特曼的《当丁香花最近在前院开放》结尾的诗句里，他悲哀的，节奏摇摆的挽歌抵达了深深的平静。
　　
　　 在《一部戏里的两首歌》最后一节里（选段八），我们听到威廉• 巴特勒•叶芝最有神谕色彩的声音，它展现的悖论超越了一般的痛苦：“爱恋的欢悦，赶走他的爱恋。”最后的对比（选段九）来自史蒂文斯微妙的《我们气候的诗》收篇的诗节，它严峻地领悟到，“不完美的，是我们的天堂。”叶芝的声音是炽烈的，而史蒂文斯的声音非常安静，因为他是这样的诗人：他倾听并以某些方式把握不可名状的事物和“躲藏在头脑里的思想发出的嗡嗡声”。
　　
　　六
　　
　　 是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向、以及形形色色的意识形态的考虑在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。
　　
　　本书选的最后一位诗人哈特•克兰生于1899年，而书中重印的1923年之后发表的诗仅有半打，因此我大体上避开了远离各种美学和认知价值的当代。这部选集中所有的诗都堪称英语诗中的精品，因此，为了讨论我们怎样或为什么要合理地选诗，我必须引用一些劣等的或不够格的作品。
　　
　　至少对诗歌评论家而言，岁月带来的收获之一是鉴别力也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我倾心于浪漫派传统中的诗歌，而且我无疑被它所遭受的歪曲所激怒，造成这种歪曲的论辩来自T.S.艾略特和他学术界里的新批评追随者：R.P.布莱克默、克林斯•布鲁克斯、W.K.维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌序列：从斯宾塞经过密尔顿，到盛期的浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、布朗宁、惠特曼、迪金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特•克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些人仍是我最热爱的诗人们。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本•琼生、马伏尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫派）。
　　
　　 这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。
　　
　　 孤独
　　
　　 从孩提时代，我就与他人
　　迥异——我的所见所闻
　　角度与众不同——从平凡的来源里
　　不会涌出我的活力——
　　我也不会自同一个源泉
　　感到心中的悲痛——单调不变
　　不会让我的心快乐地醒来——
　　所有我爱过的——我孤独地去爱——
　　然后——在我的童年——在狂风暴雨的
　　一生的清晨——那仍紧紧缚住我的
　　神秘，来自善与恶的每一个深处——
　　来自激流，或喷涌的水柱——
　　来自山峰赤红的绝壁——来自
　　绕我循环的，金色的秋日——
　　来自从天而降的闪电
　　它飞过我的身边——
　　来自雷霆轰响，暴雨滂沱
　　来自变成恶魔的云朵
　　（当天空除此之外一片湛蓝）
　　 它在我的眼中浮现——
　　
　　
　　 杜鹃花
　　
　　 ——有感于有人问我，“这花从何而来？”
　　
　　 五月的海风，吹彻我们的孤独，
　　 在林中，我看到湿润的幽暗处，
　　明艳的杜鹃，展开无叶的花朵，
　　 溪流慢涌着，与荒野同时着魔。
　　 缤纷飘落池塘的，紫红的花瓣，
　　 用它们的美，沉醉黑色的水面；
　　 如果红鸟飞临，梳理他的披挂，
　　 也会爱上，比彩羽更炫目的花。
　　 杜鹃花！如果圣哲问你，为何
　　 这魅力虚掷在天地间，亲爱的
　　 你回答，若观看是双眼的天职
　　美，也正是它自己存在的原因：
　　玫瑰的劲敌，你为何现身于此？
　　我并不知道，也无意去问别人；
　　但是，仅凭我的浅陋，我猜想
　　让你我同在的，是同一股力量。
　　
　　 两首诗都是19世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤独》明显是拜伦式的，而且效颦《莱拉》里那位高贵的爵士的自画像：
　　
　　 他发自内心地，强力地睥睨一切：
　　 仿佛能够降临的，最残酷的命运
　　 已经来临，独立在这生气勃发的天地间
　　 他是陌生人，从另一个世界狂走而出的
　　 岐路上的精神；一个拥有黑暗想像的造物
　　 他选择去面对的险境，被他侥幸逃脱
　　 但逃脱又有何益，因为回忆它们的时候
　　 他的心灵交织着快意和悔恨。
　　 大地赋予了世间每一个生灵
　　爱的能力，然而他得到的更多。
　　他早岁的美德之梦超越了真实，
　　困惑的青春之后是烦恼的成年；
　　幻境中长年的思考，追求都被误用
　　实现更高目标的力量，被耗费；
　　狂烈的激情，在紧迫的绝望里，
　　把它们的愤怒，洒满他的道路，
　　让美好的情感互相冲撞抵触，
　　在他对狂风暴雨的人生的反思之中。
　　
　　拜伦的自恋是风流自赏，他的学徒埃德加•爱伦•坡却是自哀自怜，在音律上也很笨拙，让人想起爱默生曾称他为“玩韵的诗人”。《莱拉》和《孤单》都带有伤感的戏剧性，但拜伦却有一种贵族式的光彩来消除它，而坡那些连篇累牍的“我”和“我的”在激流和喷泉、悬崖和山脉、转动的太阳和飞行的闪电、风云雷霆之中显得很可怜。等到坡在云中看到了恶魔，读者已经疲倦了。
　　
　　爱默生站在坡的对立面，他在《杜鹃花》里拒绝回答，“这花从何而来？”他并不知道这条“玫瑰的劲敌”为什么这样不可解释地出现在那里。读坡那首诗，因为它有承袭的回声，我们会被迫想起拜伦。读爱默生这首诗，罗伯特•弗罗斯特的读者会想起这位爱默生公开的信徒。弗罗斯特强有力的《柴垛》和《炉巢鸟》追随《杜鹃花》的模式，在这些诗里自然之美都被无目的地浪费。
　　
　　爱默生以及他强硬的感性都特别容易被误读。爱默生心目中唯一的上帝是自我内部的上帝，所以最后一行里的“力量”不能被认作是一位仁慈的，外在的上帝。如果脱离语境，“美也正是它自己存在的原因”会跟奥斯卡•王尔德的唯美主义相混淆。但在这首诗里，这句诗的涵义是——在“力量”或命运的掌握下，美是被抛在荒野中的偶然存在，走在树林中的爱默生大概也是这样。
　　
　　 《北美杜鹃花》用词确定而且自信，它的修辞姿态接近了讽喻的边界，但爱默生拒绝跨越这个边界。他的“浅陋”要求我们按照字面意思来理解，但这首诗实在太精巧了，以至于我们很难做到这一点。
　　
　　 坡确实写过几首好诗，但它们都过分地承袭前人。《音乐天使》被雪莱的《致云雀》笼罩，《海中的城市》则重写了拜伦的《黑暗》。我们怎样区分不自觉地回应和受到作者控制的用典？这是一个很难回答的问题，需要有长年累月的读诗经验才能给出一个可行的回答。
　　
　　 有时候一位诗人会在修改的过程中显示出他对一个典故的觉察。这里是埃德温•阿灵顿•罗宾逊高超的符咒诗——《路可•海弗格》的第一节的两个版本：
　　
　　 走向西方的门，路可•海弗格，——
　　 那里的葡萄藤把墙染成猩红色，——
　　 你在黄昏里等待，将到来的一切。
　　 悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶——
　　 树叶低语着她，落下来的时候，击中你；
　　 你还是去吧，若你相信她，她就会呼唤你。
　　 走向西方的门，路可•海弗格——
　　 路可•海弗格。
　　
　　 走向西方的门，路可•海弗格——
　　 那里的葡萄藤把墙染成猩红色——
　　 你在黄昏里等待，将到来的一切。
　　 在那里，树叶将把她低语，一些树叶，
　　 像飘飞的词，落下来的时候，击中你；
　　 你还是去吧，你若愿意倾听，她就会呼唤你。
　　 走向西方的门，路可•海弗格——
　　 路可•海弗格。
　　
　　修改的过程是从“悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶——／树叶低语着她，落下来的时候，击中你”到“在那里，树叶将把她低语，有些树叶／像飘飞的词，落下来的时候，击中你。”显然第二个版本甚至比初稿还要动人，而且他让这首诗对雪莱《西风颂》的征引变得明确无误。雪莱《西风颂》中的比喻让罗宾逊的修改版熠熠生辉，它让枯叶和词语融为一体：
　　
　　 把我死去的思想吹遍宇宙，
　　 就像席卷枯朽的树叶，造就新的生命！
　　 而且，请用这诗韵的符咒，
　　
　　 像在未熄的炉膛里鼓荡起灰烬和火星，
　　 在人类中间，鼓荡起我纷纷的词语！
　　
　　罗宾逊诗中的飞行的词语在哪里呢？在第六行里，“相信”被改为“倾听”，而树叶后来在全诗的结尾处（第四节）变成“死去的词语”。罗宾逊通过把用典明确化而加强了这首诗的力量。吟唱这首戏剧性的抒情诗的主人公不是罗宾逊本人，而是路可•海弗格，这一点帮助诗人把雪莱预言式的呐喊转化为高度个人性的，为失去的爱而作的连祷。
　　《路可•海弗格》这首诗的卓越在一定程度上来自修辞的控制力，它是个人的自信在词语层面上的对等物。无论什么诗都会被说话声音的支吾犹豫损害，甚至毁掉。施展技艺时表现出的一贯的成竹在胸的骄傲常常是最好的抒情诗的特征。一般说来，这种骄傲更适合于含蓄的表达，然而对处处留心的读者来说，看到诗人的当仁不让地指涉自己以前的作品会带来特殊的快乐，正如雪莱在给约翰•济慈的挽歌《阿童尼》的最后一节（第五十五节）里表现的：
　　
　　 那呼吸降临在我身上，我曾在歌唱中
　　唤起它的力量；我精神的小舟被驱逐，
　　远离海岸，也远离发抖的群众
　　 他们的航行，从未驶向暴风雨；
　　 劈开混乱的大地和球形的天宇！
　　 我被带走，面对黑暗，恐惧，和遥远；
　　 这时，烧透了上天最深层的帷幕
　　 阿童尼的灵魂，像一颗星星，
　　 在永恒栖身之地，挂起航灯。
　　
　　雪莱迎来自己在《西风颂》里招唤出的“破坏者兼保存者”，现在他又给雪莱的精神（呼吸）提供能量去进行一次最终的宇宙之旅。像这样去唤起自己以前的创造，也就是要去确认一种诗人被选中的事实。性情飞扬好斗的济慈在《海披里翁》里遭遇他可怕的缪斯蒙妮塔，他自豪地强调他孤绝的被选中的状态：
　　
　　 在这里，我本应见到其他人；
　　可我却孑然独立。
　　
　　 诗人的这种超自然的对于被选中的自信在惠特曼那里达到了不可超越的境地，它在《我自己之歌》第二十五章的开头达到了顶峰：
　　
　　 眩目而可怖，那日出会多么迅猛地杀死我，
　　 如果我不能在此刻和每一次，把自己的日出推到我的身外。
　　
　　 我们也像太阳一样眩目而可怖地上升，
　　 我们在平静清凉的拂晓，找到我们自己的“噢，我的灵魂”。
　　
　　 我的声音跟随着，我的视界之外的造物，
　　 用我旋转的舌头，我怀抱各种世界，万千世界。
　　
　　 在“迅猛”（quick）上做的游戏极为出色，因为它兼有“速度”和“生命”的意思。
　　沃尔特•惠特曼是美国永恒的日出，在这里他也暗指在白昼的热力出现之前行走在伊甸园里的耶和华。除了他唯一的对手艾米莉•狄金森之外，惠特曼是所有美国诗人中最杰出的一位，这是因为他在和声上的平衡力。在他最伟大的时候，他完美无缺，所有的音符都毫发无爽。有谁能够改进《我自己之歌》结尾篇章中的哪怕一个短语？
　　
　　 斑斓之鹰猛扑在侧，并责问我，他抱怨
　　我的空谈，我的虚度。
　　
　　 我同样毫不驯服，我也同样无法转译，
　　 在世界的屋顶上，震响我野蛮的粗喊。
　　 白昼最后的流云光影，为我而停留，
　　 它最后把我的影子掷出，像黑影笼罩的荒野上
　　 所有的东西一样真实，
　　 它把我劝诱到水气和黄昏里。
　　
　　 我像空气一样离去，我向奔跑的阳光甩动我的白发，
　　 我让我的血肉涌进漩涡，让它在花边的齿轮中漂流。
　　
　　 我把自己留给土地，又从它的绿草中生出
　　 如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧。
　　
　　 你很难知道我是谁，或我的意思是什么，
　　 但是，无论怎样，我将有助于你的健康，
　　 过滤并加强你的血液。
　　
　　 开始时得不到我，不要灰心，
　　 在一处找不到我，再去别处，
　　 我停留在某地等着你。
　　
　　这段诗没有任何所谓“自由体”的随意：在韵律和用词上，它拥有处于伟大诗歌的核心的“必然的”（inevitable）品质。 “Inevitable”在这个语境里应取其基本意义，用来指那些无法避免的、“一定如此的”用词，而不是这个词的次一级的意义“不变的”或“可以预料的”。诚然，这些意义之间的差别可以用来做实用的检验，去区分最好的诗和模仿的韵文。“如果你再次需要我，在你的靴底找我吧”，是不可避免的语言表达，而坡的“那里走来一只庄严的乌鸦，它来自神圣往昔”却可悲地让人能够预料。
　　
　　 “不可避免”和“可以预料”是可以成诵的诗的两种模式。我可以凭记忆大段地吟诵坡的诗，因为那是机械而且重复的，打开盒子就跳出小人儿式的诗。但当我靠记忆占有一首伟大的诗，那是因为它是不可避免的，它是可以被圆满实现的诗，也是已经被圆满实现的诗。在两种模式中更好的一种里，认知是占有一首诗的过程中包含生命体验的成份。因此，在我必须跟沮丧、逆境或仅仅是衰老的后果作战的日子里，我常常会对自己朗诵丁尼生超群的戏剧独白《尤利西斯》。我也经常请学生们对自己大声地读并且重读这首诗，而且反复思考它。在宏大的“一定如此”的意义上，什么诗能做到更加“不可避免”？
　　
　　 港口横卧，船，竖起了她的帆：
　　 暗阔的海域阴沉下去。我的航海者们，
　　 同我一起出死力，劳心神的灵魂们——
　　 曾游戏于雷霆和日光的降临，用自由的心灵
　　 自由的头脑面对它们——你们和我都老朽了。
　　 风烛残年仍有其光荣与艰辛；
　　 死亡终结一切：但是，在终局之前，
　　 尚有意义高贵的，未竟的事业
　　 正适合那些与神灵抗争的人们。
　　 光亮开始在岩石上闪动；
　　 漫长的白昼退去；慢悠悠的月亮爬上来；
　　深海的低吟，被众多语声围绕。来吧，我的朋友们，
　　 要寻找一个更新的世界，为时未晚。
　　 启程，各守其位，去迎击
　　 轰响的排浪；因为我的目的
　　 是驶出落日，和所有西边群星的照耀，
　　直到我丧命。
　　或许深渊会把我们吞没；
　　或许我们会登上快乐岛，
　　看到曾与我们相识的，伟大的阿基里斯。
　　太多已经丧失，但留下的却足矣；
　　尽管我们不再是，过去翻天覆地的力量
　　我们仍未改变自己；
　　与英雄的心灵相配的刚韧，
　　在时间和命运的手里衰落，然而强悍的是
　　抗争，寻找，发现，并且拒绝屈服的意志。
　　
　　 “太多已经丧失，但留下的却足矣”：在我看来，这是语言表达中积极的必然性（inevitability）的本质。当本•琼生苛评莎士比亚，“他从来不涂改一行——他本该涂改很多！”，他实际上倒证明了莎士比亚的不可思议的能力，它让莎士比亚的语言表达成为不可避免的而非可以预料的。在这首独白诗里，丁尼生的“尤利西斯”一直明显都是莎士比亚式的，到最后几行他开始听上去就像密尔顿笔下的莎士比亚式的撒旦。在莎士比亚那里，有一点比在其他任何英语诗人那里表现得都充分，即我们不断地得到一个印象：一种对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性（inevitability）组织起来。约翰•济慈曾为莎士比亚这种能力感到狂喜，当他说一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那么它就不必被写出的时候，他似乎是把莎士比亚的这种能力跟柯勒律治的“有机类比”联系在了一起。说莎士比亚和自然在任何地方都是一致的，这是一个有启发性的错误观念。然而，这种对莎士比亚的赞颂却有助于阐明必然性作为不可避免的用词的观念，它并非仅仅是可以预料的辞藻。
　　
　　马修•阿诺德认为可以用引诗的“试金石”来证明伟大的诗的这种必然性，来自荷马、但丁、莎士比亚和密尔顿的简短诗节可以用来检验其他的诗。但是，当阿诺德说他的试金石具有“一种关于词汇和韵律活动的高级的诗的标志”的时候，他故意含糊其辞。正如“必然性”是我个人的一个比喻，这个“韵律的活动”大概也是阿诺德自己的比喻，但它并不能阐明伟大的诗是如何被承认的这一问题。“必然性”真正的意义带来的对比（不可避免和可以预料之间的对立）也许比阿诺德依赖的试金石的“韵律活动”更能让我们回答这个问题，尽管任何来自伟大诗歌的引用片断都肯定是一种试金石（不管我们引用它的目的是什么）。
　　
　　 “崇高”这一古老的观念始于我们后人称之为“朗吉努斯”的希腊批评家，在我看来，它是我所希望的伟大的诗具有语言表达的必然性的来源。朗吉努斯告诉我们，在体验崇高的过程中我们领悟到一种伟大，而且我们用一种想与它认同的欲望做出回应，所以我们将成为我们注视的东西。崇高峻极是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。
　　
　　七
　　在我看来，“必然性”，即不可避免的语言表达是伟大的诗的一个至关重要的特征。但对一个读者来说，她怎么来判断一首她以前从没读过的诗是否具有真正的诗的品质呢？在你读一首诗的时候，你心里要有几个问题。它的意义是什么，这种意义是如何获得的？我能判断它有多好吗？它超越了自己的时代和诗人生活中的事件了吗，还是它现在看来仅仅是属于一个时代的作品？
　　
　　 我想用二十世纪的一首伟大但又相当难懂的诗来做个试验，这是哈特•克兰的《航行》的第二章：
　　
　　
　　 ——然而，这属于永恒的巨大眨动，
　　属于无边的大水，无所束缚的顺风
　　在古花绣中铺展，推进，在那里
　　那女水神巨大的腹部，对月夭矫，
　　笑着我们的爱情中，纸醉金迷的婉曲；
　　
　　占有这大海，她的浩歌震响在
　　层层翻卷的，银光雪亮的判决书上，
　　不论她风度娴雅，还是举止横暴，
　　在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎
　　所有一切，除了爱人之手的虔诚。
　　
　　前行，当圣萨尔瓦多传来的钟声
　　在她猩猩木草原般的潮汐里，
　　向群星番红花的辉光致意——
　　小岛们的柔板，哦，我的浪子，
　　完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔。
　　
　　留意她转动的肩膀，如何上紧时光，
　　又如何加速，当她赤贫而富有的手掌
　　批准弯弯的水泡和波浪的题字——
　　加速，当它们是真实的——睡眠，死亡，欲望
　　在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。
　　
　　把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏
　　哦，加勒比之火的，游吟的大帆船
　　不要把我们留赠给尘世的海岸，
　　直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视
　　在我们坟墓的漩涡中得到回应。
　　
　　这首幻象抒情诗的初稿动笔于1924年4月，离哈特•克兰的二十五岁生日还有三个月，此时他刚和丹麦水手埃米尔•奥普弗尔坠入狂迷的情网。《航行》的第二章来自一首六章的组诗，全诗见本书的结尾。让我们首先仔细研读哈特•克兰这首抒情诗，然后再考虑他在哈特•克兰的生活、作品，以及他所接受并力图扩展的传统中的背景和位置——这个传统包括莎士比亚、马洛、布莱克、雪莱、麦尔维尔、惠特曼、迪金森，还有他最近的先驱，早期的T. S.艾略特——哈特•克兰与他的作品建立了一种对抗关系，我想史蒂文斯和威廉•卡洛斯•威廉斯也是如此。
　　
　　组诗《航行》写的是诗人在加勒比海的激烈的情欲上的满足。从十五岁开始，克兰就在夏天与祖母一起去那里的松林岛逗留。三十二岁的时候，他依靠一年的古根海姆奖金住在墨西哥城。返回纽约的途中，他在加勒比海自沉，而《航行》作于此前七年。“睡眠，死亡，欲望／在一朵漂浮的花里，紧紧绕住一刹那”，对一些读者来说，具有预言的权威感。
　　
　　起句：“然而，这属于永恒的巨大眨动”承接《航行》第一章的最后一句“大海最深处是残酷的”。我们难以确定在加勒比海的眨动里是否有挑逗；毕竟，从永恒中发出的信号一般说不太可能具有色情的意味。约翰•济慈曾经对他沉静的希腊古瓮说，它对我们的挑逗就像“永恒”一样让我们置身思想之外。然而，在哈特•克兰的诗里，大海母亲发出的巨大的眨动对恋爱中的年轻男人们来说，即使没有侵略性，至少也是可疑的。大水无边无际，完全自由的顺风，仿佛风的走向可以永无止境；这一切暗示出一个不仅只是可以挑逗一下的女性存在，她的危险在于她体现了俄狄浦斯式的侵犯的可能。铺展在古花绣中（丁尼生的艳女穿的中世纪的，华贵的，金色丝绸的外衣），加勒比海的洪波涌起，像是一位女水神的行进。大海涨满，对着月亮的牵引而夭矫，这是一个寻找灵魂的女水神的腹部。因为她的母性很含糊，她究竟是跟年轻男人们“纸醉金迷的婉曲”一起发笑，还是在发出嘲笑？克兰这里说的“婉曲”表示年轻男人们的“运动”，与“夭矫”对应。“纸醉金迷” （Wrapt）是一个刘易斯•卡罗尔式的或乔伊斯式的“箱词”（portmanteau word，即混成词），与迷醉的(rapt)拥抱相关，但它同时也意指海水的包裹(wrapping)，即这对爱人航行的环境。
　　
　　哈特•克兰十五岁的时候已经读过雪莱，有两首诗似乎都让他挥之不去：雪莱早期的探险的幻象诗《阿拉斯特》，后期为济慈作的挽歌《阿童尼》。《阿拉斯特》明显为克兰提示了航行的母题，而《阿童尼》启发了克兰的史诗《桥》中关于亚特兰第斯的狂想曲式的诗章——在《桥》里，亚特兰第斯那一章位于最后，但却是最早写成的。写《阿拉斯特》的时候，二十三岁的诗人误以为自己将死于肺病。据他的朋友，反讽的小说家托马斯•拉夫•皮科克（《噩梦教堂》和《赫德朗公馆》的作者）说，是他让这位素食的年轻诗人恢复了健康，办法是让他坚持吃精心调味的羊排。在使用皮科克的疗法之前，雪莱在诗中把他的化身，一位年轻的无名诗人，送到古代世界的废墟里漫游，并让他在“克什米尔之谷”（现在印度和巴基斯坦在激烈争夺其归属）与一位神秘的美人在色情的半梦半醒中相见。美人消失之后，这位诗人四处寻找她，最终驾小舟驶入黑海，雪莱笔下的黑海与死亡、黑夜和自然母性的一面联系在一起。
　　
　　雪莱因此开创了一个更美国式的而非英国式的诗歌母题，即一个最终融合了黑夜、死亡、母亲和大海的四重比喻。写这个母题的诗人的序列从华尔特• 惠特曼开始，经过哈特•克兰、华莱士•史蒂文斯、T.S.艾略特，直到后来的诗人。当雪莱的诗人失去了自己的爱人，面对睡眠、死亡和欲望共同的符咒，他悲叹道：
　　
　　 呜呼！呜呼！
　　 四肢，呼吸与生命就这样
　　在背叛中缠成了乱麻？失落，失落
　　在广阔却无路的，昏暗的睡眠里，
　　那具美丽的形体，永远失落了吗？
　　哦，睡眠，死亡的黑暗之门，导向你
　　神秘的天国吗？明丽的霓虹
　　静静湖面映出的，漂浮的群山
　　只会引向黑色的深渊吗？
　　在最恶浊的气漂浮的地方，腐朽的坟墓
　　呼出的每个鬼影，躲开被憎恨的白昼，
　　藏起死亡之眼，这里正是死亡的蓝拱顶，
　　啊，睡眠，是它导向你快乐的疆域？
　　
　　这个美妙的不健康的段落，令人惊异地把死亡变成了通向睡梦中的色情天堂的大门，这是哈姆雷特对“死亡的睡眠”的思想独白的变体。在雪莱的推想背后，是希腊神话中的三倍大神赫尔墨斯，哈特•克兰也许是从他1923年读过的P.D.奥本斯基的《第三工具》一书中了解的他。在托名赫尔墨斯的《人的牧者》一书中，神圣的人落进了大海，而这大海是一个属于爱、睡眠和死亡的宇宙：
　　
　　 当这个人在水里看到像他自己的形体，就像在自然中一样，他爱它而且想占据它；愿望和行动同时发出，他占据了这个不思考的形体。自然抓住了她的爱人，把他完全抱在怀里，因为他们是爱人。……尽管人高于宇宙的构架，他变成了其中的奴隶……爱和睡眠是他的主人。——英译：B.P.科本海文。
　　
　　跟赫尔墨斯式的和雪莱式的投身爱和睡眠一样，克兰诗中的爱人们也心照不宣地自恋，受到冒犯的大海母亲因此惩罚他们。克兰对他的爱人喊道，“占有这大海”，我们很难估量出这个“占有”的限度。在一首开头就如此激烈的诗中，这几乎是克兰在邀请奥普弗尔和他一起参与一场俄狄浦斯式的侵犯。如果这位女水神般的巨大母亲被他们拥抱，她所有的品质都会是威胁性的。她的浩歌，是她全音程的喷流的声音，震响（通过敲钟宣示）在层层翻卷的，银光雪亮的判决书上（sentences），也就是在加勒比海变幻的水面上，“sentences”在这里一定是指法庭的“审判书”（也指这首诗里的诗句），因为有“在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎”可以证明，这句诗也暗示她也许会任性地让爱人们像奥尔弗斯那样的粉身碎骨，这要看我们如何诠释她暧昧难测的态度及其矛盾的姿态。在“所有一切，除了爱人之手的虔诚”中有一种奇妙的悲悯，但这句也让我们考虑应该如何把这对爱人视觉化。他们是在一艘雪莱式的船上拉着手，在加勒比海上乘风破浪，还是他们直接漂浮在海上，手拉手被大海带走？尽管我们不可以按字面意义去理解诗中以高超手法组织起来的意象的推进，但两种视觉化都是可能的，当然乘船的航行更有可能。第三节具体说明的是：克兰和奥普弗尔继续在航行中前进，他们听到钟发出的异响，不管它来自一个沉没的城市还是早已失事的西班牙大帆船，这些钟致意的对象是天空和大海，它们是新鲜的生长、番红花的辉光与猩猩木的草原的幻象。在一种对性爱的感知的迷醉中，克兰的大声呼告展示出一种超自然的辞采：
　　
　　小岛们的柔板，哦，我的浪子，
　　完成她的血管拼写出的，黑暗的自白。
　　
　　把奥普弗尔呼作“我的浪子”完全是惠特曼式的做法，这不是把至爱的同伴看作挥霍浪费的人，而是当成慷慨施与的人，他拥有属于存在本身的同性之爱的丰富。克兰自己把“小岛们的柔板”解释为“驶向一群密集的小岛的时候，小船缓慢摇摆的运动”。也许“柔板”指的是一种缓慢的音乐运动，但也许是特指一种“双人舞”，在这里有色情的意味，因为它的激情指向惠特曼《我自己之歌》第二十一章的结尾：
　　
　　 浪子，你给予我爱——
　　 所以，我回赠以爱！
　　 哦，难以言传的，狂烈的爱。
　　
　　紧接下来，在第二十二章的开头，惠特曼于大海在色情的气氛中相遇：
　　
　　 你这大海！我也把自己交给你——我猜到你的意思，
　　 我从海滩上看到你弯曲着诱惑的手指，
　　 我相信，你不触摸到我是不会回头的，
　　 我们必须共舞，我赤身裸体，催我远离陆地吧，
　　 柔和地托起我，在波浪的昏睡中摇荡我，
　　 把情欲的水溅到我身上，我会报答你。
　　
　　这里没有明显的焦虑。或者，在《当丁香花最近在前院开放》一诗中，有惠特曼俄狄浦斯式的侵犯：
　　
　　 黑暗的母亲，总以柔软的秀足悄然走近
　　 竟没有人，为你唱过全心欢迎的赞歌吗？
　　 让我来对你吟唱，我赞颂你，超过一切，
　　 我给你带来一首歌，在你必须到来的时候，
　　坚定地到来吧。
　　
　　 降临吧，强大的女解放者，
　　 当这一切发生，当你接受他们，我欢乐地歌唱死者
　　 他们迷失在你充满爱的，起伏的大海里，
　　 沐浴在你的福佑的波浪中，噢，死亡。
　　
　　 克兰的大海母亲（加勒比海）要模棱两可得多，这表现在结合了男性爱人们和女水神的激情之中。在这种激情里，同性恋的柔板“完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔”。
　　可这些是谁的忏悔呢？ 大海持有权杖，忏悔来自她的符咒（spell）之下的爱人们，但这些忏悔同时也是她的血管拼写（spell）在她层卷的判决书上的，在意象上，它们是海水的泡沫。 显然，第四节的中心还是这个母性中存在矛盾的大海：
　　
　　留意她转动的肩膀，如何上紧时光，
　　又如何加速，当她赤贫而富有的手掌
　　批准弯弯的水泡和波浪的题字——
　　加速，当它们是真实的——睡眠，死亡，欲望，
　　在一朵漂浮的花里，紧紧绕住一刹那。
　　
　　 “题字”（superscription）是写在某物上面或外面的东西。然而，批准题字是要把这些文字变成另一个判决，被设定的期限是时间本身。大海转动的肩膀构成了一座钟表，克兰在两重意义上催促他的爱人留意这一点：注意并记住。“赤贫而富有的手掌”是母亲的手掌(palms)，无所赠与但又赠予一切，同时它们也是浮在“弯弯的水泡和波浪”中的棕榈树（palms）。克兰的文法甚至也是比喻性的，他让“加速，当它们是真实的”中的它们所指不明。它们是大海的手掌／棕榈，还是可能性更大的“睡眠，死亡，欲望”？正像在雪莱或赫尔墨斯的作品中那样，我们落入大海这自恋者照的镜子，而睡眠，死亡和欲望融为一体。“加速”意味着抛弃欢爱时的柔板的阶段，这是为了达到高潮：“在一朵漂浮的花里，紧紧绕住一刹那”，这句诗也许既赞颂了雪莱所说的“我的欲望之舟”又把它缩减到海水中飘浮的棕榈叶的状态。如果这对爱人乘的船还在，它也一定非常脆弱了，航行实际上已经变成了在海里的漂流：
　　
　　把我们束缚在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏
　　哦，加勒比之火的，游吟的大帆船
　　不要把我们遗赠给尘世的海岸，
　　直到海豹向天国发出的，宽广的，浪花飞溅的注视
　　在我们坟墓的漩涡中得到回应。
　　
　　这首诗结尾处的“指引天使”不是惠特曼，而是麦尔维尔，亚哈伯船长航行的下场笼罩了克兰和奥普弗尔的结局，“海豹向天国发出的，宽广的，浪花飞溅的注视” 之中有对母亲的渴望，让人想起《白鲸》第一百二十六章里的小海豹们，它们因为跟自己的母亲分开而啼哭。当亚哈伯走向灭亡的时候，“可爱的顺风”与“跟普通陆地不同的，比棕榈树林更繁茂的地方”联系在一起。最后这个诗节中还唤起了威廉•布莱克，因为“我们坟墓的漩涡”援引的是布莱克的概念意象“漩涡”，它取消了主体和客体之间的感知上的区别。
　　
　　克兰对“明净的季节，还有可畏者”祈祷，也许这个“敬畏”是在艾米莉•狄金森的意义上使用的，她以此来命名她对洛德法官的爱，并且把它跟永恒联系起来。这位被“立约”（covenanted）或束缚在时间之中的祈祷者，以及“加勒比之火的，游吟的大帆船”也许会返回到圣萨尔瓦多传来的钟声里。这祷告词是自杀性的（预示了七年后克兰的投海自尽），这是因为诗中的爱人死在海里，直到海豹渴望母亲的目光在“我们坟墓的漩涡”中得到回答，他们的身体才会被冲上岸。这里的“漩涡”是布莱克意义上的漩涡，它暗示主体和客体，精神和身体的再次统一的复活。然而，结尾的诗节的语调并不是自杀性的，因为欲望被提升到高出睡眠和死亡的位置。“捆绑我们”仍然是支配性的渴望，对色欲的满足的赞颂仍然是迷醉的。
　　
　　 《航行》的第二章在一种绝对的认知性的音乐中狂欢，对我的阅读提出了很高的要求，它的措辞，韵律和节奏验证了我所说的“必然性”。像柯勒律治的《忽必烈汗》和济慈的伟大颂歌一样，克兰至高的抒情诗在时间之内和时间之外都让我们挥之不去。
　　
　　八
　　
　　哈特•克兰是一位有难度的大诗人，但是他非常优秀，甚至伟大。但诗歌不一定要看上去就很有难度，A.E.霍斯曼就是一个明显的例子，其他一些诗人也是如此。还有一些诗人初看很简单，实际上并非如此。华尔特•惠特曼宣称自己的诗平易近人，但他最好的诗却很微妙、含混、神秘，要求读者提升对比喻的细节的感知水平。
　　
　　伟大的诗歌中的难度可以有很不同的几种。持续有力的用典，在约翰•弥尔顿和托马斯•格雷的博学的诗作里，需要读者具有很高的文化水平。认知的原创性，作为莎士比亚和艾米莉•狄金森的特殊标志，需要读者享有极高的智识上的敏捷。个人的神话建构，在威廉•布莱克和威廉•巴特勒•叶芝那里，起初看起来是晦涩的，但是布莱克和叶芝的神话的连贯性会让读者熟悉起来。
　　
　　我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们的意识的真正的模式。达到这一点依靠的是我借鉴别人而称之为“殊异”（strangeness）的东西。欧文•巴菲尔德是几位提出把“殊异”作为诗歌标准的批评家之一。对他和他之前的沃尔特•佩特来说，是浪漫把“殊异”赋予给美：作为这个传统的一部分，华莱士•史蒂文斯让他诗中一位佩特式的人物高呼，“在那里，我越发真实地发现了越发殊异的自己。”巴菲尔德说，“它一定是一种意义上的殊异。”然后，他做了一个出色的辨析：
　　
　　 它与惊异并不是对等的；对我们意识到自己并不完全理解的，或对它的理解程度无论如何没有我们曾认为的那么高的东西，我们的反应是惊异。美具有的殊异的因素的效果是相反的。它产生在与我们的意识不同的意识的接触之中——不同，但又不会遥远到我们完全无法分享的地步，在这种联系中，它正像区区这“接触”一词所暗示的那样。实际上，殊异在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学想像。
　　
　　这里的中心词是“意识”。正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们邀请我们分享一种殊异。“一种能感觉到的意识上的变化”是巴菲尔德对诗歌效果的定义之一，我把它和莎士比亚的人物们最让我着迷的地方联系起来—— 在福斯塔夫、哈姆雷特、伊阿古、李尔和克里奥芭特拉那里——最非凡的变化发生在他们“无意中听到”他们自己的时候。正如詹姆斯•伍德指出的，实际上他们变得能够意识到自己是在倾听莎士比亚，因为在他们无意中听到自己的时候，他们听到的是莎士比亚。他们“更真实地变成了更异常的自己”，因为他们是“他们自己的自由艺术家”（黑格尔对他们的称赞）。
　　
　　伟大诗歌的工作是帮助我们成为我们自己的自由艺术家。即使是莎士比亚也不能把我变成福斯塔夫或哈姆雷特，但所有伟大的诗歌要求我们被它们占有。在记忆中拥有它们是开始，扩展我们的意识是目的。读诗的艺术是真正的扩展意识的训练，也许它是用来达到这个目的健全的模式中最可靠的。