河水清且涟猗
一条河，这是我永远的地址……
正文
诗不是普遍和抽象的，有不可救药的特别性和具体性。诗人通过感觉或想象（想象一词最初的意思就是把事物图像化）获得一系列印象，并尽量准确地将其呈现出来。诗或多或少都能给我们留下自然场景或事物的生动印象，诗里有一个唤起人们感受力的世界。品尝、触摸，真切地感受世界的景象、声音、气味，是诗的基础。可以说，诗让我们又触及到事物的新颖之处；对现代都市人来说，诗是他们恢复原初、无成见感觉生活的路途。
这不是说诗要与直接的感觉世界竞争。臭鼬的气味让人难以忍受，很难用言语描绘；手灼伤时的疼痛远比最生动的叙述剧烈。诗不在直接的感觉中，而存在于语词中，它要做的不是赶超鲜明的感官世界，而是提供另一些东西，接下来，我们会详细说明这些东西是什么。简单说来，诗的方法就是戏剧性地呈现物体、人物、事件，激发起我们的想象，这就意味着诗不能远离感官世界，否则诗就会变得抽象、罗嗦、理性化、空洞、单调。
有时，一种特定文化里的诗会丧失新鲜感和实在感，这种情形下，早晚会有诗人觉得有必要摆脱抽象，通过意义与形象的结合，让诗重新生动起来。20世纪初，有很多诗人厌倦了维多利亚时期的罗嗦，诸如陈旧的套路、空洞的修辞，开始尝试聚焦于一个意象的诗（或以一个意象为基础，附着些次要意象）；他们故意隐藏感情和观念，让读者自己去把握诗。这些诗人是意象派运动的一支，自称“客观主义者”，可能意在指出他们坚信诗有自己说话的权力。
意象派诗人及其盟友深受远东诗歌的影响，特别是那些着力写一个主要意象的诗。这些诗喜欢暗示，有意避免直接的陈述，例如下面这首日本小诗：
一只乌鸦栖息
在掉光叶子的枯枝上——
秋日的黄昏。
接下来的诗稍长一些，系14世纪一位日本诗人所作：
就在电光
闪过的那刻，
就在那瞬间，
数得清
绿叶上的雨几滴。
第三首诗是出于12世纪的日本诗人之手：
铺草席作床
宇治桥姬
也铺开了月光，
在等待，秋夜
依旧躺在幽暗的风中。
这三首诗都表现一个主要意象，每首诗都是一个情绪单元，特别是一、三这两首。大部分读者会看出：秋天暮色中枯枝上孤零零的乌鸦，暗示着孤独和季节变化带来的感伤。
第三首诗也暗示出孤独。风起了，妇人在地上铺床，草垫铺开，月光没了藏身之处，而秋天的夜晚还在等待着。妇人也在等待吧？她的恋人是迟到了，忘了约会，还是已经死去？诗人没说，显然他很乐于激发我们想象各种可能，并唤起相应的心境。
第二首是三首里边最客观的。雷电一闪而过，十分耀眼，不过还是能看到闪电精确地揭示出微小事物的细节。即便这样客观的诗，其中也透露出这样的意思：短暂、突然的一瞥可能会带来深远的启示。
对作者来说，这几首诗可能没有西方英译本读者以为的那么“客观”。专家告诉我们，浸淫于远东象征主义中的人，很容易就能由诗里的意象想到其他东西。也许英译者没大顾及东方诗人依据传统进行的“解释”，不过这些传统意味的部分丧失与20世纪的意象派诗人并没有太大关系，他们只是把这些诗作为证据，来证明若诗人只信任意象，而不是唠唠叨叨、解释意象的意思，诗就会变得多么鲜活、多么动人。若意象选择、表达得恰当，就会激发起读者想象，因此也就可以“讲出” 比直接陈述更多的东西。
刚才讨论的东方诗多选用自然事物或场景，意象派诗人的题材却不限于此，他们也描绘城市生活的片断。下面就是个例子，选自弗莱彻的诗《辐射》：
不歇脚的雨闪烁
在亮油油的人行道上；
突然急奔的雨伞；
风雨中倒扣着的花朵。
诗人描绘得很生动：这显然是个交替着阳光和风雨的日子，雨在“闪烁”，湿漉漉的人行道也发着光。又一阵雨来了，大街上突然“开花”——雨伞在大街上“疾驰”，好像是自己在动。
这个客观呈现的场景，也暗示出一种态度。诗里透露出一点欢快和对所述场景的消遣，这样的效果部分来源于伞和花的风趣比照。伞是往下弯曲的，正好和自然花冠相反；花茎到花冠底部就没有了，而伞的“茎”却要一直延伸至倒扣“花冠”的顶端。不过从某种意义上说，伞比喻成花可以很新颖，因为雨养育着花坛里的郁金香和蓝铃花，也在城市人行道上养育出——很突然地——怪异的、大而黑的“花朵”。
埃兹拉•庞德是意象派运动发展过程中非常活跃的诗人，受日本和中国诗的影响很大。下面是他的一首小诗，只有19个音节，很像日本和歌（有17个音节）。
在地铁车站
埃兹拉•庞德
人群中这些脸庞的闪现，
潮湿黝黑树枝上的花瓣。
庞德留下一份记录，谈及自己是怎么写这首诗的。
我在协和站下了地铁，突然看到一张很美的脸，然后又是另一个美丽的女人。接下来一整天我绞尽脑汁，想找些词语说出这一场景给我的感受，却找不到配得上的词语来传达那突然而至的美妙情感。那天晚上，我沿着雷努埃尔街回家，还在尝试着。突然，我找到了表达方式，不是说找到了词语，而是想到了相同的情形…… 不是言论里的情形，我想到的是色彩上的小斑点。就是那样的——一种“花样”，或者说仅有的花样，你可以认为这里“花样”指的是可被“重复”的东西。但它就是一个单词，对我来说，是一种色彩语言的开端。
那晚在雷努埃尔街上，我很清楚地意识到如果自己是一个画家，或者我能常有那种感动，甚至如果我有拿起颜料和画笔的干劲，不懈怠，那我就可以创建一个新画派——“非表现”画派，一个只通过色彩搭配说话的画派。
所以，我读康定斯基有关形式、色彩语言的文章时，没发现什么新东西，只是觉得有人也明白我知道的，清楚地写了出来。不管是安排平面、把握形体的样态，还是画一个美丽妇人的肖像，或在象征主义者的吩咐下描绘圣母，其中该包含着同样多的愉悦，我觉得这很自然……就是说，我在巴黎地铁站的经历本可以用颜料来传达的。如果对声音和平面间的关系有了解，不用色彩传达，我就会将其表述为音乐或者雕塑。在当时的情形下，色彩是“最初颜料“，是我想到的第一个充分对等物……一切有诗意的语言都是探索性的。不好的写作，作者从一开始就把意象当点缀用，意象派强调意象不是点缀，它们本身就在说话，是超越程式化语言的言语……“一个意象的诗”是一种叠加的形式，就是说，它是其他构思基础之上的构思。我发现意象诗可以帮我表达出地铁站里的感动，写了30行，因为是我们所谓的“二手强度”之作，扔掉了。六个月后，我写了首15行的诗；一年后我模仿和歌写下了这样的句子：……（《戈迪尔•布泽斯卡：回忆录》）
这段文字很有趣。它暗示出意象派与绘画有关的一些方法，暗示出作家用文字记下色彩和系列意象的技巧。这段话还表明庞德也很在意表达个人情感，尽管他一贯强调找恰当的意象和句子。有一种观点以为，强调意象的诗人不关心态度、情绪、甚至思想的表达，而庞德告诉我们他是如何把丰富、复杂的体验浓缩进两行诗里去的，是一个很有效的反驳。显然，地铁站里的经历对庞德来说意味深长，他不只是个与意象做游戏的理论家。
诗人不直接表述态度和思想，就以为诗里会缺少感情和看法，这样的观点我们最好一劳永逸地纠正过来。一些诗人也这样看（他们毕竟也是人），但他们最有特色、最基本的办法，是用具体的细节（一定程度上，就是用意象）激发我们的想象。所以诗人即便陈述、论证，通常也是将其融入到想象世界之中，而这个世界是由事物、场景和人物活动主宰着的。
把庞德的叙述和诗本身作个比较，我们会看到他为置身诗外费了多大力气。当然，诗人也可以把自己安排进诗里，其观察和反应都可以变为诗里的一部分。
红色独轮车
威廉斯•卡洛斯•威廉斯
这么多东西要
依靠
一辆红色的独轮
手推车
雨水中散发
光泽
旁边一群白色的
鸡雏
（waits译）
前面我们说过意象诗用词语描绘意象和色彩，和绘画有些关系。与庞德的《在地铁车站》相比，这首诗乍看起来更好地证明了这种关系。至少，庞德诗里的隐喻意象是成对的，而威廉斯的诗中只有一个意象，它让人觉得怪异深刻，又让人疑惑。我们通常都盼望诗人能有意识地运用语言，不管多么不重视或无意，语言总是和诗、意象纠结在一起的。但这首诗中，诗人好像尽可能拒绝语言的角色，不顾一般写诗的规律，我们看到就是一个普通句子，被诗人用特别的方式打散了。
任意割裂的散文句式可能有重要意义：句子否定了自己的结构，读者好像被迫着注视意象，得把注意聚焦到词语上面——以特别的方式仅仅聚焦到词语上。因此诗便有了让人费解的奇特，任何事物（甚至最简单、最普通事物）都有这种奇特。对这些事物特别关注，将其从世界中隔离开，奇特才会显现出来。读这首诗就像透过纸板上的针孔看一般物体，针孔随意地框住物体，给了它振奋人心的新鲜感，一种好像在事物开启的边缘盘旋的新鲜感。
《红色独轮车》描绘的正是这种奇特和新鲜。“那么多东西要靠……”，但什么东西在依靠呢，我们不知道。这样表达是要表明感受物体的行动在诗里非常重要吗？
我们对《红色独轮车》的评论是从意象派与绘画的关系谈起的，但这首诗也没有绘画意义上的那种客观性；意象看上去是诗的全部，但第一行本身就是解释。别忘了，诗人宣称意象有重要意义，威廉斯在宣言里曾把诗歌本质概括为“观念只在事物中”，也就是说，最客观（最意象化）的诗中一直隐含人的各种反应。
三月记事
华兹华斯
公鸡在啼唱，
小河在流淌，
小鸟们喳喳叫，
湖面波光闪耀，
阳光下酣睡的是绿色的原野；
无论青壮老弱
都一起在那里干活；
牛群在吃草，
头从不抬高；
四十头牛如出一辙。
像溃败的军队，
积雪开始撤退，
如今已面临绝境，
在无遮蔽的山顶。
牵畜的男孩在叫喊——快了——快了：
山中有欢愉；
泉中有生趣；
微云飞扬，
碧空浩荡；
雨水止住过去了。
（waits译）
华兹华斯没有说他是怎么写出这首诗的，只说这是篇“即兴之作”，不过他的妹妹多萝西倒是提供了当时情境的一些细节，见于1802年4月16号的日记中：
我们到了兄弟湖边，我走开了，威廉坐在桥上……回来时我发现他正写诗描绘看到和听到的。缓缓流淌着的小河，波光闪闪的美丽湖泊，绿色的原野上看不到一个生物；背后，是一个平坦的牧场，42头牛在吃草……人们在干活，犁地、耙地、播种；小姑娘们也忙活着，不时传来狗的吠声；公鸡打鸣，鸟儿叽叽喳喳；最高小山的顶上有几块积雪……到达皮克斯顿庄园之前，威廉就完成了他的诗。
第一节诗人好像只是简单地记下他看到的东西，没作清晰或含蓄的评论。不过，第二节（11－12行）他作了个比较，说雪像战败了的军队一样撤退了；接着他给出了自己的解释（16－17行），当然，也可以辩称说17行只是一种暗喻，不是诗人真正的解释。不过，如果诗人字面上暗示泉水流动，那么用隐喻的方式表达出来也是为了说明泉水中有生机搏动。
诗人对生命体验作出主观解释没什么不恰当，实际上也不可能（每个可取的例子中都不可能）做其他事情，我们读诗不是为了获取干巴而冷漠的描绘。好的诗人能够洞察周围的世界，并最终找到具体的例子，来显明、解释自己体味到的独特真实，这才是重点。不管怎样，《三月记事》是一个非常有趣的例子，其中可以看到诗人从何处开始解释，而且恰巧我们可以看到，这首诗和多萝西感觉细腻的报道多么接近。
这首诗和前面的意象派诗歌相似，喜欢描绘意象，历史上很多诗人都是如此，意象派只是重新发现了丢失或忘掉了的诗学资源。诗的最后一行化自圣经，（雅歌2：11，“因为冬天已往，雨水止住过去了”），让我们隐隐感觉到这幅宁静、美妙的画面背后有上帝的影子。
第一节诗人要指出牛吃草“如出一辙”，之前他还断言村里的人干起活来就像一个人，他是不是暗示两种活动都包含着热情？春天在人和动物身上激发了相似的活力？大声朗读几遍诗，你会发现诗整体上节奏轻快，其间有几处打破了一般节奏，给诗增加了些跳跃感，诗人想通过这些变化，尽可能地模仿出春天的节奏。
皮帕之歌
罗伯特•勃朗宁
这是一年中的春季，
这是春季里的早晨；
这是早晨的七点钟；
山坡上露珠晶莹；
云雀拍打翅翼；
蜗牛伏于棘荆：
上帝待在他的天宫——
世间歌舞升平！
选自《皮帕•帕西》
（waits译）
通常，诗人不会任由我们解释诗里的意象（《三月记事》中，华兹华斯就没有这么做）。《皮帕•帕西》对春日清晨的意味作出了严格解释：上帝在宇宙中至高无上，既然他是创造者和统治者，“世间歌舞升平”。
不过这首诗也没有初看上去那么直接，尽管勃朗宁是个乐观主义者，也曾断言（至少在他的大部分语气中）一切都好，但不是他在唱皮帕之歌，这首歌出自剧本。剧中皮帕是个在蚕丝作坊里干活的穷姑娘，一天她有了个罕见的假期，非常高兴，早早起来享受。通过这样的设计，诗人就把场景的观察者（也是解释者）放入诗中，皮帕的解释也就成了诗的一部分。
皮帕描绘了美丽春日清晨的三幅画面，诗本可以随最后一幅画面结束，这样效果也不错。不过，诗人还是让皮帕加上了解释，这个解释没有歪曲原来的效果，否则，我们就可以说这首诗前后不一，是一首坏诗。诗中，美丽的春日清晨让人觉得好像永远不会再出什么漏子，末尾附加上去的解释和这种感觉一致，只是让这些画面的意味变得更明确、更直截了当。这些解释要做的就是把游移不定的感觉，把意象引发的感受和情绪，转化为对世界的一般陈述。
接下来，我们必须思考一个最重要的问题。如果以为诗中（生活中也是一样）情感和思想完全不相关，那我们犯了一个大错误。情绪隐含着对世界的态度，它可以不知不觉地渗透到思想、一般陈述和整个哲学系统中去；同样，一般陈述和哲学体系中隐含着情感流动。诗里的观念和意象（既然情绪很大程度上决定着意象）是密切而系统地联系在一起的——就像日常生活中观念和情感联系在一起一样。
勃朗宁诗里的前两个意象本身就让人愉悦，直接出于大自然，我们可以说它们赋予诗“正面”价值。不过，蜗牛不同，它带来了“负面”价值，充其量是个中立要素，我们一般不觉得蜗牛是“诗意的”。不过有了这只蜗牛，末句“世间”的内涵才更深广些，若把这句修改为：花开上了棘荆，诗明显变得平面化了。
有一个批评家说，“六个可爱的、并列的意象，就像六只羔羊引颈受戮一样，列队走向一个冒号和一句有力的话——即上帝在他的天堂里，如此等等”。他好像对这首短诗要求太多了，也没有把诗放到戏剧场景里去仔细考量。
雪尘
弗罗斯特
一只乌鸦
从铁杉树里
冲我摇下
雪尘的样子
让我的心
起了某种改变
也挽回了些许光阴
从这悔恨的一天。
（waits译）
这首诗和前面那首三行的日本诗都写到了乌鸦，仔细揣摩一下，我们会发现两首诗中观察者所处的位置和重要性不大一样，《雪尘》中的观察者在仰望乌鸦，这偶然的一瞥引发了情感波动。那首日本诗中，诗人好像处于画面之外，远远地观望着乌鸦和暮色。这首诗主要写的是观察者的情感变化，和《在地铁车站》相似。《在地铁车站》的观察者有些对城市生活的厌倦，而弗罗斯特这首诗中，雪尘落到身上之前观察者也有点萎靡，对将要过去的一天心怀悔恨。
假定是首自由诗，形式如下：
一只乌鸦，白雪覆盖铁杉树上的一块黑色，向我抖落雪尘，
穿行而过：
我的心境发生了变化，留存下一天中的部分时光。
这首诗陈述的东西和弗罗斯特的诗大体上相同，不过，读下来还是觉得有些不同，自由诗把乌鸦和“我”并列起来，意在指出自然景象和人之间的感应，《雪尘》则更想说的是自然让人瞬间反观自己的启示力量。
十一月棉花开花
简•图默
棉铃象甲袭来，冬天冷酷，
让锈迹爬满棉杆，季节老去，
而棉花，稀疏有如南方的雪，
渐渐消失；枝条皱缩着不再萌蘖，
如秋天的耙子无所用场；
肆虐大地的干旱，迫使土壤
吸干溪流里所有的水；死去的鸟群
在地下百尺深的井中——
就在这样的季节棉花竟绽放花朵。
老人们为之惊恐，继而就琢磨
此中的深意。迷信目睹
某些它长久都不曾看见之物
爱得没有一丝恐惧的棕色眼睛，
还有那段时光里突如其来的美。
（waits译）
《十一月里棉花开花》主要是叙述性的，最后两行转为解释。这个解释整个改变了诗的基调，之前的阴郁、凄惨一扫而空，它初看上去和上下文有些矛盾，不过这个突变更凸现出人们隐在心灵深处的对爱和
美的渴盼。
亲爱的，让我们再一次赞美雨
康拉德•艾肯
亲爱的，让我们再一次赞美雨。
让我们找出一些新的字母，
为这，时常的赞美；让我们成为自己。
雨，蘩缕，以及牛蒡叶，
绿白相间的女贞花，有斑点的石头，
诸如此类，都在迎接雨的到来；还有麻雀——
斜睨着眼睛，直到雨停。
一只黄莺，倒挂在
巢边，扑扇着一只橘黄色的翅膀，——
在铅一般死寂的树下；
有一片叶子，盛不住
雨水，叶柄断了，坠下，却抓住了
一个姐妹，就这样挂着，
在这片叶子的天堂里；
有一个像子壳，旁边一片蘑菇
截住了低垂云朵上落下的三粒雨滴。
胆小的蜜蜂潜回蜂房；苍蝇
在蜀葵宽大的叶子下面
呆呆地思量着寒冷；蜗牛
从一块多水的石头上审视这个潮湿的世界……
水声依旧潺潺：
云轮缓缓呼啸：此刻我们等在
黑暗的房间里；在你的心里我发现
一粒银色的雨滴，——在一片山楂叶上，——
还有蜘蛛网上的猎户星座，以及整个世界。
（郭君臣译）
我们已经谈过诗里的精确观察，比如说前面那首日本小诗中，闪电一晃而过时能数得清雨滴数；再比如弗莱彻在小诗中对雨伞的描绘。这首诗本身就是观察到的条目的列表。这些条目本身是雨景的一部分，唤起了一种总的、无处不在的悠闲自在的氛围，不过这还不是最后的诗意效果。诗中有一对恋人在观望，他们悠闲自在的调子背后，是他们心中因爱而生的细腻、宁静和重新认识世界的愿望。
草地上的两个声音
理查•威尔伯
乳草
无名，宛若上帝的摇篮
上空的小天使，
白色的种子飘出
迸裂的荚壳。
学会顺服之前
我有什么能力？
毁灭我吧，狂野的风：
我将拥有大地。
石头
偶然，如同上帝的马槽
下方的牛粪粒，
我躺在命运让我呆着的地方，
耳根埋入草皮。
我为什么要挪动？挪动
适宜于轻浮的欲望。
天堂的基石将要坍塌，
假如我如此热望。
（郭君臣译）
乳草荚果成熟、爆裂，带翅膀的种子被秋风吹着，它们是荒地上长出的野草，很普通；石头从草地上探出头来，也同样普通。不过，这里诗人让乳草和石头谈及的是人事，它们在用人类的声音说话。
第二首诗中有“耳根埋入草皮”一句，诗人显然在用石头比照沉稳、踏实的人。诗中石头不想改变上帝偶然编派的命运，并为此感到自豪，作者一步步把我们引向石头的可敬之处，也就是安于本分的人的可贵之处。《乳草》中也隐含着谦卑，诗最后一行“我将拥有大地”，字面上指乳草的种子在大地上到处扎根，这句话中也有隐喻，暗指那些懂得敬畏的人。两首诗一首写轻盈，一首写稳重，涉及两种不同类型的谦卑，乳草要化掉小我融入大地中去，石头则力图安守本分。二者的理由都很充分，那么人该模仿乳草还是石头呢？是不是有办法二者兼得呢？诗人把两首相对的诗放到一起，并且取题为“草地上的两个声音”，显然想引导我们倾听两种声音相遇后的交响。
Crib（即诗中的摇篮和马槽）一词既指摇篮，也指马槽，因为耶稣就出生在马槽里，这个马槽也就是他的摇篮。所以第一首诗里有摇篮和小天使的搭配，第二首则把“牛粪”和马槽联系到一起，两个组合意味上完全不同，但天使和牛粪共同组成了耶稣降临人世时的背景。诗人这些细节上安排都和诗的主题密切相关。
骑兵涉过浅滩
瓦尔特•惠特曼
一列长队迤逦在碧洲间，
他们蜿蜒而行，武器在阳光下闪耀——听那悦耳的铿锵声，
瞧那银光闪闪的河流，蹚水的马匹踟蹰于啜饮，
瞧那些脸色黝黑的男人，一组或单个，如画中人，散漫地歇在马鞍上，
有的已出现在对岸，还有的才踏进浅滩——而此刻
鲜红、蔚蓝以及雪白，
三角旗在风中艳丽地飘起来。
（waits译）
这首诗只是细节的混合，还是有些组织原则？碧洲间行进的队伍看上去是个整体，但统一很快被化解到细节里。诗人有意写出这些情况，说每组、每个人都可看作一个画面。这之后，他又开始重新组合独立的画面，队伍又有了整体感，打头的骑兵远远出现在对岸，队尾刚踏进河里。不过场景到这里还没聚焦，我们的目光集中到“艳丽”飘舞的军旗上时，所有事物才聚合起来。
不光是各部分画面聚合起来，人好像也突然被拖回队伍里，在整体中失去了个性；之前有一会，他们变为个别的人，像在地里忙了一天的农夫，随意而懒散地在河边饮马。诗中焦点的设置引导着人的情感。
我们再看另一个细节。第五行用“而此刻”结尾，前边是破折号，后边是逗号，就这么悬在结尾。读者也有被悬起来的感觉，会自问，“而此刻什么呢？”诗人推迟回答，下一行只是给出了三种颜色，还是悬念，它们不知何谓，让人疑惑。接着，最后一行旗子出现了，经过前面两个悬念，我们的眼睛和好奇心终于满足，都可休息了。我们被拖着“盼望”旗子出现。
诗中的说话者直接陈述，好像是在冲身边的同伴讲话，情绪和态度都特别鲜明，诗人常借这种说话者直抒胸臆。从诗中我们可以看出，诗人好像对个人重新融入集体的情形不太欢迎。三角旗是美国军队各团队的军旗区分标志，上有不同的颜色和图案，代表着纪律，诗人说它们“艳丽地飘过来”，有些反讽意味。
插枝
西奥多•罗特克
I
慵倦的枝条萎垂于砂糖状的沃土，
茎干上错综的绒毛枯干；
但脆弱的插条仍不断诱吸着水分，
小小的细胞纷纷膨胀；
一处生长的节点
轻轻推松一粒沙屑，
捅破霉湿的芽鞘，
它苍白的卷须探出芽角。
II
这冲动，搏斗，干枯枝条的复活，
插枝奋力要站稳脚跟，
什么样的圣徒这般竭尽所能，
要从砍断的树枝上焕发新生。
我能听到，地下，传来吮吸与呜咽
在我的血管里，在我的骨髓中，我能感觉到它，——
微小的水滴向上渗透着，
紧闭的籽粒终于裂开，
幼芽绽出，
鱼一般溜滑，
我畏缩着，俯向这开端，芽鞘湿漉漉的。
（waits译）
罗特克的父亲经营着一个花房，诗人大部分孩提时代的回忆，都与花房内外的生活有关，他的很多诗，和上面的两首一样，都有这样的背景。不过，我们对这些诗感兴趣，不是因为它们阐明了诗人生平，而是因为诗人让读者看到了插在土里的“慵倦枝条”，是如何盼望扎根、开始新生的。
第一行中，诗人称土壤为“砂糖状”的，第二行提到“茎干的绒毛”，一方面是想交代一下插条的生存根基和必须面临的绝境，一方面也把我们引向惊心动魄的微观世界。接下来他把“霉湿的芽鞘”（第7行）和“苍白的卷须探出芽角”（第8行）放到一起，它们都是一个个细胞变化生长的结果，“霉湿”意味着死去，不过有这种牺牲，才保留下微弱的生机。
第一首诗和第二首有什么关系？能不能说第一首主要生动地描绘插枝，而第二首将植物和人类关联起来？有些词汇原是用于人身上的，但这首诗里只是类推到插条上，比如搏斗、奋力、呜咽，看到这些词汇我们就会由插枝想到人。诗人还把插条比为圣徒，圣徒为信仰殉道或身体残缺，却能在“砍断的树枝”上新生。那些插枝现在看上去像“枯枝”，但它们不是也有成为大树的信仰吗？
在描绘插枝的过程中，诗人经历了从畏到惧的变化，插枝圣徒般竭尽所能让他敬畏，最后一行说“我畏缩着”，这是因为他从“骨髓中”体味到了插枝绝境中的挣扎，为之恐惧，并对幼芽有些担心，“俯向这开端”，但“芽鞘湿漉漉的”，正在培育更大的生机。
茵弗斯耐德
GM霍普金斯
这条黯淡的河流，马背棕，
颠簸大路跌宕下冲，
漩涡和浪尖上水沫如羊毛般
呼哨着落进湖水，坠入家园。
鹿沫堆积如鼓满风的软帽，旋转
成两半，在黑沥青般、
蹙眉的潭面，转动，
一圈又一圈，绝望地沉沦。
露水轻洒，露水斑斓，
在小河踏过的山半，
瘦硬的石楠丛，腌熏猪肋般的羊齿蕨，
还有挂满珠串的梣树，散落于河岸。
一旦失去稚嫩与野性，世界
将会怎样？把他们留下来，
哦，把他们留下来，野性和稚嫩；
野草和荒野仍会长存。
（waits译）
茵弗斯耐德是罗蒙湖附近的苏格兰小城，正如T•S•艾略特所说，一首好诗通常在被完全理解之前就可以和人交流，《茵弗斯耐德》正是这样的诗。诗里的许多词都不大常见，小词典甚至查不到。退一步说，诗里有些比照也很离奇，比如说，“腌熏猪肋般的羊齿蕨”是什么东西？通常腌熏猪肋肉指的是半边腌熏猪肉。什么是“鹿沫”，是小鹿跑动时嘴边的泡沫，还是河水激荡时飘着的鹿皮颜色的泡沫？“马背棕”是什么颜色？这是不是得看马是黑色、栗色、还是花色的，或只是匹灰色的老母马？要不诗人说的是疾驰之后马鞍旁边变黑的汗渍？
不过，尽管我们考量这个或那个措词时会觉得费解，诗却传达出对一条河的感受，这是条野性未驯的苏格兰小河，倾泻而下成为瀑布。这首诗写得十分具体——惊人地详细，此外，诗里特别的节奏、有力的韵脚和头韵都对读者有影响。
第一节的句式很复杂、晦涩，若诗人一开始就说河水落入湖中，接着附上解释性的部分，诗会不会更好些，也更简单些？真的这样改编一下，我们就可以看出，这样四平八稳的句子远没有霍普金斯佶屈聱牙的力度。诗里的一些意象也很费解，很多词语都不常见。我们希望诗是直接、生动的，希望意义包蕴在诗歌的语言和意象中，也能让人心动地闪现出来。但有时为了领会意义，我们得做些准备，做些最简单的事情，比如查字典，思索意象。这不是说所有的准备工作都是有关书本的。对一些诗来说，只有活得足够长、足够丰富，接近感情成熟，并且学会了怎样锻炼我们的想象力，才算是准备好了。
春之歌
威廉•莎士比亚
当杂色的雏菊开遍牧场，
蓝的紫罗兰，白的美人衫，
还有那杜鹃花吐蕾娇黄，
描出了一片广大的欣欢；
听杜鹃在每一株树上叫，
把那娶了妻的男人讥笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的声音！
害得做丈夫的肉跳心惊。
当无愁的牧童口吹麦笛，
清晨的云雀惊醒了农人，
斑鸠乌鸦都在觅侣求匹，
女郎们漂洗夏季的衣裙；
听杜鹃在每一株树上叫，
把那娶了妻的男人讥笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的声音！
害得做丈夫的肉跳心惊。
冬之歌
威廉•莎士比亚
当一条条冰柱檐前悬吊，
汤姆把木块向屋内搬送，
牧童狄克呵着他的指爪，
挤来的牛乳凝结了一桶，
刺骨的寒气，泥泞的路途，
大眼睛的鸱鸮夜夜高呼：
哆呵！
哆喴，哆呵！它歌唱着欢喜，
当怒号的北风漫天吹响，
咳嗽打断了牧师的箴言，
鸟雀们在雪里缩住颈项，
玛利恩冻得红肿了鼻尖，
炙烤的螃蟹在锅内吱喳，
大眼睛的鸱鸮夜夜喧哗：
哆呵！
哆喴，哆呵！它歌唱着欢喜，
当油垢的琼转她的锅子。
选自《爱的徒劳》第五幕，第二场
（朱生豪译）
这两首歌谣，相互对照，其中满是相应季节里的意象。美人衫、杜鹃是花，斑鸠、乌鸦、穴鸟是鸟类，春天正是鸟类求偶的季节。华兹华斯有一首著名的诗，把杜鹃叫声和春天联系在一起。不过在伊丽莎白时代，杜鹃、杜鹃叫声和戴绿帽子的男人有关，常用来羞辱那些男人。
《春之歌》里有让人愉悦的美丽意象，春天的生机和欢欣跃然纸上；而《冬之歌》中看到的是牧羊人在呵指爪，泥泞的路途和油垢的简，让人觉得寒冷、无聊。不过，嘲笑结婚男人的杜鹃鸟对春天的诗歌适合吗？猫头鹰刺耳的叫声怎么听起来像欢喜的歌？即使有人觉得叫声欢喜，它与其他冬天的意象协调吗？诗人这么写，可能在说欢快幸福的季节里并不是每个人都欢快，阴沉的冬季也不是各个方面都阴沉。和前面理查•威尔伯的《草地上的两个声音》差不多，这两首歌谣组合在一起我们才能明白诗人对世界的态度。
秋颂
约翰•济慈
雾霭的季节，果实圆熟的时令，
你跟催熟万类的太阳是密友；
同他合谋着怎样使藤蔓有幸
挂住累累果实绕茅檐攀走；
让苹果压弯农家苔绿的果树，
教每只水果都打心子里熟透；
教葫芦变大；榛子的外壳胀鼓鼓
包着甜果仁；使迟到的花儿这时候
开放，不断地开放，把蜜蜂牵住，
让蜜蜂以为暖和的光景要长驻；
看夏季已从黏稠的蜂巢里溢出
谁不曾遇见你经常在仓廪的中央？
谁要是出外去寻找就会见到
你漫不经心地坐在粮仓的地板上，
让你的头发在扬谷的风中轻飘；
或者在收割了一半的犁沟里酣睡，
被罂粟的浓香所熏醉，你的镰刀
放过了下一垄庄稼和交缠的野花；
有时像拾了麦穗，你跨过溪水，
头上稳稳地顶着穗囊不晃摇；
或傍着榨汁机，一刻又一刻仔细瞧，
对滴到最后的果浆耐心地观察。
春歌在哪里？哎，春歌在哪方？
别想念春歌，——你有自己的音乐，
当层层云霞把渐暗的天空照亮，
给大片留茬地抹上玫瑰的色泽，
这时小小的蚊蚋悲哀地合唱。
在河边柳树丛中，随着微风
来而又去，蚊纳升起又沉落；
长大的羔羊在山边鸣叫得响亮；
篱边的蟋蟀在歌唱；红胸的知更
从菜园发出百啭千鸣的高声，
群飞的燕子在空中呢喃话多。
（屠岸译）
诗的前两节视觉意象占支配地位，而最后一节则强调听觉意象，这么一转换，秋天立体了很多。诗中，秋天被拟人化了，它天真烂漫、随处留情，让整个大地流光异彩，又居无定所，余音袅袅。有人说这首诗“呈现出秋天自相矛盾的特点，它有逗留不去的一面，也有飞逝而去的一面。第二节最后一个意象尤其如此。秋天是死亡的季节，同时也是收获的季节。因此她（或他）耐心地观望着‘滴到最后的果浆’，我们都知道水滴徐徐落下是时光流逝的象征”。（莱奥那多•温格、威廉• 凡•奥康纳，《诗歌研读》，莱茵哈特和康姆帕尼1953年版，455页）最后一节中的燕子也是如此，它们一般不会在空中聚集的，现在一块群飞，就要离开此地向南方迁徙。这些描绘中都隐含着对美丽秋天的赞叹和留恋。
济慈诗里的观察者是谁？我们不能随便说济慈就是观察者，不能认为济慈在温切斯特附近散步，看到
了刚收割过的田地，就随手记下了这首诗。这首诗当然来自于济慈的体验，想象将这些经验再加工成诗。不过，诗人怎样暗示我们对他描绘的场景采取什么态度？诚然，他把感觉敏锐的读者引向一种或一系列态度，但他做得很巧妙，以致我们觉得是意象本身的结构把我们引向特定的态度。意象还能做得更多，能暗示作者的想法。这首诗中，第一行里的雾霭、果实到最后一行的燕子都暗示出诗人对秋天的认识。
颂歌：秋天
托马斯•胡德
薄雾笼罩的清晨，我看见老去的秋天
像寂静一样无影地伫立，并倾听
寂静，从低矮的树篱、被遗弃的森林、
以及荒凉的荆棘丛中，再也没有孤寂鸟儿的鸣啭
传进他空洞的耳朵；——我看见
他晃动倦怠的头发，这些夜间飘落的纠结游丝上
凝着露水的光亮；
他给冠冕镶上金色谷穗的珠边。
夏天的歌哪里去了，——凭借太阳，
它曾打开南方微暗的眼睑，
直到阴影和寂静同时苏醒，
而早晨的歌唱芬芳而温暖，
快乐的鸟儿哪里去了，飞走了，飞走了，
拍打着翅膀，穿越险恶的天空，以免
猫头鹰在正午时
不被眩刺地捕食，
并用坚硬的嘴撕裂它们闪烁的双眼。
夏天的花哪里去了，——在西方，
向这和煦的末日，散发他们最后的鲜红，
当温柔的黄昏被突如其来的夜色征抢
如同含泪的普罗赛皮娜自花季中
被掠向最最阴暗的胸膛。
夏天的骄傲哪里去了，——那全盛时的绿意，——
许多，许多的叶子在闪耀吗？——三片
挂在长青苔的榆树上，三片在光秃秃的
酸橙树间发抖，——还有一片挂在老橡树上面！
永生的树神哪里去了？——
化入哀伤的柏树和幽暗的紫杉，
或者正要把长而阴郁的冬衣磨穿，
好融进圆润、神圣的绿色永恒里。
松鼠注视着它刚弄好的储藏，
蚂蚁将成熟的粮食装满它的谷仓，
蜜蜂在它们散发着香味的巢里
备好夏天里采来的花蜜；
所有迁徙的燕子已飞越大半的路程；
但秋天忧郁地留在这里，
悲叹着伤心的咒语。
在平原没有阳光的暗影中，
孤独啊，孤独，
在长苔的石头上端居，
她计算着死去的东西，然后用
一通爱的玫瑰经，陪伴最后的叶子，
当整个凋敝的世界变得沉寂，
像淹留过往时光的黯淡画面，
正从静谧心灵中神秘远离，
不会有什么幽灵之物会偷取最后机会
填补那段距离，灰色添在灰色上。
哦，去和她坐坐吧，置身于她懒散
垂发形成的阴影之下：
她前额上戴着枯花编织的花冠，
一脸的忧怕；
枯萎遍布各处，足以让她
屈服，——还有够多的忧郁；
还有足够的悲伤相邀，
哪怕只为那朵死去的玫瑰，——她的命运
就是美的命运，她那怒放的脸颊
让光也变得无比美丽；——
有够多的悔恨，够多的
苦涩果子由大地所孕育，
够多的寒冷自她的碗里流出；
够多的恐惧和阴郁的失望，
足以为灵魂建筑阴云密布的监狱。
（waits译）
第9行，胡德问，“夏日的歌哪里去了？”其中隐含着答案，就像济慈问“春歌在哪里”一样，两首诗写的都是秋天，自然没有了夏歌或春歌，不过胡德把秋天写得忧郁而悲伤（36－37行），夏歌散去后留下的是秋天广袤的孤独和悲泣，而济慈的秋天则欢欣烂漫，秋音并不逊于春歌，同样动人心弦。两首诗的基调截然不同，《颂歌：秋天》专注于秋天的萧瑟和阴郁，主题明确统一，相比之下《秋颂》在陶醉于秋日美妙的同时，透着些好景不常的无奈。
威斯敏斯特桥上
1803年9月3日
华兹华斯
大地再没有比这儿更美的风貌：
若有谁，对如此壮丽动人的景物
竟无动于衷，那才是灵魂麻木；
瞧这座城市，像披上一领新袍，
披上了明艳的晨光；环顾周遭：
船舶，尖塔，剧院，教堂，华屋，
都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，
在烟尘未染的大气里粲然闪耀。
旭日金辉洒布于峡谷山陵，
也不比这片晨光更为奇丽；
我何尝见过、感受过这般深沉的宁静！
河上徐流，由着自己的心意；
上帝呵！千门万户都沉睡未醒，
这整个宏大的心脏仍然在歇息！
（杨德豫译）
很清楚，这首诗呈现的说话者眼中的伦敦晨景（5行），时间还早，城里人们还没起床，或者很安静地呆在房子里，他被这美丽的场景打动了，吟出了这样的诗行（1－5行）。
诗写的是城市的真实景象，不过这种真实在你有心时才会显现出来。诗中说话者想通过各种方式表明，这个特别的场景给他留下了出乎意外的、不寻常的印象（他暗示自己很惊讶）。他没想到自然竟能赋予城市这样的瑰丽、神奇，没想到人类群居的城市也能那么庄严地融入自然之中。
序曲
T.S.艾略特
I
冬天的黄昏沉落下来，
带着甬道中煎牛排的气味。
六点钟。
呵，冒烟的日子剩下的烟尾。
而现在，凄风夹着阵雨，
裹着泥污的
枯叶一片片吹送到你脚边，
并把空地上的报纸席卷。
雨点拍打着
残损的百叶窗和烟囱管，
而在街道的拐角，孤单地
一辆驾车的马在喷沫和踢蹄，
接着是盏盏灯光亮起。
II
清晨醒来而意识到了
轻微的啤酒酸腐味
发自那被踏过有锯木屑的街道，
因为正有许多泥污的脚
涌向清早开张的咖啡摊。
随着其它一些伪装的戏
被时光重又演出，
你不禁想到那许多只手
它们正把脏黑的帘幕拉起
在成千带家具的出租屋。
III
你从床头拉下一床毯子，
你仰面朝天躺着，并且等待，
你打个盹，看到黑夜展开
那构成了你的灵魂的
成千个肮脏的意象，
它们对着天花板闪光。
而当整个世界转回来，
从百叶窗隙又爬进了光亮，
你听见麻雀在阴沟聒噪
坐在床沿上，你取下了
你那卷头发的纸条，
或者以脏污的双手握着
你那脚板磨得发黄的脚，
这时你对大街有一种幻觉，
那大街对此不会知道。
IV
他的灵魂被紧张地扯过
那一排楼房后隐没的天空，
或者被固执的脚步践踏着，
在四点、五点和六点钟；
还有装烟斗的短粗的指头，
还有晚报和那些眼睛
对某些坚信的事物如此肯定，
一条染黑的街道的良心
急不可待地要接管世界。
我深深有感于那些幻想
缠绕着这些意象，而且抱紧；
我还想到某种无限温柔
和无限痛苦着的生命。
用手抹一抹嘴巴而大笑吧；
众多世界旋转着好似老妇人
在空旷的荒地捡拾煤渣。
（查良铮译）
这一组诗是有意运用丑陋意象，这些意象不是大自然里的，完全来自城市，一个没有优美要素的城市。有人以为诗总处理美好事物，这组诗会让他们觉得不舒服，他们不知道诗的“美”源于诗人把握感觉中意味和意义的能力，不管这感觉是平凡的还是丑陋的，是城市的还是乡村的。
艾略特说最初从法国诗人波德莱尔那里学到一样东西，即“现代都市的污秽面可能存在着诗意”。他说“在美国工业城市里，我看到的现象，青少年的经历，都能成为诗的素材；那些至今还被视为枯燥无味、不可能有诗意的事物中，都有可能发现诗意的源泉”（《但丁对我意味着什么》，《批评与批评家》，哈克特•布瑞斯•约凡诺维奇1965年，126页））。不过，你一定不要误解这句话，它不是说人可以伪装、美化这些污秽的东西，而是说其中可以看到典型的人性，也能看出美与丑之间的必然联系，用艾略特另一篇文章里的话说，就是“看到无趣、恐惧和荣耀”（《诗的用途》，哈佛大学出版社1933年，106页。）。另一方面，诗里真正重要的是意象表达了什么东西，以及意象在整首诗中的作用。诗要做的不是呈现画面，而是戏剧化传达人的感受和价值。这组《序曲》写的主要是厌倦和恐惧，尽管想着有“某种无限温柔/和无限痛苦着的生命”，观察者有些心动但他还是这钟环境的牺牲品。
27行诗人说“成千个肮脏的意象”构成了诗中“你”的灵魂，是诗中的意象都是“肮脏”的吗？诚然没有意象给我们“荣耀”的感觉，那么是有表示温和和人性的意象吗？
诗的前两部分描绘了城市里冬天的傍晚和清晨，这些描绘都很客观，不过也洋溢着黯然和厌倦的情绪，第二部分的最后三行，观察者把自己对世界的感受等同于阴暗屋穴中房客的感受。第三部分主要写了这么一个房客，她从凄惨的生活中抽身出来，“对大街有一种幻觉”——意识到普遍的孤独和失败，但“大街对此不会知道”，大街上奔波的多是另一类人，怕是很难理解她的多情善感。
第四部分提到另一个人，是个敏感的男人，不断受周围生活的影响，过着受“某些坚信的事物”控制的生活，它们不过是一系列满足肉体需要的无意义俗套。具有讽刺意味的是，诗人把他的坚信只是称为街道的“良心”，而街道好像要自己的标准强加到整个世界之上。接着（48行），诗人宣布自己是这几幅场景的评论者，他不愿驻足于凄切或麻木之中。最后三行他冲自己讲话，又好像在讲给整个世界听，最后两行诗象征性地总结整首诗：这个世界荒芜、荒谬，但总还有人能捡到些东西，看来诗人准备好抹抹嘴（胃口满足后的不雅姿势）对人类的苦难放声大笑了。
吹吧，军号，吹吧
丁尼生
霞光照射在城堡的高墙
和传说中的积雪山巅，
悠长的斜晖摇荡在湖上，
狂野的飞瀑辉煌地四溅。
吹吧，号角，吹吧，叫狂野的回声远飞，
吹吧，号角；应把，回声，再渐渐低微、低微。
哦，倾耳听吧！多细微清晰呀，
传得越远，越是细微清晰！
精灵之国的号召声多美——
它隐隐发自远远的峭壁！
吹吧，让我们听听紫色溪谷的回声娓娓；
吹吧，号角；应吧，回声，再渐渐低微、低微。
哦爱人，回声消失在霞天，
隐没在山岭、田野、河面上；
我俩的心灵间也有回声，
永永远远地来回生长。
吹吧，号角，吹吧，叫狂野的回声远飞；
吹吧，号角；应吧，回声，再渐渐低微、低微。
（黄杲炘译）
某种意义上，这首诗颠覆了前面写诗的方法，除了15、16行，它都在围绕夕阳中的军号声，描写视觉的或听觉的意象。14行结束，我们感觉诗该结尾了，有不可避免的哀伤，还有洋溢着生命的美丽和满足感。若重写15、16行，那么我们可能会把这变为整首诗的“思想”：
哦爱人，回声消失在霞天，
隐没在山岭、田野、河面上；
回音消没在远方的峡谷阴影里，
消没在更远的、银光粼粼的湖面。
吹吧，军号，吹吧，让狂野的回声远飞，
应吧，回声，应吧，再渐渐低微、低微。
这样修改，就其他诗的写法一样，有助于意象和思想的一致。例如，《秋颂》中，秋末意象的美和舒缓、深沉的节奏表现了丰收的喜悦，也有些哀伤的弦外之音。丁尼生的诗中，这种一致被打破了。意象中美丽和满足感很清楚，但诗人不愿意这样结尾，他没让意象和思想的一致，而是说人类灵魂的回音和军号的不一样，已不受时间和变化的限制，不会消没，会永远延续下去。
一些批评家反对15、16行的存在，认为它们干扰了诗的基本“感觉”，就像编辑专横插入的字句。你觉得怎么样？不过要记住这里我们关注的不是你本人对灵魂不朽的看法，有些人确信（或不相信）世界是有无限因果的组织，任何事物，概莫能外；我们也不关注你对这些信念的看法。我们关注的只是诗的品质。
这不是说诗要与直接的感觉世界竞争。臭鼬的气味让人难以忍受，很难用言语描绘；手灼伤时的疼痛远比最生动的叙述剧烈。诗不在直接的感觉中，而存在于语词中，它要做的不是赶超鲜明的感官世界，而是提供另一些东西，接下来，我们会详细说明这些东西是什么。简单说来，诗的方法就是戏剧性地呈现物体、人物、事件，激发起我们的想象，这就意味着诗不能远离感官世界，否则诗就会变得抽象、罗嗦、理性化、空洞、单调。
有时，一种特定文化里的诗会丧失新鲜感和实在感，这种情形下，早晚会有诗人觉得有必要摆脱抽象，通过意义与形象的结合，让诗重新生动起来。20世纪初，有很多诗人厌倦了维多利亚时期的罗嗦，诸如陈旧的套路、空洞的修辞，开始尝试聚焦于一个意象的诗（或以一个意象为基础，附着些次要意象）；他们故意隐藏感情和观念，让读者自己去把握诗。这些诗人是意象派运动的一支，自称“客观主义者”，可能意在指出他们坚信诗有自己说话的权力。
意象派诗人及其盟友深受远东诗歌的影响，特别是那些着力写一个主要意象的诗。这些诗喜欢暗示，有意避免直接的陈述，例如下面这首日本小诗：
一只乌鸦栖息
在掉光叶子的枯枝上——
秋日的黄昏。
接下来的诗稍长一些，系14世纪一位日本诗人所作：
就在电光
闪过的那刻，
就在那瞬间，
数得清
绿叶上的雨几滴。
第三首诗是出于12世纪的日本诗人之手：
铺草席作床
宇治桥姬
也铺开了月光，
在等待，秋夜
依旧躺在幽暗的风中。
这三首诗都表现一个主要意象，每首诗都是一个情绪单元，特别是一、三这两首。大部分读者会看出：秋天暮色中枯枝上孤零零的乌鸦，暗示着孤独和季节变化带来的感伤。
第三首诗也暗示出孤独。风起了，妇人在地上铺床，草垫铺开，月光没了藏身之处，而秋天的夜晚还在等待着。妇人也在等待吧？她的恋人是迟到了，忘了约会，还是已经死去？诗人没说，显然他很乐于激发我们想象各种可能，并唤起相应的心境。
第二首是三首里边最客观的。雷电一闪而过，十分耀眼，不过还是能看到闪电精确地揭示出微小事物的细节。即便这样客观的诗，其中也透露出这样的意思：短暂、突然的一瞥可能会带来深远的启示。
对作者来说，这几首诗可能没有西方英译本读者以为的那么“客观”。专家告诉我们，浸淫于远东象征主义中的人，很容易就能由诗里的意象想到其他东西。也许英译者没大顾及东方诗人依据传统进行的“解释”，不过这些传统意味的部分丧失与20世纪的意象派诗人并没有太大关系，他们只是把这些诗作为证据，来证明若诗人只信任意象，而不是唠唠叨叨、解释意象的意思，诗就会变得多么鲜活、多么动人。若意象选择、表达得恰当，就会激发起读者想象，因此也就可以“讲出” 比直接陈述更多的东西。
刚才讨论的东方诗多选用自然事物或场景，意象派诗人的题材却不限于此，他们也描绘城市生活的片断。下面就是个例子，选自弗莱彻的诗《辐射》：
不歇脚的雨闪烁
在亮油油的人行道上；
突然急奔的雨伞；
风雨中倒扣着的花朵。
诗人描绘得很生动：这显然是个交替着阳光和风雨的日子，雨在“闪烁”，湿漉漉的人行道也发着光。又一阵雨来了，大街上突然“开花”——雨伞在大街上“疾驰”，好像是自己在动。
这个客观呈现的场景，也暗示出一种态度。诗里透露出一点欢快和对所述场景的消遣，这样的效果部分来源于伞和花的风趣比照。伞是往下弯曲的，正好和自然花冠相反；花茎到花冠底部就没有了，而伞的“茎”却要一直延伸至倒扣“花冠”的顶端。不过从某种意义上说，伞比喻成花可以很新颖，因为雨养育着花坛里的郁金香和蓝铃花，也在城市人行道上养育出——很突然地——怪异的、大而黑的“花朵”。
埃兹拉•庞德是意象派运动发展过程中非常活跃的诗人，受日本和中国诗的影响很大。下面是他的一首小诗，只有19个音节，很像日本和歌（有17个音节）。
在地铁车站
埃兹拉•庞德
人群中这些脸庞的闪现，
潮湿黝黑树枝上的花瓣。
庞德留下一份记录，谈及自己是怎么写这首诗的。
我在协和站下了地铁，突然看到一张很美的脸，然后又是另一个美丽的女人。接下来一整天我绞尽脑汁，想找些词语说出这一场景给我的感受，却找不到配得上的词语来传达那突然而至的美妙情感。那天晚上，我沿着雷努埃尔街回家，还在尝试着。突然，我找到了表达方式，不是说找到了词语，而是想到了相同的情形…… 不是言论里的情形，我想到的是色彩上的小斑点。就是那样的——一种“花样”，或者说仅有的花样，你可以认为这里“花样”指的是可被“重复”的东西。但它就是一个单词，对我来说，是一种色彩语言的开端。
那晚在雷努埃尔街上，我很清楚地意识到如果自己是一个画家，或者我能常有那种感动，甚至如果我有拿起颜料和画笔的干劲，不懈怠，那我就可以创建一个新画派——“非表现”画派，一个只通过色彩搭配说话的画派。
所以，我读康定斯基有关形式、色彩语言的文章时，没发现什么新东西，只是觉得有人也明白我知道的，清楚地写了出来。不管是安排平面、把握形体的样态，还是画一个美丽妇人的肖像，或在象征主义者的吩咐下描绘圣母，其中该包含着同样多的愉悦，我觉得这很自然……就是说，我在巴黎地铁站的经历本可以用颜料来传达的。如果对声音和平面间的关系有了解，不用色彩传达，我就会将其表述为音乐或者雕塑。在当时的情形下，色彩是“最初颜料“，是我想到的第一个充分对等物……一切有诗意的语言都是探索性的。不好的写作，作者从一开始就把意象当点缀用，意象派强调意象不是点缀，它们本身就在说话，是超越程式化语言的言语……“一个意象的诗”是一种叠加的形式，就是说，它是其他构思基础之上的构思。我发现意象诗可以帮我表达出地铁站里的感动，写了30行，因为是我们所谓的“二手强度”之作，扔掉了。六个月后，我写了首15行的诗；一年后我模仿和歌写下了这样的句子：……（《戈迪尔•布泽斯卡：回忆录》）
这段文字很有趣。它暗示出意象派与绘画有关的一些方法，暗示出作家用文字记下色彩和系列意象的技巧。这段话还表明庞德也很在意表达个人情感，尽管他一贯强调找恰当的意象和句子。有一种观点以为，强调意象的诗人不关心态度、情绪、甚至思想的表达，而庞德告诉我们他是如何把丰富、复杂的体验浓缩进两行诗里去的，是一个很有效的反驳。显然，地铁站里的经历对庞德来说意味深长，他不只是个与意象做游戏的理论家。
诗人不直接表述态度和思想，就以为诗里会缺少感情和看法，这样的观点我们最好一劳永逸地纠正过来。一些诗人也这样看（他们毕竟也是人），但他们最有特色、最基本的办法，是用具体的细节（一定程度上，就是用意象）激发我们的想象。所以诗人即便陈述、论证，通常也是将其融入到想象世界之中，而这个世界是由事物、场景和人物活动主宰着的。
把庞德的叙述和诗本身作个比较，我们会看到他为置身诗外费了多大力气。当然，诗人也可以把自己安排进诗里，其观察和反应都可以变为诗里的一部分。
红色独轮车
威廉斯•卡洛斯•威廉斯
这么多东西要
依靠
一辆红色的独轮
手推车
雨水中散发
光泽
旁边一群白色的
鸡雏
（waits译）
前面我们说过意象诗用词语描绘意象和色彩，和绘画有些关系。与庞德的《在地铁车站》相比，这首诗乍看起来更好地证明了这种关系。至少，庞德诗里的隐喻意象是成对的，而威廉斯的诗中只有一个意象，它让人觉得怪异深刻，又让人疑惑。我们通常都盼望诗人能有意识地运用语言，不管多么不重视或无意，语言总是和诗、意象纠结在一起的。但这首诗中，诗人好像尽可能拒绝语言的角色，不顾一般写诗的规律，我们看到就是一个普通句子，被诗人用特别的方式打散了。
任意割裂的散文句式可能有重要意义：句子否定了自己的结构，读者好像被迫着注视意象，得把注意聚焦到词语上面——以特别的方式仅仅聚焦到词语上。因此诗便有了让人费解的奇特，任何事物（甚至最简单、最普通事物）都有这种奇特。对这些事物特别关注，将其从世界中隔离开，奇特才会显现出来。读这首诗就像透过纸板上的针孔看一般物体，针孔随意地框住物体，给了它振奋人心的新鲜感，一种好像在事物开启的边缘盘旋的新鲜感。
《红色独轮车》描绘的正是这种奇特和新鲜。“那么多东西要靠……”，但什么东西在依靠呢，我们不知道。这样表达是要表明感受物体的行动在诗里非常重要吗？
我们对《红色独轮车》的评论是从意象派与绘画的关系谈起的，但这首诗也没有绘画意义上的那种客观性；意象看上去是诗的全部，但第一行本身就是解释。别忘了，诗人宣称意象有重要意义，威廉斯在宣言里曾把诗歌本质概括为“观念只在事物中”，也就是说，最客观（最意象化）的诗中一直隐含人的各种反应。
三月记事
华兹华斯
公鸡在啼唱，
小河在流淌，
小鸟们喳喳叫，
湖面波光闪耀，
阳光下酣睡的是绿色的原野；
无论青壮老弱
都一起在那里干活；
牛群在吃草，
头从不抬高；
四十头牛如出一辙。
像溃败的军队，
积雪开始撤退，
如今已面临绝境，
在无遮蔽的山顶。
牵畜的男孩在叫喊——快了——快了：
山中有欢愉；
泉中有生趣；
微云飞扬，
碧空浩荡；
雨水止住过去了。
（waits译）
华兹华斯没有说他是怎么写出这首诗的，只说这是篇“即兴之作”，不过他的妹妹多萝西倒是提供了当时情境的一些细节，见于1802年4月16号的日记中：
我们到了兄弟湖边，我走开了，威廉坐在桥上……回来时我发现他正写诗描绘看到和听到的。缓缓流淌着的小河，波光闪闪的美丽湖泊，绿色的原野上看不到一个生物；背后，是一个平坦的牧场，42头牛在吃草……人们在干活，犁地、耙地、播种；小姑娘们也忙活着，不时传来狗的吠声；公鸡打鸣，鸟儿叽叽喳喳；最高小山的顶上有几块积雪……到达皮克斯顿庄园之前，威廉就完成了他的诗。
第一节诗人好像只是简单地记下他看到的东西，没作清晰或含蓄的评论。不过，第二节（11－12行）他作了个比较，说雪像战败了的军队一样撤退了；接着他给出了自己的解释（16－17行），当然，也可以辩称说17行只是一种暗喻，不是诗人真正的解释。不过，如果诗人字面上暗示泉水流动，那么用隐喻的方式表达出来也是为了说明泉水中有生机搏动。
诗人对生命体验作出主观解释没什么不恰当，实际上也不可能（每个可取的例子中都不可能）做其他事情，我们读诗不是为了获取干巴而冷漠的描绘。好的诗人能够洞察周围的世界，并最终找到具体的例子，来显明、解释自己体味到的独特真实，这才是重点。不管怎样，《三月记事》是一个非常有趣的例子，其中可以看到诗人从何处开始解释，而且恰巧我们可以看到，这首诗和多萝西感觉细腻的报道多么接近。
这首诗和前面的意象派诗歌相似，喜欢描绘意象，历史上很多诗人都是如此，意象派只是重新发现了丢失或忘掉了的诗学资源。诗的最后一行化自圣经，（雅歌2：11，“因为冬天已往，雨水止住过去了”），让我们隐隐感觉到这幅宁静、美妙的画面背后有上帝的影子。
第一节诗人要指出牛吃草“如出一辙”，之前他还断言村里的人干起活来就像一个人，他是不是暗示两种活动都包含着热情？春天在人和动物身上激发了相似的活力？大声朗读几遍诗，你会发现诗整体上节奏轻快，其间有几处打破了一般节奏，给诗增加了些跳跃感，诗人想通过这些变化，尽可能地模仿出春天的节奏。
皮帕之歌
罗伯特•勃朗宁
这是一年中的春季，
这是春季里的早晨；
这是早晨的七点钟；
山坡上露珠晶莹；
云雀拍打翅翼；
蜗牛伏于棘荆：
上帝待在他的天宫——
世间歌舞升平！
选自《皮帕•帕西》
（waits译）
通常，诗人不会任由我们解释诗里的意象（《三月记事》中，华兹华斯就没有这么做）。《皮帕•帕西》对春日清晨的意味作出了严格解释：上帝在宇宙中至高无上，既然他是创造者和统治者，“世间歌舞升平”。
不过这首诗也没有初看上去那么直接，尽管勃朗宁是个乐观主义者，也曾断言（至少在他的大部分语气中）一切都好，但不是他在唱皮帕之歌，这首歌出自剧本。剧中皮帕是个在蚕丝作坊里干活的穷姑娘，一天她有了个罕见的假期，非常高兴，早早起来享受。通过这样的设计，诗人就把场景的观察者（也是解释者）放入诗中，皮帕的解释也就成了诗的一部分。
皮帕描绘了美丽春日清晨的三幅画面，诗本可以随最后一幅画面结束，这样效果也不错。不过，诗人还是让皮帕加上了解释，这个解释没有歪曲原来的效果，否则，我们就可以说这首诗前后不一，是一首坏诗。诗中，美丽的春日清晨让人觉得好像永远不会再出什么漏子，末尾附加上去的解释和这种感觉一致，只是让这些画面的意味变得更明确、更直截了当。这些解释要做的就是把游移不定的感觉，把意象引发的感受和情绪，转化为对世界的一般陈述。
接下来，我们必须思考一个最重要的问题。如果以为诗中（生活中也是一样）情感和思想完全不相关，那我们犯了一个大错误。情绪隐含着对世界的态度，它可以不知不觉地渗透到思想、一般陈述和整个哲学系统中去；同样，一般陈述和哲学体系中隐含着情感流动。诗里的观念和意象（既然情绪很大程度上决定着意象）是密切而系统地联系在一起的——就像日常生活中观念和情感联系在一起一样。
勃朗宁诗里的前两个意象本身就让人愉悦，直接出于大自然，我们可以说它们赋予诗“正面”价值。不过，蜗牛不同，它带来了“负面”价值，充其量是个中立要素，我们一般不觉得蜗牛是“诗意的”。不过有了这只蜗牛，末句“世间”的内涵才更深广些，若把这句修改为：花开上了棘荆，诗明显变得平面化了。
有一个批评家说，“六个可爱的、并列的意象，就像六只羔羊引颈受戮一样，列队走向一个冒号和一句有力的话——即上帝在他的天堂里，如此等等”。他好像对这首短诗要求太多了，也没有把诗放到戏剧场景里去仔细考量。
雪尘
弗罗斯特
一只乌鸦
从铁杉树里
冲我摇下
雪尘的样子
让我的心
起了某种改变
也挽回了些许光阴
从这悔恨的一天。
（waits译）
这首诗和前面那首三行的日本诗都写到了乌鸦，仔细揣摩一下，我们会发现两首诗中观察者所处的位置和重要性不大一样，《雪尘》中的观察者在仰望乌鸦，这偶然的一瞥引发了情感波动。那首日本诗中，诗人好像处于画面之外，远远地观望着乌鸦和暮色。这首诗主要写的是观察者的情感变化，和《在地铁车站》相似。《在地铁车站》的观察者有些对城市生活的厌倦，而弗罗斯特这首诗中，雪尘落到身上之前观察者也有点萎靡，对将要过去的一天心怀悔恨。
假定是首自由诗，形式如下：
一只乌鸦，白雪覆盖铁杉树上的一块黑色，向我抖落雪尘，
穿行而过：
我的心境发生了变化，留存下一天中的部分时光。
这首诗陈述的东西和弗罗斯特的诗大体上相同，不过，读下来还是觉得有些不同，自由诗把乌鸦和“我”并列起来，意在指出自然景象和人之间的感应，《雪尘》则更想说的是自然让人瞬间反观自己的启示力量。
十一月棉花开花
简•图默
棉铃象甲袭来，冬天冷酷，
让锈迹爬满棉杆，季节老去，
而棉花，稀疏有如南方的雪，
渐渐消失；枝条皱缩着不再萌蘖，
如秋天的耙子无所用场；
肆虐大地的干旱，迫使土壤
吸干溪流里所有的水；死去的鸟群
在地下百尺深的井中——
就在这样的季节棉花竟绽放花朵。
老人们为之惊恐，继而就琢磨
此中的深意。迷信目睹
某些它长久都不曾看见之物
爱得没有一丝恐惧的棕色眼睛，
还有那段时光里突如其来的美。
（waits译）
《十一月里棉花开花》主要是叙述性的，最后两行转为解释。这个解释整个改变了诗的基调，之前的阴郁、凄惨一扫而空，它初看上去和上下文有些矛盾，不过这个突变更凸现出人们隐在心灵深处的对爱和
美的渴盼。
亲爱的，让我们再一次赞美雨
康拉德•艾肯
亲爱的，让我们再一次赞美雨。
让我们找出一些新的字母，
为这，时常的赞美；让我们成为自己。
雨，蘩缕，以及牛蒡叶，
绿白相间的女贞花，有斑点的石头，
诸如此类，都在迎接雨的到来；还有麻雀——
斜睨着眼睛，直到雨停。
一只黄莺，倒挂在
巢边，扑扇着一只橘黄色的翅膀，——
在铅一般死寂的树下；
有一片叶子，盛不住
雨水，叶柄断了，坠下，却抓住了
一个姐妹，就这样挂着，
在这片叶子的天堂里；
有一个像子壳，旁边一片蘑菇
截住了低垂云朵上落下的三粒雨滴。
胆小的蜜蜂潜回蜂房；苍蝇
在蜀葵宽大的叶子下面
呆呆地思量着寒冷；蜗牛
从一块多水的石头上审视这个潮湿的世界……
水声依旧潺潺：
云轮缓缓呼啸：此刻我们等在
黑暗的房间里；在你的心里我发现
一粒银色的雨滴，——在一片山楂叶上，——
还有蜘蛛网上的猎户星座，以及整个世界。
（郭君臣译）
我们已经谈过诗里的精确观察，比如说前面那首日本小诗中，闪电一晃而过时能数得清雨滴数；再比如弗莱彻在小诗中对雨伞的描绘。这首诗本身就是观察到的条目的列表。这些条目本身是雨景的一部分，唤起了一种总的、无处不在的悠闲自在的氛围，不过这还不是最后的诗意效果。诗中有一对恋人在观望，他们悠闲自在的调子背后，是他们心中因爱而生的细腻、宁静和重新认识世界的愿望。
草地上的两个声音
理查•威尔伯
乳草
无名，宛若上帝的摇篮
上空的小天使，
白色的种子飘出
迸裂的荚壳。
学会顺服之前
我有什么能力？
毁灭我吧，狂野的风：
我将拥有大地。
石头
偶然，如同上帝的马槽
下方的牛粪粒，
我躺在命运让我呆着的地方，
耳根埋入草皮。
我为什么要挪动？挪动
适宜于轻浮的欲望。
天堂的基石将要坍塌，
假如我如此热望。
（郭君臣译）
乳草荚果成熟、爆裂，带翅膀的种子被秋风吹着，它们是荒地上长出的野草，很普通；石头从草地上探出头来，也同样普通。不过，这里诗人让乳草和石头谈及的是人事，它们在用人类的声音说话。
第二首诗中有“耳根埋入草皮”一句，诗人显然在用石头比照沉稳、踏实的人。诗中石头不想改变上帝偶然编派的命运，并为此感到自豪，作者一步步把我们引向石头的可敬之处，也就是安于本分的人的可贵之处。《乳草》中也隐含着谦卑，诗最后一行“我将拥有大地”，字面上指乳草的种子在大地上到处扎根，这句话中也有隐喻，暗指那些懂得敬畏的人。两首诗一首写轻盈，一首写稳重，涉及两种不同类型的谦卑，乳草要化掉小我融入大地中去，石头则力图安守本分。二者的理由都很充分，那么人该模仿乳草还是石头呢？是不是有办法二者兼得呢？诗人把两首相对的诗放到一起，并且取题为“草地上的两个声音”，显然想引导我们倾听两种声音相遇后的交响。
Crib（即诗中的摇篮和马槽）一词既指摇篮，也指马槽，因为耶稣就出生在马槽里，这个马槽也就是他的摇篮。所以第一首诗里有摇篮和小天使的搭配，第二首则把“牛粪”和马槽联系到一起，两个组合意味上完全不同，但天使和牛粪共同组成了耶稣降临人世时的背景。诗人这些细节上安排都和诗的主题密切相关。
骑兵涉过浅滩
瓦尔特•惠特曼
一列长队迤逦在碧洲间，
他们蜿蜒而行，武器在阳光下闪耀——听那悦耳的铿锵声，
瞧那银光闪闪的河流，蹚水的马匹踟蹰于啜饮，
瞧那些脸色黝黑的男人，一组或单个，如画中人，散漫地歇在马鞍上，
有的已出现在对岸，还有的才踏进浅滩——而此刻
鲜红、蔚蓝以及雪白，
三角旗在风中艳丽地飘起来。
（waits译）
这首诗只是细节的混合，还是有些组织原则？碧洲间行进的队伍看上去是个整体，但统一很快被化解到细节里。诗人有意写出这些情况，说每组、每个人都可看作一个画面。这之后，他又开始重新组合独立的画面，队伍又有了整体感，打头的骑兵远远出现在对岸，队尾刚踏进河里。不过场景到这里还没聚焦，我们的目光集中到“艳丽”飘舞的军旗上时，所有事物才聚合起来。
不光是各部分画面聚合起来，人好像也突然被拖回队伍里，在整体中失去了个性；之前有一会，他们变为个别的人，像在地里忙了一天的农夫，随意而懒散地在河边饮马。诗中焦点的设置引导着人的情感。
我们再看另一个细节。第五行用“而此刻”结尾，前边是破折号，后边是逗号，就这么悬在结尾。读者也有被悬起来的感觉，会自问，“而此刻什么呢？”诗人推迟回答，下一行只是给出了三种颜色，还是悬念，它们不知何谓，让人疑惑。接着，最后一行旗子出现了，经过前面两个悬念，我们的眼睛和好奇心终于满足，都可休息了。我们被拖着“盼望”旗子出现。
诗中的说话者直接陈述，好像是在冲身边的同伴讲话，情绪和态度都特别鲜明，诗人常借这种说话者直抒胸臆。从诗中我们可以看出，诗人好像对个人重新融入集体的情形不太欢迎。三角旗是美国军队各团队的军旗区分标志，上有不同的颜色和图案，代表着纪律，诗人说它们“艳丽地飘过来”，有些反讽意味。
插枝
西奥多•罗特克
I
慵倦的枝条萎垂于砂糖状的沃土，
茎干上错综的绒毛枯干；
但脆弱的插条仍不断诱吸着水分，
小小的细胞纷纷膨胀；
一处生长的节点
轻轻推松一粒沙屑，
捅破霉湿的芽鞘，
它苍白的卷须探出芽角。
II
这冲动，搏斗，干枯枝条的复活，
插枝奋力要站稳脚跟，
什么样的圣徒这般竭尽所能，
要从砍断的树枝上焕发新生。
我能听到，地下，传来吮吸与呜咽
在我的血管里，在我的骨髓中，我能感觉到它，——
微小的水滴向上渗透着，
紧闭的籽粒终于裂开，
幼芽绽出，
鱼一般溜滑，
我畏缩着，俯向这开端，芽鞘湿漉漉的。
（waits译）
罗特克的父亲经营着一个花房，诗人大部分孩提时代的回忆，都与花房内外的生活有关，他的很多诗，和上面的两首一样，都有这样的背景。不过，我们对这些诗感兴趣，不是因为它们阐明了诗人生平，而是因为诗人让读者看到了插在土里的“慵倦枝条”，是如何盼望扎根、开始新生的。
第一行中，诗人称土壤为“砂糖状”的，第二行提到“茎干的绒毛”，一方面是想交代一下插条的生存根基和必须面临的绝境，一方面也把我们引向惊心动魄的微观世界。接下来他把“霉湿的芽鞘”（第7行）和“苍白的卷须探出芽角”（第8行）放到一起，它们都是一个个细胞变化生长的结果，“霉湿”意味着死去，不过有这种牺牲，才保留下微弱的生机。
第一首诗和第二首有什么关系？能不能说第一首主要生动地描绘插枝，而第二首将植物和人类关联起来？有些词汇原是用于人身上的，但这首诗里只是类推到插条上，比如搏斗、奋力、呜咽，看到这些词汇我们就会由插枝想到人。诗人还把插条比为圣徒，圣徒为信仰殉道或身体残缺，却能在“砍断的树枝”上新生。那些插枝现在看上去像“枯枝”，但它们不是也有成为大树的信仰吗？
在描绘插枝的过程中，诗人经历了从畏到惧的变化，插枝圣徒般竭尽所能让他敬畏，最后一行说“我畏缩着”，这是因为他从“骨髓中”体味到了插枝绝境中的挣扎，为之恐惧，并对幼芽有些担心，“俯向这开端”，但“芽鞘湿漉漉的”，正在培育更大的生机。
茵弗斯耐德
GM霍普金斯
这条黯淡的河流，马背棕，
颠簸大路跌宕下冲，
漩涡和浪尖上水沫如羊毛般
呼哨着落进湖水，坠入家园。
鹿沫堆积如鼓满风的软帽，旋转
成两半，在黑沥青般、
蹙眉的潭面，转动，
一圈又一圈，绝望地沉沦。
露水轻洒，露水斑斓，
在小河踏过的山半，
瘦硬的石楠丛，腌熏猪肋般的羊齿蕨，
还有挂满珠串的梣树，散落于河岸。
一旦失去稚嫩与野性，世界
将会怎样？把他们留下来，
哦，把他们留下来，野性和稚嫩；
野草和荒野仍会长存。
（waits译）
茵弗斯耐德是罗蒙湖附近的苏格兰小城，正如T•S•艾略特所说，一首好诗通常在被完全理解之前就可以和人交流，《茵弗斯耐德》正是这样的诗。诗里的许多词都不大常见，小词典甚至查不到。退一步说，诗里有些比照也很离奇，比如说，“腌熏猪肋般的羊齿蕨”是什么东西？通常腌熏猪肋肉指的是半边腌熏猪肉。什么是“鹿沫”，是小鹿跑动时嘴边的泡沫，还是河水激荡时飘着的鹿皮颜色的泡沫？“马背棕”是什么颜色？这是不是得看马是黑色、栗色、还是花色的，或只是匹灰色的老母马？要不诗人说的是疾驰之后马鞍旁边变黑的汗渍？
不过，尽管我们考量这个或那个措词时会觉得费解，诗却传达出对一条河的感受，这是条野性未驯的苏格兰小河，倾泻而下成为瀑布。这首诗写得十分具体——惊人地详细，此外，诗里特别的节奏、有力的韵脚和头韵都对读者有影响。
第一节的句式很复杂、晦涩，若诗人一开始就说河水落入湖中，接着附上解释性的部分，诗会不会更好些，也更简单些？真的这样改编一下，我们就可以看出，这样四平八稳的句子远没有霍普金斯佶屈聱牙的力度。诗里的一些意象也很费解，很多词语都不常见。我们希望诗是直接、生动的，希望意义包蕴在诗歌的语言和意象中，也能让人心动地闪现出来。但有时为了领会意义，我们得做些准备，做些最简单的事情，比如查字典，思索意象。这不是说所有的准备工作都是有关书本的。对一些诗来说，只有活得足够长、足够丰富，接近感情成熟，并且学会了怎样锻炼我们的想象力，才算是准备好了。
春之歌
威廉•莎士比亚
当杂色的雏菊开遍牧场，
蓝的紫罗兰，白的美人衫，
还有那杜鹃花吐蕾娇黄，
描出了一片广大的欣欢；
听杜鹃在每一株树上叫，
把那娶了妻的男人讥笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的声音！
害得做丈夫的肉跳心惊。
当无愁的牧童口吹麦笛，
清晨的云雀惊醒了农人，
斑鸠乌鸦都在觅侣求匹，
女郎们漂洗夏季的衣裙；
听杜鹃在每一株树上叫，
把那娶了妻的男人讥笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的声音！
害得做丈夫的肉跳心惊。
冬之歌
威廉•莎士比亚
当一条条冰柱檐前悬吊，
汤姆把木块向屋内搬送，
牧童狄克呵着他的指爪，
挤来的牛乳凝结了一桶，
刺骨的寒气，泥泞的路途，
大眼睛的鸱鸮夜夜高呼：
哆呵！
哆喴，哆呵！它歌唱着欢喜，
当怒号的北风漫天吹响，
咳嗽打断了牧师的箴言，
鸟雀们在雪里缩住颈项，
玛利恩冻得红肿了鼻尖，
炙烤的螃蟹在锅内吱喳，
大眼睛的鸱鸮夜夜喧哗：
哆呵！
哆喴，哆呵！它歌唱着欢喜，
当油垢的琼转她的锅子。
选自《爱的徒劳》第五幕，第二场
（朱生豪译）
这两首歌谣，相互对照，其中满是相应季节里的意象。美人衫、杜鹃是花，斑鸠、乌鸦、穴鸟是鸟类，春天正是鸟类求偶的季节。华兹华斯有一首著名的诗，把杜鹃叫声和春天联系在一起。不过在伊丽莎白时代，杜鹃、杜鹃叫声和戴绿帽子的男人有关，常用来羞辱那些男人。
《春之歌》里有让人愉悦的美丽意象，春天的生机和欢欣跃然纸上；而《冬之歌》中看到的是牧羊人在呵指爪，泥泞的路途和油垢的简，让人觉得寒冷、无聊。不过，嘲笑结婚男人的杜鹃鸟对春天的诗歌适合吗？猫头鹰刺耳的叫声怎么听起来像欢喜的歌？即使有人觉得叫声欢喜，它与其他冬天的意象协调吗？诗人这么写，可能在说欢快幸福的季节里并不是每个人都欢快，阴沉的冬季也不是各个方面都阴沉。和前面理查•威尔伯的《草地上的两个声音》差不多，这两首歌谣组合在一起我们才能明白诗人对世界的态度。
秋颂
约翰•济慈
雾霭的季节，果实圆熟的时令，
你跟催熟万类的太阳是密友；
同他合谋着怎样使藤蔓有幸
挂住累累果实绕茅檐攀走；
让苹果压弯农家苔绿的果树，
教每只水果都打心子里熟透；
教葫芦变大；榛子的外壳胀鼓鼓
包着甜果仁；使迟到的花儿这时候
开放，不断地开放，把蜜蜂牵住，
让蜜蜂以为暖和的光景要长驻；
看夏季已从黏稠的蜂巢里溢出
谁不曾遇见你经常在仓廪的中央？
谁要是出外去寻找就会见到
你漫不经心地坐在粮仓的地板上，
让你的头发在扬谷的风中轻飘；
或者在收割了一半的犁沟里酣睡，
被罂粟的浓香所熏醉，你的镰刀
放过了下一垄庄稼和交缠的野花；
有时像拾了麦穗，你跨过溪水，
头上稳稳地顶着穗囊不晃摇；
或傍着榨汁机，一刻又一刻仔细瞧，
对滴到最后的果浆耐心地观察。
春歌在哪里？哎，春歌在哪方？
别想念春歌，——你有自己的音乐，
当层层云霞把渐暗的天空照亮，
给大片留茬地抹上玫瑰的色泽，
这时小小的蚊蚋悲哀地合唱。
在河边柳树丛中，随着微风
来而又去，蚊纳升起又沉落；
长大的羔羊在山边鸣叫得响亮；
篱边的蟋蟀在歌唱；红胸的知更
从菜园发出百啭千鸣的高声，
群飞的燕子在空中呢喃话多。
（屠岸译）
诗的前两节视觉意象占支配地位，而最后一节则强调听觉意象，这么一转换，秋天立体了很多。诗中，秋天被拟人化了，它天真烂漫、随处留情，让整个大地流光异彩，又居无定所，余音袅袅。有人说这首诗“呈现出秋天自相矛盾的特点，它有逗留不去的一面，也有飞逝而去的一面。第二节最后一个意象尤其如此。秋天是死亡的季节，同时也是收获的季节。因此她（或他）耐心地观望着‘滴到最后的果浆’，我们都知道水滴徐徐落下是时光流逝的象征”。（莱奥那多•温格、威廉• 凡•奥康纳，《诗歌研读》，莱茵哈特和康姆帕尼1953年版，455页）最后一节中的燕子也是如此，它们一般不会在空中聚集的，现在一块群飞，就要离开此地向南方迁徙。这些描绘中都隐含着对美丽秋天的赞叹和留恋。
济慈诗里的观察者是谁？我们不能随便说济慈就是观察者，不能认为济慈在温切斯特附近散步，看到
了刚收割过的田地，就随手记下了这首诗。这首诗当然来自于济慈的体验，想象将这些经验再加工成诗。不过，诗人怎样暗示我们对他描绘的场景采取什么态度？诚然，他把感觉敏锐的读者引向一种或一系列态度，但他做得很巧妙，以致我们觉得是意象本身的结构把我们引向特定的态度。意象还能做得更多，能暗示作者的想法。这首诗中，第一行里的雾霭、果实到最后一行的燕子都暗示出诗人对秋天的认识。
颂歌：秋天
托马斯•胡德
薄雾笼罩的清晨，我看见老去的秋天
像寂静一样无影地伫立，并倾听
寂静，从低矮的树篱、被遗弃的森林、
以及荒凉的荆棘丛中，再也没有孤寂鸟儿的鸣啭
传进他空洞的耳朵；——我看见
他晃动倦怠的头发，这些夜间飘落的纠结游丝上
凝着露水的光亮；
他给冠冕镶上金色谷穗的珠边。
夏天的歌哪里去了，——凭借太阳，
它曾打开南方微暗的眼睑，
直到阴影和寂静同时苏醒，
而早晨的歌唱芬芳而温暖，
快乐的鸟儿哪里去了，飞走了，飞走了，
拍打着翅膀，穿越险恶的天空，以免
猫头鹰在正午时
不被眩刺地捕食，
并用坚硬的嘴撕裂它们闪烁的双眼。
夏天的花哪里去了，——在西方，
向这和煦的末日，散发他们最后的鲜红，
当温柔的黄昏被突如其来的夜色征抢
如同含泪的普罗赛皮娜自花季中
被掠向最最阴暗的胸膛。
夏天的骄傲哪里去了，——那全盛时的绿意，——
许多，许多的叶子在闪耀吗？——三片
挂在长青苔的榆树上，三片在光秃秃的
酸橙树间发抖，——还有一片挂在老橡树上面！
永生的树神哪里去了？——
化入哀伤的柏树和幽暗的紫杉，
或者正要把长而阴郁的冬衣磨穿，
好融进圆润、神圣的绿色永恒里。
松鼠注视着它刚弄好的储藏，
蚂蚁将成熟的粮食装满它的谷仓，
蜜蜂在它们散发着香味的巢里
备好夏天里采来的花蜜；
所有迁徙的燕子已飞越大半的路程；
但秋天忧郁地留在这里，
悲叹着伤心的咒语。
在平原没有阳光的暗影中，
孤独啊，孤独，
在长苔的石头上端居，
她计算着死去的东西，然后用
一通爱的玫瑰经，陪伴最后的叶子，
当整个凋敝的世界变得沉寂，
像淹留过往时光的黯淡画面，
正从静谧心灵中神秘远离，
不会有什么幽灵之物会偷取最后机会
填补那段距离，灰色添在灰色上。
哦，去和她坐坐吧，置身于她懒散
垂发形成的阴影之下：
她前额上戴着枯花编织的花冠，
一脸的忧怕；
枯萎遍布各处，足以让她
屈服，——还有够多的忧郁；
还有足够的悲伤相邀，
哪怕只为那朵死去的玫瑰，——她的命运
就是美的命运，她那怒放的脸颊
让光也变得无比美丽；——
有够多的悔恨，够多的
苦涩果子由大地所孕育，
够多的寒冷自她的碗里流出；
够多的恐惧和阴郁的失望，
足以为灵魂建筑阴云密布的监狱。
（waits译）
第9行，胡德问，“夏日的歌哪里去了？”其中隐含着答案，就像济慈问“春歌在哪里”一样，两首诗写的都是秋天，自然没有了夏歌或春歌，不过胡德把秋天写得忧郁而悲伤（36－37行），夏歌散去后留下的是秋天广袤的孤独和悲泣，而济慈的秋天则欢欣烂漫，秋音并不逊于春歌，同样动人心弦。两首诗的基调截然不同，《颂歌：秋天》专注于秋天的萧瑟和阴郁，主题明确统一，相比之下《秋颂》在陶醉于秋日美妙的同时，透着些好景不常的无奈。
威斯敏斯特桥上
1803年9月3日
华兹华斯
大地再没有比这儿更美的风貌：
若有谁，对如此壮丽动人的景物
竟无动于衷，那才是灵魂麻木；
瞧这座城市，像披上一领新袍，
披上了明艳的晨光；环顾周遭：
船舶，尖塔，剧院，教堂，华屋，
都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，
在烟尘未染的大气里粲然闪耀。
旭日金辉洒布于峡谷山陵，
也不比这片晨光更为奇丽；
我何尝见过、感受过这般深沉的宁静！
河上徐流，由着自己的心意；
上帝呵！千门万户都沉睡未醒，
这整个宏大的心脏仍然在歇息！
（杨德豫译）
很清楚，这首诗呈现的说话者眼中的伦敦晨景（5行），时间还早，城里人们还没起床，或者很安静地呆在房子里，他被这美丽的场景打动了，吟出了这样的诗行（1－5行）。
诗写的是城市的真实景象，不过这种真实在你有心时才会显现出来。诗中说话者想通过各种方式表明，这个特别的场景给他留下了出乎意外的、不寻常的印象（他暗示自己很惊讶）。他没想到自然竟能赋予城市这样的瑰丽、神奇，没想到人类群居的城市也能那么庄严地融入自然之中。
序曲
T.S.艾略特
I
冬天的黄昏沉落下来，
带着甬道中煎牛排的气味。
六点钟。
呵，冒烟的日子剩下的烟尾。
而现在，凄风夹着阵雨，
裹着泥污的
枯叶一片片吹送到你脚边，
并把空地上的报纸席卷。
雨点拍打着
残损的百叶窗和烟囱管，
而在街道的拐角，孤单地
一辆驾车的马在喷沫和踢蹄，
接着是盏盏灯光亮起。
II
清晨醒来而意识到了
轻微的啤酒酸腐味
发自那被踏过有锯木屑的街道，
因为正有许多泥污的脚
涌向清早开张的咖啡摊。
随着其它一些伪装的戏
被时光重又演出，
你不禁想到那许多只手
它们正把脏黑的帘幕拉起
在成千带家具的出租屋。
III
你从床头拉下一床毯子，
你仰面朝天躺着，并且等待，
你打个盹，看到黑夜展开
那构成了你的灵魂的
成千个肮脏的意象，
它们对着天花板闪光。
而当整个世界转回来，
从百叶窗隙又爬进了光亮，
你听见麻雀在阴沟聒噪
坐在床沿上，你取下了
你那卷头发的纸条，
或者以脏污的双手握着
你那脚板磨得发黄的脚，
这时你对大街有一种幻觉，
那大街对此不会知道。
IV
他的灵魂被紧张地扯过
那一排楼房后隐没的天空，
或者被固执的脚步践踏着，
在四点、五点和六点钟；
还有装烟斗的短粗的指头，
还有晚报和那些眼睛
对某些坚信的事物如此肯定，
一条染黑的街道的良心
急不可待地要接管世界。
我深深有感于那些幻想
缠绕着这些意象，而且抱紧；
我还想到某种无限温柔
和无限痛苦着的生命。
用手抹一抹嘴巴而大笑吧；
众多世界旋转着好似老妇人
在空旷的荒地捡拾煤渣。
（查良铮译）
这一组诗是有意运用丑陋意象，这些意象不是大自然里的，完全来自城市，一个没有优美要素的城市。有人以为诗总处理美好事物，这组诗会让他们觉得不舒服，他们不知道诗的“美”源于诗人把握感觉中意味和意义的能力，不管这感觉是平凡的还是丑陋的，是城市的还是乡村的。
艾略特说最初从法国诗人波德莱尔那里学到一样东西，即“现代都市的污秽面可能存在着诗意”。他说“在美国工业城市里，我看到的现象，青少年的经历，都能成为诗的素材；那些至今还被视为枯燥无味、不可能有诗意的事物中，都有可能发现诗意的源泉”（《但丁对我意味着什么》，《批评与批评家》，哈克特•布瑞斯•约凡诺维奇1965年，126页））。不过，你一定不要误解这句话，它不是说人可以伪装、美化这些污秽的东西，而是说其中可以看到典型的人性，也能看出美与丑之间的必然联系，用艾略特另一篇文章里的话说，就是“看到无趣、恐惧和荣耀”（《诗的用途》，哈佛大学出版社1933年，106页。）。另一方面，诗里真正重要的是意象表达了什么东西，以及意象在整首诗中的作用。诗要做的不是呈现画面，而是戏剧化传达人的感受和价值。这组《序曲》写的主要是厌倦和恐惧，尽管想着有“某种无限温柔/和无限痛苦着的生命”，观察者有些心动但他还是这钟环境的牺牲品。
27行诗人说“成千个肮脏的意象”构成了诗中“你”的灵魂，是诗中的意象都是“肮脏”的吗？诚然没有意象给我们“荣耀”的感觉，那么是有表示温和和人性的意象吗？
诗的前两部分描绘了城市里冬天的傍晚和清晨，这些描绘都很客观，不过也洋溢着黯然和厌倦的情绪，第二部分的最后三行，观察者把自己对世界的感受等同于阴暗屋穴中房客的感受。第三部分主要写了这么一个房客，她从凄惨的生活中抽身出来，“对大街有一种幻觉”——意识到普遍的孤独和失败，但“大街对此不会知道”，大街上奔波的多是另一类人，怕是很难理解她的多情善感。
第四部分提到另一个人，是个敏感的男人，不断受周围生活的影响，过着受“某些坚信的事物”控制的生活，它们不过是一系列满足肉体需要的无意义俗套。具有讽刺意味的是，诗人把他的坚信只是称为街道的“良心”，而街道好像要自己的标准强加到整个世界之上。接着（48行），诗人宣布自己是这几幅场景的评论者，他不愿驻足于凄切或麻木之中。最后三行他冲自己讲话，又好像在讲给整个世界听，最后两行诗象征性地总结整首诗：这个世界荒芜、荒谬，但总还有人能捡到些东西，看来诗人准备好抹抹嘴（胃口满足后的不雅姿势）对人类的苦难放声大笑了。
吹吧，军号，吹吧
丁尼生
霞光照射在城堡的高墙
和传说中的积雪山巅，
悠长的斜晖摇荡在湖上，
狂野的飞瀑辉煌地四溅。
吹吧，号角，吹吧，叫狂野的回声远飞，
吹吧，号角；应把，回声，再渐渐低微、低微。
哦，倾耳听吧！多细微清晰呀，
传得越远，越是细微清晰！
精灵之国的号召声多美——
它隐隐发自远远的峭壁！
吹吧，让我们听听紫色溪谷的回声娓娓；
吹吧，号角；应吧，回声，再渐渐低微、低微。
哦爱人，回声消失在霞天，
隐没在山岭、田野、河面上；
我俩的心灵间也有回声，
永永远远地来回生长。
吹吧，号角，吹吧，叫狂野的回声远飞；
吹吧，号角；应吧，回声，再渐渐低微、低微。
（黄杲炘译）
某种意义上，这首诗颠覆了前面写诗的方法，除了15、16行，它都在围绕夕阳中的军号声，描写视觉的或听觉的意象。14行结束，我们感觉诗该结尾了，有不可避免的哀伤，还有洋溢着生命的美丽和满足感。若重写15、16行，那么我们可能会把这变为整首诗的“思想”：
哦爱人，回声消失在霞天，
隐没在山岭、田野、河面上；
回音消没在远方的峡谷阴影里，
消没在更远的、银光粼粼的湖面。
吹吧，军号，吹吧，让狂野的回声远飞，
应吧，回声，应吧，再渐渐低微、低微。
这样修改，就其他诗的写法一样，有助于意象和思想的一致。例如，《秋颂》中，秋末意象的美和舒缓、深沉的节奏表现了丰收的喜悦，也有些哀伤的弦外之音。丁尼生的诗中，这种一致被打破了。意象中美丽和满足感很清楚，但诗人不愿意这样结尾，他没让意象和思想的一致，而是说人类灵魂的回音和军号的不一样，已不受时间和变化的限制，不会消没，会永远延续下去。
一些批评家反对15、16行的存在，认为它们干扰了诗的基本“感觉”，就像编辑专横插入的字句。你觉得怎么样？不过要记住这里我们关注的不是你本人对灵魂不朽的看法，有些人确信（或不相信）世界是有无限因果的组织，任何事物，概莫能外；我们也不关注你对这些信念的看法。我们关注的只是诗的品质。
嗯，似还可说得更好些。
有朋自远方来不亦乐乎，有共同的世外桃源不亦幸之极乎。哈哈～
世外桃源
有空再会看看
喜欢 秋颂，约翰•济慈的，有一种温暖于心的感觉