苦难背后的空白—我读余华

转自《信仰》特刊 夏维东
 
　　余华最“新”的一部小说是《许三观卖血记》，写于上个世纪的九五年，七年过去了，余华没有任何小说新作问世，不要说长篇了，就是中短篇都没有。与他同时“出道”的苏童和叶兆言在这七年里，发表了很多小说，长中短都有。余华倒是给《读书》和《收获》写了些随笔，在这些文章里，他谈到了他的阅读和欣赏音乐的经验和感想，并揭示了音乐叙事和小说叙事的对应关系。他甚至谈到了他的新小说，然而一年又一年过去了，他的新作仍然没有问世。
 
　　如果问我，最想读哪个作家的新作，我会毫不犹豫说出两个字：余华。
 
　　余华是那种令人难忘的作家，我读他的第一篇小说是《十八岁出门远行》。这不是余华的处女作，而是他的成名作，用李陀的话来说，因为这篇小说余华从鸡蛋变成了鸡。这篇作品发表于八十年代中期，彼时伤痕小说余音缭绕，改革小说方兴未艾，猛不丁冒出这么一个“另类”小说，真让人眼前一亮。《远行》的故事简单像副速写，讲一个十八岁的小伙子第一次出门，路上碰见一群乡民抢卡车上的苹果。不简单的是其叙事，一开头读者就仿佛走进了梦境：“柏油马路起伏不止，马路象是贴在海上”，这种突兀的感觉只有在梦中才有，就像卡夫卡《乡村医生》中那匹突然出现的马。小说语言新鲜、活泼，它写的显然不仅仅是一起“简单”的见闻，在这段描写里我们可以看到单纯与邪恶的对立：“我是在这个时候奋不顾身扑上去的，我大声骂着：‘强盗！’扑了上去。于是有无数拳脚前来迎接，我全身每个地方几乎同时挨了揍。我支撑着从地上爬起来时，几个孩子朝我击来苹果，苹果撞在脑袋上碎了，但脑袋没碎。……我想叫唤一声，可嘴巴一张却没有声音。我跌坐在地上，我再也爬不起来了，只能看着他们乱抢苹果。”“嘴巴一张却没有声音”，这不仅符合梦境的特徵，而且在笔者看来，也深有寓意：江湖太险恶了，善良和正义的呼喊没有回声。
 
　　事实上，此后对于恶和暴力的揭示成了余华的创作主题，《十八岁远行》不过是冰山一角。 　　到《一九八六》、《现实一种》和《河边的错误》时，余华像一个医生解剖尸体一样不动声色地把人性和社会中的暴力血淋淋地呈现出来。他对暴力场面的铺陈描写，即使作为香港的“先锋作家”西西也受不了，她在其编的一部八十年代大陆小说选的序言里直言“不赞成他细意经营残酷剧场。……暴力不宜过份渲染；美感需要适度的距离。”（洪范书店版西西编《第六部门》p3）在《一九八六》中，余华详细地描写了一个曾为历史老师的疯子用锯子割自己鼻子的详细过程，读来叫人直抽凉气。无独有偶，莫言在其长篇《十三步》里也写了一个疯子用铅笔刀削脸皮的场面，但跟余华的场景相比是小巫见大巫，直观上，余华的暴力叙述确有“渲染”之嫌，以至于有次在北大演讲，一位听众直言他“太变态”。但如果我们深想一层，我们在阅读那些冷酷描写时所产生的“不适感”，不就是因为对暴力本身的愤怒和憎恨吗？余华正是用暴力书写完成对暴力的控诉。那位历史老师是在“文革”中变疯的，耐人寻味的是，小说只字未提他如何变疯，开始就展示了他的遗物：一张“布满斑斑霉点的纸”，上面记录了中国各个朝代的酷刑，后面写道疯子自戕时，他喊叫着酷刑的名字“墨”、“宫”！在他的幻觉中，这个切割着自己的疯子是把自己当作一个执刑人在威风凛凛地行刑，身体的疼痛都不能阻止他露出快意的笑容。这个疯子似乎就是一个暴力的象征，既是施虐者也是受虐者。事实上，“文革”的背景对于这篇小说而言可有可无，它直指中国历史深处黑暗的暴力渊薮──人于其中异化为疯子、非人。值得一提的是，莫言在新作《檀香刑》中的暴力书写终于让余华“小巫见大巫”，小说中关于刑法的描写数以万言，简直就像一部“暴力说唱”，见证了中国的暴力文化或者说文化中的暴力行为。 　　暴力成为文化的一部份，没有“悠久的历史”酝酿是不行的，酝酿的过程是集体性的也是全方位的，没有任何人可以超然于外，连孩子都不能幸免。鲁迅“救救孩子”的呐喊具有双重含义，一方面呼吁孩子免于“被吃”，另一方面是提醒大人不要让孩子成为未来的“吃人者”。
 
　　《现实一种》里祸起萧墙的杀戮，起因正是孩子对成人暴力行为的模仿，皮皮经常见到父亲打母亲，于是他有样学样，在掐堂弟脖子、打堂弟耳光中尝到了莫名的快感，发展到后来，掐脖子、打耳光已经不能满足这个孩子的“精神需要”，最后他把自己的堂弟活活摔死，导致了一场家族内部的仇杀，每个人都有双重身份：既是暴力的施行者，又是暴力的受害者。《难逃劫数》表现了情欲如何成为暴力的驱动力，男人、女人和孩子都在暴力的劫数中或者失去肉体生命或者失去精神生命，暴力始于情欲，却不会随着情欲的消失而消失（那个叫东山的男人后来成了一个非男人），能制 止它的只有死亡。 　　如果说《一九八六》观照了暴力的历史阴影，那么《现实一种》和《难逃劫数》则表达了暴力在日常生活中宿命般的劫数。
 
　　《河边的错误》对暴力的表现要比上面那三篇小说复杂。刑警队长马哲在河边枪杀了一个行凶杀人的疯子，从法律上来说，疯子不对自己的行为负责，他无论做什么都可免于起诉，马哲需要做的是把疯子送到精神病院，而不是开枪。小说中关于马哲犯错的场面只有短短几句话：“当他回过头来时，那疯子已经停止说话，正朝马哲痴呆地笑着。马哲便报以亲切一笑，然后他掏出手枪，对准疯子的脑袋。他扣动了扳机。”我不禁要问，是什么让马哲在杀人时还能“亲切一笑”？一方面说明了马哲内心 的残忍，另一方面则暗示了他杀人时心安理得，因为舆论支持他这样做，不但他自己认为自己没错，就连局长都同情他。不管怎么说，马哲枪杀一个手无寸铁，没有反抗，还“痴呆地笑着”的疯子是不折不扣的暴力行为，然而权势话语包容了他的行为，局长和医生合谋把马哲包装成一个疯子以逃避法律的惩罚，这是个富有讽刺意味的结局。他即使不装疯，也没什么大不了，用马哲的话来说，顶多判个两三年而已，正是因为这个原因，马哲开始并不愿意装疯。
 
　　权力对暴力的包容说明了权力与暴力的两位一体性，有一句名言“枪杆子里面出政权”高度概括了这个本质，夺取权力的过程其实就是一个施暴的过程，古今中外大抵如此，因此梭罗和甘地的“非暴力抵抗”才在血腥的历史长河中显得异常醒目。《一个地主的死》显示了“无产阶级专政”的威力，那个地主因为恐惧跳进粪坑自杀了。这篇小说不太被人提起，但笔者认为，这篇冷静的小说比那些呼天抢地的“伤痕小说”更深刻地揭示了“文革”中的集体暴力心理。
 
　　余华八十年代的小说几乎全是表现人性中的暴力、黑暗面，这个愤怒的年轻人站在历史的高度审视着现实，现实被他抽象得只剩下“一种”：每个人都活在恐惧和死亡的阴影之下，不仅他人是地狱，连自己都是地狱。长期以这样的非常现实为题材、以这样冷酷的方式写作，很少有人能够坚持下去，鲁迅和卡夫卡属于这难得的少数之列。
 
　　余华表现了一系列人性中的凶恶和黑暗，可他并未能找到一个光明的出口：即什么能够制约或阻止恶，让善可以象小草一样，拱破冻土发芽生长？在他八十年代的小说里，对付暴力的正是暴力自身，于是陷入恶性循环。在某种意义上，余华以“细意经营残酷剧场”的方式控诉暴力，也是以暴制暴。余华在演讲稿《小说的世界》里说：“但是到了八十年代末，发现自己又不行了。又不知道该怎么写了，我发现就是没有一条路是无限度的。”
 
　　进入九十年代，余华走上了一条与八十年代迥异的创作道路，《在细雨中呼喊》标志着余华另一个创作阶段的开始。
 
　　《在细雨中呼喊》色调虽然仍有些沉郁，但和以前的作品比起来是暴雨和“细雨”之别。过去的那些发黑的血迹和脓重的血腥味被细雨冲得淡去，呈现出老照片那种感伤而又温馨的底色，以往生活中那些微不足道的片断都变得像阳光一样温暖着心灵深处的阴冷。《呼喊》正是以回忆作为安慰的方式，对此余华说道：“这本书试图表达人们在面对过去，比面对未来更有信心。”普鲁斯特也曾表示过类似的意思，《追忆似水年华》便是他不朽的尝试。然而普鲁斯特是个富族子弟，除了身体不太好意外，他的生活中几乎没有任何挫折，而且他的生活圈子也都是所谓的上流社会，更多的时候，他把自己关在一件窗帘低垂的斗室（因为他有严重的花粉过敏），回忆对于他而言几乎就是他生活的全部，他的未来、现在和过去都没有本质的区别，除了时间的位移。然而余华不同，他的童年和少年时代都是在“文革”中度过，他见证了太多的悲剧，还有牙医的职业也让他看见了过多的“阴暗面”，美好的回忆于他注定只能是片断而已。这些片断大约也只能安慰心灵片刻，而不可能像普鲁斯特那样“一劳永逸”。所以《呼喊》中的那个女人只能在雨夜里像等待戈多一样祈求、呼喊那遥遥无期的回应；所以“我”最终也还是活在不安和恐惧之中。人们在面对过去虽然比面对未来有信心，然而人不可能只有过去，当人面对未来时的惊恐只会变本加厉，回忆能够带来的安慰实在太有限了，对于大多数人来说，包括余华自己。 　　既然回忆不能带来真实的慰藉，余华就必须寻找另外的替代品去面对苦难。
 
　　《活着》中的福贵简直就象旧约《圣经》里的约伯，钱财风一般散去，亲人一个接一个地离去，可他仍能平静地活着，和老黄牛相依为命，还给老黄牛起了名字，也叫福贵。这暗示着福贵和牛已经合二为一了，象牛一样忍受着苦难，并且不反抗，更重要的是象牛一样不思想。生存于福贵纯粹就是为了活着本身，如此“超然”的麻木就是这个苦命人从苦难中获得拯救的方式？或者说，难道忍受苦难就是作者心目中消解苦难的方式？约伯的遭遇尽管和福贵一样很悲惨，可是他有信仰的支撑，他知道自己的泪水终将变成欢笑，他知道自己的苦难必将获得那位至高者的抚慰，缺少了这个终极关怀，约伯的坚持便失去意义，他的忍耐只不过是在延续肉体生命而已。约伯和福贵的另一个不同在于，前者意识到自己活在苦难之中并且相信自己能够战胜苦难，后者内心则一片死灭，对苦难的麻木也让他丧失了对快乐的感觉。人是一个意识的存在物，如果以失去意识作为抵消苦难的手段，那么代价就太大了：人，沦为物。尽管我会为福贵撒下同情的泪水，但我无法接受这样的生存方式，更不能接受作者安排的这种“麻醉疗法”。
 
　　也许余华意识到福贵忍得太苦了，于是让许三观以一副嘻皮笑脸的表情出现在同样充满苦难的生活之中。许三观比福贵“积极”多了，而不是一味地忍耐，比如别人睡了他的老婆，他也设法去睡别人的老婆，甚至“教育”儿子长大后去强奸别人的女儿。这种以牙还牙的思维方式为许三观带来了心里平衡，让他觉得自己“没有吃亏”。许三观还是个很乐观的人，孩子们吃不上好菜，他背菜谱用嘴给孩子们挨个“炒”菜，看到孩子们垂涎欲滴，他便乐不可支。许三观有点象刘恒笔下的张大民，他们都以一张贫嘴去对付生活的贫困。《许三观卖血记》的叙述质朴而又轻松，即使是在描述那些非常悲惨的场面，比如说许三观送孩子去上海求医，和同乡卖血的经过，余华都是用非常俏皮生动的语言表现出来，让读者看了笑中有泪。笔者曾在拙作《先锋作家的背影》里提到这部小说：“许三观靠卖血养活了一家人，期间好几次差点丢命，最后好不容易儿女成人，却一个个飞走，老俩口伤心透顶，许三观只好去餐馆叫几盘炒猪肝（当年他为了补血而吃的奢侈品）发泄情绪，边吃边流泪。这是一个令人震颤的画面，那一盘炒猪肝就是对苦难的安慰吗？！我对余华的精神探索充满了敬意，也钦佩他对苦难与绝望的卓越艺术表现力，可是什么能够抚慰人类的苦难与绝望呢？小说未能给我一个答复，哪怕仅仅是一个暗示都没有。”

　　对于任何一个关注人类苦难的严肃作家来说，都将不可避免地触及“终极关怀”的主题，也即人如何在苦难中获得拯救。余华的小说从早期到现在，无论叙事和结构等技巧发生多大的变化，他始终关注着苦难（暴力、死亡、穷困等等），这是高于许多中国同行的原因，也是他的作品魅力所在。
 
　　早期的余华年轻气盛，锋芒毕露地批判和揭示社会、历史和文化中的黑暗面，可他虽然在黑暗中愤怒地叫喊着，却不知道怎样脱离黑暗。所以他感觉到“自己不行了”，他必须要找到一条解脱之道才能将写作进行下去。他尝试了《在细雨中呼喊》，他让自己变得温柔起来，沉浸在回忆和对家园的怀念之中，然而“我”从故乡到异乡再回到故乡，终点与起点的叠合喻示着乌托邦的幻灭，呼喊的徒劳。他又从乌托邦走进现实，极具表现力了地描绘了生活的细节和苦难的无处不在，可是他选择了与现实妥协的方式，从福贵和许三观的遭遇里，我只听见一声“认命了吧”的叹息。尽管《活着》和《许三观卖血记》在叙述上明显比以前的作品流畅、成熟，人物形象生动、饱满，故事催人泪下，可是人物的精神世界一片空白，和作品中丰富的生活际遇恰成反比。余华也许是累了，也许是困惑了，他停止了对于心灵的叩问，生命的价值被生存的本能所取代。我们会被许三观的谋生手段感动，也会被他那种乡土味的幽默逗笑，但也仅仅如此了，在他和福贵身上我们都看不到灵魂的悸动、精神的挣扎这种富有共性的深刻表达。我们不妨设想，假如许三观不是生活在那样一个一穷二白的环境里，他不仅不用卖血，而且生活水平还“小康”，那么他还有苦难吗？“许三观”的苦难不存在了，可是人的苦难却依旧在那里，从起初到永远，从生到死。
 
　　卡夫卡之所以伟大是因为他触及到了人类的生存本质和精神困境，他对事实的表相并不感兴趣，他笔下的人物和事件都具有非常态的抽象性，呈现出寓言的光泽，《城堡》和《审判》中的Ｋ，《在流放地》的执刑官，《变形记》里人变成甲虫……他放弃了构件事件的常态框架，却抵达了事件背后的内核：他让我们看见了人类最终的绝望和无奈。余华早期的小说明显具有卡夫卡的气质，他曾坦言正是在阅读了卡夫卡之后，开始了“远行”。卡夫卡给了他极大的震动，但并未能给他提供一条超越苦难之径，相反，卡夫卡对自己发现的真实性深感恐惧，但他并没有选择用鸵鸟的方式逃避，而是继续面对着本质上的真实，并且告诉世人，路的尽头就是深渊。至于如何脱离深渊，卡夫卡是没有答案的，我们只能从约伯的启示里去找了：能够带人脱离深渊的，必定是在深渊之上，约伯不惧自己被深渊吞没，是因为他知道自己终将获救。
 
　　余华本人尽管对《活着》和《许三观卖血记》评价甚高，并表示了对于小说故事性的青睐，但七年的沉默说明了那两部小说并未能引着他往下走，也许他再次面临着一个新的写作阶段。我不相信余华是那种只满足于讲个好听故事的作家，以他的功力而言，叙述故事的方式，这个技巧性的问题似乎不足以困绕他七年之久（也许更久），真正的难题也许在故事背后的寻求和表达上。




　　我期待着他的新作，更期待他的新作是对以往作品的超越。