诗歌的欣赏与写作 (赵松元)

诗歌的欣赏与写作

赵松元（教授）

一、诗歌使人高贵和高雅，也使人变得聪慧，：诗歌之于人生的意义

我向来认为，写一写诗，或者吟读吟读诗，是人生的一大乐事，或者说是人生的一种幸福。当代有一个著名的哲学家，名叫叶秀山，曾说过这么一句话，他说，“我羡慕、佩服、敬重、也有点忌妒那些会做诗、能吟诗、能体会诗的人”（《中国诗学·序》）。他这番话，不是故作谦虚，而是很认真地说出来的，是一个具有很高的学问修养的人发自内心的肺腑之言。这说明什么呢？说明诗歌之于人生有着很大的意义。

这意义是很多的，在这里，我想着重谈两点，其一， 诗歌使人高贵和高雅。

孔子说，“小子何莫学乎诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。” （ “兴”指诗歌能引起欣赏者精神的感动与奋发。“观”指诗歌可使人了解社会生活、政治风俗的盛衰得失。“群”指诗歌可以在社会人群中引起思想交流，相互感染，从而保持社会群体的和谐。“怨”指诗歌可以对不良政治的种种表现表示出否定性的情感态度。） “不学诗，无以言。”会做诗、会吟诗、会品诗，是人的一个重要的人文素养，它可以滋润、提高和升华人的精神气质，使人变得高雅脱俗，因而说的话就不庸俗、不卑劣、不低级趣味。宋代诗人卢梅坡《雪梅》诗云：

有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。

日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。

（此诗另有姐妹篇：梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章，梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香 。）

确实，诗歌能使人消除俗气，给人带来高雅的趣味。梁武帝萧衍曾说，“三日不读谢诗，便觉口臭。”宋代著名诗人黄庭坚说：士三日不读书，“对镜觉面目可憎，向人则言语无味。”——离开了诗书，一个人的趣味定然会变得低下。所以朱光潜先生指出，“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们……决不会觉到人生是一件干枯的东西。”诗歌可以化去生活的平淡，使生活变得富有高雅趣味，增添几分快乐。一般而言，具有较高修养的人，往往喜欢追求一种诗性的生活。所谓诗性的生活，离不开诗；而生活一旦与诗发生了关联，往往就有了灵性，有了浪漫，有了趣味。此所谓“腹有诗书气自华”也。

特别需要强调的是，中国几千年的古代文学，以古典诗歌最为光辉灿烂，从诗经、楚辞，到汉魏六朝的古诗和乐府，到唐诗、宋词、元曲，构成了光辉灿烂的诗国文明。而绵延始终的则是士大夫的高贵的人文精神和高雅的审美情趣。我的朋友、中山大学博士生导师张海鸥教授在一篇文章里指出，学习古典诗词，就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而弘扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。”（《传承高贵——古典文学研究的当代意义之一》，载《粤海风》 1999 年第 10 期）这一席话，值得我们深思和品味。

其二，诗歌使人巧慧。

这句话是 英国十六、七世纪时著名的哲学家弗兰西斯·培根说的。大家知道，培根有一句广为人知的名言：“知识就是力量。”他在一篇叫做《论学问》的文章中曾经这么说过：“史鉴使人明智；诗歌使人巧慧；数学使人精细；……学问变化气质。”巧慧，即灵巧聪慧。诗歌可以使我们变得灵巧聪慧，培根这一说法，极有见地。我认为，这里所谓“巧慧”，在很大程度上实际是指较高的“情感智商”。 情感智商简称“情商”（ EQ ），它是人格心理中的非智力因素。它主要表现为自尊、自觉、自信的意识、宽广的胸怀、坚强的意志、乐观向上的精神、富有同情心，等等。当代青少年大都为独生子女，他们虽然被称为“小太阳”，倍受长辈的娇宠、爱护，但他们缺失一份兄弟姐妹的友爱，孤独而封闭，形成了十分明显的自我中心主义倾向。加上长期以来，在我们的教育体系中，往往侧重于学生的逻辑思维、认知能力的发展，而忽视了情感体验层面的教育，忽视了情感智商的开发，结果培养出来的大多是智商高而情商低的学生。自私、封闭、狭隘，情绪容易低落，缺乏自我管理能力，缺乏坚强的意志力，往往在困难与挫折面前无所适从。——这可以说是当代青少年的通病。因此，如何在我们的教育教学体系中提高学生的“情商”，这应该是教育界必须关注的问题。

中国传统的文化经典中蕴藏着丰富的情商内容，杨叔子先生曾经概括和论述了《论语》所蕴涵的情感智商，认为与美国学者丹尼尔·戈尔曼在《情感智商》中文版前言中所述的五点有着惊人的一致。作为中国古代文学最精粹的最突出的代表，古典诗词中就生动表现了古人的人生智慧。由于古典诗词中的情感智商是通过诗人生动的艺术创造形象地表现出来的，因而特别具有感染力，特别耐人寻味。如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”诗写寒山秋色，枫林晚景，不仅给我们以美的享受，也给我们以哲理的启迪：诗人歌颂了霜叶遇寒不凋、凌寒独艳、愈经霜寒生命力愈加旺盛的精神品格，而这种精神品格不正是我们今天所要吸取的吗？杜秋娘《金缕衣》云：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”这首诗告诉我们：少年、青春的光阴最值得珍惜。人一定要在少年时代树立理想，珍惜时间，发奋努力，这样才不会虚度一生。正因为如此，千百年来，这首诗一直是对青少年进行人生教育的好教材。杜甫《望岳》云：“会当凌绝顶，一览众山小。”这两句，写诗人由望岳而产生的攀登绝顶的愿望以及登临绝顶后的想象，有力表现了诗人勇攀高峰的壮志和俯视一切的豪迈气慨，这与孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”（《孟子·尽心上》）的精神追求一样，表现了“无限风光在险峰”的人文哲学底蕴。确实，登高才能望远，树立高远目标，不断向上，奋发进取，这是一种最重要的人生智慧。至于蕴藏着人生大智慧的苏轼词《定风波》，则是我们应该经常回味的佳作：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”

二、形式优美、韵律和谐、感情真挚、含蓄蕴藉：古典诗词的基本特点

古典诗词是我们中国传统文化的最精粹的代表。与现代新诗相比，与西方诗歌相比，古典诗歌有着独特的神韵：感情真挚，意象生动，含蓄蕴藉，韵律优美，朗朗上口，易记易诵。在这里，向同学们简单介绍一点古典诗词的一些基本特质。

文学是语言的艺术，语言与文字关系十分密切。中国诗歌使用的语言是汉字，汉字的文化特色带来了中国古典诗词的特色。汉字可以说是我们民族文化的基石，汉字是一个个的独体方块字，音（声音）、形（形体）、义（意义）三位一体，一字一音。如“大”（ ）字，“目”（ ）字，“草”（ ）字，都是有形体、有意义、有声音的。鲁迅说过：汉字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目（《汉文学史纲要》）。中国诗歌，就是用这与西方不同的文字来写的，所以她不仅具有其他国家、其他民族诗歌的一般特点，而且在构词、造句、达意上，更是高度的凝练，具有独特的韵味。

其一，是整齐美。 汉语与西方语言不同，西语是多音节语言，各个音节之间常有音节和长短的区别。汉语则是独体单音字，除了少数连绵词不能单独解释字义外，每个汉字都是形、音、义三者的统一，都是单音节词。这就使汉语形成了整一性的突出特点：方方正正、大小相同的方块字，逐个排列成文，很自然就形成了整齐、均衡、对称的整一性特色。从“断竹，续竹，飞土，逐肉”的上古二言诗，到《诗经》的四言诗，再到汉魏以下的五言诗、七言诗，都体现出整齐美的特点。而近体诗则最能体现这一特色，不论是五绝、七绝，还是五律、七律，整首诗都是一个齐齐整整的方阵。如：

崔颢《黄鹤楼》

昔人已乘黄鹤去

此地空余黄鹤楼

黄鹤一去不复返

白云千载空悠悠

晴川历历汉阳树

芳草萋萋鹦鹉洲

日暮乡关何处是

烟波江上使人愁

李白《登金陵凤凰台》

凤凰台上凤凰游

凤去台空江自流

吴宫花草埋幽径

晋代衣冠成古丘

三山半落青天外

二水中分白鹭洲

总为浮云能蔽日

长安不见使人愁

像这两首诗，排列得多么整齐！这种整齐美是西方诗歌所没有的。

至于长短句的词，则可以说是“不齐之齐”，同样具有整齐美的特征。如柳永《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！

值得一说的是对偶（又称对仗、骈偶）。它指的是上下两句之间词性相对、字数相等、结构相称的诗句组合形态。这也是汉语独有的修辞现象。西语有时也可以上下句在意义上进行排比，但因受到多音节文字的限制，终不能像单音节方块字那样排列整齐。如“绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻”；“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金”；等等。

在对偶的基础上，我们古代形成了一门独特的艺术样式：对联。如著名的岳麓书院联：

唯楚有材，于斯为盛。

又如本人为吴伟成老师乔迁至朝阳楼作的一幅对联：

横批：居得其所

窗含碧水，浴清风，沐朗月

楼倚青山，观沧海，看朝阳

其二，是音律美。 古典诗歌的声律构成，主要有三个方面，一是节奏，二是平仄，三是押韵。

先说节奏 。汉字一字一音，每两个字构成一个音步，或称一顿。“顿”表示一个节奏单位，拉长声腔一读，便有明显的节奏感。四言诗两顿（二、二），如“关关 / 雎鸠，在河 / 之洲。窈窕 / 淑女，君子 / 好逑。”五言诗三顿（二、二、一或者二、一、二）如“客路 / 青山 / 外，行舟 / 绿水 / 前。潮平 / 两岸 / 阔，风正 / 一帆 / 悬。海日 / 生 / 残夜，江春 / 入 / 旧年。乡书 / 何处 / 达，归雁 / 洛阳 / 边。”七言诗四顿（二、二、二、一或者二、二、一、二）。如《赠汪伦》：

李白 / 乘舟 / 将欲 / 行，

忽闻 / 岸上 / 踏歌 / 声。

桃花 / 潭水 / 深 / 千尺，

不及 / 汪伦 / 送 / 我情。

又如《秋词》：

自古 / 逢秋 / 悲 / 寂寥，

我言 / 秋日 / 胜 / 春朝。

晴空 / 一鹤 / 排 / 云上，

便引 / 诗情 / 到 / 碧霄。

正是由于具有这种独特的节奏韵律，才形成了中国古典诗歌的“顿挫的律动”，所以中国古典诗歌都可以吟诵，而这，正是古典诗歌之所以具有永久艺术魅力的一个重要因素。

再说平仄 。除节奏的顿挫外，古典诗歌的音律美还体现在声调的高低起伏上。这高低起伏的声调，

来自于平仄律。汉字有平、上、去、入四声，归纳为平声（阴平与阳平）和仄声（上、去、入）两大声类。 [ 普通话分一声、二声、三声、四声；前两声为平声，后两声为仄声 ] 。平声比较平缓，可以拖长，如“行”、“声”、“情”；仄声比较短促，不能拖长，如“绝”、“灭”、“雪”。如果一句诗，全是平声或仄声，就会拗口别扭，如“溪西鸡齐啼”之类，既不顺口，也不好听。于是古人就把平声和仄声间隔着来配合使用，从而形成了近体诗的平仄律——一句之中，平仄相间；两句之间，平仄相对。按照这种格式写出来的诗，读起来，就自然有了高低起伏的声调之美了。

古典诗歌诵读起来，之所以好听（也就是说具有韵律美），还有另外一个因素，这就是押韵。请看李商隐《无题》：

昨夜星辰昨夜 风 ，

画楼西畔桂堂 东 。

身无彩凤双飞 翼 ，

心有灵犀一点 通 。

隔座送钩春酒 暖，

分曹射覆蜡灯 红 。

嗟余听鼓应官 去，

走马兰台类转 蓬 。

所谓押韵是指相同或者相似的音质（即同一韵部的字）在一定位置的复现。通过这种复现，既使诗歌琅琅上口，富有美感；又使诗的情感在一定的区域往复回旋，得到充分的渲染。押韵是压在句尾，句尾是意义和声音的自然停顿处。近体诗的押韵必须遵守平水韵。大致说来，平声韵比较绵长，读来有一种余韵悠悠、不绝如缕的感觉（近体诗基本是压平声韵）。仄声韵比较短促，读来给人以刚健急促的感觉，柳宗元《江雪》、岑参《白雪歌送武判官归京》等。《赠汪伦》和《秋词》这两首诗就是分别用“行”、“声”、“情”和“廖”、“朝”、“霄”三个平声韵脚，构成了诗歌和谐优美韵律，诵读起来情韵悠悠，动人心弦。这样，节奏、对偶、平仄与押韵结合起来，就构成了近体诗的格律形式，而使我们中国诗歌的整齐之美、声韵之美发挥到了极至。

其三、是情感美 。古典诗歌的形式是这样无比的精美，而在情感内容上，古典诗歌则又有一种最可宝贵的特质，这就是它蕴涵有一种兴发感动的力量。“风声，雨声，读书声，声声入耳；家事，国事，天下事，事事关心。”我们古代诗人，对社会人生，对自然宇宙中的万事万物，都有着深切的热爱和关怀。无论是春花秋月，还是人世间的悲欢离合，或是国家的前途命运，一切的一切都使他们动情和关心。而他们把这种动情和关心，写成了一首首美丽动人的诗歌。诵读这样的诗歌，我们自然而然就可以培养起自己对万事万物的观察感受的能力以及赏爱和关怀的美好感情。如李白的《赠汪伦》，“汪伦送我情”是这首诗的主题。我们吟读这首诗，可以受到人间醇厚友情的熏陶。汪伦是一个“村人”即农民。公元 755 年， 55 岁的李白来到安徽泾县的桃花潭游赏，当地人汪伦“常酿美酒以待白”。李白临走时，汪伦又来送行。李白便写了这首诗来留别。前二句是叙事，写我李白正要坐船启行，忽然听到岸上有人踏歌而来。“踏歌”，是指双脚踏着节拍，边走边唱。为什么岸上的人踏歌而来呢？踏歌而来的人又是谁呢？作者没有说明，但联系起后两句，就会明白，踏歌而来的人是汪伦，汪伦踏歌而来是为了送行。踏歌送行，既写出了汪伦对李白依依不舍的一片深厚情谊，又可见出唐代农民的艺术素养和醇美的风俗。后二句抒情，先极写桃花潭水之深，说它深达千尺，略作一停顿，情感稍加蓄积，在结句迸发而出：“不及汪伦送我情”，将潭水之深和汪伦之情联系起来，形象地表达了真挚深厚的情谊。清沈德潜很欣赏这一句，他说，“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转瞬间”（《唐诗别裁》）。这里好就好在“不及”二字，若将“不及”改为“就像”，那么诗味就会大大消解掉。还值得一提的是，这二句抒情，言汪伦送别情深，不直言之，而是以桃花潭水的形象，把无形的情谊表现出来，既具体又生动，情真味厚。从此以后，“桃花潭水”成为表达别情的意象，而经常出现在古代诗文中。

李白的《赠汪伦》写的是醇厚的友情，刘禹锡的《秋词》则写的是诗人对秋天的独特感受，吟读这样的诗歌，我们可以受到诗人豪迈向上的人格精神的熏陶。中国古代，有一个悲秋的传统。所谓悲秋，即面对萧瑟的秋景而感伤。这个传统，源自宋玉的《九辩》：“悲哉秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰；憭栗兮，若在远行；登山临水兮，送将归。”自宋玉这一声喟叹后，“悲秋”情结便蕴藏于千古文士的心灵深处，古代诗人只要面对萧条的秋景，面对枯黄的木叶，往往会触发出人生失意之感，往往会感到寂寞和悲伤。杜甫诗云，“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。……”（《咏怀古迹五首》其二）此诗便典型地揭示了宋玉悲秋的影响。但刘禹锡在这首诗中，却一扫传统的悲秋之习，说秋天比百花盛开、欣欣向荣的春天要好。“我言”与“自古”相对，突出了自己与自古以来的失意文人不同，呈现出一种卓异的精神风貌。那么，为什么说“秋天胜春朝”呢？诗人没有直接说道理，而是用充满豪情的画笔，描绘出一个高爽明净、富有生气的画面：“晴空一鹤排云上”，一只白鹤，在秋日晴朗的万里长空，振翅高举，排云直上。这就是一幅动人的秋景图，这也是一个启人遐思的境界。这只高飞远举的白鹤，体现着一种奋发向上的精神，她是顽强的奋斗者的艺术象征。她从万木凋零的萧瑟肃杀中突围而出（人生往往需要奋勇突围的精神），奋翅飞向无比高远特别晴朗的万里长天，为大自然别开生面，使人们精神为之抖擞。所以诗人说，“便引诗情到碧霄”。这里，“诗情”有人解释为“志气”（《唐诗鉴赏辞典》第 837 页），这不很准确。应该说，“诗情”包含志气，但又不仅仅是志气，它还有更丰富的内涵。它本身所指，就是一种诗性的情怀，它包含着诗人对大自然、对人生的感悟、感发以及由此而触发的豪迈的情怀。秋天能引发这样的诗情，对于豪迈的奋斗者来说，当然就比春天要好了。

情感美是诗美的核心。金代刘祁在《归潜志》中说，“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。”换句话说，优秀的诗歌正是因为真切地表现了诗人的生命情感体验，才分外动人心弦。吟读这样的诗歌，我们可以受到情感美的感发和感动。

第四，是含蓄美。 先比较中西方的两首爱情诗：

相 思

萨福（公元前 612 ？—？）古希腊女诗人

妈呀，亲爱的妈呀！

我哪有心织布，

我心里已经充满了

对那个人的爱慕。

（周煦良译）

古诗十九首

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许。

盈盈一水间，脉脉不得语。

相对而言，西方人性格比较外向，行事比较直接，并且长于逻辑思维。这种民族性格和思维特性，对西方人的诗学追求带来深刻影响，——西方诗歌特别是浪漫主义诗歌，大都以激情喷发的方式进行抒情，直抒胸臆，酣畅淋漓，一般不讲究委婉曲折，含吐不露。中华民族的心理气质则偏于内向，传统思维方式带有直觉思维的特征，加之儒家主张“温柔敦厚”，“乐而不淫，哀而不伤”，这种诗教对民族的审美心理产生了深远的影响。再则，中国古诗多为四、五、七言，篇幅短小，尤其是近体诗，除排律外，均为四句与八句的短制，不能不讲究小中蓄大，尺幅千里。因而中国诗学特别反对直入直出，格外追求含蓄蕴藉。 钱钟书在《中国诗与中国画》一文中，指出西方一些批评家同样持有这样的看法：“有人说，中国古诗‘空灵’、‘轻淡’、‘意在言外’……中国古诗含蓄简约……抒情从不明说，全凭暗示，不激动，不狂热。”（《旧文四篇》上海古籍出版社 1979 年版）

所谓“含蓄”，简言之，就是情感、思想或哲理不直接说出， 而以委婉曲折的方式加以表现，“不着一字，尽得风流”，空灵蕴藉，耐人寻味。 所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅尧臣语），所谓“言有尽而意无穷”（苏轼语），所谓 “言在此而意在彼”（叶燮语），都是 要求把深厚的内容寄寓形象之中，要求深蓄于内，含而不露，以有限表现无限，在“言外”创造一个无限丰富的艺术世界 。含蓄既是诗美的一种形态，又是诗人创作的共同追求。如王昌龄的 《长信秋词》 ：

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。

玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来 。

此诗堪称古典诗歌含蓄美的典范作品。诗写失宠宫妃的幽怨痛苦。但作者对其痛苦幽怨未置一词，而是借助于一些意味丰厚的意象，描写宫妃的动作、神情和心理，让读者从具体生动的形象中感受失宠宫妃无限幽怨的情感和深广的痛苦生活。含而不露，意味无穷。

三、学诗八法：浅谈学诗的门径

古典诗歌分为诗、词、曲。诗又分为古体诗与近体诗。近体诗是指发端于永明体而在唐代成熟并定型的一种诗体，包括律诗与绝句。绝句一首四句，分五绝和七绝。律诗则一首四联八句，分为五律和七律。另外还有所谓排律，则是指十句以上的律诗。近体诗又称今体诗、格律诗。在这里，我们只讲近体诗。关于近体诗的作法，《红楼梦》有“香菱学诗”的一段描写，颇能给我们启发：

且说香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应 玚 ，谢，阮，庾，鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

在这一段描写中，曹雪芹借黛玉之口，相当全面地介绍了学诗的门径。

（一）学诗必须博观。 “博观”是指对文化典籍、诗词作品的广泛涉猎。一个学诗者，应该保持阅读的浓厚兴趣，随时随地地吸收各种文化信息，养成自已深厚的学养，形成较高的鉴赏力。黛玉在这里重点要香菱读王维、杜甫和李白，然后再读陶渊明、应瑒、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照等其他名家的作品，这是极有眼力的。这与刘勰《文心雕龙·知音》的论述异曲同工：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”但我觉得，这还不够，从个人的体会来看，诗经、楚辞，汉魏六朝的古诗和乐府，唐诗、宋词、元曲，都是我们应该沉潜细读的。此外，对于我们来说， 20 世纪名家诗词包括当代优秀诗人的作品，也是我们阅读的对象。我们还必须选择一些经典名篇加以背诵，你读多了，背多了，就会有感觉，就不知不觉会有写诗的冲动。所谓熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟，讲的就是这个道理。

在这里，我还有强调诗歌的朗诵。我认为，朗诵诗歌是我们品味诗歌感悟诗歌的重要方式。诗歌在各种文学体裁中最接近音乐，最和音乐、节奏关系密切。古典文学学者郑临川先生说，诗词“非吟诵无以见其妙”。当然，吟与诵略有不同。吟需要摇头晃脑，类乎于唱；诵则偏于读，即所谓朗读。今人的朗诵扬弃了旧有的类乎唱戏的腔调，但只要声情并茂，照样能传达出诗歌的声情之美。美国学者肯奈迪在其所编著的《诗歌概论》中提出，读诗不能“只用眼睛去阅读”，越是好诗，越要多朗诵。他又说，读诗最好是大声朗诵，或聆听别人的朗诵，这样一定能体会出只凭眼睛阅读所不能感受到的更多的意味。肯奈迪还指出，高声朗诵是增强对诗歌欣赏了解的一种方法，因此要“学习赋予诗歌以你自己的声音的这种艺术”。（参见叶嘉莹《我的诗词道路·谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》）可见，朗读诗歌是多么重要！朗诵的方法和技巧有很多，我这里只提出一两个最基本的要求，一是要能够准确地背诵和默写，只有烂熟于心，朗诵起来才能行云流水，声情并茂。二是要注意诗歌的节奏（顿挫）和平仄（轻重高低），只有这样，才能感受到诗歌的音律美。

但我们不但要熟读诗词，还有大量地经常地阅读古文。因为现代人说的是白话，写的是白话文，语言思维基本是白话思维。而诗词属于文言系统，要写好诗词，就必须有深厚的文言文基础，这样才能对“汉字的魔方”有深切的了解。可以说，如果没有较好的古文功底，要想写出好的诗词是很困难的。

（二）学诗应尊路径——当先学五律，次学七律，再次学七绝，这可以说是学诗的不二法门。 古代塾师授诗，也是如此讲法。但五律除王维外，杜甫的五律，也是必须揣摩学习的；七律专学杜甫则可；至于七绝学李白之说，则不可全信。我多次和同学们说，李白是天才，是诗仙，其诗多是自然喷涌而出，形同天籁，无迹可求，无法可依，故不可学之。七绝于唐代可学王昌龄，于清代则可学王渔阳。

（三）学诗要懂平仄。 正如黛玉所说，写诗没有什么难的，“不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”黛玉的话，是针对近体诗而言的。我们今天也只讲近体诗，古体诗则留待以后有几乎再讲。如前所说，近体诗的写作，必须遵守平仄律。一句之中，平仄相间；两句之间，平仄相对。

五言和七言基本上各有四个格式，五言平仄格式是：

仄仄平平仄，平平仄仄平。 （国破山河在，城春草木深）

仄仄仄平平，平平仄仄平 （ 城阙辅三秦，风烟望五津 ）

平平平仄仄，仄仄仄平平 （ 空山新雨后，天气晚来秋 ）

平平仄仄平，仄仄仄平平 （ 单车欲问边，属国过居延 ）

七言平仄格式是：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（ 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来 ）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

（ 诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高 ）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平

（ 相见时难别亦难，东风无力百花残 ）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平

（ 一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千 ）

下面各以杜甫《春望》和李商隐《无题》为例，做一说明：

仄仄平平仄，平平仄仄平。 国破山河在，城春草木深。

平平平仄仄，仄仄仄平平。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。

仄仄平平仄，平平仄仄平。 烽火连三月，家书抵万金。

平平平仄仄，仄仄仄平平。 白头搔更短，浑欲不胜簪。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 相见时难别亦难，东风无力百花残。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

平平仄仄平仄仄，仄仄平平仄仄平。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

关于平仄律必须注意如下几点：

1 、相粘（黏）而不失粘。 粘式格律是近体诗的正格。所谓相粘，在绝句中是指二句与三句前二字的平仄相一致；在律诗中是指二句与三句、四句与五句、六句与七句的平仄相一致；否则就是失粘。这种粘式格律是近体诗的正格。

2 、相对与相错。 即每联上下句第一个 “ 双音步 ” （即第一个音顿）平仄相反。 “ 对 ” 的形式有两种：

一是完全相对不相错。如上句是平平 — 平 — 仄仄，那么下句必然

是仄仄 — 仄 — 平平；不但第一个双音步平仄相反，句子后面的单音步和双音步也相反。

二是第一个双音步相对，后面的音步相错。这种情况只会出现在

一首诗的第一、二句。亦即首句入韵时，上句是平平 — 仄仄 — 平，下句为了押韵，就是仄仄 — 仄 — 平平；或上句是仄仄 — 仄 — 平平，则下句应为平平 — 仄仄 — 平。这就是所谓的 “ 相错 ” 。

3 、避免孤平、平头与三平尾。 王夫之《姜斋诗话》： “ 一三五不

论，二四六分明，不可恃为典要。 ” 此於对极。对于收平声韵的句子（仄仄） — 平平 — 仄仄 — 平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄） — 仄平 — 仄仄 — 平，这就犯了孤平。

传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，此说不

确。实际上，一句之中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可视为孤平。必须避免。

近体诗一句之中，也必须避免三平尾。

另外，如果连续三句以上的开头都是平声，这叫平头，此为极大

之声病，也必须避免。

4 、拗救。 如果近体诗平仄违反了平仄的基本规则，即是 “ 拗句 ” ，

亦称 “ 落调 ” 。出现这种情况，必须补救，合称 “ 拗救 ” 。

补救方法：将本句或对句的可平可仄处改为必平或必仄。拗救的

方法有如下几种：

（ 1 ） “ 孤平 ” 的救：出现孤平就是拗，其 “ 救 ” 是改本句第三字（可平可仄处）为必平。即：平平仄仄平句，若是 仄 平仄仄平，就可救为 仄 平 平 仄平。七言则前加二仄声字。

如李商隐《蝉》： “ 薄宦梗犹泛， 故 园 芜 已平。”

杜甫《九日》： “重阳独酌杯中酒，抱病 起 登 江 上台。”

（ 2 ）平平平仄仄的拗救：如果第四字用成了平声，则改第三字

（可平可仄处）为必仄以相救。在这种情况下，则第一字应平。即：平平平仄仄句，若是平平仄仄仄，则应改为平平仄平仄。七言则前加二仄声字。

如：宋之问《题大庾岭北驿》： 明朝 望乡 处，应见陇头梅 。

王昌龄《李四仓曹宅夜饮》： 欲问吴江 别来 意，青山明月梦中看。

（ 3) 仄仄平平仄的拗救：这种句式的拗救略为特殊一点： “ 拗 ” 后不在本句救，而以对句（平平仄仄平）为必平相救。有两种情况：

其一 ，第四字用为仄，则其拗救形式为：

仄仄平 仄 仄，平平 平 仄平。七言则出句前加两平，对句前加两仄。如：

孟浩然《裴司事见寻》： “ 落日池 上 酌，清风 松 上来。 ”

白居易《赋得古原草送别》： “ 野火烧 不 尽，春风 吹 又生。 ”

由于上句仄仄平平仄句式中第三字可平可仄，如果第四字又拗，则五言上句可以变成全仄句，如：

杜甫《送远》： “ 草木 岁月 晚，关河 霜 雪清。 ”

杜牧《江南春绝句》： “ 南朝四百 八十 寺，多少楼台 烟 雨中。 ”

其二 ，一、三两字平仄互易。即在仄仄平平仄句式中，一字用为平，三字用为仄，写成 平 仄 仄 平仄，则对句必须相 “ 救 ” ，即： 平 仄 仄 平仄，平平 平 仄平。七言上句前加加两平，下句前加两仄。如：

李白《赠孟浩然》： “ 吾 爱 孟 夫子，风流 天 下闻。 ”

刘威《游东湖》： “ 遥知 杨 柳 是 门处，似隔芙蓉 无 路通。 ”

仄仄平平仄句式的上面两种拗救，还可以分别与对句 “ 犯孤平 ” 的拗救相结合：仄仄平 仄 仄， 仄 平 平 仄平。七言出句前加两平，对句前加两仄。如：

王维《归嵩山作》： “ 流水如 有 意， 暮 禽 相 与还。 ”

陆游《夜泊水村》： “ 一身报国 有万 死，双鬓 向 人 无 再青。 ”

以上是关于遵守平仄律必须讲究的几个问题。我认为，初学写诗者应当严守平仄律。当然，如果实在有绝妙好句，也不妨打破。如李白的《登金陵凤凰台》就有两处失粘，但诗却写得极漂亮，故而无人能敢率尔批评之。

（四）写诗要讲对仗（指律诗）

写作律诗必须讲求对仗。对偶亦称对仗、骈偶。指的是上下两句之间字数长短相等、平仄顺拗相协、词性虚实相对、语义事类相关的诗句组合型态。这是汉语特有的修辞现象。这种修辞现象的基本特点是以语言要素的均势对称造成严谨、精密、端丽的美学效果和意义表达的富于顿挫感的审美张力。如杜甫《登高》中间两联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”沉郁顿挫，耐人寻味。

好的对句，往往是以纤微对宏大，如“五湖三亩宅，万里一归人。” “桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”；或以阳刚对阴柔，如“黄云断春色，画角起边愁。”或以实对虚，如“绿尊虽尽日，白发好禁春。”

对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是不应该犯的错误。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。

在律诗中，对仗的位置有大致的规定。基本形式是首联和尾联不对仗，而中腹二联讲究对仗，如《山居秋暝》、《无题》等。但也有“偷春体”等其它对仗形式。所谓“偷春体”即是把本来应该在颔联上的对仗放到首联上用，就如同梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以“偷春”形容之，如《送杜少府之任蜀州》。还有通体对仗者，如杜甫《登高》。

（五）学诗要懂押韵 。

在这里，我们必须强调，诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准，也就是中古音的标准。在汉语史上，以音韵的演变为标志，把汉语的发展划分为三个阶段：即上古音系统（从西周初至汉末）、中古音系统（南北朝至隋唐时期，其代表性音系是《切韵》音系）、近代音系统（宋元明清时期的汉语语音），代表性音系是元朝的《中原音韵》）。现代普通话属于近代音系统，而诗词写作则一定要依照中古音系的声韵标准。如果不懂，就要勤翻韵书，以免出错。 隋朝陆法言的《切韵》分为 206 韵，过于细。 唐初许敬宗等奏议把 206 韵中的邻韵近韵合并起来，但当时没有韵书出现。到南宋平水人刘渊合并 206 韵为 107 韵，通称“平水韵”。 清代康熙年间编的《佩文韵府》又把其并为 106 个韵部；上平声 15 部，如一东、二冬、三江、四支 …… 等；下平声 15 部，如一先、二萧、三肴、四豪 …… 等；上声 29 部，如一董、二肿、三讲、四纸 …… 等；去声 30 部，如一送、二宋、三绛、四寘 …… 等；入声 17 部，如一屋、二沃、三觉、四质 …… 等。 因为平水韵是根据唐初许敬宗等人的奏议合并的，所以唐人用韵和平水韵的标准是一样的。从唐初一直到近代，凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词，则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》。

近体诗的押韵有几个基本特点：其一只能押平声韵。其二，韵位十分讲究：逢双必须押韵。绝句押二、四句之句尾；律诗则押二、四、六、八句之句尾。其三，首句句尾字如果是平声字，就必须入韵，如果是仄声，则不需讲究。其四，五言近体诗首句不入韵是正格，入韵则是变格。七言近体诗首句入韵是正格，不入韵则是变格。其五，近体诗押韵必须押同一韵部的字，一韵到底，不能换韵。其六，首句的韵可以用邻韵。所谓邻韵，不是指在排列上相邻的韵，而是指按照中古音，读音相近的韵。在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：

东冬；江阳；支微齐灰；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。

而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部没有邻韵，故不能与别的韵通押。

（六）立意——立意务求新颖，务求高远

对创新的追求，是中国古代诗人的一种突出的精神意识。中国古典诗学尊崇不落蹊径、创新出奇的艺术创造，主张用灵心慧眼去发现别一种存在，别一种境界，创出别一种写法，别一种风格。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这既是屈原的人生追求，也是他的艺术追求。所以，屈原“取熔经意，亦自铸伟辞”（刘勰《文心雕龙·辨骚》），以《离骚》为代表，开辟了一代新的诗风，创造了一种新的诗歌传统。李白也是以其强烈的创新意识和超凡的艺术创造精神赋予其诗歌特殊的魅力。像“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”，“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”，等等，无一不是新奇的意象，言出天地之外，思出鬼神之表，读来给人以全新的审美感受。苏轼自称“胸中绝无俗气，下笔不作寻常语，不步人脚跟”，这种创新意识使他勇于突破“诗庄词媚”的传统，以诗入词，大胆创新，“一洗万古凡马空”（元好问语），对词境进行了空前的开拓。李清照《声声慢》一开头就连用七组叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，具有强烈的艺术感染力，这是女词人在艺术上的大胆新奇的创造。可以说，中国文学史上的著名诗人都是富有创新精神的诗人；古典诗词中的优秀作品，都是体现出创新意识的作品。

( 七 ) 讲究章法（谋篇布局）。 近体诗的谋篇布局，最需讲究起、承、转、合四字。一般而言，律诗都是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目。尾联多上句转，下句合。如：

寒山转苍翠（起），秋水日潺湲（承）。倚杖柴门外，临风听暮蝉（点染）。渡头余落日，墟里上孤烟（勾勒）。复值接舆醉（转），狂歌五柳前（合）。（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）

空山新雨后（起），天气晚来秋（承）。明月松间照，清泉石上流（勾勒）。竹喧归浣女，莲动下渔舟（点染）。随意春芳歇（转），王孙自可留（合）。（王维《山居秋暝》）

城阙辅三秦（起），风烟望五津（承）。与君离别意，同是宦游人（抒情）。海内存知己，天涯若比邻（抒情言理）。无为在歧路（转），儿女共沾巾（合）。（王勃《送杜少府之任蜀州》）

（八）炼句

诗歌之与散文的不同，在相对程度上就是因为句法不同。故而作诗，要特别讲究炼句。所谓炼句，就是指把日常生活语言锤炼成为语序错综、结构特殊的艺术语言。而最好的诗歌语言则应有精警凝练、抑扬顿挫之美。在古代诗人中，杜甫是一个语言的巨匠，他对语言是千锤百炼、一丝不苟的。他说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”（《解闷十二首》）凭着这种千锤百炼、精益求精的创作精神，老杜特别讲究语言的锤炼，炼句、炼字、炼声，使诗歌语言既精警凝练，又声韵铿锵，有抑扬顿挫之美。李白和杜甫的诗歌语言都是自然的，但李白不假雕饰，是清水芙蓉，保持着天真的特色；杜甫则是千锤百炼之后返归自然，所以显得苍劲凝练，似乎每个字都含有很重的分量和很深的含意，能用最少的字句表达最丰富的内容。因而学诗最好学杜诗。例如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一联，十四字中含有八种意义（见罗大经〈〈鹤林玉露〉〉）。杜甫对诗歌语言的锤炼有许多特点，而以下面三点尤为独特。

1 、语序错综。 如

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

——杜甫《秋兴八首》其八

绿垂风折笋，红绽雨肥梅。

—— � 杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之五

青惜峰峦过，黄知桔柚来。

——《放船》

碧知湖外草，红见海东云。

——《晴》二首之一

红浸珊瑚短，青悬薜荔长。

——《晓望白帝城盐山》

2 、迭字的间断性使用 。即是一联中上下句各用一对不相续的迭字，例如：

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。 （《曲江对酒》）

松浮欲近不尽云，江动将崩未崩石。 （《阆山歌》）

朱樱此日垂朱实，郭外谁家负郭田。 （《惠义寺送辛员外》）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 （《闻官军收河南河北》）

戎马不如归马逸，千家今有百家存。 （《白帝》）

如果说对仗本身具有对称回环之美，那么上述对句就更是秭铢相称，而且由迭字的间断性重复出现而造成意义和音节的双重回环，读来倍觉隽永。

3、 省略成分。如

今天江南老，他时渭北童。（《社日》）

国破山河在，城春草木深。（《春望》）

故国风云气，高堂战伐尘。（《中夜》）

在省略成分中，尤其特出的是舍弃语法联系，省略关联词语，甚至省略动词谓语，而锤炼成的诗句：如

日月笼中鸟，乾坤水上萍。（杜甫）

鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠）

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚）

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游）

枯腾老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。（马致远）

这些诗句都舍弃了一切规范的细密的语法关系，仅仅通过若干各

自独立的意象语词的拼接排列在一起，没有关联词语，也没有谓语，每一联都是由孤零零的名词或名词性的词组构成。但我们不能说它们不合语法，相反，从每一联诗句中，还能读出蕴含于诗句中的意味，并领略到诗句的凝练含蓄之美。这是很值得我们学习和模仿的。

在诗句的锤炼中，“十字格”也值得我们尝试。所谓“十字格”是指上下两句贯注一气，连在一起表达一个完整的意思。如：

仍闻遣方士，东海访蓬瀛。（王维《早朝》）

唯有白云外，疏钟闻夜猿。（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》

何时一樽酒，重与细论文。（杜甫《春日忆李白》）

这种句式，可以用在首联，也可用在尾联，但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增诗的雄健之气。

四、含蓄美的创造途径

前面已讲过，含蓄是一种诗歌美学形态。写作近体诗，特别需要追求含蓄蕴藉之美。借鉴古人的艺术 创造，我们主要可以从如下途径去营造含蓄美。

其一是比兴寄托 。比兴，是古人从《诗经》的实际创作中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的重要艺术方法。朱熹云：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”比和兴两者虽有区别，但有着共同的艺术特性——都是托物寓情，它的诗学实质就是避免感情直露，把抽象的情思化为具体生动的艺术形象，从而取得含蓄委婉的艺术美。

比兴在古代诗歌创作中运用极普遍。

先说“比”。 所谓比，即是比喻，就是用具体形象而又比较熟悉、易于理解的事物来打比方。刘勰说比“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙》）。这样一来，可使形象更加鲜明，含蕴更加丰厚，意味更加深长。如 “手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”（《诗经·卫风·硕人》），这一章写庄姜之美，旧有“美人图”之喻，是中国诗歌史上的第一幅细致刻画女性美的篇章。前五句连用六个比喻来形容庄姜的双手、肌肤、颈项、牙齿、前额和眉毛，十分贴切，也十分具体形象，并能唤起读者丰富的联想，这就比直接说庄姜双手多粉嫩柔软、肌肤多细腻光滑、牙齿多洁白整齐、前额多方正光润、眉毛多细长弯曲要来得委婉含蓄。又如张九龄的一首小诗《自君之出矣》：

自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。

后二句运用比的方法，把思妇的刻骨相思形象生动地表现了出来，设喻新巧，语婉意悲，令人于缠绵悱恻之中回味无穷。

其次说“兴“。 所谓兴，有起兴的意思，它是指借助于其他事物作为诗歌的发端，以引起所歌咏的内容。

“兴”有三种形式：

第一种是仅仅作为发端，而与正文没有意义的关联。如《诗经·秦风·黄鸟》的三章的开头：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公，子车奄息。”“交交黄鸟，止于桑。谁从穆公，子车仲行。”“交交黄鸟，止于楚。谁从穆公，子车 虎。”这里用以起兴的黄鸟与正文所咏子车氏三子为穆公殉葬之事就没有必然的联系。又如乐府诗中的《瑯琊王歌》之二：“东山看西水，水流盘石间。公死姥更嫁，孤儿甚可怜。”这里开头的两句，也是单纯的起兴，与后面正文没有意义上的联系。

第二种是兴中有比，与正文有意义上的联系。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，就是典型的兴中有比，因为水鸟的关关和鸣与后文所写君子对淑女的爱情，有着意义上的联系。这就比一开始就写君子的爱情要委婉得多。

第三种，兴句不一定兼比，但对全诗可以起到联想、象征和烘托气氛的作用。如《孔雀东南飞》的开头：“孔雀东南飞，五里一徘徊”，看似与正文无关，但却有联想、象征和烘托气氛的作用。作者以这两句所描绘的形象画面来象征兰芝和仲卿的爱情，不仅可以引起下文，而且由于它一开始就表现出一种徘徊顾恋的情调，极大地增强了全诗的凄凉悲怆的气氛。

“兴”的概念，在诗歌批评史上有一个不断丰富和发展的过程，而一个最重要的发展就是把“寄托”注入到“兴”中，从而形成了“兴寄”的诗学术语。兴和比本来就不太好区分，这样以来，兴和比就在很多的诗学批评家那里更加水乳交融地作为一个整体性的概念来使用了，于是，“比兴寄托”就成为了一个重要的诗学原则。其诗学机制是诗人运用比兴手法，借物寄情，因事托意，通过对具体形象的事物的描写，蕴蓄无限的感慨和杳渺的情思，从而取得含蓄蕴藉，意味悠长的审美效应。李东阳《麓堂诗话》云：

所谓比与兴者，借托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。

这段话把比兴寄托的特点和作用作了具体阐述，颇为精当。

中国诗歌的比兴寄托，一个最重要的艺术模式就是借美人香草以表达政治或人生情怀。 这一模式来源于屈原赋。王逸《楚辞章句·离骚序》说：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。

这里，王逸在对取兴引譬的罗列，固然不尽确当，但其有重要的贡献，这就是在诗学批评史上他较早揭示了屈赋“香草美人”的艺术模式。对这一模式，杨义在《楚辞诗学》中又别具慧眼地将其概括为“香草喻”和“两性喻”。他认为，屈原在《离骚》中把自然芳草和人生美德这几乎是毫不相干的二者，关联在一种所指和能指互相生发的特殊情境之中，以一点相通（“芬芳”）而联想到全部，把难以言说的人生本质物化为自然生物现象，不事直说，多含暗示，使美德的褒扬处于半显现、半隐蔽之间，令人通过仔细寻味才能得到深切的理解和同情。这就是所谓的“香草喻”。至于“两性喻”，杨义阐析说，“两性喻”石置换人物关系的比喻，它以男女两性爱情关系置换君臣或朋友之类的人际关系。置换的结果产生了某种带有审美意味的微妙的双关性，以彼写此，曲中见直，真幻交错，虚实互补，令读者在两性关系和感情的错位中揣摩着、体验着隐秘的情绪变化。它把某些一说便俗、便落行迹的心理行为，转化为似说未说、未说已说的清雅（《杨义文存·楚辞诗学》第一章，第 61 页 -73 页，人民出版社 1998 年 10 月第一版）。杨义的这一阐析是相当精辟的。应该说，屈原开创的“香草美人”的艺术表现方式对后世诗人的创作产生了极其深远的影响，从而形成了中国诗学追求含蓄蕴藉之美的一种最典型的艺术方法。

如 张九龄 《感遇十二首》 中的这两首诗：

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦！草木有本心，何求美人折？ （其一）

江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，奈何阻重深！运命惟所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂五阴？（其七）

第一首言春兰、秋桂这两种香木在不同季节里欣欣向荣，乃是本性如此，非有意博取美人之爱赏。显然，诗人是以春兰、秋桂自比，抒发洁身自好、孤芳自赏的操守。陈沆曰：“君子自修之初志也。《楚辞》‘不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。’韩愈《猗兰操》‘不采而佩，于兰何伤。’士不为遇主而修行，故亦不因捐废而陨获。”所论甚是。第二首颂橘，言其经冬犹绿，有坚贞耐寒之节操，却为重山深水所阻隔，无法荐之于嘉宾。此诗显然受到屈原《橘颂》影响。刘熙载《艺概》曰：“曲江之《感遇》出于骚。”道出了张九龄这些诗作的精神渊源。

又如曹植《杂诗》其四：

南国有佳人，荣华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俯仰岁将暮，荣耀难久恃。

此诗即以佳人自况，以佳人容颜艳若桃李之花，喻自己才能之杰出；并时俗轻视美貌，感叹自己的才德不为当世所重，抒发怀才不遇的幽怨。最后说俯仰之间（低头扬头之际，极言时间之短），时光流逝而去，佳人的青春盛颜难以久留，寄寓了年华易逝而功业无成的深沉怨愤。全诗语短情长，含蕴丰富，有味外之味。

比兴寄托的另一重要形式是通过咏物来寄托情感志趣，正是这种独特的诗学机制，形成了中国古代非常发达的咏物诗 。咏物诗的艺术要求主要有两个方面，一是要准确地、生动地描绘出所咏之物的形象特征，做到体物真切；一是在歌咏某一物事时要恰到好处地表达出作者的情感意绪，要能表达出“人”的某些富有本质性的精神力量，作到有所寄托。其总的最高艺术原则是不即不离，若即若离，形神统一，从而产生含蓄蕴藉的审美效应。对于鉴赏来说，读者必须把握这些基本的艺术要求，这样才可能在解读时读出深长的韵味。让我们来看看屈原的《橘颂》，一般认为，这是中国历史上第一首咏物抒情诗：

后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更一志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果转兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷 宜修，而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。

《文心雕龙·颂赞》说：“三闾《桔颂》，情菜芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”“情采芬芳，比类寓意”正道出了这首咏物诗的艺术特点。在表面看来，这首诗只是桔颂——其实，它通过颂桔，寄托了作者的人格精神。蒋骥指出，屈原是“历言桔之美以自况……体物之精，寓意之善，兼有之矣。”（参见《山带阁注楚辞》）在诗中，屈原以我观物，以物状我，物我一体。结合桔树的自然特性，屈原主要表现了其人格精神的两个方面。其一，是热爱故土、热爱祖国的思想情操。《晏子春秋》卷六云：“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳。……水土异也。”屈原首先抓住桔的这一特性，写桔“受命不迁”，一生下来就服习楚地的气候与土壤，不能移植他方。而且，是“深固难徙，更一志兮”，根深蒂固，意志非常专一。王夫之曾指出，这是“喻忠臣生死依于宗国”（《楚辞通译》卷四）。可见其中寄托着屈原眷恋故土热爱祖国的何等深厚的感情！其二，是独立不移、坚定执着的意志品质。在作品中诗人对桔的特性和形状作了细致的描绘。如“精色内白，类可任兮”，“绿叶素荣，纷其可喜兮”，“苏世独立，横而不流兮”，“秉德无私，参天地兮”，“淑离不淫，梗其有理兮，”等等，诗人在描写的过程中，始终是把桔树的外部形态与与它大案内在精神结合起来，把外部的美与内在的美结合起来，，从而即写出了桔树的鲜明形象，又赋予了桔树以深刻象征意义。屈原从青少年时代就充聚“内美”，又重之以“修能”，平日以身许国，渴望实现“美政”理想。他曾在《离骚》中写道：朝饮木兰之清露兮，夕飱秋菊之落英。”“苟余情其信 以练要兮，长 亦何伤？”“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔！”“宁 死以流亡兮，余不忍为此态也！”“伏清白以死直兮，固前圣之之所厚。”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”屈原这种品格养成之后，构成了他立身处世的本性，任何环境的变化，任何艰难困苦，都不会使他改变。这种生死以之、坚定不移的人格精神，被诗人以象征的方式，在《桔颂》中得到了充分的表现。可见，在《桔颂》一诗中，诗人借物咏志，物中有志，体物真切，寄托深远，耐人寻味。

又 如虞世南《蝉》：

垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

虞世南工于咏物，此首咏物小诗把蝉的自然特征与自己清华高洁的人格情操结合起来，体物真切而寄托遥深，格调清逸高远，篇幅短小而含蕴无穷。故被称为初唐名篇，并与骆宾王、李商隐的同题之作，被推为唐人咏蝉诗的“三绝唱”。

其二是空白艺术。

“空白”，犹言缺少，亦指空着的没有填满的或没有被利用的部分（参见《汉语大词典》“空白”条）。从艺术创造的角度来看，“空白”则是指在艺术表现上不说破，不填满，不质实，不胶着，有意制造艺术的虚白，从而给读者留下联想的空间。空白不是空洞。“充实之谓美”（孟子语），真正的空白必须以“充实”为前提，这里充实指的是情感内容的充沛和饱满，但这充沛饱满的情思又不能说尽，而应该加以将其蕴蓄于艺术形象之中，令人味而得之。这种空白艺术体现了中国诗学追求含蓄美的艺术精神。

中国诗学的空白艺术主要体现在如下几个方面 ：

1 ．侧面烘托，虚处传神，从而在“言外”别构一个含蓄不尽的艺术空间。

诗歌当然离不开正面叙写，离不开直接的抒情和议论，尤其在一些篇幅比较长的作品中，不能不使用正面叙写的笔墨。但正面叙写往往难以达到含蓄蕴藉的艺术效果。为了解决这一问题，聪明的诗人便采取侧面烘托的方法，留下空白，把所要表现的内容放到“言外”去，从而产生吞吐不尽的艺术效果。试看汉乐府民歌《陌上桑》对罗敷之美的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著 头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。” 此诗从开头到“紫绮为上襦”叙写罗敷的住处、姓名、品性和服饰之美，采取的是正面叙写的笔法，到这几句，写罗敷的美貌，则换了一付笔墨，不正面写罗敷如何如何美，而是通过各种各样“观罗敷”的人的反映，来烘托罗敷之美。“下担捋髭须”者，写的是在路上的长辈突然看见一位美丽少女时，不自觉流露出的赞赏喜爱之情；“脱帽著 头”者，写的是同龄少年突然看见一位漂亮姑娘时下意识地卖弄自己希望引起对方关注的神情动作，这里表现出来的是一种带着青春冲动的爱慕之情；“忘犁”“忘锄”者，写的是正在田头劳动的人们突然看见美丽的罗敷款款走过，一时忘乎所以停下劳作，这里表现出来的是一种乍见绝世美女时的惊讶之情。这些观罗敷者，身份、年龄各不相同，在看见美丽罗敷的时候也因之各不相同，但有一点却是相同的，这就是不管是谁，都不能不被罗敷的美丽所动，罗敷的美丽犹如黎明突现霞光，把所有人的眼睛都照亮了。作者没有对罗敷的美貌作一点正面的具体的勾勒，始终于虚处着笔，这就比什么“皓齿蛾眉，杏眼丹唇”之类要高明得多。正因为从侧面烘托，于虚处传神，不对罗敷的美貌作具体的确定的描摹，所以留给读者的印象也是不确定的，这样诗歌就在“言外”创造了一个艺术空白，从而充分调动接受主体的审美联想，使他们把以往对女性美的感知经验和眼前的罗敷重迭起来，从而在创造一个新的罗敷的美丽形象。不同接受主体心目中的罗敷形象虽然各不相同，但同样都是十分美丽的。陈祚明说，“写罗敷全须写容貌，今止言服饰之盛耳，偏无一言及其容貌；特于看罗敷者尽情描写，所谓虚处著笔，诚妙手也。”

侧面烘托不仅可以用来写人物，也可以用来描写情思，创造境界。如白居易《琵琶行》在描写琵琶女声情并茂弹奏琵琶妙音之后，并不直接说琵琶音乐多美妙，多富有强烈的感染力，而是采用侧面烘托的方法，推出一个无声的画面：“东舟西舫悄无言，惟见江心秋月白”，在琵琶演奏结束后，东面的船西面的舫，不论是主人还是客人，船上所有的人全都悄然无言，只见江心月白风平，这就有力地表现出听者如醉如痴、如梦初醒的恍惚情状，从而把琵琶音乐的美妙及其强烈的感染力充分烘托了出来，堪称高妙之笔。

关于侧面烘托的诗学意义，清人吴乔有过一番精妙的阐述：

诗意大抵出侧面。郑仲贤《送别》云：“亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”人自离别，却怨画舸，义山忆往事而怨锦瑟亦然。文出正面，诗出侧面，其道果然。

（见吴乔《围炉诗话》第 72 页，商务印书馆 1936 年版）

吴乔所引《送别》诗的作者又作张耒，此诗写离愁别绪，却未从正面着笔，不直写送别者与行人之间的离愁，而是写画舸待行人，写画舸载将离恨去往江南。这就把一种难以言状的离情，表现得既鲜明生动，又含蓄蕴藉。吴乔所谓“人自离别，却怨画舸”，就是他对这首诗的侧面烘托之法作出的准确分析。

2 ．跳跃和省略。 所谓诗歌的跳跃和省略，是指在诗歌的结构安排或意象组合中省略掉一些起交代和连接作用的陈述性成分，在似断还续中形成大量的“空白”，从而给读者提供一个进行想象的空间。这种艺术手段，古人或称之为“语不接而意接”，如方东树《昭昧詹言》卷一云：

古人文法之妙，一言以蔽之曰：“语不接而意接。”

或称之为“似断似续”，如贺贻孙《诗筏》云：

诗文以不断不续为主，然须于似断似续处求之。

两者的表述虽不相同，但却从不同的角度揭示了跳跃和省略的诗学实质，都重视激发读者在欣赏中的想象。关于这一问题，德国接受美学的创始人沃尔夫岗·伊塞尔有过深刻的阐述：“作者只有激发读者的想象，才能希望使他全神贯注，从而实现他作品本文的意图”。“文学的本文也是这样，我们只能只能实现他作品本文中没有的东西，本文写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有本文中空白，我们就不可能发挥想象。”（转引自张隆溪《仁者见仁，智者见智——关于阐述学与接受美学》，见《读书》 1984 年第 3 期）确实，诗人创作诗歌，一定要善于采用省略和跳跃的艺术手段造成文本的“空白”，而读者调动自己的想象对诗歌文本的“空白”进行“补充”的过程，即是一个在“言外”进行审美再创造的过程。

先看在结构安排上的跳跃和省略 。如崔颢《长干曲》：

君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

这首小诗，写得既明白浅显又含蓄蕴藉，堪称绝妙。王夫之曾在《姜斋诗话》中对其作了高度评价：“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”所谓“无字处”，亦即空白处，也就是说，这首诗丰厚的意趣情味，都是在诗人有意造成的艺术空白中显示出来的。这首诗全由船家女子问话组成，是写一位船家女儿遇到行舟江上的船家青年，而产生爱慕之情，于是主动攀谈。但诗人把缘由的交代和过程的陈述都省略了，一开始就突兀而来，说“君家在何处？妾住在横塘。”问小伙子家在何处，而不待对方回答，她又立即进行自我介绍，说我住在横塘（在今南京市西南，临近长干里）。诗歌这样写，字面上是写船家女儿把自己的住处告诉对方，实际上把这位船家女那种一见钟情的急切神情传达了出来。依照常理，下面应该是船家青年回答了，但接下来诗歌却还是写这位热情似火的女孩的话语：“停船暂借问，或恐是同乡。”初读之下，读者可能会觉得这两句与前两句意思接不起来。其实，“语不接而意接”，诗歌省略了许多生活内容和具体过程，从而为读者造成一个丰富的联想空间，任读者想象——也许船家青年在姑娘热情似火的主动面前一下子楞住了，一时不知如何回答。而这位船家姑娘这样一付手足无措的模样，可能意识到自己的举动有点唐突，感到不好意思起来。于是，她赶快加以解释——我停船相问，没有别的意思，只不过想打听一下您是否与我是同乡。这里，读者可以从小伙子该答未答中大致可以想见他的朴实和敦厚，更可以从姑娘的话音中想见她的机敏和聪慧。而这些，都是于“无字处”令读者在联想中获得的丰厚情趣。

再来看在意象组合上的跳跃和省略 。这种意象组合上的跳跃和省略，主要表现在多用实词，把连接意象的关联词语甚至动词省略掉，从而在各个意象之间造成跳跃性，并留下大量的空白，牵引和激发读者以自己的想象去补充和丰富诗歌的意趣。 如杜甫《春日忆李白》颈联：

渭北春天树，江东日暮云 。

此诗写于天宝五年（ 746 年）春天，为杜甫在长安怀念李白而作。渭北即渭水之北，泛指长安一带。江东指长江中下游的江南，时李白正流寓苏州、扬州、金陵、会稽等地，怀才不遇，漂泊潦倒。故令杜甫深情挂念之。但杜甫不直接写思念之情，他只推出“渭北”和“江东”两个不同空间的画面，抓住两地的景物特征，以“春天树”自况（时杜甫处境较为安定，生活比较快意）；而以“江东云”比喻漂泊不遇的李白。诗句不着一个动词，亦没有一个关联词语，完全由名词性意象组合而成，通过对仗的形式，造成诗意的巨大跳跃以及诗歌节奏顿挫的律动，不着一字，尽得风流，令读者去联想，去补充，去丰富，从而体验到诗人对李白的深切思念和关怀。 又如黄庭坚《寄黄几复》颔联：

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯 。

这两句也省略了动词和关联词语，上句追怀当年自己与好友在京城的相聚之乐，下句则进行时空的大跳跃，抒发两人别后在江湖漂泊中的思念之深。但这种情怀并不是诗人直接抒发出来的，作者只把六个蕴涵特定情感意绪的意象以省略的方式分别并置在一起，组合成两幅不同的暗示性极强的画面，一切的意味均在不言之中，让人必须“思”而得之。“桃李春风”，是以春天的明媚景象暗示两人往昔相聚的快乐，“一杯酒”则以语典的方式暗示彼此友情的深厚与相聚时光的短暂（沈约《别范安成》：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》：“何时一樽酒，重与细论文？”）；下句则由“桃李春风”的明媚景象突然转换到“江湖夜雨”的萧瑟凄凉之中，这种萧瑟凄凉景象与“十年灯”组合在一起，与上一句相对照，更造成了诗歌内涵的丰富空间，能激发出读者的一连串想象：诗人与朋友分别之后，各自漂泊江湖，每当夜雨潇潇的时候，都彼此在一盏昏黄的灯下思念对方，而这般情景已延续了十年之久！由此可见，这两句诗，在意象与意象之间，句子与句子之间，表现出大幅度的转折和跳跃，有效地为读者造成了一个进行审美想象的艺术空白，含蓄蕴藉，寻味无穷。

值得注意的是这种跳跃与省略的方式，不是个别的偶然的，而是中国古典诗歌的一个突出的诗学现象。兹再举数例如下：

雨中黄叶树，灯下白头人

——司空曙《喜外弟卢纶见宿》

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

——温庭筠《商山早行》

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

——陆游《书愤》

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

——马致远《天静沙·秋思》

3 ．借景言情，寓情于景。这是中国诗歌营造含蓄美的又一重要的艺术方法。 虽然在古典诗歌中，也有不借景言情而直接抒情言志之作，如王勃《送杜少府之任蜀川》，就是直接倾吐送别之情，虽然“不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛中妙境”（胡应麟《诗薮》）。但无论如何，这类诗歌，代表不了古典诗歌的主流倾向。古典诗歌更重要更普遍的艺术追求是通过借景言情、寓情于景的方式，来抒情写意，创造意境，从而取得含蓄蕴藉的艺术效果，使人读之，悠然神远。如《诗经·小雅·采薇》：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

这四句被后人推为整部《诗经》中写得最好的句子。诗写一位征人久戍归来，行走在归途中的情景。这位征人由于长久戍边，远离亲人，远离故乡，在艰苦卓绝的戍边生活中怀着深深的思乡之情。如今终于走在回乡之路了，应该是特别令人高兴的事情。但他却忧伤地唱道：“昔我往矣，杨柳依依”，过去我离开家乡的时候，正是明媚的春天，杨柳在春风中依依摇曳；可是今天，当我重返故乡的时候，却是“雨雪霏霏”的冬天。在这里，诗歌没有直接抒写情怀，而是寓情于景，以春天摇曳飘拂的杨柳来渲染昔日离家出征时的依依不舍之情，用雨雪纷飞的冬天景象来表现今日回乡途中的艰难和内心的愁苦。含蓄深永，令人回味无穷。真正达到了像梅圣俞所说的高妙境界：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”

又如孟浩然 《夏日南亭怀辛大》：

山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷花送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

诗写夏夜南亭纳凉而怀念友人之情。先写南亭夏景，后抒怀友之情。“暑退而爽”，诗人散发乘凉，开窗而卧，流露出无限的适意和清闲。但这种适意和清闲，诗人不直接说出，他接下来，从嗅觉和听觉来写，写微风飘送着荷花的清香，夜空中传来竹叶上的露水滴落的清响。对着如此清幽佳境，他自然想到以弹琴来抒发自己的情思，然而知音不在，援琴鸣弦，谁来赏音？“欲取”二句，生动表现出诗人清高自赏而又无比寂寞的心绪。最后两句，写生感怀友，思梦中相会。整首诗，景中含情，景佳句佳，情真意远，诗风幽清雅淡。诗人表现夏夜的清幽境界，只写了月光、晚风、荷香、竹露等几种景物，这些都从自己的视觉、嗅觉和听觉等主观感受着笔，生动地表现出夏夜景致的宁静美好，诗人把自己那份闲淡悠远的情思寄寓于这种景致之中并融为一体，从而创造出一种兴象玲珑的完美诗境。含蓄不尽，韵味悠长。

借景言情，寓情于景的方式，和诗歌的结尾艺术更有着不可分割的联系。中国古典诗学特别重视诗歌的结句，并作了多种有益的探索。概而言之，主要有三种艺术方式，一种是以议论语结，一种是以情语结，一种是以景语结。以议论语结者如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”以情语结者如王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”虽各有其妙，但终有语尽意尽之嫌，不合含蓄蕴藉之旨。而化情为景，以景语作结，才是最终实现含蓄美的有效途径。

含蓄是为了酿造丰厚的诗味，充分激发读者的审美联想，丰富读者的审美体验。而结句作为一首诗的终点，一定要尽力避免与语尽思穷的现象。在结尾处欲吐还吞，言尽意远，才是诗家极致。而以景语作结，方能臻此妙境。所谓“曲终人不见，江上数峰青”（钱起《省试湘灵鼓瑟》），就是这种结句艺术的生动表现。这种结句艺术就是把难以言说的情意化为一个生动鲜明的景物画面，把读者的想象从诗歌的结尾处又引向一个蕴涵无尽的时空，去寻味那无穷的言外之意。如岑参《白雪歌送武判官归京》的最后四句：

轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马

行处。

诗人送别朋友，不说自己对远行人是如何关切和担心，亦不说路途遥远，行路艰难，而把这些情意化为“去时雪满天山路”的景象，令人思而得之。尤其是结尾两句，写武判官走后，诗人伫立怅望的情景：峰回路转，朋友渐行渐远，消失在远方的雪地上，很快，冰雪世界中什么都没有了，诗人的视线停留在一行清晰可见的马蹄印迹上。这个伫立怅望的情景，是诗人化情为景，创造的一个电影画面，一个情景交融的艺术境界，它形象地把依依惜别的怅惘之情、关怀之意，含蓄而又充分地表现了出来，言虽尽而意无穷。又如 王昌龄《从军行》其二：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

诗从夜听琵琶的角度，写征人边愁，颇为高妙。前三句都是结合着琵琶声抒写征人情怀，至于这情怀是怎样的浓，怎样的深，诗人没有挑明，他在最后一句，推出一个秋月当空静照长城的画面，不了了之，以画面蕴涵情意，以有限表现无限，创造了一个既形象鲜明而又含蓄委婉的艺术境界。

【附：一佰零六部平水韵】

上平

上平：一东
东同童僮铜桐峒筒瞳中 ( 中间 ) 衷忠盅虫冲终忡崇嵩菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆
上平：二冬
冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重 ( 重复 ) 从 ( 服从 ) 逢缝峰锋丰蜂烽葑纵 ( 纵横 ) 踪茸蛩邛筇跫供 ( 供给 ) 蚣喁
上平：三江
江缸窗邦降 ( 降伏 ) 双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩
上平：四支
支枝肢移箷为 ( 施为 ) 垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差 ( 参差 ) 疲茨卑亏蕤骑 ( 跨马 ) 歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯伊追缁萁箕治 ( 治国 ) 尼而推匙陲魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸飔埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀鹂累踟琵嵋栀
上平：五微
微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲 ( 芳菲 ) 妃飞非扉肥威祈畿机几 ( 微也、如见几 ) 讥玑稀希衣 ( 衣服 ) 依归饥矶欷诽绯晞葳巍沂圻颀
上平：六鱼
鱼渔初书舒居裾琚车渠蕖余予 ( 我也 ) 誉 ( 动词 ) 舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畬淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾樗躇欤据 ( 拮据 )
上平：七虞
虞愚娱隅刍无芜巫于盂衢儒濡襦须株诛蛛殊瑜榆谀愉腴区驱躯朱珠趋扶符凫雏敷夫肤纡输枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾
上平：七虞
虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛硃铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污 ( 污秽 ) 枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺 ( 铺盖 ) 菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚
上平：八齐
齐黎犁梨妻 ( 夫妻 ) 萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
上平：九佳
佳街鞋牌柴钗差涯阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋娲蜗娃哇皆喈揩蛙楷槐俳
上平：十灰
灰恢魁隈回徊槐梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡莓
上平：十一真
真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频蘋颦濒银垠筠巾咊民岷泯珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳
上平：十二文
文闻纹蚊云分 ( 分离 ) 氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏
上平：十三元
元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖
上平：十四寒
寒韩翰丹单安鞍难 ( 艰难 ) 餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看刊丸完桓纨端湍酸团攒官观 ( 观看 ) 鸾銮峦冠 ( 衣冠 ) 欢宽盘蟠漫 ( 大水貌 ) 叹邯郸摊?股衡△?缩擎╅轶祓骼锯蒂墓棕嗯似礃劙沲珩Ｅ吐髅÷?┳贽亿鹾