崔卫平论郭路生(食指)

我想指出的一个往往被人们忽略的方面是,在一个是非曲折颠倒的年代里,郭路生表现了一种罕见的忠直--对诗歌的忠直。在任何情况下,他从来不敢忘怀诗歌形式的要求,始终不逾出诗歌作为一门艺术所允许的限度,换句话说,即使生活本身是混乱的、分裂的,诗歌也要创造出和谐的形式,将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服;即使生活本身是扭曲的、晦涩的,诗歌也要提供坚固优美的秩序,使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托;即使生活本身是丑恶的、痛苦的,诗歌最终仍将是美的,给人以美感和向上的力量的。这种由对诗歌的忠直体现出来的忠直,体现了那个时代惨遭摧残的良知,显示出能战胜环境的光明和勇气。在这一点上,郭路生甚至区别于后来众多的先锋诗人,所谓分裂是从形式上开始的,而郭路生在形式上从来不后退一步。

当蜘蛛网无情地查封了我的烛台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的友烬
用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来 

 -- 《相信未来》

除非你一遍遍将这些句子吟诵出来,否则不会体会到其中声音的均衡、内涵和美。其中每行足足有六个音步,这在汉语诗歌中(不管是古代还是现代）是十分少见的,正是这种拉长了的瞬间成了那种超载情绪(向往、失望、从失望中再度抬起头来)的运输工具,它是逐步、缓慢地释放的。阅读中为了能够一口气将这样的句子读出来,读者不得不进一步拖延每一个音步所停留的时间,这样就产生了一种无限延长的幻觉。同时,四行一个小节、上下行之间音步的整齐对应以及押韵在这里也发挥了极大的作用,它们属于人为的因素,但恰恰是这种人工装配性的东西从整体上造成另一种时间和空间,组成了诗歌自足的世界,它们将那些沉重负载的情感清晰可闻地呈现在这里,在此时此刻,如同悬挂在人们面前,成为可以触摸、可以观照的对象,从而摆脱了原先存在于人身上 的那种压迫性,获得解放和自由之感。对那个时代的人们来说,这无疑是奢侈的精神享受了,在郭路生和谐优美的多音步格律中,原本是晦涩的东西得到澄清,郁结的东西得到释放。诗人林莽曾追忆道:"在我们空旷的精神世界中,是他的诗歌为我们洒下了一线温暖的阳光。"
 
从某个时候起我开始怀疑那些"为生存的艺术家"或"诗人",这是一支为数不少的"艺术大军"。对这些人来说,他们首先关心的是自己存在的事实,在艺术内外体验到的仅仅是个体生命痛苦压抑的烦恼,包括个人尚未得到社会承认的那种苦闷。所有这些东西像泥沙一样流进了作者的头脑和血液,乃至写出来的是一首"生存的诗",其中生存的经验大大地损害了诗歌经验,它们呼啸着在作品的表面撕开许多裂口,使之看上去如同这个喧嚣疯狂的世界一样喧嚣疯狂。而另一类艺术家、诗人并不排除自己生活在世界上这个事实,只是未敢将对它的考虑置于对艺术的考虑之上,他们关心的是如何造成和谐、匀齐的艺术整体,如何将生活的内容转化、提取为艺术予以观照的对象。他们的良知首先体现在尊重和珍爱自己手中的这门艺术上,体现在这种职业道德之中。要说是反抗环境中的混乱和黑暗,恐怕也只有以一 种新的秩序而出现,否则,从零乱到零乱、从一种瓦解到另一种瓦解,最终是毫无意义的。在这个意义上,郭路生近30年直至今日都在潜心探索的中国现代格律诗,恐怕是永远绕在我们前面的一个起点、一个典范。尤其值得有了这许多惨痛教训的中国先锋诗歌界深思。我始终要说,在这个领域中,崩溃是从形式上开始,并通过形式上的紊乱而加深。譬如海子以及顾城。一个寒风料峭的春天,我和几位友人去医院看望了郭路生。他很快和我谈起了何其芳,谈起了何其芳当年对他说的, 诗是"窗含西岭千秋雪"。他边打手势边对我说:"得有个窗子,有个形式,从窗子里看过去。"他远比我们周围很多人正常得多。

 

摘自www.tecn.cn