贾樟柯、陈丹青对话《小武》现场笔记（2008年11月24）薠望
贾樟柯：我先讲几句。刚才我断断续续也看了一会儿，好久没看了，想起以前的事。这个片子片头大家看到了是“北京电影学院学生作业”，四年级拍的，原来没有打算拍《小武》，写了个短片《夜色温柔》剧本，讲一对男女相爱多年却不曾过一夜，终于男生一夜有了一间房子，就讲这夜两人的爱情故事。
这个剧本找到投资后，正好春节，回到山西老家汾阳。回去后发现县城变化很大，老主街的很多明清建筑要拆，无法保留很多记忆。县城外的服装市场全部变成歌厅，电影里面是实景拍摄，维也纳歌厅，莱茵河之夜之类的。
我读书特别晚，23岁读，我回去时很多高中同学都有小孩了，面临离婚，分家，哥们别扭，说来说去都是钱的问题。于是97年感受到剧烈变化，深有感触，用两星期写成《小武》剧本，制片人同意，同样预算，从35毫米短片改成拍16毫米长片。开始拍，21天拍成，后期制作漫长，98年2月份才完成，参加那年的柏林电影节。
陈丹青：这灯光不太民主，看不到台下的学生。（对学生）你们能看到我们吗？（学生喊看不到，挡住了）。这帮哥们（记者、摄影等）挡住了，第二个不民主。弄得有点像党代会。你是导演，你说两句。
贾樟柯：固定机位，开机，闪开。
陈丹青：这灯光不太民主，完全像被审判。哪些同学第一次看《小武》？还挺多的。
我看到贾樟柯觉得时间真快，10年前还在纽约画画，突然一个长途，一个朋友林旭东从中国半夜打电话来，都是上海人，在江西插队的老知青，一起画油画，80年代分开。至今认识40多年，10年前他打电话给我，推荐贾樟柯和《小武》。他84年才考上中央美院，在版画系做研究生，88年毕业，在广播学院教导演系，那段时间他做了很大的改变，我们学西画的必须看到原作，我要出去。他是一个书生，很安静的一个人，他觉得出国太麻烦了，他不想走这条路。
他觉得电影没有原作的问题，我在北京和在罗马看《教父》都是面对同一部电影，所以他的大部分兴趣就移到电影上去了。他后来到了广播学院的电影导演系教书，很有意思一个学画的。他目击了第五代导演，同时认识了第六代导演，张元等等，所以在97年就持续跟我通信，谈中国电影的一些变化。他经历了第五、第六代起来的兴奋，然后慢慢又失望。到了98年的时候，可以说他对前两代导演至少已经没有太多的热情了，他认为那代导演也正在低潮的时候，那时大片还没有出现。第六代导演拍出了第一批电影之后也没有重要的电影问世，所以这是十年前的状况。我在外面也不是很清楚这个状况，那一天林旭东突然跟我说，我一看表他那边已经是半夜了，显然他非常激动，他说最近出了一个人，出了一个《小武》，他说我马上快递给你一个《小武》录像带的片子，很快我就收到了，第一遍看时，看完以后我就明白为什么林旭东那么快给我来电话讲这个电影。
贾樟柯：他是以顾问的方法，每次都是拍完之后或者剪辑阶段，他有很多经验。
陈丹青：大家没有见到林旭东这个人，他是非常本色的一个人。深沉，毫无功利心，参加中国很多实实在在的事情，比如纪录片，并且张罗两届国际纪录片在中国的座谈。
我当时看过《小武》以后，我就明白他为什么在对第五代、第六代比较失望或者沮丧的情况下，他会对刚刚出现的贾樟柯会那么看重他。那一年也很巧，我正好被中央美院老师叫回来在那代课，带了几个礼拜，我跑到美院来又看你的《小武》，十年前他在放他那个电影， 当时在北京看的经历很特殊。那个电影好像录音有点问题。
贾樟柯：不是录音，因为在当时16毫米在中国无法加字幕，所以每次放映就要我给所有讲山西话的人物同声传译。后来这个胶片被电影局没收了。
陈丹青：中央美院的场子比这小多了，我坐在当中十几拍，贾樟柯坐在最后一排一个小灯照着他，每句告诉他们说什么，非常奇特的观看经验，我又把《小武》看了一遍，后来我又看了一遍，这样我看过了三遍《小武》。
没想到过两年我人就从纽约回来了，回来那一年正好赶贾樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫过去，就那么看了一场，马路上热得人都黏在一块，看到半夜两点钟，这样我看到他第二部电影，此后第三部、第四部、第五部，目前我看最近的一部是《三峡好人》。我很有幸看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的电影，我都看到了。
再提下刘小东，63年的，比我小十岁。比贾樟柯要大，你是70年的，你属狗的是不是？1990年在纽约书摊上看到刘小东的画，很激动，就像当初林旭东看到贾樟柯一样。我马上写信给他套近乎，才知道他是我的校友。我私人的一个比喻，刘小东是在绘画界略似贾樟柯的角色。
从他们开始，我觉得我们这代人口口声声说要追求一个现实主义、人道主义，艺术要非常强烈的表达这个时代，其实我们这几代人都没有做到，第五代没有做到，我也没有做，我上一代更没有做到，因为不允许。两方面的原因，一是国家政策不允许，你不能说真话。第二个因为长期不让你说真话，你不知道怎么说真话。所以文革以后，像我这一路人立刻被关住，因为实在太荒凉，不然这哥们儿画了点小东西，不错有点真实的意思。我们这几代都没有做到在艺术创作中说真话.
到十年以后，刘小东把热乎乎的两摊屎扔过来了，他就开始画民工，焦躁的青年，失落的一代，愤怒的眼神，一身的青春。美术馆当时也没明白过来，后来才追认。然后过了几年，贾樟柯这家伙出现了，表现小武这个小偷，一个无聊的人。
今天他来了没有，王宏伟，小个子大演员。我在纽约看小武，影像一出来，这个小痞子烟一抽，两条腿一抖，我说这就对了。第五代电影没有一个镜头这么准确，就是现在中国的一个完全没有地位，没有意识形态的角色，完全没有前途，没有理想，站在公路旁边等车，一直到最后手铐铐上，蹲下来，人就围上来。完全准确极了，我们在中国生活过的，小县城过来的，千千万万这样的青年，一直站到90年代，都没有人去说他们。这家伙一把抓住，他就说了。
我今年在台北见侯孝贤，问他觉得贾樟柯怎么样，他说这个人很有办法，会玩业余演员，这完全是经验之谈。我们老知青从来没有说出自己的话。到了小东，他把这一代青年的失落感堂堂正正扔在画布上。到了贾樟柯，就用电影。这么一种电影，从《四百击》《筋疲力尽》到帕索里尼，更早的像布列松这些人，一个主题就是现代国家现代社会，旧文明消失新文明出现时，价值失落，很多焦虑，很多年轻的生命站着，不知道应该怎么办但他非常意识到老子也是一个人，我该怎么办。这变成一个影像的传奇，几乎从60年代开始变成一条线，而这条线很晚进入中国，而且被中国艺术家明白这可以说出来的事情，可以变成一部电影，变成一幅画。
我当时在纽约现代艺术博物馆80年代最早看到陈凯歌，当时我觉得很吃惊，我们这代人还有拍电影的。而且这帮人牛皮哄哄，说超越前代。但我后来看到《黄土地》非常失望，用很缓慢的过时日本长镜头拍共产党员收集民歌。非常抱歉，我说得过分。我说太多了，你说说。
贾樟柯：我讲下当时的情况，我开始学电影就是冲着导演去的。我一开始写的剧本都是生死离别啊，传奇啊，那时候以为只有这些才是电影能够和值得呈现的东西。在这个过程里面觉得我们一出生并不是自我的人，很随波逐流，但这个过程中读了看了很多。看到侯孝贤的《风柜中来的人》，他片中海边的人和我家乡的人很像，很感动，这里面有个人的东西。
这是一方面，有这样逐渐的获得自我的过程。另外一方面也和愤怒有关系，每周三电影学院有两部最新的国产电影，我看了两三年以后觉得没有一部跟我们的生活有一点关系，连饮食习惯也不一样。100多部电影有30多部是大学生去农村扶贫，最后爱上这个地方就留下。有个电影是县领导夫妻早上对话，北方县城，但餐桌上放着黄油面包橙汁，上电影连饮食习惯都改了。有些是惯性，感觉有的东西是可以上电影的，有些不行。会有一种所谓的电影的惯性，有些东西是可以拍电影的，有些东西是可以入画的。所以我认为我面对的是一个特别僵化、特别虚假的世界。当我走在北太平庄，那时三环还没完工，很多民工的汗水青春痘跟我家乡的哥们很像，我想起我的家乡，想起现实生活质感的时候，我觉得我们为什么不能拍一种电影，他是我们自己的，而不是一种想像。
陈丹青：其实大家都是有意见的人，拍一个电影要骂，要说好，都有话讲的人。你已经功成名就了，用不着跟大家说了，大家知道你这么多年拍了这么多电影，小人物，一个时代的变迁，考上北大就不是小武。
好像我年轻的时候就是小武，也偷过东西，没给抓住就是了。叼着根烟走来走去。小武光着屁股去洗澡，几步走的多对，在里面大声唱歌，只是他唱是90年代的歌，我唱的样板戏。我们小时候都这么过来的。也不服，也没什么本事，也没钱，也没有女朋友，不知道前途在哪里。都这样过来的，你也这样，你走另外一条路，你也会堕落，你在一个访谈中说，电影救了你，我是画画救了我。我们一起聊天吧，大家对话。
学生：想问贾樟柯导演，《小武》澡堂镜头裸体，是想表示生活的真实性呢，还是有所指。
贾樟柯：觉得不能拍穿着背心洗澡的片子，觉得没有什么见不得人的，是我们的身体。
学生：拍《小武》是受什么影响？布勒松？
贾樟柯：我看过一些关于小偷的电影，比如印度电影《拉兹》，《扒手》。但在拍《小武》的时候没想到这些，开始的时候想拍手艺人。但我有些小偷朋友，县城固定居民都知道这些人是小偷。我在拍这个电影的时候还基本不知道电影是怎么回事，来自很多街头的感受，比如说人物的调度都是来自生活的经验。县城人来人往直接变成了电影方法，并没有说直接的来自布勒松电影。布勒松电影对我也有很多帮助，我非常喜欢他也用非演员，但他是把他们看成道具和物件，把他们的生命力降到最低。我用非演员是喜欢他们的空间，所以大家的思路是不一样的。我是希望非演员的热乎乎的那一面。布勒松电影中有一种高傲的一面，类似山川的沉默，不是来取悦你，这是我特别喜欢的。
学生：陈丹青说绘画拯救了您，电影拯救了贾樟柯。谁来拯救我们这代人呢？我们看不到很真实的东西来表现我们，有个《奋斗》电视剧，没看过。谁来救救孩子，不管我们是不是孩子，谁来救救我们。
陈丹青：你听过我北师大的讲演？我没有资格摊救救孩子，我的结尾是文学是危险的，才华尤其危险。鲁迅说了那句话以后，中国有很多人想用哲学、军事等来救中国，都同意旧中国是吃人的。我认为文学家说出这种话是危险的。不应该指望一种主义来拯救一切，不要有奴才的思维，也就是说谁来救我们。要从很小的地方做起，救自己，哪怕一个标点符号。贾樟柯是一个个镜头做起，一步步电影形成的。
学生：群众演员用法，生气的时候怎么样，骂娘吗？
贾樟柯：当导演如果没有生气的时候，肯定是个怪物。如果导演不骂娘，那是怪物。导演着急没用。以前我性格很急，遇事不知怎么处理。以前我不是很会和外人打交道，拍电影就逼着你跟人打交道。比如小武里面的澡堂，交了定金又不让我们拍。我们想办法，说今天不拍了，得立字据，说是你不让我拍，耽误我的工期，结果他不愿意但责任，就让我拍了。当导演就需要了解人情世故。
十年中遇到很多挫折。小武的后果就是被禁止拍电影，那个时候觉得有外在压力的时候，应该怎么处理。在拍这个电影的时候带着很大压力，我希望在平静的观察中拍电影。有人问小武为什么不反抗，我觉得不能因为我们自己的情绪和意识形态，让人物超越他的生活。
学生：电影中小武是处男吗？
贾樟柯：在电影中他一定是处男，有处男的焦躁不安。
学生：贾老师，我是电影学院过来的，片场驾驭非专业演员的经验，陈丹青老师，我们真的能够救自己吗？
贾樟柯：选择演员的时候没有界限，第一反应是找谁来演。恰巧在前几部电影写剧本的时候就有对应，所以王宏伟就是按他写的小武，他特别有感染力。也有即兴找来的。有些具体办法，一起打麻将，唱卡拉OK，演小武父亲的，看戏剧比较多，开始演的时候特别夸张，我演给他看，我演得比他还夸张，他就说我不对，再一演就是自然的了。《三峡好人》中三明跟老婆见面，老婆问，16年没有找我，你现在为什么找我，剧本有特别煽情的对白，三明说压在煤矿下面了，当时就想能活着出去一定要找你。不说出来就更含蓄，帮助我形成一种美学。
另外女的要跟丈夫分手，晚上就睡不着，演员说能不能让我吹电扇，我觉得这个想法把一个平庸的过场戏变得华彩。
陈丹青：我看到《三峡好人》16年没见面这个地方很佩服，那个女的问你吃饭了没有，要不要吃碗面。尊重生活，深入生活，这是有道理的。我也经历过这种情况，我从来没见过祖父，他快死的时候去台湾见他，我们第一次见面的时候说的话根本都不是那些煽情的话。
当鲁迅说救救孩子已经很夸张了。为什么要救，这个问题不知道怎么回答。
陈丹青：谢晋在80年代很多好片，第五代导演并没有超越老一代导演的比如《早春二月》这样的片子，但他们很幸运，和文学家一样，是第一批跟外国交流的导演，所以有国际知名度。背景是在红色风暴以后，世界想看看中国是什么样的。
跟小武共鸣。知青的时候老偷东西。偷鸡偷鹅，偷过一次鹅，脖子长一把抓住，一拧就不叫了。难的不是偷，不知道怎么处理一大堆会飘的毛。创作上也经常偷，78年开始画油画，经常这里拿一把椅子什么的。天下文章一大抄，现在写论文互联网下载一个就好了。
学生提问：《小武》到现在10年，中国太多地下电影跟风，我觉得应该多点话题。
贾樟柯：我的电影共同特点是关注当代中国现实。在审查制度面前，处理现实有很多风险，因此很多人躲进商业片或者古装片。处理现实的时候大家有共同的背景，就是中国的社会现实，所以大家并不是在复制，而是因为共同的现实。2000年拍《站台》的时候，三明签生死合约，是一个必须的环节。过几年就有了盲井。这并不是说相似或者完全互相影响，而是共同的现实摆在面前。
我自己的创作也一直在转变。这两年在做1949年的剧本，十年处理现实的过程中发现现实与历史紧密关联，这几年越是面对现实就越是对历史感兴趣。比如说斗争哲学，跟文革很大关系。前几天看到关于“灭”的一个话题，有个导演声称已经灭了法国，灭了日本，哥们准备后天灭好莱坞。这就是不让人家活，我相信这位导演这么说话是因为无意识的惯性，这种惯性来自文化中某种潜移默化的习惯，要势不两立。
最近觉得自己对历史，尤其是民国历史一无所知。希望下一个阶段能拍拍历史，民国，49年政权交替，文革，60年初饥荒，反右等等。
版权声明：
请支持我们的工作，在您的网站提供链接，勿全文转载，谢谢。来自人文与社会，网络地址：http://humanities.cn/modules/article/view.article.php?c20/593
贾樟柯：我先讲几句。刚才我断断续续也看了一会儿，好久没看了，想起以前的事。这个片子片头大家看到了是“北京电影学院学生作业”，四年级拍的，原来没有打算拍《小武》，写了个短片《夜色温柔》剧本，讲一对男女相爱多年却不曾过一夜，终于男生一夜有了一间房子，就讲这夜两人的爱情故事。
这个剧本找到投资后，正好春节，回到山西老家汾阳。回去后发现县城变化很大，老主街的很多明清建筑要拆，无法保留很多记忆。县城外的服装市场全部变成歌厅，电影里面是实景拍摄，维也纳歌厅，莱茵河之夜之类的。
我读书特别晚，23岁读，我回去时很多高中同学都有小孩了，面临离婚，分家，哥们别扭，说来说去都是钱的问题。于是97年感受到剧烈变化，深有感触，用两星期写成《小武》剧本，制片人同意，同样预算，从35毫米短片改成拍16毫米长片。开始拍，21天拍成，后期制作漫长，98年2月份才完成，参加那年的柏林电影节。
陈丹青：这灯光不太民主，看不到台下的学生。（对学生）你们能看到我们吗？（学生喊看不到，挡住了）。这帮哥们（记者、摄影等）挡住了，第二个不民主。弄得有点像党代会。你是导演，你说两句。
贾樟柯：固定机位，开机，闪开。
陈丹青：这灯光不太民主，完全像被审判。哪些同学第一次看《小武》？还挺多的。
我看到贾樟柯觉得时间真快，10年前还在纽约画画，突然一个长途，一个朋友林旭东从中国半夜打电话来，都是上海人，在江西插队的老知青，一起画油画，80年代分开。至今认识40多年，10年前他打电话给我，推荐贾樟柯和《小武》。他84年才考上中央美院，在版画系做研究生，88年毕业，在广播学院教导演系，那段时间他做了很大的改变，我们学西画的必须看到原作，我要出去。他是一个书生，很安静的一个人，他觉得出国太麻烦了，他不想走这条路。
他觉得电影没有原作的问题，我在北京和在罗马看《教父》都是面对同一部电影，所以他的大部分兴趣就移到电影上去了。他后来到了广播学院的电影导演系教书，很有意思一个学画的。他目击了第五代导演，同时认识了第六代导演，张元等等，所以在97年就持续跟我通信，谈中国电影的一些变化。他经历了第五、第六代起来的兴奋，然后慢慢又失望。到了98年的时候，可以说他对前两代导演至少已经没有太多的热情了，他认为那代导演也正在低潮的时候，那时大片还没有出现。第六代导演拍出了第一批电影之后也没有重要的电影问世，所以这是十年前的状况。我在外面也不是很清楚这个状况，那一天林旭东突然跟我说，我一看表他那边已经是半夜了，显然他非常激动，他说最近出了一个人，出了一个《小武》，他说我马上快递给你一个《小武》录像带的片子，很快我就收到了，第一遍看时，看完以后我就明白为什么林旭东那么快给我来电话讲这个电影。
贾樟柯：他是以顾问的方法，每次都是拍完之后或者剪辑阶段，他有很多经验。
陈丹青：大家没有见到林旭东这个人，他是非常本色的一个人。深沉，毫无功利心，参加中国很多实实在在的事情，比如纪录片，并且张罗两届国际纪录片在中国的座谈。
我当时看过《小武》以后，我就明白他为什么在对第五代、第六代比较失望或者沮丧的情况下，他会对刚刚出现的贾樟柯会那么看重他。那一年也很巧，我正好被中央美院老师叫回来在那代课，带了几个礼拜，我跑到美院来又看你的《小武》，十年前他在放他那个电影， 当时在北京看的经历很特殊。那个电影好像录音有点问题。
贾樟柯：不是录音，因为在当时16毫米在中国无法加字幕，所以每次放映就要我给所有讲山西话的人物同声传译。后来这个胶片被电影局没收了。
陈丹青：中央美院的场子比这小多了，我坐在当中十几拍，贾樟柯坐在最后一排一个小灯照着他，每句告诉他们说什么，非常奇特的观看经验，我又把《小武》看了一遍，后来我又看了一遍，这样我看过了三遍《小武》。
没想到过两年我人就从纽约回来了，回来那一年正好赶贾樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫过去，就那么看了一场，马路上热得人都黏在一块，看到半夜两点钟，这样我看到他第二部电影，此后第三部、第四部、第五部，目前我看最近的一部是《三峡好人》。我很有幸看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的电影，我都看到了。
再提下刘小东，63年的，比我小十岁。比贾樟柯要大，你是70年的，你属狗的是不是？1990年在纽约书摊上看到刘小东的画，很激动，就像当初林旭东看到贾樟柯一样。我马上写信给他套近乎，才知道他是我的校友。我私人的一个比喻，刘小东是在绘画界略似贾樟柯的角色。
从他们开始，我觉得我们这代人口口声声说要追求一个现实主义、人道主义，艺术要非常强烈的表达这个时代，其实我们这几代人都没有做到，第五代没有做到，我也没有做，我上一代更没有做到，因为不允许。两方面的原因，一是国家政策不允许，你不能说真话。第二个因为长期不让你说真话，你不知道怎么说真话。所以文革以后，像我这一路人立刻被关住，因为实在太荒凉，不然这哥们儿画了点小东西，不错有点真实的意思。我们这几代都没有做到在艺术创作中说真话.
到十年以后，刘小东把热乎乎的两摊屎扔过来了，他就开始画民工，焦躁的青年，失落的一代，愤怒的眼神，一身的青春。美术馆当时也没明白过来，后来才追认。然后过了几年，贾樟柯这家伙出现了，表现小武这个小偷，一个无聊的人。
今天他来了没有，王宏伟，小个子大演员。我在纽约看小武，影像一出来，这个小痞子烟一抽，两条腿一抖，我说这就对了。第五代电影没有一个镜头这么准确，就是现在中国的一个完全没有地位，没有意识形态的角色，完全没有前途，没有理想，站在公路旁边等车，一直到最后手铐铐上，蹲下来，人就围上来。完全准确极了，我们在中国生活过的，小县城过来的，千千万万这样的青年，一直站到90年代，都没有人去说他们。这家伙一把抓住，他就说了。
我今年在台北见侯孝贤，问他觉得贾樟柯怎么样，他说这个人很有办法，会玩业余演员，这完全是经验之谈。我们老知青从来没有说出自己的话。到了小东，他把这一代青年的失落感堂堂正正扔在画布上。到了贾樟柯，就用电影。这么一种电影，从《四百击》《筋疲力尽》到帕索里尼，更早的像布列松这些人，一个主题就是现代国家现代社会，旧文明消失新文明出现时，价值失落，很多焦虑，很多年轻的生命站着，不知道应该怎么办但他非常意识到老子也是一个人，我该怎么办。这变成一个影像的传奇，几乎从60年代开始变成一条线，而这条线很晚进入中国，而且被中国艺术家明白这可以说出来的事情，可以变成一部电影，变成一幅画。
我当时在纽约现代艺术博物馆80年代最早看到陈凯歌，当时我觉得很吃惊，我们这代人还有拍电影的。而且这帮人牛皮哄哄，说超越前代。但我后来看到《黄土地》非常失望，用很缓慢的过时日本长镜头拍共产党员收集民歌。非常抱歉，我说得过分。我说太多了，你说说。
贾樟柯：我讲下当时的情况，我开始学电影就是冲着导演去的。我一开始写的剧本都是生死离别啊，传奇啊，那时候以为只有这些才是电影能够和值得呈现的东西。在这个过程里面觉得我们一出生并不是自我的人，很随波逐流，但这个过程中读了看了很多。看到侯孝贤的《风柜中来的人》，他片中海边的人和我家乡的人很像，很感动，这里面有个人的东西。
这是一方面，有这样逐渐的获得自我的过程。另外一方面也和愤怒有关系，每周三电影学院有两部最新的国产电影，我看了两三年以后觉得没有一部跟我们的生活有一点关系，连饮食习惯也不一样。100多部电影有30多部是大学生去农村扶贫，最后爱上这个地方就留下。有个电影是县领导夫妻早上对话，北方县城，但餐桌上放着黄油面包橙汁，上电影连饮食习惯都改了。有些是惯性，感觉有的东西是可以上电影的，有些不行。会有一种所谓的电影的惯性，有些东西是可以拍电影的，有些东西是可以入画的。所以我认为我面对的是一个特别僵化、特别虚假的世界。当我走在北太平庄，那时三环还没完工，很多民工的汗水青春痘跟我家乡的哥们很像，我想起我的家乡，想起现实生活质感的时候，我觉得我们为什么不能拍一种电影，他是我们自己的，而不是一种想像。
陈丹青：其实大家都是有意见的人，拍一个电影要骂，要说好，都有话讲的人。你已经功成名就了，用不着跟大家说了，大家知道你这么多年拍了这么多电影，小人物，一个时代的变迁，考上北大就不是小武。
好像我年轻的时候就是小武，也偷过东西，没给抓住就是了。叼着根烟走来走去。小武光着屁股去洗澡，几步走的多对，在里面大声唱歌，只是他唱是90年代的歌，我唱的样板戏。我们小时候都这么过来的。也不服，也没什么本事，也没钱，也没有女朋友，不知道前途在哪里。都这样过来的，你也这样，你走另外一条路，你也会堕落，你在一个访谈中说，电影救了你，我是画画救了我。我们一起聊天吧，大家对话。
学生：想问贾樟柯导演，《小武》澡堂镜头裸体，是想表示生活的真实性呢，还是有所指。
贾樟柯：觉得不能拍穿着背心洗澡的片子，觉得没有什么见不得人的，是我们的身体。
学生：拍《小武》是受什么影响？布勒松？
贾樟柯：我看过一些关于小偷的电影，比如印度电影《拉兹》，《扒手》。但在拍《小武》的时候没想到这些，开始的时候想拍手艺人。但我有些小偷朋友，县城固定居民都知道这些人是小偷。我在拍这个电影的时候还基本不知道电影是怎么回事，来自很多街头的感受，比如说人物的调度都是来自生活的经验。县城人来人往直接变成了电影方法，并没有说直接的来自布勒松电影。布勒松电影对我也有很多帮助，我非常喜欢他也用非演员，但他是把他们看成道具和物件，把他们的生命力降到最低。我用非演员是喜欢他们的空间，所以大家的思路是不一样的。我是希望非演员的热乎乎的那一面。布勒松电影中有一种高傲的一面，类似山川的沉默，不是来取悦你，这是我特别喜欢的。
学生：陈丹青说绘画拯救了您，电影拯救了贾樟柯。谁来拯救我们这代人呢？我们看不到很真实的东西来表现我们，有个《奋斗》电视剧，没看过。谁来救救孩子，不管我们是不是孩子，谁来救救我们。
陈丹青：你听过我北师大的讲演？我没有资格摊救救孩子，我的结尾是文学是危险的，才华尤其危险。鲁迅说了那句话以后，中国有很多人想用哲学、军事等来救中国，都同意旧中国是吃人的。我认为文学家说出这种话是危险的。不应该指望一种主义来拯救一切，不要有奴才的思维，也就是说谁来救我们。要从很小的地方做起，救自己，哪怕一个标点符号。贾樟柯是一个个镜头做起，一步步电影形成的。
学生：群众演员用法，生气的时候怎么样，骂娘吗？
贾樟柯：当导演如果没有生气的时候，肯定是个怪物。如果导演不骂娘，那是怪物。导演着急没用。以前我性格很急，遇事不知怎么处理。以前我不是很会和外人打交道，拍电影就逼着你跟人打交道。比如小武里面的澡堂，交了定金又不让我们拍。我们想办法，说今天不拍了，得立字据，说是你不让我拍，耽误我的工期，结果他不愿意但责任，就让我拍了。当导演就需要了解人情世故。
十年中遇到很多挫折。小武的后果就是被禁止拍电影，那个时候觉得有外在压力的时候，应该怎么处理。在拍这个电影的时候带着很大压力，我希望在平静的观察中拍电影。有人问小武为什么不反抗，我觉得不能因为我们自己的情绪和意识形态，让人物超越他的生活。
学生：电影中小武是处男吗？
贾樟柯：在电影中他一定是处男，有处男的焦躁不安。
学生：贾老师，我是电影学院过来的，片场驾驭非专业演员的经验，陈丹青老师，我们真的能够救自己吗？
贾樟柯：选择演员的时候没有界限，第一反应是找谁来演。恰巧在前几部电影写剧本的时候就有对应，所以王宏伟就是按他写的小武，他特别有感染力。也有即兴找来的。有些具体办法，一起打麻将，唱卡拉OK，演小武父亲的，看戏剧比较多，开始演的时候特别夸张，我演给他看，我演得比他还夸张，他就说我不对，再一演就是自然的了。《三峡好人》中三明跟老婆见面，老婆问，16年没有找我，你现在为什么找我，剧本有特别煽情的对白，三明说压在煤矿下面了，当时就想能活着出去一定要找你。不说出来就更含蓄，帮助我形成一种美学。
另外女的要跟丈夫分手，晚上就睡不着，演员说能不能让我吹电扇，我觉得这个想法把一个平庸的过场戏变得华彩。
陈丹青：我看到《三峡好人》16年没见面这个地方很佩服，那个女的问你吃饭了没有，要不要吃碗面。尊重生活，深入生活，这是有道理的。我也经历过这种情况，我从来没见过祖父，他快死的时候去台湾见他，我们第一次见面的时候说的话根本都不是那些煽情的话。
当鲁迅说救救孩子已经很夸张了。为什么要救，这个问题不知道怎么回答。
陈丹青：谢晋在80年代很多好片，第五代导演并没有超越老一代导演的比如《早春二月》这样的片子，但他们很幸运，和文学家一样，是第一批跟外国交流的导演，所以有国际知名度。背景是在红色风暴以后，世界想看看中国是什么样的。
跟小武共鸣。知青的时候老偷东西。偷鸡偷鹅，偷过一次鹅，脖子长一把抓住，一拧就不叫了。难的不是偷，不知道怎么处理一大堆会飘的毛。创作上也经常偷，78年开始画油画，经常这里拿一把椅子什么的。天下文章一大抄，现在写论文互联网下载一个就好了。
学生提问：《小武》到现在10年，中国太多地下电影跟风，我觉得应该多点话题。
贾樟柯：我的电影共同特点是关注当代中国现实。在审查制度面前，处理现实有很多风险，因此很多人躲进商业片或者古装片。处理现实的时候大家有共同的背景，就是中国的社会现实，所以大家并不是在复制，而是因为共同的现实。2000年拍《站台》的时候，三明签生死合约，是一个必须的环节。过几年就有了盲井。这并不是说相似或者完全互相影响，而是共同的现实摆在面前。
我自己的创作也一直在转变。这两年在做1949年的剧本，十年处理现实的过程中发现现实与历史紧密关联，这几年越是面对现实就越是对历史感兴趣。比如说斗争哲学，跟文革很大关系。前几天看到关于“灭”的一个话题，有个导演声称已经灭了法国，灭了日本，哥们准备后天灭好莱坞。这就是不让人家活，我相信这位导演这么说话是因为无意识的惯性，这种惯性来自文化中某种潜移默化的习惯，要势不两立。
最近觉得自己对历史，尤其是民国历史一无所知。希望下一个阶段能拍拍历史，民国，49年政权交替，文革，60年初饥荒，反右等等。
版权声明：
请支持我们的工作，在您的网站提供链接，勿全文转载，谢谢。来自人文与社会，网络地址：http://humanities.cn/modules/article/view.article.php?c20/593
