不屈不挠的人生斗士——美国钢琴家 Leon Fleisher

Leon Fleisher
莱奥．费雷雪
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Leon Fleisher卷说明书
　　莱奥．费雷雪1928年生于旧金山，身为著名钢琴家许纳贝尔的弟子，他14岁首度上台与旧金山交响乐团合作，后来在16岁时与纽约爱乐合作。在18岁生日之前，他已经在卡内基厅举行过两场独奏会，21岁时在布鲁诺．瓦尔特的指挥棒下演出莫扎特《A大调钢琴协奏曲》。1951年他成为第一个赢得布鲁塞尔伊丽莎白钢琴大赛的美国人，也因此开始一连串成功的演出与录音事业。在1959年巡回欧洲与美国的演出之后，他接下巴尔的摩琵琶第音乐院的教授一职，至今仍在此地教书。由于右手不幸成残，他不得不在1965年放弃他的演奏事业（自从那时起他只能弹奏为左手而写的作品，例如拉威尔《左手钢琴协奏曲》等）而专心在教职（巴黎音乐院、拉文尼亚音乐节等）与指挥活动（他是波士顿、芝加哥、克里夫兰、蒙特娄等地的客座指挥）。费雷雪的演奏与他人不同之处在于借着理性与感性结合带来充沛的意念，与他的技巧同样完美。

不屈不挠的人生斗士
　　费雷雪是1920年代出生的美国人，他们在冷战时期，以白金般的闪亮天份受欧洲教师砥砺训练过后称雄世界。他的同伴们包括葛拉夫曼、伊斯托敏、贾尼斯、强纳森、卡佩尔、卡钦、莱特纳、鲁文托与潘纳里欧，还有比较年轻一点的布劳宁、伊凡、戴维斯与范．克莱本。这些人是一群范围从柯尔托、卫畲利斯、卡萨德修，与越过大西洋的凡哥洛伐、塞尔金、帕特里，与革命前从俄国出走的霍洛维兹与列文涅等人的优秀弟子。费雷雪自己则是与许纳贝尔共事，50年代正与苏联竞争的时期，1952年费雷雪成为第一位拿下重要国际大赛——第一届比利时伊丽莎白皇后钢琴大赛的美国人，评审包括玛格丽特．隆、鲁宾斯坦、卡萨德修与法库斯尼。6年后，从德州来的范．克莱本在第一届莫斯科柴可夫斯基大赛，从以萧士塔高维契为主的评审团手上拿到冠军；布劳宁在1956年的比利时莉莎白皇后钢琴大赛里以些微之差败给阿胥肯纳吉。这些竞争可不输给当时打得火热的太空竞赛。

　　过去欧洲人对于战后美国钢琴家的观感就像一个武装的骑兵，或是有着钢铁般手指的技工，弹琴吵杂、而且断的琴弦永远比别人多；对于现代乐派曲目表现不错，但在浪漫曲目的表现上却有点难看，较为支离破碎，人工匠气很重。但如果这么说的话，莫斯科钢琴家不就都是拳击手了？只有诗人会到华沙去？当时你听到的每个美国钢琴家在八度、三度、颤音等技巧上都是高超无比，他们的弹奏都是毫无缺点的，但他们的言行举止一样通俗。即使《纽约时报》的哈洛德．荀伯格也不得不承认：「接近折衷而线条清楚的演奏，有点顽固式的计量乐句，音调有些僵硬，有点类似照字面直译文字工作者的倾向。从某方面而言，他们是较年轻、像是受过训练的上班族，充满自信，但缺少一点个性。大体上他们的演奏倾向谨慎，他们会抑制情绪。意念常被胆识所取代。」从另方面看，莱彻帝茨基这么说：「已经习惯保持最佳状态，随时准备应付突发状况。他们的领悟力很高，而且时常保持相当高超的技术，他们当初学习的目的或许是为了现在所拥有的技巧，而不是为了达到音乐与感性的核心。」

　　然而费雷雪呈现的是完全不同的一个典型，这证明了许纳贝尔的看法，他不是一位闪耀光彩、挟着丰富力道的大师，而是借着强烈的感觉，率直地演奏德奥古典作品。就像年轻的科瓦谢维契一样，他以稚嫩的眼光直切贝多芬、布拉姆斯与舒伯特的作品，16岁时在蒙都——这位称他「本世纪钢琴艺术的大发现」——的指挥棒下成功地与纽约爱乐合作布拉姆斯《第一号钢琴协奏曲》，随后在塞尔的鼓励之下与克里夫兰管弦乐团合作，为CBS录下十足阳刚的贝多芬钢琴协奏曲全集（其中《皇帝》还拿下葛莱美奖）、布拉姆斯两首，还有莫扎特《C大调钢琴协奏曲》（K.503）。这样的演出，尤其是录音的记录，让他跻身于名家之林——-阿劳、许纳贝尔、索罗门、肯普夫、巴克豪斯、塞尔金、卡钦、柯尔荣等人之列。

　　美国第一代钢琴家会习惯性地将技巧视为达到典范之途。霍夫曼说：「技术是项了然于胸的工具，就像技术熟练的工匠知道何时、为了什么目的而要做什么一样。只拿到工具不代表什么，还需要才能——艺术家所要有的洞察力，才能够知道何时、如何使用工具。」而戈多夫斯基说：「技术包含了所有为钢琴艺术弹奏的准备——好的指法、分句、踏板技巧、力道、时值还有旋律；换句话说，就是借着机器清楚表达音乐的艺术。」另外罗西娜．列文涅也说：「技术本身绝对不是一个目标，它只是一个表达作曲家意念的工具。」响应这些话，费雷雪相信「是自己的音乐意念在形成、或决定所要使用的某种技巧；你只要对乐曲进行实验，就能得到你要的声音，那就是技巧。」

　　许纳贝尔常告诉他：「在洛可可的风格中不会有多余的伪装。」因此费雷雪的莫扎特就纯粹是柔软而有浮力的。纯粹论者可能会质疑他将音乐里许多顿促音平滑地弹奏过去，为何他在第一乐章结束之前以浪漫化的方式拉回第一主题，为何他倾向在重拍之前弹奏优雅的音符。然而高超的技巧、反复无常的旋律线、不缩短最后一个乐句的长度、乐句之间的呼吸，都留下了令人不可磨灭的印象。

　　与李斯特《b小调奏鸣曲》做个平衡的对比，他要做的是计数戏剧性的高峰时机，统一它外散的主题而创造出一个内聚的动力；只是挑战它要注意的是，想要维持右手的紧张的冲动与深度进入八度弹奏，常使得钢琴家累得自己都搞不清在做什么。费雷雪的想法较与维也纳古典传统里的贝多芬接近，而较不像浪漫传统里的华格纳。他在交响模式之下，毫不休息地驱策（即使已经有柯尔托与霍洛维兹长度在25-26分钟之间的版本），仅留下一点点让抒情呼吸或是架构统一的空间。这首曲子在思维上的认知是「一首庞大的浮士德音诗，在其中葛丽卿、浮士德和梅菲斯特各扮演着超凡、救赎和虚无的三种原型角色」。这乍听之下似乎不是他的演奏方式，一开头就提前涌现他的冲动，而且有时落于轻率之嫌，纯粹的粗鲁，想要营造出神秘感又没有办法准备充分，是个十足年轻人才有的演出（费雷雪当时31岁），刺激但却缺少细腻的表情；但相反地，我们听听他在两个月后录制的韦伯《第四号钢琴奏鸣曲》，较没那么吓唬人，他混合了忠于原谱的发展、充满华丽技巧的想象与忧郁的沉思；在费雷雪1957年录制的《帕格尼尼主题狂想曲》里，你将不会发现特别浪漫的音色，或是会让其它钢琴家屈就的那种丰富宏亮声响与节奏，而掌握紧绷着的旋律，结合演奏本身，产生交响乐的涌流，将音乐结构具象化，才是最重要的。

　　伯恩斯坦说：「我喜爱艾伦（指柯普兰）的音乐，它是巨响式的，但那就是你必须拿来演奏（这首奏鸣曲）的方式，而且它也是细致优雅的，细致优雅是它的其中一面，而粗鲁则是另外一面。」费雷雪并不是第一位去演奏、或录制柯普兰《钢琴奏鸣曲》的人，但他在这首曲子上表现出重大的诠释，如同霍洛维兹之前演奏巴伯《降E大调钢琴奏鸣曲》，灵敏地将三个乐章统一在具创造力的精妙之下，而且在触键与音量上的多变使之呈现爵士化、诙谐性与表达上的稳固性。他似乎要在这首「简要而魁梧」的曲子里寻找「它的硬质性、刚健性、表达非关情感的美」。

　　「费雷雪的钢琴演奏技巧，」麦可．史坦堡曾经写道，是一种「智性的力量、温暖、优雅而有兴味与诉诸美感」的结合，他自然而通顺的拉威尔音乐呈现了这个精细的优点，尤其是在这首录过两次的《左手钢琴协奏曲》身上，最近一次是与小泽征尔和波士顿交响乐团的合作，于1993年发行。之前与巴尔的摩的版本是重要的参考，具冲劲的张力、戏剧性的压迫感、广阔的音色变化、有着丰富的幻想性，这归因于费雷雪在60年代过度的练习与过多的演奏会，导致右手的残疾。他的演奏与踏板有着密切关系，由摸索而点燃出音乐中的感性，光是赞美他似乎是不够的，「往回看，当时（成残）似乎是个不可挽回的悲剧，但后来正因如此而扩大了我的生活。」

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