德彪西所处的时代也正是塞尚（Cézanne）和马拉美（Mallarme）的时代，由这三个巨人组成大树也可能就是自由和现代艺术的大树。-----------
Pierre Boulez
这些仙女，我欲使她们永存
她们的肌肤，
是那样光艳，粉红，在天光中熠烁，
带着迷离睡意。
我爱一个梦吗？
……
——引自马拉美（1842-1898）的《牧神的午后》
德彪西（全名：阿希尔·克洛德·德彪西，Achille-Claude Debussy，1862～1918）法国作曲家，音乐评论家，
最初`命运似乎也没有安排德彪西从事音乐，因为父母及祖辈都没有显著的音乐才能，其父母在巴黎西郊 （Saint Germain en Laye, au 38 rue au Pain）经营陶瓷生意。德彪西原来打算从事水手生涯，然而命运又将德彪西推向音乐，一切缘于德彪西教父Achille Arosa， 一位银行家和艺术收藏家，其教父家住Cannes， 在Cannes幼小的德彪西认识了大海， Corot和印象派画家；在那开始学习钢琴，最初从师于Cerutti， 德彪西的音乐天赋真正被发现是得益于Mauté de Fleurville夫人， 一位肖邦的学生， 是她将伟大的浪漫作曲家肖邦对钢琴的热爱传递给了德彪西。德彪西十分珍惜这个机会，他努力学习，十一岁的时候， 德彪西就考上了巴黎音乐学院。
他于1873年入巴黎音乐学院，在十余年的学习中一直 是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。后与以马拉美为首的诗人与 画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。
一： 1900 年之前
当克劳德 · 德彪西（ Debussy,1862-1918 ）还是巴黎音乐学院的一名学生时，他就开始尝试新的音乐语言，并公然蔑视几百年来传统的大小调体系。在他 20 岁时，一位老师不悦地问他： “ 那么，你遵循的是什么法则呢？ ” 德彪西不假思索地回答说： “ 我的兴趣。 ”
当年，在与对音乐颇为重视的象征主义诗人马拉美（ 1842-1898 ）的交往中，德彪西结识了魏尔伦（ 1844-1896 ）、莫奈（ 1840-1928 ）等其他一些象征主义作家和印象派画家，而马拉美对德彪西的影响具有决定性意义。马拉美认为： “ 象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受；他要像房间里的一面装饰华丽的镜子。象征主义遵奉完全开放的接纳性。 ” 这一观点启示了德彪西的印象派风格。
十九世纪末，音乐领域始终被瓦格纳的阴影笼罩着，许多作曲家都在为打破瓦格纳的影响做着各种努力；德彪西在《克罗士先生》一书中称瓦格纳是 “ 美丽的日落 ” 和 “ 美好的废墟 ” ，他认为瓦格纳是一个时代的终点，后人应紧随其后进行新的探索。在 1889 年的巴黎博览会上，来自东方的加美兰乐队演奏的音乐，给德彪西留下了深刻的印象，对他日后的音乐风格产生了不小的影响。 30 岁之后，德彪西开始使用一种与传统截然不同的、调性模糊的、新的音乐语言进行创作，谱写出一种朦胧的、幻梦般的、闪烁着色彩与光的精妙音乐，这就是 “ 印象派 ” 音乐。罗曼 · 罗兰（ 1866-1944 ）将德彪西称作一位 “ 伟大的梦境画家 ” ，这一比喻的确非常恰如其分，只不过德彪西所使用的 “ 颜料 ” 是音符。米兰 · 昆德拉说： “ 德彪西想把我们迷住，而不是让我们感动。 ” 但我认为他只说对了一半，因为当德彪西的音乐将我们迷住的时候，我们就已经被深深感动了。
抓住稍纵即逝的美的幻影，并使之凝固在音符中，然后随着音乐的流淌，展现出一个迷人的梦境世界，这是印象派作曲家所要完成的创造。德彪西为马拉美的诗篇谱写的乐曲《牧神的午后》是进入这个梦境世界的大门，它是德彪西确立印象派风格的成名之作。 —— 夏日炎热的森林中，牧神昏昏欲睡，似梦似真之中，他看到一对沐浴的仙女，那贞洁赤裸的玉肌如一道闪光，激发起牧神的情欲，他奔向她们，搂抱了娇美的仙女，欲送上火热的亲吻，但却被挣脱了；森林中暖气袭人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，闪光的仙女和奔流的欲望，与梦境一同消失在稀薄的空气中。德彪西的这支乐曲就如同一场极其遥远的、流动着的梦，马拉美非常欣赏这一作品，他认为德彪西的音乐更加深刻地揭示出原诗的怀旧情绪，在召唤一个已经失去的天真烂漫的传奇世界；在一篇《致德彪西》的小诗中，马拉美写道：
“ 晨曦中的牧神呵
不知你的芦笛里
是否洋溢着德彪西的
斐然生辉的倜傥才气。 ”
钢琴小品《月光》是德彪西最令人喜爱的乐曲之一，它是钢琴套曲《贝加摩组曲》的第三首，标题可能出自魏尔伦的同名诗，原诗描写几个已经死去的舞者的幻影，在月光下跳着幽灵般的舞蹈；德彪西的音乐几乎没有舞蹈因素，而是描绘了一幅静寂怡人的意境，仿佛一轮明月在天空浮动，融融月光辐射到每个角落，柔和的光影笼罩着万物，一切尽在诗意的朦胧之中。德彪西在这之前创作的钢琴四手联弹《小组曲》，也与魏尔伦的诗篇有着很大关联，组曲中的四首小品 —— 《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭莱》 —— 同魏尔伦《被遗忘的短歌》中的诗篇有着鲜明的对应；它是德彪西早年作品中非常可爱的一部，这些轻盈的音乐将人带入清澄的仙境之中。
德彪西的《 g 小调弦乐四重奏》在当时令一些人感到迷惑和费解，它有着加美兰音乐的影子，富于东方风味，又不乏抒情气质。首乐章那飘忽不定的音乐，仿佛令人坠入浓浓的迷雾之中；第二乐章中拨弦与大提琴之间的节奏感十足的二重奏，似乎是某种迅即掠过的印象；第三乐章最具抒情性，音乐缥缈而妩媚，甚至有点儿伤感的味道，但中部亦有激情突起之处；末乐章以低沉的大提琴独奏开始，随后是一连串足以让人茫然的不和谐音调。
为乐队的三首《夜曲》是德彪西在十九世纪的最后一年完成的作品，这一年，德彪西同自己爱慕已久的罗莎莉 · 泰希耶（昵称莉莉）举行了婚礼，后来，他将这部作品题献给了自己的妻子。三首《夜曲》的标题是《云》、《节日》和《海妖》，德彪西解释说： “ 夜曲 ” 这个标题并不意味着传统夜曲的含义，而是更具有简略的、尤其是装饰性的意义。《云》描绘了久久凝滞不变的天空，云朵忧郁而徐缓地流动，带着几分凄凉，消散在灰白色的虚无缥缈之中。《节日》伴随着骤然出现的闪光，空气以舞蹈般的节奏运动；还有光怪陆离的梦幻般的节日行列，它贯穿了整个节日，并与之彼此交融；在这个持续不断的节日背景中，音乐与闪烁的尘埃融为一体，成为整体节奏的一部分。《海妖》描写大海及其无穷无尽的美妙律动，海妖的神秘歌声随着闪烁着月光的银波荡漾回响，她大笑着消失而去。 —— 乐曲中的 “ 海妖 ” 指的是古希腊神话中的人身鸟足女妖塞壬，她专以美妙的歌声诱使航海的人葬身大海。在此曲中，德彪西使用了八声部女声合唱，以 “ 啊 ” 音唱出具有催眠性的旋律，来表现海妖诱人的歌声。
二：世纪之交的《佩利亚斯与梅丽桑德》
随着新世纪的到来，德彪西于 1892 年开始创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，在经历了十年的时间后，到 1902 年终于完成。它是德彪西献给新世纪的一份礼物，或许可以将它比作音乐上的 “ 埃菲尔铁塔 ” 。 ——1899 建成的埃菲尔铁塔成为新的艺术理念的标志性建筑，而德彪西的这部歌剧在音乐发展历史上也有着里程碑式的特殊意义，它在创作技法上的革新使音乐从瓦格纳的统治中解放出来，二十世纪音乐领域一连串变革也由此被引发。这部歌剧的脚本根据梅特林克（ 1862-1949 ）的同名诗剧改编，音乐自始至终弥漫着一种 “ 飘浮不定并无限扩展的、充满微妙的细微差异的气氛 ” 。
剧中的故事发生在中世纪：第一幕，具有幽暗神秘气氛的前奏预示着宿命的安排，戈洛在森林里打猎时迷路，在泉水旁他遇到了一位正在哭泣的神秘姑娘，她每句话都要说两遍，她的名字叫梅利桑德；戈洛被姑娘迷住了，将她带出森林并同她结了婚。阿莱蒙德的城堡，国王阿凯尔的妻子热纳维埃弗正在念着戈洛写给同母异父的弟弟佩利亚斯的来信，信中说如果同意他同梅丽桑德结婚，就在俯瞰大海的塔顶上点燃一盏灯，否则他们将远走他方。戈洛终于带着梅丽桑德回到了城堡，梅丽桑德感到自己漂泊到了一个阴暗的世界里，因而满怀愁绪。
第二幕，以纤细而迷人的前奏将我们带到花园中的古泉旁，佩利亚斯经常在这儿的树荫下乘凉，现在，他遇到了正躺在泉水旁的梅丽桑德；梅丽桑德俯身看着水中自己的倒影，不小心将戈洛送给他的戒指滑落水中；在同一时刻，在林中打猎戈洛也坠马受伤。回到城堡后，戈洛发现梅丽桑德的戒指丢了，梅丽桑德谎称丢在海边洞穴里了。戈洛让佩利亚斯陪梅丽桑德一同去寻找戒指，那时夜晚已经降临，月光照亮了洞口，阴暗的洞穴中只有三个白发的老乞丐。
第三幕，在单纯律动并洋溢着美丽微妙表情的前奏中开始，竖琴演奏出令人陶醉的乐声。夜晚，城堡的一座古塔中，梅丽桑德在窗口梳理长发，佩利亚斯从小径走来，来到窗下，梅丽桑德探身窗外，突然长发翻卷着落下，佩利亚斯狂喜地抱紧她的长发，诉说自己内心的隐秘，他唱到：
……
它们活泼
如我手中的小鸟；
它们对我的爱
比你更深！
……
在你的发丛中
我不再感到苦痛！
你听见吗，我的亲吻
沿着发丝向你奔去 ……
无数发丝将会给你带去无数个亲吻 ……
这时，塔中飞出几只鸽子，在黑暗中围绕着他们飞翔，梅丽桑德说： “ 这是我的鸽子，它们再也不会飞回来。 ” 佩利亚斯问为什么，梅丽桑德回答说： “ 它们将会被黑暗吞没。 ” 远处传来脚步声，但是梅丽桑德的头发还缠挂在树枝上；戈洛出现了，口中责怪二人幼稚无知，但心中却妒火中烧。戈洛将佩利亚斯带到城堡中的地窖里，那里阴风惨惨，令人不寒而栗；在地窖出口处的平台上，戈洛告诉佩利亚斯，梅丽桑德已经怀孕了，告诫他要远离梅丽桑德。下一个场景是在城堡前，戈洛与前妻生的小儿子耶尼奥来到梅丽桑德窗下，他将孩子举到窗口，让他窥视佩利亚斯同梅丽桑德的隐情。
三： 1900 至 1913 年
在这部非凡的歌剧之后，德彪西写下了著名的《大海》，一部三乐章的交响素描，其灵感源自于作曲家对大海的记忆，和日本画家北斋一幅描绘海浪的抽象风格的版画，这幅画在总谱出版时被当作了封面。素描的第一乐章《从黎明到正午的大海》，原来设想的标题是 “ 环绕血腥之岛的美丽大海 ” ，描绘了大海瞬息万变的景象。 —— 黎明时刻的大海空漠而宁静，它苏醒后懒洋洋地涌起水波，接着，便翻腾起了铺天盖地的汹涌浪涛，音乐自始至终让听众身临其境地体验着大海所带来的心理上的畏惧和震撼。第二乐章《浪之嬉戏》，描绘的是大海戏谑，波浪此伏彼起，相互纠结撞击，飞溅的浪花向着天空喷洒着闪闪白光。第三乐章《风与海的对话》，轰然作响的大海迅速集结着力量，风与海的对话变化莫测，翻天覆地的狂风和巨浪是大海的歌唱和舞蹈，这就是永无休止的大海的故事。这部交响素描在总体上表现了对大海的无限敬畏和真挚热忱，这恐怕源自于德彪西从小就希望能成为一名水手的愿望。关于这一作品还有个小幽默，当时与德彪西同时代的作曲家萨蒂（ 1866-1925 ）曾同他开玩笑，说自己非常喜欢《从黎明到正午的大海》这个乐章，尤其喜欢差一刻钟十一点的那一时刻。
在德彪西其它管弦乐作品中，为乐队的《意象集》是非常绚丽多彩的一部，第一乐章《吉格舞曲》的原标题是《忧郁的吉格舞曲》，受启示于魏尔伦的诗篇《街头》写成， “ 吉格 ” 是英国一种活泼的民间舞曲，冠之以 “ 忧郁 ” 显然很矛盾，我们从中可以见到以快乐的假面掩饰着的忧伤的神情。第二乐章《伊比利亚》是对西班牙梦幻般的印象：闪亮的阳光，浓艳的色调，炽烈的舞蹈，欢快的响板，还有异国情调的忧郁；它由三首乐曲构成，第一首《街头巷尾》，表现了街头嘈杂的舞蹈节奏，和突然出现的阴影，以及重又出现的明媚阳光；第二首《夜之芳馨》，梦境中飘来安达卢西亚之夜那令人陶醉的芳香，夜色正浓，星光灿烂，一支思乡的曲调潺潺奏响；第三首《节日的早晨》，伴随着节日的钟声，漾起一串串溢满激情的、闪闪发光的声音和节奏。最后的乐章《春之舞蹈》又称为《春天的回旋曲》，是一首含蓄而复杂乐曲，以极其细腻和色彩多变的笔法，表现了曲作者自己对春天形象化的想象，并着意描绘了自然界万物复苏的风光；在创作此曲过程中，德彪西得知自己罹患癌症，或许这是致使全曲弥散出含而不露的忧郁情调的缘故。
在这里应该顺便提到德彪西的另两部重要之作：神秘剧《圣塞巴斯蒂安的殉难》和芭蕾配乐《游戏》，前者是为意大利诗人 G· 邓南遮所作剧本的配乐，描写了圣塞巴斯蒂安殉教的故事；后者则是德彪西最后的乐队作品，讲述的是在黄昏的花园里，两位少女与一名男子正在寻找失落的网球，奇妙的光线将他们笼罩，三人彼此调情，做着恋爱游戏，天空浸浴在微暗之光中，后来不知是谁恶作剧地将一只网球扔过来，三个人感到惊讶并警觉起来，随后消失在夜色暧昧的花园深处。《游戏》的创作手法大胆激进，运用了一种色彩、形态、节奏总是在不断变化着的极其自由的音乐语言，是 “ 一种灵活得似乎会无法记录下来的音乐。 ”
从 1903 年到 1913 年之间，德彪西创作了自己最杰出的一些钢琴作品，它们是印象派音乐的重要组成部分，包括《版画集》、两组《意象集》、《儿童乐园》、《向海顿致敬》、两组《前奏曲》等。这些音乐精细地刻画出世间万物内在的美感，并能使每个人被这种美所感染；它们的创作灵感大都来自于从大自然中获得的印象，德彪西曾说过，神秘的大自然就是自己的宗教，于是海浪的咆哮、树叶间的风声、夜空的寂静、光亮中的色彩、小鸟的啼鸣、地平线的曲线等等，都成为了他音乐中的素材。下面对这些钢琴音乐作一简介。
《版画集》（三首）：《塔》，音乐有一种静止的感觉，类似于加美兰音乐，是一个东方式的梦幻图景；《格拉纳达之夜》，采用了西班牙的哈巴涅拉舞曲节奏，包含了形形色色一掠而过的印象，并不时流露出伤感的滋味；《雨中花园》，是一首托卡塔曲，以法国儿歌《宝宝催眠曲》和《我们不怕野兽角》为素材，乐曲似乎描绘了一个小孩透过窗户观看花园雨景，雨点飞溅，时而细雨轻飘洒落草地，时而骤雨猛烈敲击窗棂。
《意象集（ 1 ）》（三首）：《水中倒影》，仿佛一个奇异的幻象，如镜的水面被弄起涟漪，水纹闪闪发光，余波轻轻荡漾；《向拉摩致敬》，是一首庄重的萨拉班德舞曲，乐曲将我们带回到十八世纪的世界中，肃穆庄重的音乐表达了对伟大的拉摩的崇敬；《运动》，描绘了一种像是静止状态的快速运动，比如：蜻蜓急速鼓动着翅膀停在空中，看起来就像是处于停歇的状态。 —— 这样绝妙的音乐恐怕只有德彪西一个人可以谱写出来！
《意象集（ 2 ）》（三首）：《透过树叶间的声音》，遥远钟声的幻觉，从沙沙作响的树叶间传来，这首乐曲飘逸出异常纯净的空灵感；《月落荒寺》，主题具有东方色彩，以缓慢、沉静、朦胧的音乐，来诱发人们对标题所提示的画面的想象；《金鱼》，灵感来源可能是一幅中国漆绘或东方刺绣，音乐具有托卡塔风格，形象地描绘了金鱼鼓动着鱼鳍，在潺潺流水中游来游去的情景。
《儿童乐园》（六首）是德彪西为自己同第二个妻子艾玛 · 巴尔达克所生的女儿巧巧而创作的，以表示父亲对女儿的恳切爱意；音乐通过成人的眼光描绘了儿童的天地，是德彪西相对通俗的作品。《练习曲 “ 博士 ” 》，讽刺了只会弹奏练习曲的博士，是对枯燥教学方式的嘲弄；《金玻小象催眠曲》，是一首充满童趣的摇篮曲， “ 金玻 ” 是巧巧的一只玩具象；《洋娃娃的小夜曲》，包含了成年人对童年时代的怀念；《雪花飞舞》，表现从天空悄然落下的雪花飘忽不定地飞舞的样子；《小牧童》，音乐中流露着稚气，但同时富于冥想的意境；《木偶的步态舞》，一首令人愉快的乐曲，以顽皮的音乐表现木偶的步态，使用了黑人爵士乐的节奏。
《前奏曲（ 1 ）》（ 12 首）：《德尔斐的舞蹈女郎》，音乐纯洁而古典，表现德尔斐地区阿波罗神庙宗教仪式中肃穆的舞蹈，灵感来自于对卢浮宫圆柱上雕塑的印象（一说是希腊花瓶上的浮雕）。《帆》，一幅迷蒙的海景图：几只停泊在海面、来回荡漾的小帆船，飞溅的浪花，向着天边延伸的地平线，还有无尽的静寂。《原野上的风》，这是迅疾掠过的风，但并不强劲，它飘忽不定，瞬间即逝。《黄昏空气中的声音与芳馨》，灵感来自于波德莱尔的诗集《恶之花》中的《黄昏的和谐》，下面是这首诗的第一段： “ 那时辰到了，花儿在枝头颤震，每一朵都似香炉散发着芬芳；声音和香气都在晚风中飘荡；忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！ ”
在这首乐曲中，德彪西将暮色中的天空浸透了美妙的声音和浓郁的芳香。《安纳卡普里的山丘》，安纳卡普里是位于波斯湾中的卡普里岛上的一个小镇，乐曲开始时几乎处于完全的静寂状态，而乐曲最后部分则有着如火焰般的光亮。《雪上足迹》，有些凄凉的音乐给人以疲惫和负重的感觉，宛如是在雪地里行走，每迈一步都要吃力地从很深的雪中拔出脚来的情景，曾有人这样问： “ 这些孤独的、寂寞的脚步将带着人们走向何方？ ” 《西风所见》，这首乐曲中的 “ 风 ” 是具有摧毁性的狂风，是能掀起海上巨浪的 “ 飓风 ” ，音乐给人以冲击感和混乱感。《亚麻色头发的少女》，旋律甜美抒情，流露出少女的青春气息，标题出自 L. 德 · 里尔的《苏格兰之歌》中的一首诗歌，原诗描写一位苏格兰少女在晨曦中唱着一支纯朴而天真的歌曲。《中断的小夜曲》，音乐模仿吉他的演奏，带有典型的西班牙风格，似乎表现了一个恋人缺乏自信地唱着求爱的歌，歌声在某处具有讽刺意味地中断了，然后他又沮丧地从头唱起，直到无精打采地唱完。《被淹没的大教堂》，受启于约 1500 年前被洪水淹没的布列塔尼的一座大教堂，它经常浮出水面以警示那些不信奉神的人们；乐曲开始时，以很轻力度的演奏来表现平静水面中混合着的被淹没的钟声，当大教堂在钟声中浮出水面时，钢琴的音量逐渐增强，我们仿佛可以听到管风琴的轰鸣和圣咏的宏伟歌唱在此刻升起并久久回荡，最后，一切又消失在波浪之中。《小精灵之舞》，一首轻盈的、飘忽的、如精灵般的乐曲。《游吟诗人》，音乐明朗欢快，显示出具有幽默感的怪诞；这里的 “ 游吟诗人 ” 指的是当时戴黑帽、涂黑面孔、穿白色燕尾服的演员。
《前奏曲（ 2 ）》（ 12 首）：《雾》，薄薄的迷雾，使一切变得朦胧，像失去了真实感的幻境，乐曲将轻轻薄雾描绘得活灵活现，这是只有德彪西才会有的神来之笔。《枯萎的落叶》，像是一首悲秋的哀歌，是枯叶从树上慢慢飘落所引发的沉思。《维诺之门》， “ 维诺之门 ” 是十三世纪格拉纳达的阿尔汉布拉宫的一个著名宫门，构思源自于德 · 法亚（ 1876-1946 ）寄给德彪西的一张 “ 维诺之门 ” 的明信片，按照德彪西自己所说的，这首乐曲 “ 具有极度猛烈和温柔优雅的鲜明对比 ” ，体现了西班牙人复杂的性格特征。《仙女们是极为灵巧的舞蹈者》，表现的是神话般的世界，飘忽的琴音如仙女们轻盈、悄然的飞舞。《欧石南》，欧石南是一种灌木，这支乐曲就像一首散发着淡淡乡愁滋味的歌谣，音乐仿佛描绘了灌木上的露珠在晨光中闪烁的景象。《拉万纳将军 —— 乖僻的木偶》，具有喜剧色彩的乐曲，拉万纳将军是 “ 一个嘴如裂了缝的伤疤，裂口显出十分快乐的微笑 ” 的老木偶，乐曲描写他走路一蹦一蹦的样子。《月色满庭台》，一首极富光感的精致之作，沉寂的乐声产生出一种催眠效果，据考证，其标题可能来源于一篇关于印度的文章，文中有 “ 苏丹妻子的花园，洒满月光的庭台 ” 一句。《水妖》，水妖是北欧神话中生活在江河湖海中的半人半神的少女，以危害航行的人为乐；不过乐曲只是流露出某种不祥之兆，更多的是着墨于对水的想象。《向匹克威克先生致敬》，匹克威克是狄更斯（ 1812-1870 ）小说中的人物，德彪西对这个人物作了漫画性描绘，音乐被标明略带英国国歌的风味。《罐盖》， Canope 是古代埃及盛放尸体内脏的白色瓦罐，与木乃伊一同埋葬，罐盖上雕刻有动物图案或人的头像；此曲音乐轻柔迷幻，神秘诡异，具有东方风格。《三度音程变化》，是全部前奏曲中最特别的一首，其灵感不是来源自外部的印象，因此也更加抽象。《焰火》，在密集的琴音中开始，这里有幻想中的缤纷焰火，和广场上的狂热气氛；乐曲的结束部分显示出绝妙的视觉效果，在高潮过后，琴声淡出，演奏变得很轻，描绘出在黑暗笼罩一切之前，最后几点星火在空中闪烁的景象。
四：最后的四年
1914 年，第一次世界大战打响，德国军队紧逼法国，法英军队首战败北，当时，德彪西的病情也在逐步恶化；这场战争持续了四年，也正是德彪西生命中的最后四年。在 1917 年 3 月的一场慰劳法军音乐会上，德彪西作为钢琴演奏者最后一次出现在巴黎的音乐会舞台上；一年后的 3 月，人们在战争最惨烈的时候、也是最后的关头送走了他，德彪西没能看到不久之后到来的法国的胜利。在最后几年中，德彪西创作的音乐更加抽象，更加精炼，其中最要的包括《 6 首古代墓志铭》、《白与黑》、《为钢琴的 12 首练习曲》、《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》、《大提琴奏鸣曲》和《小提琴奏鸣曲》等。
《 6 首古代墓志铭》是一套为钢琴四手联弹的曲集，素材取自 P. 路易斯的《比利蒂斯之歌》中六首古代题材的散文诗，音乐可以勾起人们对古代世界的幻想。《为祈求潘神，夏天的风神而作》，以牧神（即潘神）之笛的旋律开始，然后描写了原诗中两个牧羊女看守羊群的情景： “ 她们飘动的声音和芳香从黄昏的天空中远远地游移而来 ” 。《为一位无名氏的墓碑而作》，音乐缓缓奏响，很轻很轻，轻得像是没有重量，带着静默；原诗讲述一个女孩儿带着诗人来到她母亲的恋人墓前，他们默默地念着碑文，因长久伫立而颤抖： “ 不是死神将我带走，而是泉边的女神。我披散着金黄色的头发，在闪着光亮的大地下安息。让她为而我哭泣，我从未吐露自己的名姓。 ”
《为令人神往的夜晚而作》，是一首美妙的夜之歌，开始时琴音轻巧而光亮，后逐渐变得愈加丰满，此曲与路易斯的《晚祷歌》有关。《为玩响尾蛇的舞女而作》，是一支柔和而起伏的舞曲，表现妩媚的玩蛇女郎的婀娜之舞，原诗中描绘道： “ 响尾蛇系在你的小手上发出响声，我可爱的玛尔蕾尼狄昂，你从罩衫中裸身而出，伸展你那有力的上肢。你的舞姿多么美妙，双臂伸展在空中，腰肢弯柔，胸乳泛红闪亮。 ……”
《为埃及人而作》，音乐含有阿拉伯式的旋律，虚幻中闪烁着来自东方的色彩，源自路易斯的《埃及名妓》。《为感谢晨雨而作》，一首描绘雨声的音乐，展现了雨滴悄然洒落的景象，源自路易斯的《晨雨》。
《白与黑》（ 3 首）为两架钢琴而作，每首乐曲配有一首诗作为提示，创作于第一次世界大战之初，与战争有着很直接的关系，标题令人费解，似是指 “ 没有色彩的 ” ，不过倒是十分符合德彪西当时惨淡的内心感觉。第一首的表情标记是 “ 以非常激烈的 ” ，引用了古诺（ 1818-1893 ）的歌剧《罗密欧与朱丽叶》中的诗句作为提示： “ 这里留下的只是她的遗骸，她已不再起舞，无论何等不幸厄运，事情证明一切皆为卑鄙 ” ；第二首灵感来源于德彪西的出版商 J. 杜兰的表兄夏洛阵亡的消息，乐谱前引用了弗朗索瓦 · 维龙的叙事诗《抗击法国的敌人》的最后几句；第三首被德彪西当作自己的 “ 墓志铭 ” ，音乐的总体情调是灰色的（曲作者自己所言），阴森的气氛暗示了战争的残酷，具有非常崇高的悲剧性。
自 1905 年开始，德彪西计划为各种不同乐器组合创作六首奏鸣曲，目的是以 20 世纪的音乐语汇来表述自己对自拉摩（ 1683-1764 ）以来的法国古典传统的新见解。在最终完成的三部奏鸣曲中，《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》是最独特的一部，它将长笛的清越音色、中提琴的略显深沉的音色、竖琴的流动音色进行了不同寻常的搭配，产生出柔媚的效果。第一乐章 “ 田园曲 ” ，竖琴拨奏出似流水般的声音，牧笛在空冥之中悠然吹响，中提琴唱出一支黯然伤感的歌调，无边的孤寂感弥漫心头；第二乐章 “ 间奏曲 ” ，总体上显示出一种甜美而忧郁的情调，其中有一个较活泼的段落，以竖琴轻轻拨奏为引导，紧接着长笛演奏出摇曳的旋律，流露出掩饰不住的愉悦情绪；末乐章 “ 终曲 ” ，以类似吉他音色的有力而快速的拨奏开始，长笛和中提琴随后加入到这快速流动的音乐之中。
《大提琴奏鸣曲》据说是从 “ 即兴喜剧 ” 中获得的灵感，德彪西原本打算称它为 “ 小丑对月亮生气 ” 。这首奏鸣曲糅合了生命中的甘与苦，徐缓而低沉的第一乐章 “ 序曲 ” 恰恰突出体现了这样的情感；在第二乐章 “ 小夜曲 ” 中，大提琴时而做拨弦演奏，产生出吉他的效果，时而以琴弓演奏，两种演奏方式交替使用，音乐有一种奇异的曲折感；末乐章 “ 终曲 ” 东方风格浓郁，有两句似有欢快的中国花鼓的味道。
《小提琴奏鸣曲》写于 1917 年，是德彪西最后的作品之一，音乐隐约显示出作曲者所经历的病痛折磨，德彪西曾表示，这部作品是 “ 显示一个病人在战争中能够写出怎样的音乐的范例。 ” 这一年 6 月，德彪西在法国南部度假时最后一次参与了音乐会的演出，当时演奏了这部作品，博得听众热烈的掌声，以至不得不再次演奏了第二乐章。表情标记为 “ 活泼的快板 ” 的第一乐章，有一个极其短暂的沉思性的开始，但很快音乐变得快速和激烈起来，仿佛进入到无法摆脱的痛楚之中；第二乐章是一首 “ 间奏曲 ” ，音乐轻盈飘忽，显得有些怪异；末乐章 “ 终曲 ” 的表情标记为 “ 极其活泼的 ” ，音乐始终处于动荡起伏的不安定状态。
由于疾病的加重，德彪西没能完成计划中的其它奏鸣曲，其中包括一首为双簧管、圆号和羽管键琴的奏鸣曲，这样的组合一定会产生出非同寻常的效果。当时，德彪西还一心想完成为爱伦 · 坡（ 1809-1849 ）的奇谈小说《鄂榭府崩溃记》谱写的歌剧，他从十年前就开始了这部歌剧的酝酿，可以肯定，这部具有象征主义和幻魔心理的小说，若经德彪西之手，一定会结出音乐世界的奇苞来；但不幸的是，当剧本最后确定时，德彪西的身体已经不允许他完成谱曲了，最终只留下了未完成的第一景的曲谱手稿。 —— 在这里，我们只能欣赏一下德彪西在剧本中对一只乌鸦的描写： “ 穿透云雾飞行，它振动自己那如死神之手一般的黑色翅膀。 ”
德彪西的音乐是 “ 唯美 ” 的，在印象派风格外表下，蕴含着一种浪漫的情怀，那是仅属于法国民族的浪漫，因此，作为 “ 现代音乐之父 ” 的德彪西，也是法兰西浪漫精神的延续者。 —— 德彪西始终为自己国家的文化感到骄傲，尤其是在战争的阴影中，和自己生命的最后日子里，这种情感越来越强烈；有这样一件事，当他将自己的《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》寄给出版商杜兰时，他要求出版时在乐谱的扉页印上： “ 克劳德 · 德彪西 —— 法国音乐家。 ”
管弦乐作品：
3首夜曲：
云《Nuages》
节日《Fetes》
海妖《Sirenes》
3首映像（Images）：
基格舞曲（Gigues）
伊比利亚（lberia）
春之轮旋曲（Rondes de printemps）
芭蕾：游戏（Jeux）
牧神的午后前奏曲
大生活费
宗教舞与世俗舞，竖琴与乐团
室内乐作品：
大提琴奏鸣曲，d小调
弦乐四重奏，g小调
声乐作品：
联篇歌曲：比利第斯之歌（Chansons de Bilitis）
歌剧：
佩利亚与梅丽桑（Pelleas et Meisande）
钢琴作品：
梦（Reverie）
前奏曲（两册）
儿童天地（The Children's Corner）
月光（选自《贝加莫》组曲）
阿拉贝斯克（Arabesques）
版画（Estampes）
其他器乐作品：
西琳克丝（Syrinx），长笛
大提琴奏鸣曲第一号，d小调
小提琴奏鸣曲第三号，g小调
（中文部分，多来自《初恋音乐》，刊载于影养乐坊网站。）
" Le temps de Debussy est aussi celui de Cézanne et de Mallarmé : cet arbre à triple tronc est peut-être l’arbre de la liberté de l’art moderne. "Pierre Boulez
Rien ne destinait Debussy à la musique : ni ses parents, qui tenaient un commerce de porcelaine à Saint Germain en Laye, au 38 rue au Pain et qui le destinaient à la carrière de marin, ni sa famille (ou proches) n’avaient aucun don musical. C’est grâce à son parrain, Achille Arosa, banquier et collectionneur d’art qui habitait Cannes, qu’il découvrit la mer, Corot et la peinture impressionniste, et qu’il prit ses premières leçons de piano avec Cerutti. Mais ses dons musicaux ne furent vraiment découverts que grâce à Mme Mauté de Fleurville, élève de Chopin, qui lui transmit l’amour du piano, l’instrument du grand compositeur romantique.
Les années d’apprentissage – Le Conservatoire (1873-1884)
1873 Debussy est admis au Conservatoire de Paris dans la classe de solfège de Lavignac : maître et disciple s’estimèrent beaucoup mutuellement et échangèrent souvent leurs réflexions sur la musique ou l’enseignement musical. Debussy obtint sa première médaille de solfège en 1876.
1875 Il entre dans la classe de piano de Marmontel, mais là, l’entente fut beaucoup moins sereine : l’élève n’aimait pas trop les exercices (ses progrès pianistiques s’en ressentirent et il ne remportera qu’un 2ème prix de piano en 1877 plus en tant que musicien que virtuose…), mais adorait déchiffrer et préludait souvent les œuvres du grand répertoire par des arpèges ou des accords dont le " baroquisme " épatait son professeur qui se rendait bien compte malgré tout des qualités exceptionnelles de ce disciple récalcitrant (" Ce diable de Debussy n’aime guère le piano, mais il aime bien la musique ").
Debussy n’obtint aucune récompense en harmonie, il se rebellait souvent contre l’enseignement d’Emile Durand, fade, routinier, et parfois à la limite du vulgaire.
1879 Marmontel le recommande à la passionnée égérie russe de Tchaïkovski, Mme Nadedja von Meck, qui était à la recherche d’un pianiste déchiffreur pouvant également assurer l’enseignement musical de ses enfants. Grâce à ses trois séjours d’été) en Russie, prolongés par des voyages en Autriche et en Italie, Debussy sortit de son milieu étroit parisien, s’enrichit sur le plan culturel et fit des rencontres déterminantes : à Venise il rencontre Wagner, à Vienne il entend Tristan pour la première fois, en Russie il découvre les chants tziganes, Moussorgsky et Boris Godounov.
1880 Debussy prouve ses dons naturels d’improvisateur, de transcripteur et de réducteur en remportant dans la classe de Bazille un 1er prix d’accompagnement. C’est à cette époque qu’il entre dans la classe de composition d’Ernest Guiraud et qu’il se lie d’amitié avec lui (l’enseignement de Guiraud, très ouvert, le faisait réfléchir sur son art et sa technique).
1881-83 Rencontre des époux Vasnier, événement capital pour sa culture générale et musicale : Vasnier était un architecte cultivé, grand amateur d’art, qui lui fit connaître le monde de la poésie et de la peinture ; quand à Mme Vasnier, il en fut plus ou moins épris et écrivit pour elle ses premières mélodies (elle était soprano aigu), notamment le premier cycle des Fêtes galantes sur des poèmes de Verlaine et la célèbre Mandoline. Debussy allait souvent les voir dans leur villa de Ville-d’Avray, il y trouvait le calme et un certain raffinement intellectuel nécessaires à son épanouissement. Vasnier l’encouragea fortement à préparer le prix de Rome.
1884 Il remporte le prix de Rome avec sa cantate L’Enfant prodigue, révélant ses dons dramatiques et lyriques ainsi que l'influence (peut-être calculée..) de Massenet. Ce qu’il en dit est assez significatif de son besoin d’indépendance notoire : " Quelqu’un me frappa sur l’épaule et me dit d’une voix haletante : " Vous avez le prix !… " Que l’on me croie ou non, je puis néanmoins affirmer que toute ma joie tomba ! Je vis nettement les ennuis, les tracas qu’apporte fatalement le moindre titre officiel. Au surplus, je sentis que je n’étais plus libre. "
Et Marmontel, souvent agacé par cet élève récalcitrant se souvint de ses facéties dans sa classe de piano : " Ah ! le coquinos ! Il se régalait encore dans ma classe des harmonies de Chopin ! J’ai bien peur qu’il ne les trouve plus assez salées… "
La construction d’un langage musical propre – La vie de bohème (1884-1892)
1884-87 A l’instar de celui de Berlioz, le séjour à la villa Médicis fut très mal vécu par Debussy : il s’ennuie, il trouve l’atmosphère guindée irrespirable et ses camarades musiciens, peintres ou sculpteurs grossiers… Il y composera Zuleïma Diane au bois et le Printemps, œuvres plus ou moins terminées, qui ne satisfont ni Debussy, ni l’Institut. Les rapports de l’Académie des Beaux-Arts sont très éloquents : " Monsieur Debussy semble tourmenté du désir de faire du bizarre, de l’incompréhensible, de l’inexécutable "… La cantate la Damoiselle élue, d’après Rossetti, reste la seule œuvre achevée de la période romaine, préfigurant pourtant Pelléas par certaines harmonies et couleurs orchestrales.
1887-89 Il revient à Paris et se lie avec la belle Gabrielle Dupont, dite Gaby, qui fait vivre le ménage de ses maigres revenus. Il fait la connaissance de Mallarmé et de ses célèbres " mardis " dans son appartement de la rue de Rome. Mallarmé, ainsi que tous les symbolistes de l’époque, adorait Wagner et Debussy ne faillit pas à cet engouement pour le maître de Bayreuth : il fit deux voyages à Bayreuth en 1888 et 1889, y entendit Parsifal Tristan et Les Maîtres chanteurs et en revint " follement wagnérien ". En 1889, il découvre la musique d’Extrême-Orient à l’Exposition universelle et lit la partition de Boris Godounov que Saint-Saëns avait rapportée de Russie. Toutes ces influences furent profondes, même si les productions qui suivirent montrent un style déjà très personnel : aparaissent pour piano et voix les Ariettes oubliées d’après Verlaine et les Cinq Poèmes de Baudelaire où l’on sent la présence permanente de Wagner mais de façon contradictoire, et dont le Jet d’eau en est le point culminant. Après cette œuvre, Debussy se sentira libéré de l’influence trop pesante de Wagner et pourra se tourner vers d’autres horizons.
1890 Debussy fait la connaissance de Satie qui l’influencera peut-être occasionnellement, mais il ne faut pas attribuer à Satie la découverte d’un vocabulaire harmonique, seul, Debussy sut le porter à un haut degré de raffinement.
Les premiers chefs-d’œuvre – L’enfantement de Pelléas (1892-1902)
1893 Debussy compose son Quatuor à cordes, œuvre déjà très personnelle et dont le ton, volubile et changeant, n’obéissait plus aux schémas traditionnels viennois ; Debussy, plus proche de César Franck (notamment dans l’andantino), unifie les 4 mouvements classiques par un thème principal et crée une harmonie et une écriture instrumentale d’essence toute nouvelle. L’accueil du public à la première audition (par le Quatuor Ysaye le 29 décembre) fut plutôt réticent ; Paul Dukas par contre fut plus enthousiaste : " Mr Debussy se complaît particulièrement aux successions d’accords étoffés, aux dissonances sans crudité, plus harmonieuses en leur complication que les consonances mêmes… ".
1893-94 Le 22 décembre 1894, la première audition du Prélude à l’après-midi d’un faune s’avère triomphale (l’œuvre fut bissée) ; composé entre 1892 et 1894, ce premier chef-d’œuvre incontesté révèle le poète moderne de la musique : invention d’une rythmique, d’une harmonie appropriées, souplesse et liberté de l’expression, légèreté et délicatesse des timbres, orchestration arachnéenne et colorée propre à Debussy qui va mettre en valeur certains instruments (flûte, cor ou harpe). Et surtout Paul Dukas résumera ainsi l’essentiel de l’écriture debussyste : " L’idée engendre la forme ". Notons la réaction enthousiaste de l’inspirateur de l’œuvre, Mallarmé, qui remerciera le jeune compositeur en un poème :
" Sylvain d’haleine première
Si la flûte a réussi,
Ouïs toute la lumière
Qu’y soufflera Debussy. "
Le 17 mai 1893, Debussy voit au théâtre des Bouffes parisiens la pièce de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande : il en fut vivement impressionné, comme tous les jeunes intellectuels d’alors fortement intéressés par le symbolisme. Encouragé par ses amis, il décida de la mettre en musique et pour cela alla voir Maeterlinck à Gand en novembre ; voici ce qu’il dit du poète belge : " à propos de Pelléas, il me donne toute autorisation pour des coupures… Maintenant au point de vue musique, il dit n’y rien comprendre, et il va dans une symphonie de Beethoven comme un aveugle dans un musée… ".
Debussy se met au travail et terminera une première version de l'œuvre vers 1896 ; en fait, il y travaillera dix ans.
1897-99 Il écrit les Trois Chansons de Bilitis sur des poèmes de Pierre Louÿs, équilibre habile entre la prosodie et le chant pur et qui témoigne de son amour pour la voix ; composition à cette époque des Nocturnes (Nuages, Fêtes et Sirènes) : inspirée par la peinture de Whistler, cette œuvre maîtresse sort définitivement des schémas symphoniques traditionnels. L’harmonie et la couleur instrumentale forment un ensemble parfaitement homogène dont la fraîcheur et la beauté nous ravissent toujours.
Debussy nous éclaire lui-même sur la création artistique d’une époque : " Le titre Nocturnes veut prendre ici un sens plus général et surtout plus décoratif. Il ne s’agit donc pas de la forme habituelle d’un nocturne mais de tout ce que ce mot contient d’impressions et de lumières spéciales. Nuages : c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages finissant dans une agonie de gris, doucement teintée de blanc. Fêtes : c’est le mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère, avec des éclats de lumières brusques, … de poussières lumineuses participant à un rythme total. Sirènes : c’est la mer et son rythme innombrable, puis, parmi les vagues argentées de la lune, s’entend, rit et passe le chant mystérieux des sirènes. "
Matériellement et affectivement, notons que ces années 1897-99 furent difficiles pour Debussy : la meilleure amie de Gaby, Lily Texier, employée dans une maison de couture, devient sa femme le 19 octobre 1899 (Gaby tentera de se suicider).
1900 Debussy commence à être recherché, il fréquente les cafés élégants, rencontre des personnalités telles que Léon Daudet, Reynaldo Hahn, Marcel Proust… Sa situation matérielle s’améliore grâce à sa collaboration à la Revue blanche : avec Monsieur Croche antidilettante, recueil de ses articles critiques, il prouve sa verve impitoyable et un anticonformisme qui ne date pas d’hier…
1902 L’année de Pelléas
Depuis longtemps, les amis de Debussy avaient essayé de faire accepter Pelléas par un directeur de théâtre, en vain. Ce n’est qu’en 1898 qu’André Messager parvint à convaincre Albert Carré, le directeur de l’Opéra-Comique. Mais une brouille éclata entre Maeterlinck et Debussy : Maeterlinck réservait le rôle de Mélisande à sa femme, Georgette Leblanc, alors que Debussy souhaitait confier le rôle à une écossaise, Mary Garden. Maeterlinck, furieux, lui enleva son autorisation, intenta même un procès, mais Debussy gagna. Pelléas put enfin être représenté le 30 avril 1902, mais dans une ambiance des plus houleuses créée par Maeterlinck et ses amis (on en vint même aux mains…). Messager, qui dirigeait l’œuvre, garda son sang froid et l’œuvre put être terminée. La critique ne comprit rien à ce chef-d’œuvre et témoigna de sa bêtise et de son incompétence ; Camille Bellaigue, camarade de Debussy au Conservatoire de Paris trouve que Pelléas " fait peu de bruit ", mais qu’il s’agit " d’un vilain petit bruit "… Toutefois la deuxième représentation fut un triomphe. Debussy devient un compositeur célèbre et reconnu par ses pairs.
Pelléas et Mélisande est unique dans l’histoire de l’opéra moderne : en totale opposition avec Wagner, l’écriture vocale procède du récitatif mélodique, et est discrètement soutenue par l’orchestre.
" Au théâtre de musique on chante trop. Il faudrait chanter quand cela en vaut la peine, et réserver les accents pathétiques…Rien ne doit ralentir la marche du drame : tout développement musical que les mots n’appellent pas est une faute… ". D’ailleurs Debussy ne modifie que très peu le texte de Maeterlinck, il met en musique (dans le vrai sens du terme) et demeure très attaché aux symboles que les mots suscitent (l’eau, la forêt, la chevelure…).
Pour le piano (1902-1912)
Debussy avait déjà écrit pour le piano (2 Arabesques, la Suite bergamasque, Clair de lune, Pour le piano…), mais sa conception nouvelle de l’utilisation du piano trouve son apogée à cette époque : apparaissent les Estampes (1903), Masques et L’Isle joyeuse (1905), les 2 recueils d’Images (1905-07), Children’s Corner (1906-08). Avec les 2 livres de Préludes (1909-12) aux titres évocateurs (Voiles, Le vent dans la plaine, Des pas sur la neige, Brouillards, La terrasse des audiences au clair de lune…), notons que c’est la musique qui génère le titre et non le contraire ; Debussy prouve une fois de plus, et notamment dans ses 24 Préludes, que la couleur et les thèmes musicaux priment ainsi que parfois une grande audace harmonique. Il n’ira pas plus loin dans l’écriture pianistique ; la recherche des sons, la priorité donnée aux timbres et aux couleurs, les harmonies complexes, les rythmes, la variété et la fluidité des évocations sonores font de ces pièces des monuments fondateurs de la littérature pianistique du 20ème siècle.
En 1903, Debussy fait la connaissance d’Emma Bardac, femme belle, brillante, musicienne. Abandonnant sa femme Lily, il la rejoint à Pourville en 1904. Le scandale va éclater et provoquer sa fuite à Jersey, puis à Dieppe, où il terminera La Mer. Après avoir divorcé tous les deux, Emma (redevenue Emma Moyse) et Debussy se marièrent en 1905. Désormais Debussy vécut une vie tranquille et à l’abri du besoin square du Bois-de-Boulogne où le 30 octobre 1905 naquit sa fille chérie, dite Chouchou (pour qui il écrira Children’s Corner). Pelléas triomphe dans le monde entier, le grand compositeur français a atteint la célébrité.
Autres chefs-d’œuvre (1904-1912)
1904-05 Debussy compose un poème symphonique, La Mer, en 3 parties : De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la mer. Cette fois-là, la musique illustre à merveille les titres, les couleurs orchestrales, sans cesse changeantes, se meuvent dans une structure musicale riche, la conception des timbres y est audacieuse et très nouvelle. On peut dire que La Mer fait partie, peut être avec Jeux, des œuvres visionnaires de Debussy. Il écrit aussi de nouveaux recueils de mélodies, Trois chansons de France, la seconde série des Fêtes Galantes, le Promenoir des deux amants (1904-10), d’un style parfois dépouillé.
1906-12 Les Images pour orchestre consacrées à l’Ecosse pour Gigues, à l’Espagne pour Iberia, et à la France pour Rondes de printemps restent encore peu jouées, sauf Iberia qui brille par sa couleur orchestrale (notamment dans les Parfums de la nuit, chef-d’œuvre d’évocation).
1910-11 Diaghilev demande à Debussy de collaborer avec Gabriele d’Annunzio à une œuvre sur le thème de Saint Sébastien (avec Ida Rubinstein comme principale interprète). Le Martyre de Saint Sébastien, composé en 3 mois, fut donné au théâtre du Châtelet le 22 mai 1911. Le succès fut médiocre ; critiquée par l’archevêque de Paris (supportant mal le mélange paganisme-christianisme), l’œuvre souffre d’un manque d’homogénéité, le texte et la musique sont trop disparates. Debussy ne s’en préoccupera plus.
Dernières grandes compositions (1912-1917)
1912-13 Sur un argument et une chorégraphie de Nijinski, Debussy compose un ballet, Jeux, pour la compagnie de Diaghilev sur le thème de la jalousie amoureuse entre deux jeunes filles et un jeune homme. " Apologie plastique de l’homme de 1913 " selon Diaghilev, ce ballet fut représenté pour la première fois le 15 mai 1913 au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction de Pierre Monteux, qui dirigera au même endroit le 29 mai Le Sacre du Printemps de Stravinski dont la modernité agressive et scandaleuse oblitérera le raffinement et l’écriture toute aussi moderne de l’œuvre de Debussy. On s’aperçoit aujourd’hui avec le recul que Jeux fait partie des œuvres les plus remarquables de la dernière période de Debussy : parfaitement construite, cette œuvre est pensée pour la danse. Selon Boulez surtout, " Jeux marque l’avènement d’une forme musicale qui, se renouvelant instantanément, implique un mode d’audition non moins instantané. " En 1913, apparaissent les Trois Poèmes de Mallarmé, mélodies qui montrent un Debussy proche de l’atonalité.
1914-15 Debussy continue à signer ses plus belles pages (plus nationaliste depuis le début de la guerre, ennemi de Schönberg, il va les signer " Claude Debussy, musicien français ") : en 1915, il dédie à Chopin ses deux livres d’Etudes pour piano, chefs-d’œuvre de la littérature pianistique.
Ces 12 Etudes traitent de difficultés pianistiques particulières : dans le 1er recueil (Pour les cinq doigts, Pour les tierces, Pour les quartes, etc…), Debussy nous livre les problèmes techniques ;dans le 2ème recueil (Pour les degrés chromatiques, Pour les agréments, etc…), il traite des problèmes de sonorités et d’interprétation. Ces études, exigeant une maîtrise absolue du clavier, réinventent le clavier moderne auquel se référeront les compositeurs contemporains tels Messiaen, Ligeti…
1915 est aussi l’année de En blanc et noir pour 2 pianos, aux couleurs sombres, " Ces morceaux veulent tirer leur couleur, leur émotion du simple piano, tels les " gris " de Vélasquez " en dira Debussy.
1915-17 : il envisage 6 sonates dans l’esprit français du 18ème siècle ; seulement 3 Sonates verront le jour : celle pour piano et violoncelle est la plus libre et la plus fantaisiste ; celle pour flûte, alto et harpe est peut être la plus élaborée avec un grand raffinement des sonorités ; quand à celle pour piano et violon de 1917, elle est très prisée des musiciens et du public. Debussy aura du mal à la terminer car il était déjà très malade.
Dès 1910, Debussy souffrait en effet d’un cancer au colon dont l’évolution fut lente et douloureuse. C’est en 1917 qu’il parut en public pour la dernière fois, en créant avec Gaston Poulet sa sonate pour piano et violon.
" Claude de France " s’éteint le 25 mars 1918 dans un Paris encore en guerre ; il fut enterré au cimetière du Père Lachaise le 28 mars et peu de gens, à part ses proches, s’aperçurent qu’il perdait un immense musicien dont la modernité allait influencer toute la musique du 20ème siècle.
Dès l’apparition du Prélude à l’après-midi d’un faune, Debussy est lui-même. On a toujours exagéré l’importance des influences musicales subies par lui. Certes, Moussorgski jouera un rôle de révélateur avec Boris, et il ne faut pas sous-estimer son intérêt pour la musique de Wagner, Parsifal notamment (les leitmotives de ce dernier ont bien laissé quelques traces dans Pelléas), mais la musique de Wagner vient de Beethoven et va vers celle de Schönberg, tandis que le chemin que trace Debussy est unique. Il dira à l’époque de Pelléas : " Il fallait désormais chercher après Wagner et non d’après Wagner. ", ou encore : " Wagner, si l’on peut s’exprimer avec un peu de la grandiloquence qui lui convient, fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore… " Car il était très opposé à la " ferblanterie " de la Tétralogie.
Debussy inove : grâce à sa rencontre avec les musiques d’Extrême-Orient, il enrichit les rythmes et les timbres en employant la gamme pentatonique orientale pour les évocations exotiques et crée la gamme par tons entiers (écoutons Voiles, par exemple) ; voulant créer son vocabulaire et sa forme, il bouleverse le temps musical (une certaine mouvance apparaît dans la musique), suspend la tonalité ; il dira des accords : " D’où viennent-ils ? Où vont-ils ? Faut-il absolument le savoir ? Ecoutez, cela suffit. " L’importance du timbre et de la couleur musicale ainsi que la souplesse rythmique et l’infinie mobilité du tempo forment la caractéristique essentielle de l’œuvre de Debussy.
De nombreux compositeurs se réclament de l’esthétique debussyste, de Messiaen à Boulez en passant par Dutilleux ou Ligeti.
" La musique française, c’est la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle ; la musique française veut avant tout, faire plaisir. Couperin, Rameau, voilà de vrais Français ! Cet animal de Gluck a tout gâté. A-t-il été assez ennuyeux ! assez pédant ! assez boursouflé ! Son succès me paraît inconcevable. Et on l’a pris pour modèle, on a voulu l’imiter ! Quelle aberration ! Jamais il n’est aimable, cet homme ! Je ne connais qu’un autre musicien aussi insupportable que lui, c’est Wagner !… "
Claude Debussy
CATALOGUE DES ŒUVRES PRINCIPALES
Œuvres chorales et dramatiques
La Damoiselle élue, cantate (1887-89)
Pelléas et Mélisande, opéra (1893-02)
Deux Chansons de Charles d’Orléans, pour chœur sans accompagnement (1898)
Le Martyre de Saint Sébastien, pour soprano, 2 contraltos, chœur et orchestre (1910-11)
Jeux, ballet (1912-13)
Musique pour orchestre
Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94)
Nocturnes (1897-99)
La Mer (1904-05)
Images (1906-12)
Musique de chambre
Quatuor à cordes (1893)
Chansons de Bilitis, pour 2 flûtes, 2 harpes et célesta (1900)
Sonate pour violoncelle et piano (1915)
Sonate pour flûte, alto et harpe (1915)
Sonate pour violon et piano (1916-17)
Environs 80 Mélodies
sur des poèmes de Paul Verlaine (Mandoline, Ariettes oubliées, Fêtes galantes…)
sur des poèmes de Leconte de Lisle
sur des poèmes de Théophile Gautier
Cinq Poèmes de Baudelaire
sur des poèmes de Pierre Louÿs (Trois Chansons de Bilitis)
sur des poèmes de Charles d’Orléans (Trois Chansons de France)
sur des poèmes de Tristan Lhermite (3 Chansons de France, Le Promenoir des deux amants)
Trois Ballades de François Villon
Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé
Noël des enfants qui n’ont plus de maison
Pour piano seul
Suite bergamasque (1890-05)
Pour le piano (1896-01)
Estampes (1903)
Masques (1904)
L’Isle joyeuse (1904)
Images I (1905) – Images II (1907-08)
Children’s corner (1906-08)
Préludes I (1909-10) – Préludes II(1910-12)
Etudes I et II (1915)
Pour piano à 4 mains
Petite suite (1888-89)
Six Epigraphes antiques (1914)
Pour 2 pianos
En blanc et noir (1915)
