随州曾侯乙墓出土的乐器——音乐史上的绝响 (图)

随州曾侯乙墓出土的乐器——音乐史上的绝响

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1、随、曾之谜
2、卓越的文化成就
3、杰出的思想家季梁
4、《神农》遗教与农家学派的思想渊

卓越的文化成就

　　1978年夏,考古工作者在随国故都的今随州市郊发掘了一座战国早期的随国国君墓葬——曾侯乙墓,墓中出土的大量精美的青铜礼器、漆木器、金银器、珠玉器以及各类乐器、车马兵器和纺织服饰等,不仅荟萃了鼎盛期随文化的辉煌成就,而且在诸多方面还代表着当时中国乃至世界文化的最高水平。

　　一、铸造史上的创举

　　曾侯乙墓出土的青铜器,具有量多、型大、体重、工精等特点,反映了随国金属铸造的高度发展水平。就数量而言计6239件,总重约10．5吨;就单个器物的体型和重量来看,一对大尊缶,高分别为1．26和1．25米,重分别为327．5和292千克,为世所罕见;从铸造工艺来看,不只继承了我国古代传统的青铜铸造工艺,而且在许多方面又有新的创造和发明,达到了前所未有的高度。概括说来,其创举突出体现在以下几个方面:

　　其一,极复合范铸之能事。曾侯乙编钟群的铸造,集中体现了这一特点。为了使整套编钟音质纯正、谐和,就必须把钟体和枚一次铸就。这是一件相当复杂的工作,它必须克服造型材料的混碾、铸型的烘干、型砂的选择、合箱的严密等技术上的困难。曾侯乙墓全套编钟64件,以及〓钟1件,无一不是用上述分范合铸的技术制作的,大小、厚薄异常精确,纹饰细密而清晰,可见匠师技艺之娴熟。

　　其二,扬分铸法之传统。曾侯乙墓出土的青铜器采用了传统的分铸法,但在技术上有新的突破,即不只是分铸小的附件,同时还分铸大的本件,如曾侯乙墓中出土的两件大尊缶和两件联禁大壶就是用分铸法铸造的,不仅铸接牢固,而且天衣无缝。对大件铜器本件采用分铸法或移分节铸造法,是我国传统铸造技术的重大发展。

　　其三,尽铸接、焊接之所宜。建鼓的鼓座用青铜铸成,有8对大龙交缠蟠绕在座体之上,还有许多小龙攀附在大龙的头部、身部、尾部之上,龙群由22件铸和14件接头通过铸接和焊接相互联接并和座体接合到一起,蔚为奇观。在受力较大的部位,用强度较高而操作较烦难的的铜焊;在受力较小的部位,用强度较低而操作较简便的〓焊。其焊接技术之难和用于〓焊的铅锡合金的熔点之低,都是首次发现。

　　其四,创失蜡法之极品。曾侯乙墓中出土尊和盘各一件,尊在盘中,如花蕊之凸出于花瓣之间,相映成趣。尊唇和盘口都宽沿外折,布满精细的缕空蟠螭纹和蟠〓纹。这些镂空的附饰由表层的纹饰和内部的多层铜梗组成,纹饰互不接续,全靠铜梗支承,玲珑剔透,令人叹为观止。所有附饰既不曾经过锻打,又毫无铸接或焊接的痕迹,其繁密纤细则决非浑铸或分铸所能制成。只有运用失蜡法,才造得出这些巧夺天工的附饰来。 华觉明、郭德维:《曾侯乙墓青铜器群的铸焊技术和失蜡法》,《文物》1979年第7期 　然而,关于失蜡法在我国的起始和应用,是国内外科技界长期争论并悬而未决的难题。国外有学者认为,中国的失蜡法是伴随着佛教的传播由印度或西方传入的,但国内大多数学者都确定云南晋宁石寨山所出滇族贮贝器盖附饰,是我国最早的失蜡铸件,其年代为西汉。曾侯乙尊盘的出土,把我国失蜡法铸造的起始时间至少提前了200多年。尊盘附件独具的艺术风格、反映的技术手法以及出自我国中部当“荆豫要冲”的随州,无异于宣告这种技术在我国是独立发展起来的。 湖北省博物馆:《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版

　　二、纺织史上的突破

　　曾侯乙墓的纺织品,虽然绝大部分没有保存,给研究工作带来了困难,但从仅存的一些残片中,也可看出随国纺织技术的发展高度,其中某些发现在我国纺织技术史上尚属突破。

　　首先，此墓首次发现了16股粗弦线。曾侯乙墓出土的案座纺锤形器上用于穿缀弹簧的粗弦线,直径为0．2毫米,单根丝线由13根平均纤变为3．24旦的茧丝组成,两根丝线合成一股,约16根股线再并合成粗弦线。股线的拈向为乙拈,拈度为10拈／厘米。充分反映了随国当时的缫丝和合股加拈技术已达到相当高的水准。 高汉玉、屠恒贤、徐金娣：《曾侯乙墓出土的丝织品和刺绣》，《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版

　　其次,首次发现了丝麻交织物。此墓出土的丝织物品种有纱、绢、绣、锦4种,其中纱的残片有5块,均为丝麻交织品。经线由丝麻相间排列,纬线全是丝。这些残片的经密在30根／厘米上下,纬密在25根／厘米,由于经线中丝麻线粗细及反光程度不一,织物表面呈影条状。这种丝麻交织物,不只在我国是首次发现,也是迄今所知世界上最早的丝麻混纺。自从有了混纺,人们也就可以交织出各种不同质地的织物,从而为世人提供丰富多彩的衣料。时至今日,混纺技术仍受到人们的关注并在不断创新和发展,足见随人发明混纺交织的意义是多么重大。 郭德维:《藏满瑰宝的地宫》,文物出版社1991年版

　　再次,首次发现了单层锦织物。曾侯乙墓出土了10多块锦的残片,经分析其组织结构为单层的暗花丝织物。由于单层锦的夹纬与经线的交织点少,夹纬的浮长很长,因而牢度很差,夹纬极易脱落损坏。如果增加一组不同颜色的经线，使夹纬不显露,便可增强牢固度。江陵马山一号楚墓和长沙马王堆一号汉墓出土的二色几何锦,正是在这种单层几何锦的基础上发展起来的。可以这么说,曾侯乙墓单层锦织物的发现,对于我们了解从商绮到周锦的发展过程,以及对传统的汉锦织造工艺原理的探索,提供了宝贵的实物资料。 高汉玉、屠恒贤、徐金娣:《曾侯乙墓出土的丝织品和刺绣》,《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版

　　此外,墓中出土的绣残片,虽然绣线完全脱落,但针眼仍十分清晰。花纹为一些蜷曲的一首双身龙相互纠结,线条流畅活泼,针脚均匀整齐。其锁绣方法的采用,则比江陵、长沙等地的楚墓锁绣品要早得多。

　　三、美术史上的奇葩

　　曾侯乙墓出土的许多文物,造型优美,纹饰瑰丽,显示了随国美术的高超水平,也是研究我国先秦艺术和美学的珍贵资料。

　　一般意义的美术往往指雕刻和绘画,下面就从这个方面进行介绍。

　　(一)雕刻

　　雕刻是统称，分而言之包括塑、雕、刻三种艺术手法。

　　先说塑。此墓主要为铜塑,编钟架上的铜人柱,可以视为先秦时期铜塑人物的代表作。铜人面部眼、耳、鼻、口全肉雕,连鼻唇沟等细部也交待得非常清楚;双目平视、两唇微闭、头顶横梁,是那样神态自若;上肢肌肉凸鼓,粗壮结实,弯曲向上托举横梁,加之腰佩宝剑,更显得威武雄壮,宛如力举千钧的勇士。整个躯体各部分比例恰当,裙带配置协调,比之于此前出土的河南洛阳金村 梅原末治:《增订洛阳金村古墓聚英》,京都,1944年版 、山西长治分水岭 山西省文物管理委员会：《山西长治市分水岭古墓的清理》，《考古学报》1957年第1期 、河北易县燕下都 河北省文化局文物工作队：《燕下都遗址内发现一件战国时代的铜人像》，《文物》1965年第2期 所出土的铜人都要高大精致。铜塑的动物也无不栩栩如生。如鉴缶和联禁大壶禁座的四足皆由铜塑小兽构成，小兽昂首咬住禁面，前肢托举，后肢蹬地，臀部上撅，动感十分强烈。作者不只捕捉了小兽咬住禁面的姿式，更抓住小兽的尾巴特写，让小兽的尾巴微微翘起。这一刻画，把小兽使出全身力气拼命托住禁面的神态活脱脱地表现出来，令人叫绝!

　　次说雕。此墓采用了圆雕、透雕、高浮雕、浅浮雕、彩雕等多种手法。如一件圆雕漆木鹿，体盘屈作伏卧状，神态安祥。尽管通体黑漆未施彩绘，但由于形态逼真，也很招人喜爱。漆木盖豆与漆木禁上仿铜浮雕的龙，角、目皆全，鳞、爪毕肖，加上鲜艳的彩绘，犹如飞腾于云雾之中，妙不可言。16节玉佩挂饰，不光雕琢精细，而且能活动折叠，是迄今所见古玉中“活动玉器”的最早佳构。

　　再说刻。刻是在塑和雕的基础上，对一些细微之处进行刻画，使造型形象更加生动，更富有感染力。由于这种手法常用于鸟的喙爪、兽的皮毛、龙的鳞甲等处的刻画，因而无论在何种质地的器物上，它都能充分发挥其特殊的表现能力。

　　(二)绘画

　　曾侯乙墓的绘画主要表现在漆木器、主内棺、乐器和皮甲胄上。随国的画师已能根据不同的器物巧妙地安排画面，尤其注重意境的深化和环境的烘托。如在隆拱的衣箱上，背景是主体，上绘二十八宿方位图和后羿射日的神话传说。在墓主棺内棺，除了绘一些神话故事外，还画了一些似人非人、似兽非兽的“武士”，手持武器守卫在画面中门的两侧，意味着为保护死者灵魂尽忠尽职。它们被画得怪异而恐怖，目的在于威慑那些敢于来犯的恶魔邪鬼。绘画中最为精细和华丽的部分表现在马甲和马胄上。如X、IX号马胄最具代表性。作者把两龙和一凤、一鹿四个动物融为一体，此之某一部分即彼之同一部分，反之亦然，且作飞舞和奔驰状。整幅构图虚中有实，实中有虚，若即若离，亦真亦幻，可谓独具匠心。特别值得一提的是鸳鸯形漆盒上的两幅彩绘漆画。盒身不大，画师在其腹部两侧分别绘出击鼓狂舞图和撞钟击磬图，画面上的舞师长袖飞动，乐师挥棒腾跃，图中的人物与乐器经过适当的变形和夸张处理，给人一种扑朔迷离的感觉，更增加了其艺术魅力。器物上的几何形图案，都是采用单线与平涂相结合的方法绘制的，线条宛转自如，笔力遒劲，构图疏密有致，着色挥洒自如，主次分明，有着强烈的装饰性。 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版。

　　四、音乐史上的绝响

　　曾侯乙墓出土的乐器，种类之全、数量之多、性能之优，为迄今所仅见。它们的面世，对中国乃至世界音乐史来说，都不同凡响。

　　(一)首次发现了早已失传的乐器

　　在历史的长河中，我国各族人民曾发明过多种多样的乐器，随着时光的流逝，有的仅能在史籍中找到它们的名字，但却看不到它们的形象。曾侯乙墓中出土的十弦琴、五弦琴、排箫和篪，就是失传多年的古老乐器中的幸运者。

　　琴在我国很早就出现了，《诗经·周南·关雎》中就有“琴瑟友之”之说。曾侯乙墓出土的十弦琴，与此前见到的最早的长沙马王堆三号汉墓出土的七弦琴多出三根弦，二者有无渊源，尚待探讨 王迪、顾国宝：《漫谈五弦琴和十弦琴》，《音乐研究》1981年第1期 。曾侯乙墓出土的五弦琴，与前两种琴的形制完全不同，倒与先秦一种名叫“筑”的乐器相仿，然其形体狭长，“岳山”低矮，似不便“以竹击之”，且未见施轸按柱的痕迹，是否“筑”，尚难断言，也不排除是一种久已失传、尚未被后人认识的乐器 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期 。

　　排箫又称参差，《楚辞·九歌·湘君》中就有“吹参差兮谁思”。曾侯乙墓出土的实物正是由13根参差不齐的小竹管并列缠缚而成。它的形象在汉代石刻、魏晋造像和隋唐壁画还能见到，往后便销声匿迹了。清代出现的一种长管排两侧、短管居其中的状似双翼的所谓排箫，只不过是人想当然设计的一种假古董，直到曾侯乙墓排箫的出土，这种牵强附会才得以廓清 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期 。

　　篪也见于先秦古籍，《诗经·小雅·何人斯》就有“伯氏吹埙，仲氏吹篪”的记载，《尔雅·释乐》郭璞释其形说：“篪，以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出……，横吹之。”陈〓《乐书》则称篪为“有底之笛”。由于篪久已失传，因而在谈到横吹乐器时，往往只知有笛而不知有篪，或只知有篪之名而不知其形，更不了解其演奏方法了 吴钊：《篪笛辨》，《音乐研究》1981年第1期 。曾侯乙墓的发掘，人们才得以目睹这种久已失踪的古老乐器的“庐山真面目”。

　　此外，曾侯乙墓出土的建鼓，是迄今见到的最早的建鼓。笙这种乐器虽然一直流传至今，但其最早的形态，则见于曾侯乙墓。钟、磬两种乐器，虽在一些年代早于曾侯乙墓的古墓里发现了许多，但像曾侯乙编钟、编磬那样井然有序地悬挂于完好而精致的钟、磬架上，则是前所未见的。凡此，无不显示出古代随国在音乐文化上的创造性。

　　(二)全面显示了我国先秦音乐艺术的高度水平?

　　曾侯乙编钟的每件钟体都能发出两个乐音，这两个乐音间多呈三度谐和音程，而且在钟体的正鼓和侧鼓都有标音铭文，只要准确地敲击其部位，就能发出所标明的乐音。这种一钟双音现象，不是乐师的偶然发明，而是在掌握了为达到某种特定的音响效果所必备的科学知识和技能的基础上研制出来的 郑荣达：《试探先秦双音编钟的设计构想》，《黄钟》1988年第4期 。

　　此墓出土的笙，在笙笛内发现有竹质簧片，其舌与框的缝隙不容发丝插入，这也是古代乐师们为使笙具有特定的音响效果而精心设置的，合乎科学的发音原理。近代欧洲的音乐家和物理学家正是通过我国笙簧的研究，才发明了手风琴和口琴。

　　此墓编钟可以演奏五声乃至七声音阶结构的乐曲，经过复原的编磬也可以演奏七声音阶的乐曲，排箫在只有七八个箫管能够发音的情况下已达六声音阶，复制的篪按一般指法可奏出十个半音，凡此，都说明至迟在战国早期我国已出现七声音阶，从而使不少中外学者对我国先秦时期的乐器是否具有七声音阶的疑虑涣然冰释 黄翔鹏：《先秦编钟音阶结构的断代研究》，《江汉考古》1982年第2期；《我国先秦时期已使用七声音阶》，《人民日报》1981年2月9日 。

　　曾侯乙钟、磬都有铭文，其中钟铭2800余字，磬铭残存600余字，加上钟架笋梁、编磬配件上的文字，共计4000余字。从乐学的角度看，钟磬铭文好比是随国宫廷中的乐工们为演奏各诸侯国之乐而准备的有关乐理知识的一份“备忘录”，它所涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等内容，反映了先秦乐学的高度发展水平。尤其是钟铭上出现的十二律，表明我国传统的十二律是经历了长期的发展而形成统一的律名的。那种关于中国音乐史上由三分损益法所产生的十二律，是在战国末年由希腊传来而稍稍汉化了的乐理的看法，已不攻自破了 黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》，王湘：《曾侯乙墓编钟音律的探讨》，李纯一：《曾侯乙编钟铭文考索》，均载《音乐研究》1981年第1期 。

　　这套编钟，就其甬钟45件来说，总音域跨五个八度音程，比现代钢琴的音域两端平均各只少一个八度音程。在中心音域部分约占三个八度音程的范围内，十二个半音齐备，从而证明了这套编钟是已知世界上最早的具有十二个半音音阶关系的定调乐器。它的全部音域的基本骨干，是五声、六声以至七声的音阶结构。它以“姑诜”为基调，相当于今称C调，其?bB音偏高而B音偏低，虽不能在十二宫中全取七声音阶，但试奏结果证明其旋宫能力达六宫以上，可演奏采用和声、复调、转调手法的乐曲 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期；崔宪：《曾侯乙编钟宫调关系试析》，《黄钟》1988年第4期 。这在先秦乐坛上，或许称得上是空前的“绝响”!

　　五、天文史上的界碑

　　曾侯乙墓出土的一件衣箱的拱形盖面上，两端分别画有苍龙、白虎，中部画一象征北斗的大“斗”字，围绕北斗书写有二十八宿名称。这是我国天文学史上的重大发现。

　　我国古代的文字记载中很早就有了后来称之为“二十八宿”的星座的名称，如殷墟卜辞中就有关于鸟星(七星宿和柳星)、大火星(心宿二)的记载，《诗经》中也提到火(心宿)、箕、斗、定(营室、东壁)、昴、毕、参、辰(房)等。二十八宿作为一个总称，最早见于约成书于战国时期的《周礼》，其《春官》和《秋官》分别有“二十有八星之位”和“二十有八星之号”之说，但无二十八星的具体名称。比较可信的最早记载二十八宿具体宿名的是《吕氏春秋》，该书成书时间是公元前3世纪中叶，因此，曾侯乙墓出土的这幅天文图像所书二十八宿名称，是迄今所见我国二十八宿全部名称最早的文字记载。考虑到这幅天文图像是作为装饰图案描绘在日用器具之上，二十八宿在当时应该是一种流传较广的天文知识了，它产生的年代当会更早 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版 。也就是说，早在公元前5世纪之前，二十八宿已作为一个体系出现于战国中部地区的古随国。

　　《史记·天官书》概括北斗七星在我国古代天文学中的作用时说：“斗为帝车，运于中央，临制四乡。分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗。”过去许多中外学者在研究中国二十八宿的起源与特点时，曾指出中国的二十八宿具有与北斗等拱极星拴在一起的特点 李约瑟：《中国科学技术史》(第3卷)，1959年英文版 。由于古代印度、埃及等国也有类似中国二十八宿的体系，二十八宿与北斗之间的这种关系，被看作中国二十八宿体系的特点之一，也是二十八宿起源于中国的证据之一 夏〓：《从宣化辽墓的星图论二十八宿和黄道十二宫》，《考古学报》1976年第2期 。曾侯乙墓天文图像“斗”字约占整个画面的三分之一，明显地突出了北斗的重要地位，这无疑是对前述论点的一个有力支持。

　　在我国古代，二十八宿平均分作四组，每组七宿，分别与东、南、西、北四个方位和青、红、白、黑四种颜色以及龙、鸟、虎、玄武(龟与蛇)几种动物形象相配，称作四象或四陆、四宫。过去一般以《淮南子》和《史记》出现四象的具体记载为依据，把四象出现的时间定在汉代 竺可桢：《二十八宿起源之时代与地点》，《思想与时代》第34期，1944年 。该天文图像上所绘青(苍)龙、白虎形象，是迄今所见二十八宿与四象相配的最早记录，其意义不啻将四象出现的时间提到了战国早期，同时证明二十八宿与四象相配是我国二十八宿体系的又一特点，从而证明我国二十八宿体系的确产生于本土 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版 。

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中国古代音乐文物的一次空前发现与研究

谭维四

1978年夏，我有幸主持湖北省随县（今随州市）擂鼓墩一号墓（即曾侯乙墓）的考古发掘工作。在多学科的协作下，发掘清理出土文物15000余件，获得了一整套极有价值的田野考古学术资料。后经研究，确知墓主为我国东周时代一个诸侯国——曾国的国君，姓姬，名乙。下葬年代在公元前433年或稍晚，即战国早期湖北省博物编著：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年版。本文所引用有关此墓的材料均见此书，恕不一一注明。。

准确的年代与墓主，身份等级如此之高，文物如此之多，且保存很好，考古史上实属罕见。尤其是音乐文物资料，以数量之多、品类之全、保存之好、学术内容之丰富，被人们誉为世界音乐史上的一次空前发现，具有极为重要的历史、科学与艺术价值，是我国先秦音乐考古的一项重大成果，被我国考古学界评定为二十世纪中国一百项重大考古发现之一。这里就其主要发现及科学研究的主要成果，略抒己见，以就教于方家。

一、丰富多彩的音乐文物

曾侯乙墓出土音乐文物，丰富多彩，大体上可以分为四类：

（一）乐器

1?击奏乐

a. 青铜编钟一架。包括铜木结构的钟架（古称“筍虡”）一副，由51个构件组装而成；青铜钟65件，含鎛钟1件，钮钟19件，甬钟45件；挂钟的铜构件65副，由195个部件分别组合而成；演奏工具两种（撞钟木棒、敲钟木槌）8件。
b. 石编磬一架。包括青铜磬架一副，由6个部件组装而成；石制磬块32件；挂磬的铜构件32副，由96个部件分别组合而成；演奏工具（木磬槌）2件；盛磬块的木磬匣3个。
c. 革鼓4件：包括建鼓1具，含青铜蟠龙鼓座1件，鼓1件，木鼓槌2件；鹿角立鹤悬鼓1具，含青铜鹿角立鹤鼓虡1副，由8个部件组装而成，鼓1件；有柄鼓1件；小扁鼓1件。上述革鼓上的蒙皮均已腐朽，出土时只存木鼓腔，但腔沿蒙皮所用竹钉或骨钉犹存。

2?弹拨乐

a. 瑟12件，均为25弦瑟，可分三式，I式为整木雕成，通体髹漆彩绘，共10件；II式，面板、侧板为整木雕成，底板系嵌入的，通体髹黑漆未施彩，只1件；III式，整体由多块木板拼合而成，无雕饰，无彩绘，作工粗糙，疑为半成品，仅1件。
另有瑟柱1358件，盛瑟柱竹笥2个。
b. 十弦琴1件，木质,近长方体,面园鼓,底方平,首宽厚,尾狭薄翘起.器身分音箱和尾板,由两个方整木雕成,下有底版构成音箱.周身髹黑漆，无彩绘，另有琴轸4枚同出。
c. 五弦器1件，形若长木棒，首段近方，内空，系一狭长形音箱；尾段近圆，首尾岳外侧并列五弦孔。刚出土时，以五弦琴名之。据考证应为用于定律的“均钟” 黄翔鹏：《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报）1989年第1、2期。。周身髹黑漆，以红漆彩绘繁缛的花纹图案。

3?吹奏乐

a?竹篪2件。形制相同，单节竹管制成，两端封闭，吹孔和出音孔平行开在管两端，与管身一侧开列的5个指孔呈九十度，周身髹黑漆绘红彩几何图案。两件长短、管径、孔径、孔距小有差异。
b?竹排箫2件，形制相同，皆由十三根长短不同、管径不一的竹管夹缚而成，整体呈单翼片状，髹黑漆，红彩绘几何图案。两件大小略有差异，出土时一件有八管尚可吹出乐音，音列为六音阶结构，一件已残。
c?笙6件，形制与今之葫芦笙近似，由斗、苗、簧构成，有12、14、18管（苗）之别，外表均髹黑漆，红彩绘几何图案。
以上出土乐器共8种（均钟暂归于弦类弹拨乐）125件（含残竹管归入管乐类1件），附属构件1737件。这是自有考古发掘以来，一墓所出乐器之数量最多、品类最全、保存最好者。

（二）音乐文献资料

1?编钟铭文。共计3755字，包括：

a?钟体铭文。65件钟钟体上均铸有铭文，少者3字，多者90字，共计2828字。内容除45件甬钟皆有“曾侯乙作持”铭记，表明此套钟为曾侯乙铸制并持有享用，鎛钟上31字铭文为记事内容外，其余皆与音乐有关。一部分为标音铭文，用阶名标在正鼓和侧鼓的敲击部位；另一部分占铭文的绝大多数，皆为乐律方面的内容。
b?钟架刻文。刻在钟架木质横梁上，计187字，内容为悬钟位置的标记。
c?青铜挂钟构件刻文。刻在组成这些挂钟钩的每个部件上，共740字，亦为所挂何钟的标记，内有两个编号数字。

2?编磬铭文。共814字，包括：

a?磬块上的刻文与墨书文字，共708字，包括刻文696字，墨书12字，内容有三：1、磬块的编号。2、标音。3、乐律关系。后两者与编钟铭文内容相通。
b?磬架上的作器铭。一端怪状磬座长舌上铸“曾侯乙乍（作）持用 终”7字”。
c?磬匣刻文，计99字。包括三个木匣的盖面上均刻此匣所盛何磬及其数量，共30字。匣内盛磬槽槽端刻此磬编号，共69字。字刻好后均填以朱漆。

3?其它与音乐有关的文字资料

a?鼓座（架）上的作器铭。青铜建鼓座上铭有“曾侯乙作持”5字，青铜悬鼓架鹤嘴右侧铭有“曾侯乙作持用 终”7字。
b?羿射图衣箱盖一侧有20个朱书文字，亦与乐理有关饶宗颐：《曾侯乙墓漆器上二十文释——论古乐理与天文之关系》，载《曾侯乙墓钟磬铭辞研究》，香港中文大学出版社，1985年。。
以上各类文字资料总计字数4601字，内容除作器铭外，其余皆涉及音阶、音律与乐律理论，是一部古代乐律学的珍贵文献。

（三）舞器

即今称之舞蹈道具或舞具者。“舞器”一词在古籍中屡有记载，在今之古墓发掘中亦屡有出土。

曾侯乙墓出土文物中有大量舞器，此前已发表的考古发掘简报、报告和论文，很少有将其特别注明者。从其性质及用途来看大体上可分三类，即文舞舞器、武舞舞器、巫舞舞器，分别用于文舞、武舞和巫舞。从其质地来看种类繁多，包括青铜、玉石、漆木、竹编、皮革、丝织、羽毛等等谭白明：《曾侯乙墓舞器考》，《黄钟》（武汉音乐学院学报），1998年第3期。。

如大量青铜兵器中的殳、晋殳、矛、戟、弓箭、漆盾等等实用器，在参加出行、丧葬等礼仪活动时即为舞器，还有特制的专用舞器。如35件自铭为“曾侯乙之走戈”的短柄铜戈，就是专用于丧葬的舞器张吟午：《“走”器小考》，《江汉考古》，1995年第3期。——又如发掘报告所录漆木器中的玉首木杖、盖弓形器、藕节形器及陪葬棺中的小圆木柱、小圆木饼等等。报告云“用途不明”，实则皆为舞器。多用于巫舞、出行及葬礼。其中的木杖，在此前的考古发掘中已屡见不鲜，长沙马王堆3号汉墓《导引图》中就有持杖而舞的人象，并有“以丈（杖）通阴阳”的文字说明周世荣：《神奇的古墓》，湖南科技出版社，1981年。；信阳楚墓锦瑟漆画中的《出猎图》、长沙马王堆一号汉墓棺画中的《怪神相斗》、《仙人斗怪》图中的舞者（巫），都是手持长杖而舞。曾侯乙墓陪葬棺中出土的小件木器及丝、竹制品，正是这些乐舞奴隶手中所持舞器或佩带的舞饰。限于篇幅，这里不作详述。

（四）乐舞形象资料

1?鸳鸯盒上的乐舞图

此墓西室置13具陪葬棺，有13名年龄在13—24岁的少女殉葬，据考证，她们生前是曾侯乙宫庭乐女（或谓乐舞奴婢）。二号棺内出土一只木胎鸳鸯形漆盒（图六），盒的左右两腹各绘一幅乐舞图：左腹部为《撞钟击磬图》，右腹部为《击鼓舞蹈图》，它们再现了当年乐舞的某些生动场景。

2?内棺漆书上的乐舞神人

曾侯乙墓墓主内棺，彩漆五面作画，画幅达13平方米，共绘有919个图象，包括各种龙、蛇、鸟、鸟首形兽、鹿、凤、鱼、鼠、人面神、神兽武士等等。其中绘成人首形者即有不少,他们当中一部分是被祭祀的神，另一部分则是从事祭祀活动的巫、觋。我国古代，巫与舞是合一的，女巫男觋，既是祭祀时的巫师，也是从事乐舞活动的乐舞者。古代文献不乏这方面的记载，如《周礼·春官》，“司巫，掌群巫之政令，若国之大旱，则帅舞而舞雩（求雨之舞）。”《周礼·夏官》“方相氏……帅百隶而时傩”等等，内棺漆画就给我们留下了这方面的形象。

3?有关乐舞神话的其它图像

丰富多彩的中国神话故事中，有不少关于音乐的神话传说。如《吕氏春秋·仲夏纪》“黄帝令伶伦作为律”的故事；《山海经·大荒西经》，夏后开上天得“九辩”与“九歌”以下的故事，实际都是关于乐舞活动起源的神话，有学者认为“五弦器（均钟）上凤凰图案别有规律，分为五组，每组12只，首尾相接，相向而立，互成对偶，若将各组首尾相联，组成六个圆环决非偶然的巧合，应是有意安排，寓意“听凤凰之鸣，以别十二律黄翔鹏：《均钟考--曾侯乙墓五弦器研究》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），1989年第1、2期。”（吕氏春秋）。而同一器背面两个人面神图案，则应是“夏后开”的形象冯光生：《珍奇的夏后开得乐图》，《江汉考古》，1983年第1期。。

综上所述，一个古墓葬里出土音乐文物，种类如此之多，内容如此之丰富，图像如此之生动，保存如此之完好，实乃中国古代音乐文物的一次空前大发现。

二、辉煌的艺术与科技成就

音乐是声音的艺术，也是时间和空间的艺术，是“凭藉声波振动而存在，在时间中展现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类参见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》赵沨、赵宋光：《音乐》条释文，中国大百科出版社，1989年。”。各种样态的声波振动，是音乐赖以存在的物质前提。曾侯乙墓留下的赖以发声的物质材料，虽然在时间上早已逝去，今人无以领略其全部声音风采，但可庆幸的是，仍能听到其部分乐器如编钟、编磬、排箫等原有的声音，有的还能用以奏出旋律，这在我国音乐史、世界音乐史上都是弥足珍贵的。更何况还给我们留下了大量的音乐文献资料与图像资料呢？凭藉这些，足以使我们看到此墓文物所揭示的我国先秦音乐艺术方面以及科学技术方面的成就，无比辉煌。

（一）乐器的创制成就非凡

说非凡是指纵向比较超过了前人，横向比较超过同时期别的诸侯国或地区，即使在世界范围内，在已发掘的考古资料中，迄今还未见到此前或同时代的任何一个遗址或墓葬里保存下如此众多的乐器。按中国传统的乐器分类法“八音”中金、石、丝、竹、匏、革均已有之，仅缺土、木；按现代乐器学分类，五大类中的体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣四者俱备，仅缺当时所没有的电鸣而已；人类运用发音手段上的吹、弹、击，样样皆有，可谓集先秦乐器之大成了。

最为突出的是编钟的铸制，不论是外观还是音响，都达到了十分完美的高度。宏伟的气势，奇特的造型，精巧的纹饰，绮丽的色彩，未闻其声，首先从视觉上就给人以美的享受，把人们的思想引入艺术的境地。而作为乐器，尤其值得一提的是一钟双音的铸造技艺，不论是钮钟还是甬钟，不论是大钟还是小钟，皆能同时或分别击发出两个乐音，并呈三度和谐关系，经检测其音律基本准确，全套钟音色美、音域广，表明在铸制技术上已成功地解决了一钟双音在物理学、音乐学、铸造学上一系列难题。此外，五弦器——“均钟”，一种为编钟调律的音高标准器的发现，说明当年制钟时已有了用于调音的声学仪器。再看钟腔体内的调音痕迹，足以说明曾国匠师在创制规模宏大的青铜编钟时，调定音高，配置音律，已能运用仪器，自由掌握，这自当是世界乐器制造史上空前的了不起的成就。

曾国匠师制造乐器注意音乐效果的同时，十分注意其造型和装饰的艺术性，所有乐器既是有声的实用品，又都是极好的工艺美术品，将声与形、实用性与艺术性有机融为一体了。不论它们的质地如何，其造型、装饰、彩绘样样皆精。除前述编钟最为突出外，其它亦不逊色，如鹿角立鹤悬鼓，其鼓簴（立架）青铜铸制，整体造型以鹿与鹤为原型，鹤鸟为主，头上插两只铜铸错金花纹鹿角，长颈如鹤亦如鹿，构成一种非禽非兽的奇异动物。鹿与鹤在我国古代被视为吉祥动物，《诗经》里有《鹿鸣》篇，乃宴飨宾客的颂歌。《楚辞·天问》：“惊女采薇，鹿何右？”鹿被视作神物。《说文》：“鹤鸣九皋，声闻于天。”俗称仙鹤，两者结合在一起，给人以祥瑞之兆。鼓悬于引颈鹤首之上，两鹿角之间，亦如明月当空，鼓革未鸣，视觉上首先给观众以美好的意境，使你心旷神怡，飘飘欲仙，大大增强了艺术的感染力。这种装饰与被装饰的有机结合，实用与美观的高度统一，是曾侯乙墓诸多乐器造型与装饰艺术的显著特色，也是我国最早的重要科学技术文献《考工记》：“击其所悬而由其簴鸣。”（击其所悬乐器，其声音似乎是由其乐器座上的鹿、鸟、武士等所发出的鸣唱）的钟磬筍簴制造法则的生动体现。

（二）音乐效果成就斐然

运用诸多乐器构成不同音色，合理利用音乐空间创造最佳音乐效果，成就斐然。此墓8种100多件乐器，分成两大空间；中室所陈6种115件，构成一个规模庞大的宫廷“殿堂乐队”，奏“钟鼓乐”，发“金石之声”；东室所陈4种9件组成一个轻便的宫廷“寝宫乐队”，奏“房中乐”，发“丝竹之音”。这种组合说明曾国乐师们通晓音色在音乐形态中的重要作用，能凭直感分辨各种音色以及它们的表情性能，从而把各种不同音色的乐器组合在一起，获得新的音色，奏出和谐的旋律，增强音乐的艺术感染力。这种组合还说明，曾国乐师在“音乐空间”的运用上亦有很高技艺水平。虽然由于乐队性质的不同，其在空间的掌握上有明显的区别，宫廷殿堂乐队，受到礼制的严格制约，乐器陈列自有定规。此墓用的“轩悬”之制《周礼·春官·小胥》：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”郑玄注：“轩悬三面，其形曲。”。钟磬悬于筍簴，三面而立，鼓、瑟、笙、箫、箎，列陈其间，从空间布局来研究，奏乐者显然有坐有立，有静有动，听乐者不仅在视觉上能看到所有奏乐者的容貌风彩，在听觉上，其声音来自三维空间，高度与方向错落有致，必给人以身临其境、真切动听之感。这就显示曾人对“音乐空间”的控制具有很高的技艺水平。

（三）乐律学成就辉煌

大量钟磬铭文及诸多乐器的音响，说明曾侯乙编钟所揭示的乐律体系，是在继承中原商周文化传统的基础上，吸收南方楚文化优秀成果而创造的、一种完整的、具有中华民族特点的乐律体系。其成就与历史意义至少表现在以下几方面：

1?“甫页曾三度生律法”的创立。铭文与音响实测证明，曾钟生律法是以我国传统的“管子五度相生法”（即“三分损益法”）为基础，兼采“纯律三度生律法”。也可以说是以五度为框架，采用五度相生律；以三度为枢纽，采用纯律，以三度相生法作为五度相生法的补充的一种前所未知的生律法。黄翔鹏先生称之为“甫页曾体系”生律法或“甫页曾三度生律法”。由这种生律法而产生的律制是一种最适于钟、磬、琴、瑟的律制，我们称之为“复合律制”，是兼采上述两种律制（五度相生律、纯律），灵活运用两种生律法的一种多变的体系。
由上述还解决了我国音乐史上一个长期以来有争议的问题，使三分损益法产生十二律得以确认。

2?十二律名体系及阳声六律与阴声六吕阴阳概念的确立。按照上述生律法，曾人将宗周与楚国律名融为一体，确立了曾楚十二律名体系。周律十二律名，古籍多有记载，《国语·周语下》周景王23年（公元前522年），王问律于伶州鸠时，伶州鸠就把十二律名全列了出来，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。曾钟铭文及1986年江陵雨台山出土楚国律管铭文证实，楚国有自己的十二律律名体系，它以新钟、兽钟、穆钟、吕钟（姑洗）、坪皇和文王为六律（阳律），而以比这六律各低一律（半音）的浊律为六吕（阴律）。曾钟所揭示的曾国的十二律名中六个阳律，全部沿用了宗周的传统名称，与伶州鸠所言相同；六吕（阴律）的名称，除浊姑洗一律其命名显然是仿自楚律外，其余五个浊律则直接取用楚律名，即浊新钟、浊兽钟、浊穆钟、浊坪皇、浊文王，这就是说，它把周律的六律与楚律的六吕融为一体而构成了曾律十二律名体系。从中还可以明显看出，此时我国已经有了阳声六律及阴声六吕的阴阳概念了。

3?具有独特形态的12阶名体系的确立与旋宫转调能力的卓越成果。钟铭考察可知，曾钟阶名是以传统五音中除角以外的宫、商、徵、羽四个阶名为主，加上变化音名的宫角、商角、徵角、羽角及宫曾、商曾、徵曾、羽曾所组成的。简言之，即由“四音”、“四角”（有时角称为甫）和“四曾”构成。这是一种具有独特形态的阶名体系。四音为主，角或甫为其上方大三度音，曾为其下方大三度音，这就是说，它以传统的五音为主体，以三度关系为纽带，构成十二音位体系。包含了完整的半音阶，从而可以在不少律上比较灵活的旋宫转调。这就说明“我国音乐文化中的旋宫转调问题，不只是确凿有据的理论，而且也是先秦音乐实践的卓越成果。”

4?七声音阶的使用及其他。关于七声音阶的问题，由于过去所知先秦史料中并未发现“变宫”一辞，因而长期以来得不到结论，有人误认为我国后世之七声音阶是随着佛教的传入而从国外传来的。曾钟铭文及其音响，使人们确知当时已采用七声音阶了，除上述十二阶名体系中可以获知外，铭文中的清角——羽曾已专称为“龢”，也是佐证。

此外，从钟磬铭文中还可以看出在乐律学领域里还有许多概念，诸如八度分组、绝对音高、等音转换、异律同位……等概念均已有之，也已认识到大、小三度具有一定程度的和谐性质等等，都是此墓音乐文物在乐律学成就上的表现。

（四）舞蹈艺术发展的重要成就

舞蹈作为一种艺术，在中国亦有着悠久的历史，从原始时代：“击石拊石，百兽率舞。”（《尚书·益稷》）人们敲打着原始石器，模仿鸟兽以起舞自娱，到殷商西周时代，舞与巫合而为一，舞蹈主要在于通神、娱神，凡祭祀山川神灵先祖、祈求消灭免祸，以及天旱求雨等巫术活动必有舞，巫者亦即舞者。同时，舞亦在娱人，王室贵族奴隶主寻欢作乐常有舞，以致周武王在伐纣时，将“作奇技淫巧以悦妇人”（《尚书·泰誓》）列入纣之罪状加以讨伐，商王室好舞之风可想而知。但此也从另一侧面说明舞蹈在由通神、娱神向自娱、娱人，由巫祀活动向表演性艺术活动演进的轨迹。对曾侯乙墓乐舞形象资料的研究及对墓中殉葬者的考察，可以看到地处长江岸边，汉水之东的曾国在舞蹈艺术方面所取得的显著成就。

1?通神、娱神祭祀性的巫舞已有较大规模。前述内棺漆画上的图像，显系当年曾国巫祀舞蹈场面宏大，活动频繁的写照。

2?自娱、娱人的舞蹈有较大发展。曾侯乙墓中有21位殉葬者，皆女性青少年，她们当为宫廷乐舞奴婢，其中东室8位除可能有曾侯乙妃妾及近侍外，必有“房中乐”的表演者——为君王娱乐而设的专业乐舞奴隶，应是不成问题的，与她们同出一室的轻型乐器、舞器，特别是棺内所出舞器可资佐证。当是曾侯宫中自娱、娱人舞蹈有较大发展的表现。

3?表演性艺术舞蹈也有了一定进展。东周时代的表演性巫舞，先秦古籍曾有记载。从此墓出土鸳鸯盒上的《乐舞图》来看，撞钟击鼓者头戴凤冠，作禽鸟状；舞者高冠羽饰，身佩宝剑，手舞长袖，显然他们都是在作化妆艺术表演。显系先秦文献记载的实物证据。

综观上述各节，曾侯乙墓音乐文物所揭示的艺术以及科学技术上的成就是辉煌的。这里所论还是初浅的，其蕴藏有待进一步深入研究，本文不过是抛砖引玉而已，我们衷心地欢迎各方朋友来此艺术殿堂漫步，共同探讨，以期取得更多成果，促使这批艺术宝藏，为促进人类文明的发展放射出更多光彩。

参考文献：

谭维四：《曾侯乙编钟所见先秦列国文化交流》，载《中国考古学会第七次年会论文集》，文物出版社1992年版。

黄翔鹏：《古代音乐光辉创造的见证》，载《传统是一条河（音乐论集）》，人民音乐出版社1989年版。

王克芬：《中国舞蹈发展史》之《表演性舞蹈艺术的发展》一节，上海人民出版社1989年版，第69页、第72页。

作者简介：谭维四，男，湖北省博物馆原馆长、研究员，原湖北随州曾侯乙墓考古队长。