这是一部具有开创性的大型古典宫廷乐舞作品，更是一部艺术性和观赏性兼而有之、相得益彰的中国旅游演艺开山之作。
唐乐舞是中国古代盛唐时期的一种乐舞。她精华荟萃了华夏历代歌舞之所长，博采兼容了西域众多少数民族以及国外文化艺术之神韵，集诗、词、歌于一身，巧妙地把吹、奏、弹、唱营造于殿堂艺坛，唯美的将钟、鼓、琴、瑟融汇于轻歌曼舞，演出场面气势磅礴，乐曲声场高亢悠扬，舞姿动态舒展流畅，服饰神采华丽辉煌。唐乐舞堪称华夏历代歌舞之最美最艳最曼妙并非传说，若干出土文物、壁画可见一斑。陕西省歌舞剧院《仿唐乐舞》的创作正是基于对唐乐舞的深度挖掘、巧思智造和加工提炼，使唐乐舞的艺术神采得以再现。
从《仿唐乐舞》的舞台艺术呈现来看，尽管这部资深的旅游演艺经过了三十多年持续上演且不断改版精进，可谓历久弥新，但其核心主题自始至终从未改变，那就是“再现大唐盛世宫廷乐舞仪态万方的瑰丽典雅与祥瑞和悦”。尽管这个定义是笔者妄下的，但可以确信，参与过《仿唐乐舞》创作与实践的艺术家们是一定会认同的。
从解析旅游演艺作品结构的角度出发，不难发现《仿唐乐舞》的基本结构依然是传统舞台艺术创作构架中的传统结构形态，这种形态或者样式就是舞台艺术创作最为司空见惯的——晚会结构。所谓晚会结构，就是一个节目接着一个节目，节目与节目之间无须故事或情节的延续和串联，有的晚会由主持人报幕串词，有的晚会则无须主持人采用节目自然排序出演，《仿唐乐舞》采用了宫廷乐官作为主持人进行节目与节目之间的有机串联，但也不是每个节目都如此。
笔者认为，《仿唐乐舞》的基本结构之所以选择晚会结构，主要基于《仿唐乐舞》创作团队的主要成员均为专业艺术院团的艺术家，他们熟悉晚会结构，深谙晚会结构的表达张力和艺术魅力。此外，对于旅游演出而言，晚会形式通俗易懂、老少咸宜，无需编创故事，载歌载舞、亦歌亦咏，既便于设计编排，也易于观众欣赏。
总体设计：苏文、王黎琦、陈增堂；总导演：苏文、史亚南；特邀作曲施光南、张文纲；特邀舞美设计：齐牧冬；特邀服装设计李克瑜；特邀舞蹈编导：郭冰玲；舞蹈编导卫天西、张曼石、宫定远；作曲：陈增堂、赵季平、吕冰、安志顺；作词：黎琦、艺萌等。
《仿唐乐舞》首演于1982年9月上旬，演出地点：起初在陕西省西安市人民大厦剧院，后移师陕歌大剧院，市场热络阶段曾有多台同名演出同时在西安多处上演。演出单位：陕西省歌舞剧院。
《仿唐乐舞》作为一部集中展现唐代舞蹈、音乐、歌咏、服饰的主题性大型宫廷古典乐舞晚会，几乎调动了当时所有的音舞诗画艺术手段，并集聚了当时陕西甚至全国最优秀的著名作曲家、舞蹈编导、舞美设计师以及文物考古方面的专家学者，演出形式考究，演员阵容整齐。1982年在西安隆重上演，赢得了中外游客的广泛赞誉，之后该演出奉调晋京进行演出盛况空前、好评如潮，1986年进驻专属演出地唐乐宫演出。此后，1998年又在新建的陕歌大剧院进行驻场演出，实现了多场地的多台《仿唐乐舞》齐头并进式的常态化演出，截至目前，驻场演出已三万多场次，并先后出访亚洲、欧洲、美洲、非洲、大洋洲等六十多个国家和地区，观演总人数超过三千万。
五、《仿唐乐舞》的创作历程
《仿唐乐舞》创作伊始，为了出色完成艺术创作任务，在总导演苏文带领下，陕西省歌舞剧院古典艺术团的艺术家们组成了强有力的创作班子，开始了探索与发现唐代乐舞艺术瑰宝的艰苦历程。一时间艺术家们几乎跑遍了省内外所有唐代文物遗址和考古文博部门，一边收集唐代乐舞史实资料，一边从城乡民间艺人的现场演奏和散音碎句中扑捉失传久远的唐乐遗音。远赴北京、上海走访音乐界的著名专家学者，从全唐诗、全唐文、中国音乐史、中国舞蹈史、中国服饰史等种类繁多、浩如烟海的乐舞史料中探究唐代乐舞的蛛丝马迹和片音孤影。拉开了《仿唐乐舞》名曰仿而实质创的艺术创作序幕。
可以说，《仿唐乐舞》的编创和设计是从对唐代艺术的学习入手的，包括创作思想的形成、作品质量的提高以及晚会结构的确立，都是在不断学习中逐步深化和充实的。《仿唐乐舞》得以最终呈现在舞台上，不仅有起有落、有始有终的乐舞演绎让观众身心愉悦，而且不以剧情为体，无须故事贯穿的表现形式也令游客心领神会。
六、《仿唐乐舞》的顾问阵容
在《仿唐乐舞》的创作过程中，始终都有一个庞大的艺术家和专家顾问团支持着，他们都是中国音乐舞蹈方面的顶尖级人物, 如著名音乐家、时任中国音乐家协会主席吕骥，著名音乐家、时任中国音乐家协会副主席李焕之，著名舞蹈家、时任中国舞蹈家协会主席吴晓邦，著名音乐学家、敦煌曲谱破译者、上海音乐学院教授叶栋，著名舞蹈史学家、中国舞蹈研究所研究员王克芬，著名中国音乐史学家黄翔鹏，北京大学著名教授阴法鲁，陕西省历史博物馆文物专家王仁波、何正磺，著名作曲家施光南、张文纲，著名舞蹈家戴爱莲、郭冰玲，著名舞美大师齐牧冬，著名服装设计大师李克瑜以及陕西省的优秀音乐家、舞蹈家也共同参与论证、设计和创作。施光南创作了杜甫的《春夜喜雨》，李白的《清平调》《阳春歌》；张文纲为贺知章的《咏柳》、刘禹锡的《竹枝词》谱曲；赵季平为张若虚的《春江花月夜》谱曲；郭冰玲编导了舞蹈《白伫舞》。由此可见，《仿唐乐舞》的顾问阵容并非只是一般的指点江山，而是亲力亲为地参与创作设计。
白纻舞是一种起源于汉末的汉族舞蹈，舞者着白色舞衣，质地细腻，色彩洁白，如同蓝天上轻轻飘动的白云，而且袖子很长。白纻舞的动作以手和袖的功夫见长，步法分轻缓行和快节奏。当舞蹈音乐节律兴起时，舞者轻轻起步，两手高举好像白鹄在飞翔。舞者有时折腰转身，有时脚步轻移，舞姿飘逸，舞衣洁白，光彩照人。舞蹈者还善于运用眼神，含笑流盼，如诉如怨，产生出勾魂摄魄的魅力。
在《仿唐乐舞》创作伊始，创作者们依据唐乐舞的历史文献记载和出土文物的已知资料线索，构思和设计了若干个表现内容不同、乐舞类型各异的首选舞蹈，鉴于“白纻舞”在中国舞蹈史上的特殊地位，该舞便是首选舞蹈中的首选之作。编导是著名舞蹈编导郭冰玲，作曲是著名作曲家吕冰，改版的编导是著名编导张曼石、宫定远。
白纻舞最明显的特征是舞服轻盈高雅。白纻，即白色纻麻，不仅可制舞袍，还可裁成舞巾，所以古时《白纻词》中专门写到舞服：“质如轻云色如银，制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。”唐人《白纻词》也每每写到舞衣的裁制，如：“吴刀剪彩缝舞衣，明妆丽服夺春晖”（李白）；“新缝白纻舞衣成”（王建）；“吴女秋机织曙霜，冰蚕吐丝月盈筐。金刀玉指裁缝促，水殿花楼弦管长”（陈标《长安秋思》，一作《白纻歌》）。色白质轻的舞袍与舞巾相映生辉，造成一种空灵飘逸的意境。在《仿唐乐舞》的演出过程中，“白纻舞”虽几经加工提升但始终保持着最初舞台呈现的轻盈飘逸、如诗如画；含笑流盼、美轮美奂。当中外观众凝神于“白纻舞”舞者轻轻起步，两手高举好像白鹄在飞翔时，无不暗自惊叹白纻的飘逸和舞者的潇洒；再看到舞者时而折腰转身，时而脚步轻移，更会情不自禁地鼓掌叫好。
霓裳羽衣舞又称霓裳羽衣曲。是一种唐代的宫廷乐舞。据民间传说，这是唐玄宗李隆基为道教所作的专属乐曲，用于在太清宫祭献老子时演奏。安史之乱后失传。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。唐代歌舞的集大成之作，至今仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀璨的明珠。
霓裳羽衣舞这个美轮美奂的舞蹈相传是中国四大美人之一的“杨贵妃”根据唐明皇的一个梦改编而成的，是唐代最著名的代表性宫廷乐舞。据文献记载：唐玄宗皇帝李隆基擅长音律，一日梦游月宫仙境，目睹仙女身着彩云般美妙的服饰在天空中漫步轻歌。梦醒之后谱出韵律，交予爱妃杨玉环编排了这部名传百世的轻歌妙舞，唐明王对贵妃这个舞蹈十分欣赏，这可能也就是杨贵妃受宠的原因之一。
呈现在《仿唐乐舞》里的“霓裳羽衣舞”显然融入了当代舞蹈艺术家对唐代“霓裳羽衣舞”的创作理解与创意体悟，从“霓裳羽衣舞”中那八位着装艳丽、配饰华美的幻化飞天舞者手执长缎、婀娜多姿的舞台呈现，不难看出当代艺术家竭尽全力追寻唐代艺术家杨贵妃创作风光与创意魅力的匆匆脚步，紧跟着二十四只彩蝶又包围了观众的视线，在美轮美奂的炫灯下，舞台上变成了七彩琉璃，梦的天堂。强烈的视觉冲击。让人如梦如幻、如醉如梦。在一阵音乐陪衬的嬉戏声中，杨贵妃如仙女下凡般的飘然而至、悠然起舞，一段反映杨贵妃与唐明皇浓情蜜意的双人舞仿佛将观众带入如痴如醉的爱情谷底。
“观鸟扑蝉”（女子舞蹈）
《观鸟捕蝉图》是唐章怀太子墓室内一幅感人至深的以“宫怨”为题材表现宫女生活的著名壁画作品。画面上三个宫女，第一人头梳高髻，面部丰腴，身穿黄衣黄裙，双手挽灰色披巾交叉于胸前，双目微窥似在静立遐思。中间一宫女，头梳双螺髻，身着男装，足蹬便履，步履轻盈，举起右手在全神贯注地捕打树干上的一只小蝉。第三个宫女将红色披巾一端托于左手，右手举起抚摸金钗，仰首望着天空飞翔的鸟儿，画面中人、鸟、树三者动静交错，其艺术构思令人叫绝，在中国古代美术史有着显赫的地位。画家用无声的语言诉说出深宫中宫女们寂寞无聊和渴望自由的心情，是一幅别具匠心的珍品。
“观鸟扑蝉”舞是舞蹈编导以唐章怀太子墓室内那幅感人至深的以表现宫女生活的著名壁画为蓝本，通过巧妙地拟人化处理，用优美动人的舞蹈，动静相宜的舞姿，形象地揭示了三位久居宫闱的美丽少女既幻想自由又身不由己的孤寂苦闷和渴望放飞的内心世界。大幕拉开，映入观众眼帘的是一幅精致且静止的唐代壁画，壁画里是三位舞蹈演员扮演的唐代宫廷仕女正在观赏树上的花鸟扑蝉，音乐飘然而至，蝉鸣隐隐约约。突然间一个宫女动了起来，看似发现花鸟即将扑向蝉儿想呼唤同伴却欲言又止，随即第二个也动了起来，并加入到观鸟行列，互相交头接耳不停，互相模仿鸟姿不断。再后来第三个宫女也动了起来，由此便展开一段惟妙惟肖的“观鸟扑蝉”戏。
大傩是中国中古时代的术士舞。这个舞蹈通常是民间老百姓作为好运的祈祷及驱逐鬼怪和瘟疫，相传为黄帝所创。至盛唐时期在古长安已发展为腊月中最盛大最隆重的仪式，舞蹈漂游莫测，音乐空灵神秘。每逢除夕之夜，舞者均佩戴神兽面具，手持戈矛，挥动长鞭，除疫驱鬼，祈福求安。秦汉时，于腊日前一日，民间击鼓驱除疫鬼，称为“逐除”。宫禁之中，则集童子百余人为伥子，以中黄门装扮方相及十二兽，张大声势以驱除之，称为“大傩”。又称“逐疫”。
“傩文化”是中国传统文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多种民俗和多种艺术相融合的文化形态，包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等项目。其表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥，而内涵则是通过各种仪式活动达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰、国富民强和天下太平。目前，它仍活跃或残存于汉族和20多个少数民族的广大地区，涉及到二十四五个省、自治区。
踏歌，原系汉民族传统舞蹈。远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而踏歌虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵。踏歌旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌在唐代很盛行，是一种流行于宫廷和百姓间的传统舞蹈。主要表现了中秋佳节人们在骊山脚下的宫廷附近载歌载舞欢庆丰收时的愉悦心情，同时也表现出皇帝与臣民同聚共庆的欢乐场景。
《仿唐乐舞》的“踏歌”沿袭了敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯的传统“踏歌”所要求的基本体态。舞者在动作流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得舞者整个躯干呈现出“亲地”的势态来。
金刚力士，在佛教中叫那罗延，乃具有大力之印度古神，又作那罗延天，意译为坚固力士、金刚力士。或谓其为帝释天之力士，亦被视为毗湿奴之异名。金刚力士，梵文为Vajrapanibalin，梵名为伐折罗陀，跋罗波。在汉译佛典里称呼有多种，为执金刚力士、执金刚、金刚手、持金刚、密迹金刚力士等。金刚即金中最刚之义，在经论中常以金刚比喻宝石及武器。具有摧破众生之烦恼、去除惑业之障难、惊觉众生等各种含义。金刚力士这种戴面具的舞蹈，在中国周代（公元前11世纪—公元前476年）就有记载，到了唐代十分盛行。
随着佛教进入中国，并逐步本土化后，金刚力士形象也成为了中国古代神话中的天神。在中国古代的神话传说体系中大致认为：金刚力士是守护四极的天神。女娲补天后，天地为了不让四极折断，派了四名金刚力士守卫，世称“四大金刚”.每个凶神恶煞，力大无穷，一切妖魔鬼怪都怕它，所以才把天给保住了。在《仿唐乐舞》艺术创作过程中，通过“金刚力士舞”驱逐疫鬼、战胜邪恶，反映唐代人民向往康乐太平生活的愿望。此外，整个作品全部运用打击乐伴奏，节奏鲜明有力，气氛热烈激越，舞姿雄健有力，风格古朴浑厚。
“剑器舞”是唐代著名“健舞”之一，直接从民间武术发展而来。其舞姿英武，气派宏伟，唐代著名舞伎公孙大娘更是将剑器舞的“雄秒神奇”的高手。“剑器舞”通过舞剑来表现某种精神情感展示奋发向上的势壮之美，颇为唐人推崇。因而“舞剑”通常被视为激发艺术创作灵感的媒介。公孙舞“剑器”的影响之大，不仅影响到了唐代舞蹈的演进发展，还波及到了人们对舞者表演及对舞者所着服饰的审美价值取向。因公孙大娘表演“剑器舞”时的“玉貌锦衣”，就有诗人从赏析者的角度惟妙惟肖的反映出了当时的情形：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”足见公孙大娘“剑器舞”的魅力之巨。
唐代大诗人杜甫所作的七言古诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》便是对“剑器舞”最好的描述和赞誉。该诗不仅绘声绘色真真切切，而且洋洋洒洒有模有样，大段的诗序犹如散文诗，详尽说明了目睹公孙大娘弟子李十二娘的卓越舞姿，并闻其先师，触景生情，抚今思昔，记起童年观看公孙大娘之剑舞，赞叹其舞技高超，并以张旭见舞而书艺大有长进之故事点缀。云：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤。先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐馀姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟。玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。”由此可见“剑器舞”声名显赫。
“柘枝舞”系《仿唐乐舞》里的唯美女子舞蹈，由身着华美民族服装、足蹬锦靴的舞者表演，伴奏以鼓为主，舞者在激越的鼓声中出场。章孝标《柘枝》诗有：“柘枝初出鼓声招”，白居易《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，即诗中所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”。快速复杂的踏舞，使佩戴的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作。唐诗中对“柘枝舞”的描述，与今日新疆流行的“手鼓舞”有许多相似之处。
相传“柘枝舞”是从西域传入中原的著名健舞。来自西域的石国，石国又名柘枝，唐代学士卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中，有古也郅支之伎，今也柘枝之名句。郅支为西域古城名，在今中亚江布林一带。《柘枝舞》在中原广泛流传后，出现了专门表演此舞的“柘枝伎”，并由独舞发展成双人舞，后又有两个女童先藏在莲花中，后出来起舞的软舞《屈柘枝》。其舞蹈风格、表演形式均已有很大变化。西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花、相对起舞的石刻，可能与唐《屈柘枝》舞有关。宋继承唐，宋的柘枝舞经常在贵族的酒宴中由伎人表演，供宾主欣赏。舞蹈婀娜多姿又矫健明丽。跳柘枝时，舞女穿着五色绣罗的宽袍，头戴胡帽，帽上有金铃，腰系饰银腰带，舞蹈开场一击鼓三声为号，随后以鼓声为节奏，柘枝舞动作明快，旋转迅速，刚健婀娜兼而有之，舞之蹈之同时，注重眉目传情，眼睛富于表情。
秦王破阵乐是唐朝最著名的宫廷歌舞大曲之一。最初用于宴享，后用于祭祀，属武舞（与文舞相对）类。是大唐鼎盛时期的象征，气势不凡。秦王即唐太宗李世民，“秦”是其登基前的封号。
“秦王破阵乐”即“秦王破阵舞”，又名“七德舞”，是唐代著名的歌舞大曲，最初乃唐初的军歌，公元620年，秦王李世民打败了叛军刘武周，巩固了刚建立的唐政权。于是，他的将士们遂以旧曲填入新词，为唐太宗李世民大唱赞歌。同时，“秦王破阵乐”也是唐朝皇帝显示唐朝军队武功的一个舞蹈。通常唐朝军队出征凯旋而归，就由军队自己被上盔甲跳舞蹈，以庆祝胜利。历史记载，唐王李世民讨伐郑帝王世充时，少林寺数名和尚参与征战，有助马功劳。
特别是在唐太宗李世民登基之后，亲自把这首乐曲编成了舞蹈，并在原有曲调中揉进了龟兹的音调，婉转而动听，高昂而且极富号召力。再经过宫廷艺术家的加工、整理，成了一个庞大的、富丽堂皇的大型乐舞，在大型宫廷乐队的伴奏下，大鼓震天响，传声上百里，气势雄浑，感天动地，凡看过这个乐舞的文武百官均激动不已、兴奋异常。《秦王破阵乐》气势不凡，颇具中华民族文化的鼎盛象征，经常作为皇宫豪庭节庆欢颜和接待贵宾时必奏的彰显威武提神助兴之曲，在表演这个乐舞的时候，连外国的宾客都禁不住跟着手舞足蹈。
《绿腰》又名《六幺》、《录要》，为唐代著名的歌舞大曲。据传唐贞元年间，宫廷乐工进献此新曲。乐曲清新委婉、旋律别致典雅，唐德宗非常喜爱，但又嫌其太长，于是命乐工录其主要的精彩部分演奏，故名《录要》。以后琵琶演奏便有了《绿腰》的独奏曲。
“新翻羽调绿腰”是作曲家杨洁明根据唐代诗人李群玉《长沙九日登东楼观舞》的意境，研究了唐代乐舞的沿革，吸收了中国传统古典乐曲的音调，采用了传统的雅乐羽调式创作而成的新创古曲，此曲的结构借鉴了久已失传的唐大曲的类似结构，通过散序、中序、破几个段落，再现了“南国有佳人，轻盈绿腰舞”的乐舞场面。“新翻羽调绿腰”中的“新翻”指改编和翻新的意思；“羽调”指该乐曲以羽调为中心的意思。乐曲清丽委婉，优美流畅，颇具古风神韵。
全曲由五个段落组成，结构上又可分为类似唐大曲的三个部分：1、《散序》；2、《中序》；3、《破》。《散序》之题意：（1）散序多拢捻；《中序》之题意：（2）轻盈绿腰舞；（3）慢态不能穷；（4）婉如游龙举；《破》之题意：（5）繁姿曲向终。纵观“新翻羽调绿腰”全曲的五个段落小标题，除第一段取自元稹诗《琵琶歌》外，其余皆取自唐代诗人李群玉诗《长沙九日登东楼观舞》。第一段落名为“散序多拢捻”，节奏比较自由；第二段落的首段名为“轻盈绿腰舞”，中序入拍稍有律动，旋律优美典雅，节奏舒缓，充分展现了宫廷舞女轻盈典雅的婀娜舞姿；二段名为“慢态不能穷”，慢起渐快律动稍紧，用摭分起后用附点节奏，乐曲情绪较为活跃，仿佛舞女们姿态百生，令人目不暇接。三段名为“婉如游龙举”，为中板，张弛有序，气势浑腾，琵琶演奏技巧也渐进渐丰，擅用的摇指、勾轮等手法颇具神采，表现了舞女们穿插如梭，犹如金鱼般地来回嬉游。第三段落名为“繁姿曲向终”，入破，也称“花十八”，音繁节促，旋律在琵琶宽广的音区中跌宕起伏，强烈的扫拂和快速的十六分音符进行，表现了绿腰舞蹈临将曲终时，急速翻旋高潮迭起的生动场面。
“春莺啭”（排萧独奏）
乐曲“春莺啭”原属“软舞”，乐声如鸟鸣般优美动听。据《教坊记》载，“春莺啭”是唐高宗早晨听到莺叫声，命乐工白明达写曲，并将这首曲子称为“春莺啭”。白明达是著名龟兹（新疆库车）音乐家，所作乐曲可能带有一定的龟兹风格，唐代诗人元稹的《法曲》诗中说：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音听胡乐，火凤声沈多咽绝，春莺啭罢长萧索。”也说明了这一点。从唐代诗人张祜的《春莺啭》诗中所描写的“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”情形来看，宫中技艺最高的“内人”所表演的“春莺啭”是那样的婆娑柔曼、飘逸婉畅，歌声舞态尽显多彩多姿、美轮美奂。此外，“春莺啭”的音乐与舞蹈兼具异域鸟声、鸟形的特点，用已有三千年历史的排箫演奏，不仅欢快清脆，而且悠扬动人，营造出了黄莺互相争鸣的美妙意境。
唐时“春莺啭”曾传入朝鲜，据《进馔仪轨》载：“春莺啭，设单席，舞妓一个，立于席上，进退旋转，不离席上而舞。”并绘有舞蹈场面图，一女舞者立方毯上而舞。日本雅乐舞蹈也有“春莺啭”，原生态也是由唐代传入日本，男子戴鸟冠而舞，其表演形式及风格与唐代女子“软舞”不同，属于日本民族化的雅乐舞蹈。“软舞”是唐代广泛流行于宫廷贵族、士大夫家宴及民间堂会中的表演性舞蹈，节奏舒缓，优美柔婉，风格与健舞相反。古籍《教坊记》和《乐府杂录》中记录了许多软舞名目：“绿腰”“凉州”“春莺啭”等。
乐曲“万岁乐”是根据西安古乐演进而来的仿唐乐曲，其音乐的风格韵律、节奏动态、曲式结构等几乎是唐代音乐的再现。
听《仿唐乐舞》中“万岁乐”的恢弘气势和典雅乐韵，会让熟悉中国音乐史的联想到那首在唐代宫廷十分盛行的著名乐舞套曲“万岁乐”。唐代是我国历史上乐舞繁荣发达时期，该套曲采取兼收并蓄之法，集外来音乐之精华，融外来乐舞艺术于中国乐舞之中，创造了辉煌灿烂，独具风格的唐乐舞，“万岁乐”就是其中最著名的。“万岁乐”描绘了大唐皇帝临朝，文武百官参拜，皇宫万人仪仗；宫闱内外，钟鼓大作，笙管齐鸣，山呼万岁的豪华气派场面。生动形象地展现了大唐王朝国富民强、政通人和的盛世繁华景象。
“香山射鼓”著名筝演奏家曲云女士的仿古乐有感而发之作。“香山射鼓”也是流传了一千多年的一种曲牌的名称，筝曲《香山射鼓》的名字也由此而来。乐曲运用了一千多年以前唐代的音乐曲调，并充分体现了秦地音乐特色，描绘了她参加朝山拜佛活动时所看到的景物和当时的心境。《仿唐乐舞》创作之初，曲云女士根据有关史料构思创作了这首筝独奏曲，并在不断参悟古风乐韵的基础上不断演奏揣摩、不断入情入理。该曲一部分创作素材取之与唐大曲有着渊源关系的“西安鼓乐”，并沿用了“西安鼓乐”的原有曲牌名称；另一部分创作素材则选用了唐代著名的曲牌《柳青娘》旋法与曲风为基调，还把《月儿高》《香山射鼓》等曲牌巧妙、有机地糅合在其中，并进行了适宜于筝演奏艺术的再创造。该曲采用我国民间音乐惯用的起、承、转、合的传统套曲结构形式，串接连缀使之成为一首完整的筝独奏曲。由于创作者在创作过程中巧妙地运用了遗存于“西安鼓乐”里那种富含一千多年前唐代音乐的曲风格调，而且还有机地将秦地音乐（如秦腔、眉户、碗碗腔）的风格特色融入其中，使得欣赏者在聆听的时候既能感受到唐风的古朴悠远，又能感觉到筝曲的悦耳亲近。
乐曲的引子部分是对秦岭终南山外部环境的抒发性描写，形象地描绘了苍翠的群山、高耸的庙宇、缥缈的云彩，以及庙宇里传出的钟声、磬声、鼓声在群山之间来回激荡的空明、渺远之境。引子部分的弹奏重点也是对这一怡人意境的艺术营造。乐曲的主题乐段是慢板部分，这一段描述了人们进行祈雨活动时的情景。曲作者运用了西安鼓乐中的曲牌“柳青娘”的音乐素材。在演奏技法上，大量使用了揉、吟、滑、按，并使用燕乐音阶（原位4，微降7）等弦法处理，形象地表现古时人们祈雨时悲凉、哀怨、虔诚和压抑的心理活动。
“鸭子拌嘴”是著名打击乐演奏家、作曲家安志顺的创新佳作，乐曲创作素材取自西安鼓乐。作者创造性地运用民族打击乐器滑击、叩击、点击、刮击等手法，充分发挥每件乐器的独特性能，通过音色、音量的对比变化及自然节奏的模拟，奏出旋律，敲出情节，打出灵魂出窍般的音乐形象，逼真而形象地描绘了一群鸭子嬉戏打闹、拌嘴饶舌的惟妙惟肖小景，活灵活现地勾画了鸭子的性格和神态。
乐曲一开始，小钹模仿鸭子引颈高唱，接着小钗发出闷击的声音，酷似老鸭“嘎嘎嘎”的叫声，小钹与小钗像鸭子在一问一答。其间丁冬作响的云锣声和木鱼声，轻盈活跃，勾勒出一幅鸭子蹒跚而行的画面。此后，小钹、钗、钹、大锣、木鱼、云锣六种乐器齐鸣，乐声时而轻快、时而热烈，还不断穿插鸭子“嘎嘎”的叫声，描绘出鸭子在水中遨游，相互追逐嬉戏的场面。突然小钹与钗的声音响起，此起彼伏互不相让。好像鸭子们在吵架，吵得不可开交。在一阵热烈的乐声过后，又响起轻盈的木鱼和云锣声，声音慢慢变弱，好像是一群鸭子摇摇摆摆地走远了。该作品现已成打击乐合奏的保留曲目。
“老虎磨牙”著名打击乐演奏家、作曲家安志顺为《仿唐乐舞》新创的另一部纯打击乐作品。该作品是作者依据唐诗《猛虎行》，并以陕西渭北民间击乐为素材而创作的，是一个形象鲜明、生动、结构严谨、独立成章的打击乐精品，作品声似、形似、情似、气氛粗犷、热烈。全部内容的揭示和形象的塑造都是依其节奏、力度，速度．音色的变化而完成的。这首乐曲所选用的乐器是：大鼓．大镲、大锣。疙瘩镲．以及木鱼、拍板等．其中大鼓和大镲是领奏乐器。
打击乐合奏“老虎磨牙”创造了用手掌、手指击鼓的“抓击”技巧和采用了民间刮鼓帮的“滑边”奏法等丰富的技巧，栩栩如生地描绘了猛虎下山时的威风。乐曲有“老虎睡觉打呼”、“老虎下山”、“老虎找食”、“老虎磨牙”等表现情节，整个乐曲凸显了节奏的魅力，轻、重、缓、急、此起彼伏、变化多端，特别描绘了老虎张牙舞爪的凶猛。打击乐器的演奏技巧很多，以鼓槌在鼓梆上的刮奏，表现一只饥肠辘辘的猛虎在岩石上磨牙的神态，真可谓形象逼真。另外，还以用手在鼓面上抓奏等演奏技巧，活灵活现地表现出猛虎在深山老林中机警地行进，还以其他打击乐器的滑奏、滚奏的音响，塑造了猛虎长啸震山川，扑击撼五岳的威猛形象。其音乐形象栩栩如生，使观众身临其境般地感受到打击乐器造成的丰富音响和强烈效果。
“春江花月夜”是唐代著名诗人张若虚的绝世名篇。此诗共三十六句，每四句一换韵，以富有生活气息的清丽之笔，创造性地再现了江南春夜的景色，如同月光照耀下的万里长江画卷，同时寄寓着游子思归的离别相思之苦。诗篇意境空明，缠绵悱恻，洗净了六朝宫体的浓脂腻粉，词清语丽，韵调优美，脍炙人口，乃千古绝唱，素有“孤篇盖全唐”之誉。《仿唐乐舞》中的“春江花月夜”特意节选原诗中的十六句诗作为歌词：春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。从演出效果上看，如此节选既满足舞台艺术呈现的需要，又适宜歌曲演唱的普遍规律。该作品由著名作曲家赵季平悉心打造，著名歌唱家冯健雪倾情献艺。
作为大型古典宫廷乐舞《仿唐乐舞》的压轴节目，“春江花月夜”不仅以舞台艺术呈现上的大气瑰丽而引人瞩目，而且在古诗词歌曲创作上的大胆创新也令人欣喜。该作品以福建南音为创作素材基础，并巧妙兼容古曲《春江花月夜》的曲风格调，使得一首貌似古曲实然新作的“春江花月夜”应运而生。南音，有“中国音乐史上的活化石”之称，发源于福建泉州，用泉州闽南语演唱，是中国现存历史最悠久的汉族古乐。南音的唱法保留了唐以前汉族古老的民族唱法，其唱、奏者的二度创作极富随意性。古曲《春江花月夜》是中国现存古典音乐曲库中的经典作品，该曲原是一首琵琶古曲，早在一百多年前就以《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》）流传民间（曲名见1864年前成书的《今乐考证》，清代姚燮所著）。足见，作曲家赵季平选用南音作为创作“春江花月夜”的音乐素材有理有据，一曲动人心魄的唐诗歌咏留在观众心中的是那无尽的古风神韵和不绝的华夏遗音。
纵观这部由十几段音乐、舞蹈组成的《仿唐乐舞》，不难发现整部乐舞集成既是一个完整的艺术作品，又使各个段落可独立成章进行单体表演。该部乐舞集成的演出形式采用了唐代宫廷梨园弟子向皇帝及各国使节、四方宾客呈现歌舞的方式，由“教场使”吟诵报幕来连接各个乐舞段落，造就了一个文化包装统一、艺术呈现唯美、表演形态齐整、效果赏心悦目的有机整体，充分展现出大唐宫廷乐舞多姿多彩、有模有样、活灵活现、如诗如画的文化神采和艺术神韵。
《仿唐乐舞》在创作中，坚持了科学的求实的态度。以可见的史料为依据，进行学术上的研究、探索和艺术上的再创造。唐代乐舞是在当时社会条件下出现的艺术，曾经达到辉煌的成就。由于历史长河的变迁，音响资料尤其是动态的舞蹈资料，都不可能完整地保存下来。到中、晚唐、五代盛唐时期的乐舞，也都几经后人根据残曲加工。另一方面乐舞艺术总是经过民族的各种艺术形式、民间歌舞、戏曲继承下来。编演者在前人研究的基础上，研究各种文史资料，广泛地做了大量的调查研究工作，以唐故都长安周围，黄河、渭水流域大量文史资料为基础，研究新出土的大量唐墓壁画、碑碣、绘画、陶俑、石廓线刻、泥塑、木雕和石窟艺术，和唐代乐舞继承关系密切的西安鼓乐、民间歌舞、戏曲，以及近人破译的唐代残谱，兼及敦煌和南方与唐乐舞关系密切的各种艺术，在总体设计、节目编演、音乐作曲和舞台艺术各方面，都经过缜密地研究。既坚持继承古代艺术遗产的精华，又坚持推陈出新，适应今天人民群众的欣赏观点和习惯，进行艺术上再创造。使得《仿唐乐舞》具有一定的学术价值和艺术价值。随着艺术研究的进展、积累，力求较丰满地达到“入唐”、“似唐”、“是唐”。乐作近声，舞引唐风是《仿唐乐舞》的核心审美价值取向。
《仿唐乐舞》自1982年9月推出以来，经过三十多年洗礼业已成为陕西旅游业著名旅游演艺品牌，先后出访过世界上60多个国家，接待过数以百计的国家首脑和政府要员，为陕西乃至中国旅游业的可持续健康发展做出了卓著贡献。至今《仿唐乐舞》依然活跃在西安唐乐宫的舞台上，《仿唐乐舞》在国内外旅游演出市场获得的极大成功，再次印证了旅游与文化相互支撑，相得益彰这一不二铁律。
现如今，这部以唐代乐舞为历史背景和创作缘起，经由当代艺术家们不断地艺术再创造得以圆满完成创作的大型古典宫廷乐舞《仿唐乐舞》已被毫无争议赞誉为中国第一部大型仿古乐舞。自1982年首演以来，《仿唐乐舞》已演出三万多场次，获得了国内外观众如潮好评，取得了社会效益和经济效益的双丰收。如今在西安，每晚约有四个剧场或宴舞餐乐场所于不同时段上演《仿唐乐舞》，慕名而来观演的国内外游客络绎不绝。可以毫不夸张地说，《仿唐乐舞》这部中国旅游演艺的开山之作至今依然绽放着璀璨夺目的艺术光泽。
从观赏性的角度出发直击《仿唐乐舞》的舞台呈现效果，大幕拉开，首先映入观众眼帘的是恢弘华美、富丽堂皇的唐代宫廷画面，用各种现代化舞美手段和灯光器材营造出的典雅瑰丽、五彩斑斓氛围让人颇为赏心悦目。紧接着耳边响起犹如曼妙仙乐般的宫廷乐曲，舞台上现场演奏的乐队不仅乐师排列有序，而且乐器琳琅满目，管弦丝竹一应俱全，金石响器八面集齐。再看演员们身着的唐代服装、佩戴的宫廷饰物以及舞之蹈之时尽显飘逸的丝绸质华服唐装，让人赏心悦目的确是不由自主地。对于作为游客的现代观众而言，也许只能在旅游演艺的舞台上才能看到历史记载中的大唐盛世、长安胜境，特别是向往亲身感受中国悠久历史灿烂文化的外国游客，可以想象《仿唐乐舞》留在观众心中的美好印象。因而，观赏性打分可给4.5分。
旅游演艺的通俗性是仅次于观赏性的主要指标，如果说游客在第一时间捕捉到的是作为观众第一感观反应的观赏性，那么通俗性就是在第一感观反应之后出现的对观演效果的实质性评判。节目好看不好看？能不能看得明白？这些都是衡量旅游演艺产品是否具有通俗性的重要指标。鉴于《仿唐乐舞》是唐代古典宫廷乐舞的“仿”和艺术“再现”，因此，唯美呈现是“节目好看不好看”的关键，无论舞蹈还是乐曲，均以历史记载的著名作品为舞台艺术呈现首选，比如“白纻舞”“霓裳羽衣舞”“春莺啭”等；无论是诗词还是歌赋，均以唐代著名诗人的历史名篇为歌咏主体，比如“竹枝词”“春夜喜雨”“春江花月夜”等。尽量使观众通过观赏舞台上的表演，自然化解“能不能看得明白”的问题。尽管雅俗共赏难以在一台戏里求全，但可以看出《仿唐乐舞》已经尽力了。因而，通俗性打分可给3.8分。
《仿唐乐舞》的创新性
《仿唐乐舞》无疑是具有创新性的，尽管谓之“仿唐”，但其“乐舞”的艺术呈现方式已具创造性和创新性，而且原创成分近乎百分之九十以上，毕竟唐代的音乐有声历史资料、舞蹈有形历史资料均无踪迹可寻，从严格意义上讲几乎连照葫芦画瓢的机会都没有，因此创新性的艺术再现是必须的，但此类创新性的艺术再现必须经得起专家学者的验证和认可，可喜的是《仿唐乐舞》的艺术家们做到了，创新让“仿”亦乱真。《仿唐乐舞》集诗、乐、舞、歌等艺术表演于一身，融舞台美术、灯光音效、服装服饰、道具装置等技术手段为一体，唯美动感不失典雅大气，清新亮丽不掩华贵庄重。因为有了舞蹈编导家的大胆创作与悉心编排，确保了《仿唐乐舞》既不脱离唐代历史文化的传统风尚和艺术神采，又符合现代观众的观赏品味和审美情趣，达成古典与现代的有机结合。因而，创新性打分可给4.8分。
艺术性对艺术作品来说是极其重要的，可以说没有艺术性，也就没有艺术作品的存在价值。就旅游演艺作品而言，艺术性也是衡量一部作品存在价值的主要指标。将《仿唐乐舞》放在旅游演艺作品存在价值的天平上衡量，仍然可以依照艺术性有高低之分、程度之差、雅俗之别的不同标准予以衡量。毋庸置疑，《仿唐乐舞》的艺术性是相对比较高的，衡量的标准就是具体到每一个节目的创作水准和艺术质量，比如“白纻舞”的舞蹈设计编排、音乐创作编配以及服装服饰造型处理等等。如果说对艺术性的追求是艺术家的天职，那么倾注在“白纻舞”这部舞蹈艺术作品创作之中的就是艺术家的不懈追求。如果观众看在眼里的“白纻舞”艺术性愈高，那么传递到观众心里的艺术感染力就愈强，也就愈能发挥艺术作品赏心悦目、娱心怡情的审美效用。从艺术性的总体表现方面看，《仿唐乐舞》的内容与形式是唯美的、典雅的，真善美式的情感表达也是和谐的、统一的，从衡量一部艺术作品存在价值的最高境界之维度审视《仿唐乐舞》的艺术性，可以确定，其艺术性是相对较高的。因而，艺术性打分可给4.5分。
从技术性对旅游演艺舞台效果呈现与环境气氛营造的重要性来看，其功能性表达和意象化表现的价值存在无疑具有无可限量的现实意义，可以说技术性的高与低、优与劣、时尚与传统、先进与老套关乎旅游演艺节目或剧目的艺术呈现效果和游客观演反应。作品创作技法、演员表演技艺等一二度创作与二三维构建如何实现？舞台灯光、剧场音响等技术手段与设备器材如何配置？舞美设计、服饰道具等艺术表现手法与意象再造技巧如何运用？完全取决于技术性诸要素是否达标、是否到位。纵观《仿唐乐舞》的技术性诸要素的达标与到位情况，总体上做到了创作技法有高度、表演技艺有突破、舞台灯光有表现、剧场音响有效果、舞美设计有意境、服饰道具有品位。
但从旅游演艺技术性的高与低、优与劣、时尚与传统、先进与老套等角度出发严格衡量，总体技术性水平尚有较大提升空间，毕竟《仿唐乐舞》出品的年代已相对久远，不宜用今天的技术性标准予以衡量，如条件允许，可做升级改版。因而，技术性打分可给4.2分。
所谓思想性，一般是指文艺作品所描绘的形象体系中所表现出来的思想意义，即作品所反应的生活现象及创作者的主观评价所表现出来的社会意义。作品的思想性主要取决于创作者的世界观和对创作作品内涵的准确把握，同时也反映着作品所具有的思想性高度。
鉴于《仿唐乐舞》所表现的主要内容是唐代古典宫廷乐舞，所反映的是盛唐时期乐舞艺术的华丽典雅与多姿多彩，注重的是旅游演艺的观赏性、通俗性、创新性、艺术性和技术性的尽善尽美诗意化体现，而有意淡化了文艺作品创作过程中惯常较比注重的思想性，着力营造了《仿唐乐舞》的总体格调与呈现格局，使得观众的观赏注意力始终聚焦于节目的唯美表现与溢美呈现上。如此解析，并非说《仿唐乐舞》思想性高度不够，也不是说创作者有意淡化思想性而刻意浓墨重彩观赏性和艺术性有什么问题，而是就事论事，况且最终的总体格调与呈现格局并未感觉淡化掉了什么。因而，思想性打分可给3.8分。
所谓看点，就是引人注目或值得观看的内容。在旅游演艺产品的市场数据搜集与问卷调查过程中，看点是问及或回答使用频率最多的词汇之一，诸如有没有看点？或看点在哪里？同样，看点作为对旅游演艺相关案例解析论断的重要评价指标，不仅因为看点是旅游演艺观众对旅游演艺产品的第一反应，也是关乎旅游演艺观演口碑的第一反馈。有看点，才能引人入胜；知道看点在哪里，才能心领神会。相反，无看点，不知所云，看了半天也没看出名堂，顿觉索然无味。
从《仿唐乐舞》的观演效果来看，有看点是无疑的，只不过看点比较含蓄，并非一下就能看出来，毕竟古典宫廷乐舞的视听呈现节奏是慢热的，需要循序渐进、由浅入深。尽管拉开大幕的第一眼就让观众觉得眼前一亮、为之一振，不由得感叹大唐胜境的恢弘瑰丽，但眼前一亮并非看点，所谓看点必须是引人注目或值得观看的内容所在。笔者认为，《仿唐乐舞》看点有三处：一是舞蹈“白纻舞”的领舞者长袖舒展那一段，当舞蹈音乐节律兴起时，舞者轻轻起步，两手高举好像白鹄在飞翔的时候，观众会感慨那么长的白绸子是怎么舞起来的，而且还舞的那么潇洒飘逸，真是好看；二是打击乐合奏“老虎磨牙”中担任领奏大鼓的演奏家模仿老虎抬腿逼近、举爪欲扑的惟妙惟肖那一段，用七八件金石响器居然可以营造出老虎磨牙的“虎视眈眈”也是让人醉了乐了；三是排箫独奏“春莺啭”中演奏家在大段悠扬激越的旋律演奏之后突然停顿下来，用排箫模拟各种大自然鸟叫的和悦情境。上述三个看点比较突出。看点分值可给到3.5分。
所谓亮点，如果放在生活当中，就是比喻有光彩而引人注目的人或事物。对艺术作品而言，就是令人瞩目的闪光点、出情点甚至有可能还是催人泪下的泪点。游客在观赏旅游演艺节目或剧目时，往往也是最为关心或关注节目进行当中的亮点，当一个亮点出现的时候，人的精气神仿佛马上能调整到最佳状态，神情专注不在话下。反之，如果看了半天也没看见亮点，观演者的兴趣必然就会大打折扣。
从《仿唐乐舞》的观演效果来看，有亮点，但不是很多。如果一定要聚焦一个亮点的话，那就是舞蹈“霓裳羽衣舞”的华丽开场了，毕竟“霓裳羽衣舞”是旷古烁今、家喻户晓、感人至深的唐代著名爱情传奇“千古绝唱”的历史故事遗存所在，八位着装艳丽、配饰华美的幻化飞天舞者手执长缎、婀娜多姿地出现在舞台上，簇拥着国色天香的杨贵妃闪亮登场，紧跟着又有二十四只彩蝶围拢上来，在美轮美奂的炫灯营造下舞台变成了七彩琉璃般的梦的天堂，带给观众的是光彩照人、情景动人的感观冲击。亮点分值可给到4.2分。
所谓特点，很好理解，就是人或事物所具有的独特的地方。观众在观赏一台戏、一部电影、一件艺术品的时候，最容易看到或感受到的就是其中具有的独特的地方。当然，看到或感受到的独特程度是仁者见仁智者见智的，但特点是个存在，有或没有，全凭感觉。
从《仿唐乐舞》的观演效果来看，无疑特点是十分明显的，单单从“仿”和“乐舞”的艺术具象呈现上就可以明显感受到。“仿”不是仿的别的，而是仿唐；“乐舞”也不是别的乐舞，是唐乐舞。因而《仿唐乐舞》的特点鲜明、特点突出、特点率性亦是不争的事实，但从视觉感受角度出发，如果特点太多，也难免会产生视觉疲劳，因此对特点的把控和拿捏必须恰到好处。特点分值可给到4.5分。
所谓热点，就是市场和游客对旅游演艺产品的关注热度，如果旅游演艺产品能使市场热络、能受游客热捧、能够聚集热度，无疑就是具有热点的旅游演艺产品。聚热是旅游演艺产品至关重要的一步，有了聚热功效，就会为下一步旅游演艺产品热卖打下良好基础。
从《仿唐乐舞》的观演效果来看，热点的个性似乎没有看点、亮点、特点那么鲜明，似乎热点的热度尚未达到理想程度。究其原因有二：一是《仿唐乐舞》产生的年代还是计划经济向市场经济过渡的初期阶段，演出并非完全营业性，而是以接待来华访问的外国友人和观光旅游的团体客人为任务对象的定向演出，尽管演出并非纯粹招待性质的免费演、免费看，但还远未达到市场化的旅游演艺消费服务。因此，想要形成热点，似乎火候不到。热点分值可给到3.5分。
《仿唐乐舞》的卖点
所谓卖点，在市场经济环境里早已是一个热络词汇。卖点无非是指所卖商品具备了前所未有、别出心裁或与众不同的特色和特点。而这些特点和特色，一方面是产品与生俱来的，另一方面是通过营销策划人的想象力、创造力“无中生有”的产生出来的。但不论卖点从何而来，只要能落实于营销的战略战术中，化为消费者能够接受、认同的利益和效用，就能够达到或实现产品畅销以及建立品牌的目的。对旅游演艺产品而言，卖点，其实就是给消费者一个消费旅游演艺产品的理由，游客喜欢的、愿意观看的、看了说好的无疑就是有卖点的旅游演艺产品，一句话，最佳的卖点即为最强有力的消费理由。
从《仿唐乐舞》的观演效果来看，卖点似乎无须存在，因为她并不是一部真正投放在旅游演艺市场的旅游演艺产品，只是一部定点演出性质的涉外旅游预约驻场演出，因而不存在卖不卖的问题。如果一定要以卖点来界定《仿唐乐舞》是否受观众欢迎，那么只需看看她的演出场次和观演人数便一目了然。卖点分值可给到3.2分。
所谓爆点，其实就是节目形态设置的一种技术手段，具体说就是在节目进行中必须隔一段时间就有一个高潮点，时不时突发一个爆点、掀起一个高潮，这个点就称为爆点。就旅游演艺产品的观演感受而言，爆点有点类似于沸点和临界点，也可把它联想成那个足以“撬动”整个旅游演艺产品“地球”的支点。毕竟游客在观演过程中需要经历突发的刺激、感受意外的震撼，当然，故弄玄虚的一惊一乍不在爆点之列。爆点可能仅仅是一个微小的细节，或者是不容易被人捕捉和发现的方面，但它的威力就像爆炸的原子弹一样威力惊人。
从《仿唐乐舞》的观演效果来看，没有爆点，也不需要爆点，这是古典宫廷乐舞艺术表现形态的特点所致，爆点会与旅游演艺产品观赏者的心境不搭。也就是说，观赏如《仿唐乐舞》这样唯美曼妙而不失典雅大气，清新亮丽而不掩华贵庄重的舞台艺术作品，不大适宜太过戏剧性的高潮或一惊一乍的爆点。爆点分值可给到2.5分。
编者按 | 郭洪钧简介
著名作曲家、多元文化人、资深文创产业专家；国家文化产业发展战略专委会秘书长，亚洲艺术家联盟执委会执行主席，悉尼大学东西方文化研究中心客座教授，一带一路文化艺术先行工程组委会主席，中国主题公园研究院名誉院长。
郭洪钧是一个“多元”的文化人，他既是国家一级作曲家、资深的音乐界人士，又是多场中外大型文化艺术活动的策划和组织者。曾多次参与中央电视台春节联欢晚会的节目策划和音乐创作，多部作品曾在国内国际的音乐创作比赛中屡屡获奖。
他还数度主持国家级文化产业园区及文旅融合项目的战略策划与创意打造，直接参与并推动了中国旅游演艺联盟的创建和旅游演艺行业的可持续发展。
郭洪钧, 著名文化学者，国家一级作曲家，资深文旅产业专家；国家文化产业发展战略专委会秘书长，文化和旅游部文化艺术发展中心艺术总监，亚洲艺术家联盟执行主席，中国主题公园研究院名誉院长，中国音乐产业联盟副主席等等展开
