都市浪人
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（转）“为什么会称之为面罩唱法呢？因为在歌唱发声的时候，震动感主要集中在前额、鼻梁一带，这里正好是假面舞会中带的面罩所罩住的部分。”
需要示范的可以私信我。
如何学习和掌握面罩唱法？
———介绍吉诺 ·贝基的面罩唱法
杨树声
收稿日期 : 2004 - 10 - 20
作者简介 : 杨树声 (1918 - 2002) , 男 , 西北师范学院音乐系教授。
摘 要 : 面罩唱法 , 从 50年代以来 , 在国内是有争议的唱法 , 被抨击、歧视 , 甚至被打入冷宫。意大利声乐大师吉诺 ·贝基 1981年来我国讲学 , 非常强调面罩唱法。他认为 , 没有面罩共鸣技术上就是有欠缺的。这无疑给面罩唱法平了反。既然我们那么推崇意大利美声唱法 , 怎么能把面罩唱法贬黜掉呢 ? 把面罩唱法说成是落后的 , 有害的 , 实际是否定了意大利美声唱法中关键的东西 , 也是不明智的。
关键词 : 意大利美声唱法 ; 面罩唱法 ; 吉诺 ·贝基 ; 声乐教学 ; 共鸣中图分类号 : J61611 文献标识码 : A 文章编号 : 1001 - 9871 (2006) 02 - 0117 - 06
如果从 20世纪 20年代算起 , 西洋美声唱法传入我国至今已有 70年历史① 。50年代前期被称为西洋唱法或洋嗓子 , 与我国的传统唱法曾有过一场“土洋之争 ”。十年动乱后 , 声乐界称之为 “美声唱法 ”。1979年美籍华人斯义桂教授在上海音乐学院讲学 , 当时认为斯是俄罗斯学派 , 讲究面罩唱法 , 不及意大利学派在美声唱法上地道。然而到了 80年代 , 这种认识发生了较大的改变。原因是 1981年 ,意大利声乐大师吉诺 ·贝基 ( Gino Bechi , 1913 -1993) 来我国讲学 , 出人意料地是他非常强调面罩唱法。他出生于意大利美声学派发源地佛罗伦萨 ,是地道的意大利美声学派。1936年时已是意大利著名的男中音歌唱家 , 1965年退休后又从事声乐教学20余年 , 有很丰富的教学实践经验。诚如贝基在华讲学中显示的 , 他对意大利美声学派的精通和造诣之深 , 是我们钦佩不已的。如果我们历数来华教学的声乐专家 , 问谁最能代表意大利声乐学派 , 恐怕数他最有代表性和权威性。从他简单的学历中也看不出他与俄罗斯学派有什么瓜葛 , 因此 , 把面罩这个共同的东西说成是区别意大利和俄罗斯两个学派的界限 , 是不妥的 ; 把面罩唱法说成是落后的 , 有害的 , 实际是否定了意大利美声唱法中关键的东西 , 也是不明智的。
一、什么是贝基大师所强调的面罩唱法
贝基说: “保持面罩共鸣是美声唱法里关键的问题 , 没有面罩共鸣技术是有欠缺的。唱出来就是不好。因此 , 面罩共鸣一定要充分利用。”②他在给上海音乐学院的高曼华上课时说: “你唱得不错 , 希望你位置更高些 , 尽量往面罩里集中 , 这里尤其是高音 ,出来就会更好些。”贝基指出 , 声音要进入面罩 , 要尽量靠上靠前 , 要声音位置高 , 都是强调面罩唱法的用语 , 是同一含义。他常提到鼻音 , 甚至偶尔还示范鼻音。贝基说 , 他意在暗示面罩共鸣离鼻音很近 , 提醒大家好的位置是比鼻音再高的位置。反之 ,如果停留在鼻音上或者比鼻音的位置还低 , 便不是面罩共鸣了。真正通过面罩获取的声音应该是轻松自由、富有很强的穿透力和表现力的。面罩一词 , 是从外文 Mask或 Masque 翻译过来。面罩唱法是指戴上面罩后脸部被遮盖的位置 ,正是人声取得主要共鸣的部位。即 , 指要取得软腭以上的鼻腔、上颌窦、额窦和蝶窦的共鸣。面罩唱法不仅是美声唱法的关键 , 也是意大利由来已久的歌唱传统。贝基说 : “古代的老师只教两件事 , 一是打开喉咙 , 打哈欠 ; 二是微笑地唱 ,有助于声音进入面罩。”这是因为微笑时 , 由于笑肌上提 , 那里便产生了原来没有的上颌窦共鸣 , 这个位置正好齐面罩的下沿。如果我们的声音进入头腔 , 会觉得鼻腔上达额窦 , 有较大的空间产生共鸣 , 额窦外侧的眉弓上沿 , 上沿和下沿 , 刚好勾画出面罩的轮廓 , 声音就送到这些地方起共鸣。
二、面罩唱法的优点
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声音清晰 位置越好 , 声音就越清晰。
2. 灵活 声音灵活也要靠面罩。如果用喉咙唱要灵活就比较困难。
3. 有穿透力 有了面罩共鸣 , 声音有穿透力 ,声音不进入面罩产生共鸣 , 声音的穿透力就差。
4. 有利于声区统一 , 有利于唱高音 要声音通过面罩而不是通过嘴。如果你的低音和高音一样在面罩上 , 低音用位置唱 , 高音会更好。
5. 有利于唱弱声 唱弱声比较困难 , 做不到不要勉强 , 稍强一些没有关系 , 却不能靠损坏位置来唱弱声。先把声音唱出来 , 注意力要在位置上 ,体会到位置后再唱弱一些。总之 , 按照贝基的说法 , 有了面罩共鸣 , 声音就会更好。以上这些优点也是面罩唱法的特征 , 都是引用贝基所说。因此 , 贝基有充分根据把面罩唱法说成是意大利美声唱法的关键。这话出自意大利声乐大师之口 , 它是确凿可信的。
三、如何学习和掌握面罩唱法？
1.怎样获得共鸣？
从贝基大师的教学中 , 可以归纳出下列五种方法 :
(1) 哼鸣。 这是大家都熟悉的练声方法 , 贝基布置学生唱 :
谱例 1.
前两拍哼鸣 , 第三拍起张嘴唱 mah。他指出 :“要充分利用面罩 , 动作在里面 , 嘴的动作不要太大 , 气息要到达共鸣处 , 体会位置 , 不要卡在喉咙里 , 只要哼鸣的位置好 , 一张嘴就是好声音。贝基也示范 , 先在中声区的音上哼鸣 , 然后移到高声区唱 :
谱例 2.
开口唱的 mah 和哼鸣不是同一音高 , 是高音 g,是男中音唱得很高的音。果真像他说的那样 , 哼鸣的位置好 , 一张嘴就是好声音 , 又高、又嘹亮 , 并有金属声。一时惊动四座 , 使在场的人都情不自禁鼓起掌来。世界 著 名 男 高 音 吉 利 ( Beniamino Gigli ,1890—1957) 的哼鸣技巧非常高超。他的经验是要登台的那天 , 直到上台前 , 一点也不唱。早上醒来 , 试试自己的声音 , 轻松柔和地哼几个高音 , 如果都很好 , 便不再考虑登台歌唱的事。整天过得很正常 , 绝不紧张 , 也从不怯台。所以 , 要唱好哼鸣 , 哼鸣的位置要好 , 是得到面罩共鸣的有效途径之一。
(2) 注意起音 一开始出声就要想到高位置 ,从高位置上出声而不是从喉咙出来。在吸气的同时 , 喉咙已全部打开 , 这时的注意力全集中在面罩的位置 , 音未出来 , 位置先到。在唱之前 , 一切准备工作都做好了。起音一好 , 后面的一连串音符也就容易唱好 ;起音不好 , 再要从后面的音符上寻找好位置 , 就麻烦多了。这里所说的好位置 , 就是面罩共鸣的位置 , 要锻炼一开始就唱在好位置上。
(3) 面带微笑容易找到面罩共鸣 贝基这样说 : “让人看到你的一些牙齿 , 面带微笑 , 容易找到面罩共鸣。噘嘴使声音容易掉下来。笑的位置是很好的 , 笑的位置就是唱歌的位置 , 你会笑 , 就会唱歌 , 要保持笑的位置来唱歌。我老师教我唱 《非洲女 》, 那里面笑声很多 , 从练习中收益很大。哭声也有利于唱歌。哪个感觉好就用哪个。位置找到后 , 要尽量唱得连一些 , 使横膈膜习惯这样的工作状态。”他还叮嘱 : “带微笑 , 下巴不要往下拉 , 容易入面罩。”“如果我们的声音进入头腔 , 会觉得鼻腔达额窦 , 有较大的空间 , 额窦外侧的眉弓上沿 ,正好是面罩的上沿 , 上沿下沿 , 刚好勾画出面罩的轮廓 , 声音就在这里形成面罩的感觉。”
(4) 从咬字入手 , 帮助得到面罩共鸣。主要是唱 “u”母音 , 或者在一些母音前冠以鼻腔音 m、n练习用 u母音 , 容易找到面罩的位置。练的时候 ,一是注意位置 ; 二是要有 i和 e一样的亮度。贝基说 : “先练好 u, u音发得比较深 , 喉结保持在下面 , 比起其他母音 , 气息的支持要大。u的位置唱好后 , 再唱 i也会深一些。u的声音圆了 , 可使 a、o、 i等更圆些。”他自己的经验便是练了三年 u, 最后 u的亮度和 e一样 , 发 i时想着点 u, i就能圆一些。用唱得好的影响差的 , 用容易唱的影响难唱
的 , 使所有的母音唱得一样好 , 这种母音位置的互相影响 , 是声乐教学中的一项重要手段。上面贝基所说正是如此。他主张先练好 u母音 , 就因为它比其他母音找面罩共鸣容易。为唱好 u母音 , 我们还可参看一下卡鲁索唱不同母音摄下的照片 , 他唱 u母音的口形是值得我们注意的 [ 1 ] (第 150页 )。在母音前冠以鼻腔 m、n, 如唱 ma、me、mi、mo、mu或 na、ne、ni、no、nu, 用这些字音练习也有利于找面罩共鸣。贝基说 : “n这个音位置是很高的 , 加上母音 , 位置也就容易高了。”他要用连续的 ne唱快速的音阶练习或琶音练习。他说 : “唱的时候要放松 , ne音要有擤鼻涕的感觉。”贝基正是利用咬字音练习 , 使之成为找到面罩共鸣的又一有效途径。
(5) 靠模仿 模仿有两种方法 : 一种是自我模仿 ; 一种是模仿别人。贝基说 : “每个人都有一个音唱得比较好 , 关键在于使其他音也要和这音一样好 , 就要善于自我模仿。”他又说 : “别人说喉咙应该怎么开 , 位置应该怎样高 , 往往理论上知道了 ,但怎么也做不到 , 这时你不如模仿唱得好的人的声音。也希望你模仿我 , 即使出来的声音难听 , 也不要紧。”
2. 面罩唱法与呼吸歌唱必须有良好的呼吸基础 , 是气息振动声带发声 , 传送到人体各个能起共鸣的部分。上面所说的面罩共鸣 , 如果没有呼吸的正确运用 , 没有气息振动声带发声 , 也就不会有声波传送到这个产生面罩共鸣的主要共鸣区 , 那么面罩唱法也就成了无源之水 , 无本之木。正因为这样 , 贝基大师非常强调
呼吸 , 强调到使人吃惊的程度。他提示这样的要领 : “用气是最为重要的 , 最基本的 , 要尽量自然 ,吸得深、多吸少用 , 尽量少用 , 要吸足气 , 要保持。”他提醒一些不重视呼吸的演唱者 : “你们吸气像小鸟 , 吸得太少 , 是对呼吸重视不够。”
我们应该怎样来重视和正确运用呼吸呢 ?
(1) 是腹呼吸 , 不是胸呼吸 尽管贝基提到250年前有两位伟大的声乐家 , 一个主张胸呼吸 ,一个主张腹呼吸 , 都教出很多学生。贝基下结论说两者都可以。但实际上他倾向于腹呼吸 , 认为换气较快。而且 , 在教学中 , 他严格要求用腹呼吸。他说 , 胸呼吸使胸往往挺得很高 , 一唱气就没有了。他要求吸得深 , 腹部要费点力气 , 但给听众的感觉好像没费力。他说 : “要声音坐在气上 , 像人坐在椅子上一样。”唱歌的人就要把这种感觉体会出来。还指出 : “正确的是要保持住 , 气息的保持是持续的 , 不要老是变化 , 不要腹部一起一伏。”他说过 : “不要胸腹兼用 , 兼用不好。”这句话应该如何领会呢 ? 是指歌唱者忽而用胸呼吸忽而用腹呼吸 , 还是两者同时使用呢 ? 前者多半出于对呼吸没有明确认识 , 或者对腹呼吸在歌唱时要很好的保持缺乏稳定不变的能力 , 其效果必然是不好的。那么后者呢 ? 50年代苏联专家介绍的胸腹联合呼吸 , 正好胸腹兼用 , 是不是指这种情况 , 贝基认为不好呢 ?我认为苏联专家介绍的胸腹联合呼吸 , 实质还是属于腹呼吸的范畴。它不是把胸挺得很高 , 不同意抬高锁骨 , 两肩耸起 , 而是同样强调使用横膈膜
和胸部肌肉不应出现的用劲现象。他们所以称之为胸腹联合呼吸 , 就因为强调了 “正确的发音方法是在歌唱时胸腔和胸骨下面部分要保持吸气状态 ”。并指出 “最初要做到这一点是不简单的 , 但这是训练美丽、悦耳的歌唱的惟一正确的道路 ”。事实上 ,主张腹呼吸的也都公认在歌唱时要继续保持吸气状态。因此 , 它与腹呼吸相比没有增加什么。但也有误会的 , 把胸腔和胸骨抬得过分 , 就会出现贝基所说的胸腹兼用现象。我见过这样的实际例子 , 呼气困难 , 音量较弱 , 效果是不好的。还有这样的情况 , 歌唱者自以为用的是腹呼吸 , 却实际用的是胸呼吸 , 也有可能走上胸腹兼用的道路。
(2) 如何运用腹呼吸？
前人对运用腹呼吸作了好些比喻。例如吸气像闻花 , 呼气像吹灰 , 出声则像叹息和呻吟一样 , 帮助我们体会呼吸要深 , 要使用横膈膜。但这些毕竟是体会 , 真要在歌唱时行腔使气见功夫 , 就非得在实践中苦心钻研 , 下工夫锻炼不可。贝基对练习呼吸提了慢吸慢吐、慢吸快吐和快吸慢吐三种办法 , 但更多的要求和启迪 , 是与歌声同时进行的。有这样一些要求 :
1) 始终要横膈膜支持着唱。他说 : “全曲都用横膈膜支持着唱是很难的 , 但美声唱法就应该这样 , 横膈膜习惯以后 , 唱歌会轻松自如的。”
2) 面部、胸、肩都不要有任何紧张。唱歌要与说话一样 , 要自然 , 心情平静 , 如果上述这些部位紧张 , 就会明显影响腹呼吸的正确运用。面部、胸、肩 , 不管其中哪个部位紧张 , 都会相互影响。而且这些局部紧张往往来自喉头紧张。如果唱时再耸肩 , 成了锁骨型的呼吸方法 , 非但不能克服喉头紧张 , 反而使喉音更加严重。因此 , 贝基要求 :“注意面部表情 , 各部位肌肉要放松 , 声音出来才能放松 , 唱之前人就要处于放松状态 , 而非紧张状态。”
3) 不要用劲把声音推出去。使劲推声音反而使声音更紧。如果你猛地把气冲到喉咙 , 喉咙就要调节 , 这样对嗓子不利。一定要体会是声音坐在气上 , 就像人坐在椅子上一样。
4) 气息不够时要坚持 , 不要一感到气不够就不往下唱 , 坚持一下还可有气 , 只有这样才能练出来。你感到气息没有了 , 横膈膜还要支持 , 横膈膜的力量就加强了。
5) 吸气后要保持住 , 即腹部要保持持续的紧张。动作是持续的 , 不要总是变化。腹部不要老动 , 一动声音就要发抖 , 尤其唱高音 , 要像拉大提琴那样弓子要均匀 , 不要晃 , 最好练长音 , 气息越长越好 , 保持气息的能力就越大。
6) 声音要尽量唱得连一些 , 使横膈膜习惯这种工作方法 , 是对气息极好的锻炼。
我国的京剧 , 在呼吸上讲究腆胸收腹 , 用丹田之气。程砚秋大师有个十六字诀 : “气沉丹田 , 头顶虚空 , 全凭腰转 , 两肩轻松。”我看这些要领和美声唱法在呼吸上要求基本一致 , 是中外相通的。
3.面罩唱法与喉位
贝基指出喉结要保持在最下面 , 尽量打开喉咙 , 使声带完全自由地工作。喉结不完全在下面也能唱 , 但喉咙打开后 , 声带舒展开了 , 声音就会更纯。那么 , 怎样打开喉咙呢 ? 他说 : “老师不可能钻进你的肚子里和喉咙里 , 告诉你哪块肌肉要动。只能是概念抽象的东西 , 只能教你像打哈欠那样就是打开喉咙 , 你按打哈欠的喉咙位置去发音 , 是非常简单的途径。”他不赞成把喉位问题想得太复杂 ,“作为一个优秀的歌唱演员 , 不必过多研究喉头某个部位怎样活动。学生学习时 , 本身的自我感觉很重要。老师说你很好 , 你只要记住这个感觉 , 不要去捉摸哪块肌肉在动。你去问喉科大夫 , 他也说不清楚叫爸爸妈妈时肌肉是怎样动的。所以 , 可以想得很简单 , 使喉咙打开很容易 , 打哈欠就行了 ”。打哈欠促使喉结下降。有人主张半打哈欠就行了 , 也有人比喻如举杯祝酒张口欲饮时。贝基也指出 : “哈欠不宜打得太大 , 更不可嘴张得太大 , 嘴大帮不了忙 , 张得太大 , 喉咙反倒关上了 , 喉咙底部没有打开 , 声音出不来。理想的是里面打开 , 前面也适当地打开。”附带提到 , 嘴不但不要张得太大 , 嘴的动作也不要太大 , 嘴唇不要乱动 , 否则足以使好的声音位置变掉。更不能噘嘴 , 要拉开一些 , 不然会把声音裹在里面出不来。喉结下降后还要保持稳定。他说 : “养成习惯就好了 , 喉结往下保持好 , 声音出来稳定 , 上去方便 , 唱歌就轻松些 ; 喉结一起来 , 声音就没有了。”要注意喉咙的稳定绝非要靠喉咙使劲。“喉结稳定是靠横膈膜支持好。唱歌时注意不要把力量用到喉 , 如果那样 , 位置就不好了。喉咙不要使劲 , 唱歌不单靠声带发声 , 要充分利用共鸣腔 , 身体很多地方可以发生共鸣 , 须学会使用 ”。他指出所以要喉咙开一些 , 在于 “使声音顺利地到达面罩 , 而不是直接从喉出来 ”。有次 , 他对学生说了这样一些话 : “你碰嗓子是用喉咙太多 ,位置没有上去。过分用喉咙唱 , 不应发生在你们身上 , 不像我年老力迈 , 只好用喉咙帮忙。声音上下要喉咙没有任何变化 , 主要是气的问题。像你的声音位置是与喉咙下面接触 , 你只用了下面一段 , 上面一段没有用好。你上面的位置保持好 , 气息尽量深些 , 喉部放松 , 你的声音出来就干净。声音不要直接从喉咙里出来 , 要注意上面共鸣 , 尽量找到里面打开的最好位置。声音紧当然也能上去 , 我感兴趣的是喉咙全部打开 , 声音上去。”因此 , 喉位的下去不是多用喉咙声音 , 喉位保持稳定 , 更不是要喉咙使劲。贝基提到打开喉咙 ,总与进入面罩同提 , 总是提醒在打开喉咙的同时要使声音位置上去。“如果喉咙打开了 , 声音欲从嘴里出来 , 声音不亮 , 这就要面带微笑 , 就容易使声音进入面罩。喉咙打开 , 声音位置进入面罩 , 两者必须结合好 , 用自己的听力去指挥两者 , 使声音变圆 ”贝基要求的是面罩唱法 , 必然要求呼吸的运用 , 喉位的处理 , 都与面罩共鸣密切结合 , 成为面罩唱法的组成部分。如果喉咙紧 , 喉咙用得太多 ,造成喉音重 , 只有下层共鸣 , 没有面罩共鸣 , 这种喉位的处理 , 显然与面罩唱法背道而驰。他有个比喻很有趣 : “喉咙像个倒放着的漏斗 ,漏斗口在喉 , 越往上越小 , 进入面罩让声音集中 ,喉咙却不能收紧。上面要集中 , 下面要打开 , 二者很好结合。”还说 : “声音出来好 , 就要保持住 , 不要变 , 唱歌时完全靠面罩与横膈膜发生接触。”最后这句话 , 从生理上讲是不可能的。我们从歌唱的角度来理解 , 是气息支持 , 把声音直送面罩共鸣。也许正如世界女高音歌唱家莉莉 ·庞斯 ( lily Pons,1904 - 1976) 说的那样 : “喉咙成了顺利通道 , 剩下的便是横膈膜与面罩发生接触。”也许就该这样来理解。贝基继续说 : “要感到声音出来自由 , 好的声音找到后 , 靠下面气息支持 , 不靠上面胸使劲。唱好高音以后 , 尽量保持时间长些 , 体会如何不用力 , 只用气。”这都是唱好以后 , 是气息在唱 , 是气息的支持和高位置的声音二者紧密的结合。呼吸、喉位和面罩共鸣 , 在歌唱中实际是三位一体 , 浑然不可分割。呼吸是基础 , 歌唱时力量从这里开始 , 要深 , 用腹呼吸 ; 喉咙里声带振动出声 , 喉位的正确很重要 , 要尽量打开 , 使声带完全自由地工作 ; 并依靠气息把声音直接送入面罩共鸣位置 , 歌唱时只觉得位置很高 , 声音传出去像小鸟在空中飞翔。要达到这样的境地不容易 , 要付出艰苦的劳动。上面说过 , 声音不应像 “打摆子 ”那样。贝基不但指出 “在意大利歌剧中 , 颤抖的声音是非常糟的声音 ”。他还指出声音为何发抖。他说腹部不要老动 , 一动声音就要发抖 ; 喉头状态要保持好 , 保持不好 , 也要发抖。还有横膈膜使劲 , 使劲不够均匀 , 同样发抖。要声音不抖 , 不是在喉部使劲 , 而是要打开喉部 , 才能不抖。不要用丢掉位置的方法来克服抖的毛病。只有用横膈膜很好的支持 , 才能不抖。我们应该把发抖的震音 ( Tremolo) 和适度悦耳的颤音 (V ibrato) 区别开来 , 声音不要发抖是指颤动很快的震音 , 的确很像 “打摆子 ”。可是却有少数年轻学生不加区别 , 误以为这是好的。如果老师再疏于防范 , 不及时引导的话 , 出现发抖的声音就太容易了。
4. 关于高音
贝基大师把声音分成高、中、低三个声区 , 发展高音就是发展高声区的声音 , 比起发展中低声区 , 显然要困难些。首先 , 他继续强调那些在中、低声区已经提过
的要求。例如 “高声区的音主要靠气息 , 用力的地方是腹部 , 胸部肌肉要放松。当唱到高音时 , 腹的支持是很大的痛苦 , 但面部还要予人舒适之感。唱高音气一定要足 , 声音才唱得圆 ”。不要胸部用力太大 , 或者把气憋在胸部 , 胸部肌肉放松 , 腹部肌肉要收紧 , 并且在唱高音前就做好充分准备。不要把注意力集中在嗓子 , 也不要几乎把全身力量都用到喉部 , 好的声音不是猛的一下来的 , “就像弹钢琴 , 不是听手触键的声音 , 而是后来出来的泛音 ,这回声回响在整个大厅 ”。要体会唱高音时喉部什么感觉 , 要保持住 , 气息准备好 , 尽量唱柔和一些 , 唱轻一些 , 一开始唱弱声 , 逐渐扩大。仍然是气息支持要足 , 喉咙全部打开 , 位置更高 , u母音发挥更大作用 , 全部重复了发展中、低声区时的要求 , 但要求程度更高 , 结合更紧 , 这样就能唱好高音。其次 , 是唱高音先要解除不必要的思想障碍和顾虑。不要因为唱高音 , 思想上先着急起来 ; 也不要自恃年轻有力 , 只要多用些力就能唱好高音 ; 更不要老想把声音唱得很大很宽很重 , 那都是不好的。有时唱高音可以先出点气 , 再把声音带出来 ,这样就比较自然 , 不那么紧。其三 , 不要靠嘴来寻找位置 , 如果从口里出来声音的话 , 这高音是永远不会好的。要进入面罩 ,在面罩的位置上再唱得开一些、亮一些 , 声音就好一些。嘴也不要张的太大 , 张那么大 , 横膈膜就不会工作得很好 , 唱高音还要注意不要伸脖子。其四 , 是唱好高音不是一天两天的工夫 , 有了高音还要天天保持。同时注意不要超过自己的承受能力唱高音或人为地追求音量。贝基说 : “聪明的歌唱家都根据自己的条件来唱。”有了高音还要注意高、中、低三个声区的统一 , 消除声区之间的差异。他同意声区之间的相互影响 , 用唱得好的影响差的 , 例如有学生低声区喉咙有些重 , 反而不如高音 , 就倒过来搞好低声区 , 使之与高声区一样 , 但一般情况还是从下面的声区往上发展 , 指出 “唱高音应从中、低音往上唱 , 应柔和自然。”
贝基认为三个声区的统一 , 关键仍在位置。他说 : “中音的位置不太好 , 高音唱出来就是不好 ,所以位置必须上去 , 在高音出来之前 , 中音的位置已经上去了 , 唱中音时已经有了高音的位置。这样就听不出声区变换了。”他在发展高声区的问题上 , 绝口不提关闭或掩盖 , 他并不理会法国歌唱家杜普雷 ( G. Dup reg,1806 - 1896) 的杰出创造。这使我们颇为费解。是不是可以这样解释 , 他把该强调的都强调了。要有深的气息支持 , 喉位仍应放低 , 要唱好 u母音这个闭口音 , 唱到有 e、 i母音一样的亮度 , 声音不能从嘴里出来 , 而是要进入面罩 , 甚至位置越高越好 ,像从头顶出来 , 这些也许正是关闭唱法同样要强调的东西 , 但是他不用关闭这些字眼 , 因为他的核心仍是面罩唱法 , 整个唱法离不开声音要进入面罩 ,唱高音就要有更好的位置。他说 : “高音的鲜明特点是靠高位置的产生 , 你要自己辨认出来是自由还是不自由。”只有把位置唱好了 , 才是唱好高音的有效途径。
以上介绍了贝基大师的面罩唱法 , 而他还有一些语重心长的话。他说 : “要找到面罩共鸣是非常不容易的。”好多声乐大师也都这么说。这就要靠有经验的老师带 , 要靠师生之间的通力合作。他又说 : “不要以为光有嗓音就够了 , 还有许多东西要学 , 要有音乐修养 , 这是学无止境的。光是嗓子好无用 , 因为与音乐的表现比 , 嗓音居于次要地位 , 甚至排在最后一位。要注意表演 , 还要注意表现。真正的艺术家上台 , 完全是在表现了。完全进入角色 , 不会再考虑喉咙怎样 , 也不能只顾音乐 , 音乐和嗓子靠平时锻炼 , 上台时不能再想 , 若一点表情也没有 , 是不会感动人的。”他以卡拉斯为例说 : “唱歌有些神奇色彩 , 有人唱得那么好 , 别人很难模仿 , 所以 , 艺术上的魅力是让人难于理解的。像卡拉斯 , 有些人嗓音条件比她好 , 但观众喜欢卡拉斯 , 因为她声音里渗透了感情。所以唱歌不单凭嗓子 , 不单凭机械地模仿录音 , 要弄清楚歌词含义 , 要内心充满激情。不要单纯追求音乐效果 , 这儿强一些 , 那儿弱一些。必须根据歌词 , 发挥你的内心 , 流动地唱出各种感情色彩 , 在谱子的基础上用上感情 , 音色会迥然不同的。”还要学会用头脑学习 , 用头脑歌唱。学生往往喜欢唱响唱高 , 喜欢唱高难度的作品。这是好高骛远 , 对自己的嗓子和专业发展都将不利。值得一提的是在 “文革 ”中受迫害的应尚能老师 , 在他的遗著 《以字行腔 》中有这样一段话 :“要注意嘴唇前边的字和小腹的动力是如何紧紧地勾在一起的 , 在任何变化下这关系是始终不放弃的。有了这样的关系 , 我们的声音就有向上直冲的感觉 , 形成了一种由下而上的一条线的声音。这些都做到了 , 我们最好的音色才从面门向前发送 , 个音色我们应该永远保持它不断 , 这就做到了歌唱的效果。这是一个长期摸索、艰苦奋斗的过程 , 是不可能速成的。” [ 2 ] (第 65 - 66页 ) 如果我没有理解错 , 他最后那几句话正是指 , 最好的音色要从最好的面罩共鸣位置上传送出去 , 并且要把音色也就是出现这样音色的声音位置一直保持下去。他也为面罩平了反。在 50年代前期 , 应尚能老师对面罩唱法也颇有微词 , 但长期探索后 , 在晚年艰苦环境下 , 他坚持要把探索中的正确东西写下来告诉后人 , 他的胸怀和行为使人尊敬。在本文的撰写过程中 , 我意外地发现 , 原来这种唱法我们早先也有 , 明朝的沈宠绥就在 《度曲须知 》中提到过它。
①作者完稿于 1996年 , 故如此说。
②凡文中引用的吉诺 ·贝基语 , 均出自 《吉诺 ·贝基讲课记录 》和吉诺 ·贝基 1981年在北京、上海两地的教学实况录像资料。这要感谢我过去的老同事和学生们 , 他们给我寄来了现场教学的录音磁带、《讲课记录 》和听课时所作的摘
要。当我把 《吉诺 ·贝基讲课记录 》重新归纳整理 , 把他在每次课上说的话 , 按照内容和性质分类集中起来 , 就看到了贝基学说的全貌。觉得他在面罩唱法的阐述上 , 说得那么完整、深邃和系统 , 并且具有无可比拟的代表性 , 使我非常折
服。在此 , 我希望把研究和整理后的贝基学说 , 向同行和读者做介绍。
参考文献 :
[ 1 ] P. M. 马腊费奥迪. 卡鲁索的发声方法 ———嗓音的科学培 育 [ M ]. 郎 毓 秀 译. 北 京 : 人 民 音 乐 出 版社 , 1984.
[ 2 ] 应 尚 能. 以 字 行 腔 [ M ]. 北 京 : 人 民 音 乐 出 版社 , 2004.
说明 : 杨树声教授于 1996年完成本文第一稿 ,而后有另文 《面罩唱法是不科学的声乐教授法吗 ? ———评美国斯坦利抨击面罩唱法文中的错误 》发表于 《音乐研究 》1997年 4期。本文经过修改和补充 , 于 2001年在兰州大学音乐系讲学 , 受到师生的热烈欢迎。不幸的是杨树声教授于次年 3月因病逝世。虽然离贝基来我国讲学已有 20余年 , 但相信面罩唱法对于现在的声乐教学还是有其价值的。此文由他的学生刘桂珍略作删节和整理。也由于先生已逝 , 参考文献中的数据有所缺失 , 谨此说明。(责任编辑 : 王 璐 )
