雨梅
这是老年人的回忆，往事历历在目，让人了解过去也充满信心走向未来。
大师张大千一生的趣事
张大千作为国画大师，张大千既没留在大陆也未扎根台湾，而是远走欧美，终身再没有回到故乡。
临摹古画的“山寨高手”
20世纪20年代末，上海程霖生以专收石涛作品称雄收藏界。一次古董商送来一幅石涛画作，索价万元，程拿不定主意，便请张大千鉴定。大千说这是自己的游戏之作，劝其别买。程便把画退回，说再考虑。不几日，古董商又到程府，说大千看过此画，愿出12000元。程霖生顿时觉得大千骗他，目的是想据为己有，马上给画商13000元将该画收购。原来，张大千和画商合作以假乱真。张大千后来私下对好友说：“程霖生收藏的一百幅石涛画，七八都是我画的。”
平心而论，仿作假画并不是十分光彩的事，但张大千常常自揭此事，从不掩饰自己是作仿的高手，石涛、八大山人、唐寅他都信手拈来。全世界各大美术馆，不知有多少出自张大千的作品被尊为至宝。
张大千很善于形象记忆，模仿功力超群，一旦看到有古画或是有好的图章值得研究，马上用最好的照相机照下来，作为资料收集。他的古印资料十分齐全。据说他仿八大山人前，往往先把款落好，假如这个款做得不好，就放弃，做得好的才画。著名书画鉴赏家傅申说，如果张大千生在现在，是做美术史家的。
敦煌三年功过难辨
提到张大千，面壁敦煌是一个不得不说的话题。“大千世界”展览中我们也可以看到几幅色彩鲜丽、颇有隋唐风韵的画作，这是张大千1941年到1943年的敦煌临摹壁画作品。传记作家高阳认为，张大千敦煌之行的动机相当复杂，除了艺术上的朝拜，更有炫人耳目的成分。
1940年10月，张大千带着三太太杨宛君、儿子心智，历经千辛万苦抵达敦煌，如苦行僧般临摹壁画。后来张大千接到二哥病逝的消息，中途赶回重庆治丧。1941年3月，张大千筹措资金，携几位藏僧画师，从兰州出发，第二次抵达莫高窟。
张大千特地雇佣了塔尔寺的五个喇嘛，这些喇嘛掌握一种缝制画布的特殊技艺。敦煌千佛洞的壁画高数丈，张大千带去的纸根本不够长。缝布会有针眼，画布缝紧后针孔更明显，但塔尔寺的喇嘛却能缝得天衣无缝。这些画布缝好后，加上一层用羊毛熬成的胶和生熟石膏，干后再用光滑的鹅卵石打磨，正面反面涂上很多次，这种画布不仅光滑，下笔不涩，用墨不渗，也利于保存。
敦煌地处大漠，缺食少穿，冬天滴水成冰，还常有兵匪骚扰。洞内光线暗淡，“白天八九点钟，敦煌的太阳射进洞里，一到午后，太阳往南走光线就暗了”，张大千要一手秉烛或提灯，一手拿笔，往往需反复观看多次才能画上一笔。
1943年10月，张大千用20余头骆驼载着临摹的276幅壁画，回到四川，并完成了20万字的学术著作《敦煌石室记》。
回到重庆后，张大千便开始展出自己的敦煌临摹作品，陈寅恪评价他虽是临摹之本，兼有创造之功。在他的呼吁和于右任倡议下，“国立敦煌艺术研究所”1943年成立。两年七个月的敦煌之行，张大千卖掉不少珍藏的古字画和自己的作品，还向人举债5000两黄金，直到20年后才还清。
张大千对敦煌文物的探索和研究价值是不言而喻的，但是多年来，也有一种说法认为，他对敦煌文物的破坏也是不可饶恕的。1941年中秋张大千陪同于右任参观，随行的窦景椿后来曾回忆：“记得参观到一个洞时，墙上有两面壁画，与墙壁底层的泥土成分分离，表面被火焰熏得黑沉沉的，并有挖损破坏的痕迹。”
张大千向于右任讲述了他的一个新发现：洞窟里的壁画竟有好几层，要想看里层精美的画作必须把外层剥落。窦景椿在回忆里提到一个细节：随行人员为了让同行人看得更清楚，便拉开剥落的外壁，由于用力过猛外壁被撕碎脱落。但是也有记载表明，这浮面的一层是张大千与于右任商量后，命士兵打掉的。1948年，经由兰州某报通讯，甘肃省议会提案转请教育部“严办借名网利破坏敦煌古迹之张大千”。张大千多年背负“毁坏壁画，盗窃文物”的罪名。
1981年，署名石湍的文章以作者亲身的经历对此进行驳斥，指出张大千使用剥败壁的方法是我国美术史的一个创新，文章被香港《大成》等杂志转载。老友谢稚柳也为其辩护说：如果你当时在敦煌，你也会同意打掉的。既然外层已经无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不能把外层打掉，来揭发内层的精华呢?谢稚柳与张大千40年朝夕相处，二人同一天离开人世。
身在台湾的张大千看到这些文章以及老友为自己的辩解不禁老泪纵横。当然也有学者指出，既然当时的工艺还不能达到内外兼得的水平，那么张大千就应该将此保留，待后人研究。
用敦煌壁画敲开巴黎大门
张大千的前半生和后半生有一个明显的界限，1949年之前的他，肆意挥洒着自己的笔墨才情，山水人物都信手拈来，古人风范亦可随手仿就，直至敦煌临摹，极尽艺术生涯的辉煌。1949年后，他则周游欧洲列国，急于得到世界的承认，而大批敦煌临摹古画，是其在海外一炮打响的最重要武器。
离开大陆的张大千并没有选择留在台湾，而决定南迁阿根廷。
迁居南美的张大千唯恐当地人认为他是大陆逃出去避难的难民，干脆来了一个大手笔，大张旗鼓地在南美洲创建了一个中华文化大本营——八德园。1956年，八德园建成，张大千开始向西方艺坛进军。
张大千带着自己在敦煌临摹的“原样原色，完全逼真”的五十多幅壁画作品，来到日本最著名的《朝日新闻》。1956年4月，由《朝日新闻》主办的“张大千临摹敦煌石窟壁画展”在东京银座松屋百货盛大举行，其轰动效果从日本直接波及到了欧洲。巴黎博物馆的大门被敲开了，展览一结束，全部画作即运抵欧洲。
1956年到1966年十年间，张大千每隔一两年就回台湾或香港一次，但大部分时间都在欧洲从事艺术活动，先后到过英、德、瑞士、比利时等国家的重要城市举办画展，并结交当地艺术界名流。张大千与毕加索会面的故事至今被人津津乐道。张大千不听朋友的劝阻，叫翻译直接打电话去预约。见面那天，毕加索特意穿上了正式的衬衫长裤和皮鞋，二人聊了一个下午，还戴上搞怪的面具合影，被西方媒体称为“中西方艺术的高峰会晤”。
创作中西合璧的大幅泼彩
初到西方时，张大千的创作以水墨画为主，但水墨画在西方并无立锥之地，那些在西方坚持使用毛笔耕耘的人都惨败而归，张大千只好改弦更张，全力攻克西方油画技艺，尤善中西合璧的泼彩创作。晚年张大千改变画法还因为他“由于眼病的妨碍，早年精细的工笔绘画已很难再画了”。
展览中有几幅张大千晚年的泼彩作品，其中1965年创作的《瑞士云山》和1981年《湖山高隐》，由张大千的家人提供，是第一次露面。当时张大千到瑞士办画展，他在飞机和火车上的看到这些异域群山，画下了这幅《瑞士云山》。泼彩是在泼墨技艺的基础之上发展而来，是一种高度概括的抽象手法。张大千在画作中对于光线阴暗等方面，加入了西洋画写实的手法，是对中国画的突破。山头是比较亮的色彩，表现的是阳光照在山峰上，下面又表现了云层掩盖下比较暗的山体。画中使用的都是中国颜色，朱砂，石青，石绿，在墨中掺有华青。
不仅画泼彩，张大千还热衷于画大幅作品，他曾对夫人说，“要想称得上一个大画家，必须得画几幅大画才能够在画坛上立足。”张大千亲自设计了大画楼，分两层，长20米，宽10米。楼下两边是卧室，有间裱画室。楼上除几间储藏室、一张大画桌外，便是规模如“体育场”的大画室。
3×12米的《巨荷图》“泼墨泼彩”便是在这里进行：张大千把墨汁倒在一个大盆里，画室地毯上铺满画纸。他把磨好的墨汁一碗碗地倒在纸上，把墨全部泼完，只用了半个多小时，然后将画室门锁上让墨汁自然风干。
第二天把画室门打开时，只见映在眼中是一团团大墨疙瘩，柔软的宣纸也因水浸而皱缩了起来。张大千不慌不忙地又开始一碗一碗地把石青颜料泼在宣纸上，又关上门，继续风干。
这样一连“泼”了好几天，直到数日后，大千指挥儿子葆萝和弟子们，把宣纸一张一张抬到桌上，然后用笔把每个墨团连接起来，又画出一朵朵的荷花加以点缀，最后将宣纸拼在一起，《巨荷图》成了。
除了《巨荷图》，晚年张大千还创作了长三丈七、宽八尺的巨画《庐山图》。他没有登过庐山，画的是他心中的庐山。那时他已是八十老翁，右眼已失明。作画时须由家人扶抱上案，趴伏挥洒，备极艰辛。
台湾收藏家黄天才说，第一天所谓开笔，事实上根本没有画画，他只是把它打湿了，泼了很淡的墨在上面，然后用拖把上去把它拖开。这里拖一点墨水，那里拖一点墨水。大概休息了一个月才继续，进展非常慢。这张传世巨作《庐山图》耗时近三年，期间大千几度病倒又几次续笔，最后也未完成，是唯一一幅没有落款的画作，成为张家的传家宝。
思乡心切晚年短暂定居台湾
张大千50岁时登上去台的飞机，一生没有再回大陆。新中国成立后，中共高层领导曾多次过问张大千的回归问题，并希望其好友谢稚柳和徐悲鸿联名写信劝张大千回国。张大千的家属杨宛君捐赠了张大千的敦煌壁画临摹稿后，周恩来曾亲自指示文化部颁发4万元奖金，并说要留2万元给大千先生回来后用。
面对这一切，张大千并不是没有动心。1957年春天，张大千托一位印尼华侨捎口信，说他想回来看看。只可惜答复还没有作出来，“反右”运动就开始了，张大千迟疑之中还是断了回国的念头。张大千先后有四房妻子、九子七女。他要自食其力地供养全家人，就必须以卖画为生，而按当时大陆的政策，他肯定难以适应。
1976年1月，张大千携四夫人徐雯波从美国飞抵台北，正式申请移居，他亲自选定台北外双溪附近建造新居，取名“摩耶精舍”。1983年，八十五岁的张大千病逝于台北荣总医院。从仿作古画到敦煌面壁，张大千的一生一直饱受指责，从“画荷圣手”到“飞扬世界”，他的作品又被极尽追捧，从巴西的艺术基地八德园，到台北双溪的摩耶精舍，张大千的身边总是群英汇集，谈笑鸿儒。丈量这位传奇画者的八十五年人生，其精彩程度总是让人感慨万千。
