活到老拼到老
在字句里看过去现在和未来
正文
《红楼梦》是“文备众体”的文学巨著,其中的诗词曲赋之类作品,不象有些古典小说中的诗词游离于作品故事情节之外,只起渲染气氛或加强表达效果的作用,而是故事情节发展和人物形象塑造的重要组成部份,同时又是时代文化生活、精神生活的反映。特别是小说以诗词隐示人物命运和结局的谶语式表现方法,用优劣各异的诗词作品来表现人物不同的思想性格和文化修养,更为作者所首创。上述两点说明,小说中穿插的大量诗词曲赋之类作品是从属于全书构思和布局的整体需要的。
惟其如此,作者才十分广泛地采用了诗、词、曲、赋、歌谣、楹联、谜语等多种传统文体,这里将有关这些文体的常识作扼要介绍,供读者在阅读原著、检阅本辞典时参考。
一 古诗
古诗,即古体诗,是与唐代以后的所谓“近体诗”相对而言,一般说“古体”、“古诗”或“往体”,是指唐代以前的、没有严密格律限制的诗体,但唐和唐以后的人仿照古体形式而写成的诗歌作品,也称为“古诗”或“古体诗”。可见,古、近体诗的区别,是就文体的划分而言,而不是就作品产生的时代说的。古体诗与近体诗的区别,主要在于是否讲求格律,也就是说,古体诗在创作上较为灵活,它不受任何格律的束缚,是一种自由体或半自由体,其主要特点是:1、句数没有限定;2、句子一般不对仗,除非偶然因为修辞的需要,才出现对仗句;3、用字不讲求平仄;4、押韵自由,可以押平声韵,也可以押仄声韵,可以一韵到底,也可中途换韵。如七十八回贾宝玉作《姽婳词》(其三),就多次换韵。
讲究严密格律的律诗产生以后,古体诗依旧流行,并且逐渐变化,产生了“变体”,其中在唐代发展起来、流传后世经久不衰的“歌行体”是一种风格通俗酣畅的古体诗。
“歌行体”除了具有上述古体诗的特点外,还具有句式灵活的特点。通常古体诗以七言或五言者居多,“歌行体”以七言句式为主,同时还可兼用杂言,甚至可以用散文句式、语气词入诗,因此更便于抒情叙事。
《红楼梦》一书中的古体诗以“歌行体”为主,如林黛玉的《葬花吟》(第二十七回)、《代别离·秋窗风雨夕》(第四十五回)、《桃花行》(第七十回)等作品,都是“歌行体”的古体诗。
二 律诗
诗律萌芽于魏、晋,律诗的“前驱”是南朝齐、梁盛行的“永明体”,即齐梁体。唐代诗人在此基础上,接受了六朝文坛崇尚骈偶和讲求音律的风习,创造了篇章、句式、对偶、音律都有严格规定的律诗,当时人称为“近体诗”或“今体诗”,沿续至今。
前人分析律诗由六大要素构成,即整、俪、叶、韵、谐、度。整,是要求句子的字数要整齐,或五言,或七言;俪,指使用骈丽,即对仗;叶,指奇偶两句的平、仄要依次相对;韵,要求必须押平声韵;谐,指全句平仄须依照规定;度,是说全篇字数是一定的。不难看出,这里说的“六大要素”,最根本的、内在的要素只有两项,一是修辞上讲究对仗,一是声调上讲究平仄,这也就是律诗最本质的特点。唐代经过对声律规则简化、对律联规则加以发展、对用韵、篇章加以定型三方面的改进之后,律诗这种成熟的文学样式,便成为我国古代诗歌中被广泛采用的诗体。律诗分五言和七言两大类,这是从句式上说。就篇幅长短来说又可分绝句、律诗、长律三大类。我们这里说的“律诗”是指人们通常习惯上说的八句一首的律诗,附带谈一谈长律。至于绝句,虽然也属律诗的范畴,但在长期发展中已经自成一种诗体,因此另作介绍。
五言律诗也叫“五律”,每句五个字,全篇八句共四十个字。每两句为一联,这样一首诗就有四联。第一联叫做起联或首联,第二联叫做颔联,第三联叫做颈联,第四联叫做尾联或结联。每联的上句叫出句,下句叫对句。其固定平仄格式包括仄起仄收,首句不押韵;仄起平收,首句入韵;平起仄收,首句不入韵;平起平收,首句入韵四种格式。第十八回《大观园题咏》中林黛玉的《世外仙源》、贾宝玉的《有凤来仪》、《蘅芷清芬》、《怡红快绿》以及由林黛玉代他拟作的《杏帘在望》,还有五十二回薛宝琴口述的《真真国女儿诗》,都是五言律诗。
七言律诗即“七律”,实际上是在五言律诗定型之后,又扩展为七言诗句而成功的。扩展的办法是在五律每句的前头,再加上两个与开头平仄完全相反的字,例如五律的“仄仄平平仄”句式,七律就变成了“平平仄仄平平仄”,这样,不变格律结构的原则,就产生了七言律句。同样,五律的四个基本类型,也就产生出七律的四个基本类型。
七律因为每首诗较五律多十六个字,容量大得多了,更便于作者抒情写意,摹物绘景,这就难怪我国古代诗歌宝库中的律诗,七律的数目远远多于五律。曹雪芹大概很喜欢这种诗体,所以大观园的小儿女们集会结社时吟咏之作,多半是七言律诗。第八回《嘲顽石幻相》,第十八回贾探春的《文采风流》,薛宝钗的《凝晖钟瑞》,第二十二回中的《春灯谜》(其八),第二十三回贾宝玉的《大观园即事诗》四首,第三十七回“海棠诗社”的作品,第三十八回的《菊花诗》十二首和《螃蟹咏》三首,第五十回的《咏红梅花》三首和《访妙玉乞红梅》等都是七律。
长律又称排律,其句数应是八句以上的偶数,排是排比的意思,是说它的体式特点是按照八行体律诗的粘对规则和中间对仗的形式一联联排比下去的。第五十回宝玉与众姊妹在芦雪庵争联即景诗时的“联句”,联结起来就是一首五言长律;第七十六回的《中秋夜大观园即景联句三十五韵》是一首七十句的五言长律。
三 绝句
绝句又有律绝、小律诗等名称,是近体诗中最短小的诗体。五绝每首仅有二十字,七绝也不过二十八字。绝句在构成格律的规则上,与律诗基本相同,象每联平仄相对,两联间平仄相黏,押平声韵等,便是它们共同的特点。但绝句对使用对仗无严格要求,一首诗中也可以有重复的字出现,这两点却是律诗所绝对不允许的。
有人称绝句为“截句”,即截取律诗而成的,“后两句对者,是截律诗前四句;前两句对者,是截后四句;皆对者,是截中四句;皆不对者,是截前后各两句。”(吴讷《文章辨体》引《诗法源流》)这种说法容易为读者接受,亦有助于对作品的理解和赏析。但实际上这种四行体的小诗,南北朝乐府民歌中已经有少量出现,它的结构形式与用韵方法与后来的绝句相同,这样看来,五、七言绝句,是在原有的五、七言四行体小诗的基础上,受齐梁讲求声律的影响,逐渐形成发展起来的一种诗体,其定型应早于律诗,这也是这里把它单列一项作介绍的原因之一。
绝句是《红楼梦》用得最多的一种诗体。开篇表明《石头记》创作缘由的序诗《石上偈》是七绝,《自题一绝》是五绝,还有贾雨村的《对月寓怀口占一绝》,仅第一回中就出现了上述三首绝句。又如第五回《金陵十二钗图册判词》中的大部份,第十八回《大观园题咏》中贾元春的《题大观园》和迎春、李纨、惜春的题诗,第二十五回的《癞头和尚赞》、《跛足道人赞》,第六十四回林黛玉的《五美吟》……可谓举不胜举、俯首皆是。
四 词
词,是古代诗歌中重要的一种,其产生的时代晚于古体诗和近体诗,又有曲子词、乐府、长短句、诗余等名称。词从产生到发展、以至繁荣鼎盛,是经历了一个从“俚俗”到“文雅”、从不多的词调到繁多的词牌、从格律不严到格律的定型化、从附庸于乐曲的歌词到成为独立的文学样式这样一个过程的。
词调又称词牌,其繁简长短,悬殊颇大。就字数多少来说,有小令、中调、长调之分。有人认为五十八字以内的为小令,五十九字至九十字为中调,九十字以上的为长调,虽然未成定论,但只要不把它看得“绝对化”,就可以看做大致上的分类。
就词本身的结构来说,其分段有单调、双调、三叠、四叠几类。单调不分段,是小令中最短者,如第七十回中史湘云的《柳絮词·如梦令》、第八十九回贾宝玉的《望江南·祝祭晴雯二首》都是这种单调小令。双调就是一首词包括两个段落。词的段叫做“片”,也有称为“阕”或“遍”的。双调词分上下两片,也叫前后两片。也有把上、下片或前、后片称做上、下阕或前、后阕的。另外,习惯上也把一首词称做一阕。
双调词是词中最常见的,占了小令、中调、长调中的大部份。第七十回中的《柳絮词》,如贾探春和贾宝玉合写的《南柯子》、林黛玉的《唐多令》、薛宝琴的《西江月》、薛宝钗的《临江仙》都属双调小令。三叠和四叠的词比较少,在《红楼梦》中也没有出现,这里就不再赘述。下边再说说词的句式、声韵、题目等几个问题。
词的句式长短参差,这就是人们又把词称为“长短句”的原因。长句,可达十一字;短句,可以只有一字。词在句式上除去长短不齐外,还有两点与诗不同。一是词有领字,也就是在一句的开头有一个、两个乃至三个字,在语意上领起下文,在语气上稍事停顿,如宋代词人柳永的《雨霖铃》词中“对长亭晚”句的“对”字,就是领字。再一点就是,词也有五言句或七言句,但在句法上与近体诗不同。近体诗五言句在句法上是上二下三,七言句是上四下三,几乎没有例外,如:
秀玉——初成实,堪宜——待凤凰。(第十八回,贾宝玉《有凤来仪》)
名园——筑何处?仙境——别红尘。(第十八回,林黛玉《世外仙源》)
白骨如山——忘姓氏,无非公子——与红妆。(第八回,《嘲顽石幻相》)
铜铸金镛——振纪纲,声传海外——播戎羌。(第五十一回,薛宝琴《交趾怀古》)
上述例子说明,不论是律诗还是绝句,都是按固定的格式造句,而且比较严格。词中的五言句和七言句虽然也有上面的句式,但也有与近体诗完全不同的五言句中的上三下二式和七言句中的上三下四式,可见词的造句远较诗灵活得多。
词与近体诗一样,对声韵格律的要求也是很严格的。词基本上承袭了近体诗平仄声调双双对比的方式,但词的平仄分得更细,不仅讲平仄,还要讲四声,同时又把近体诗平仄对比排列的方式加以突破,并不完全谨守律句的格式。这主要是因为词要倚声歌唱、依谱填词,只有把音乐的高低与声情字调的升降相配合,歌唱时才能有抑扬顿挫的音乐美感。至于后来音谱失传,词只不过是文人创作中使用的一种抒情诗体,再要求过严过细就失去了意义,事实上后来也不过分讲究了。
以上说的,都是关于词的形式的问题,最后介绍一下词牌与内容的关系。总的来说,除了极少数作品,如白居易的《忆江南》,内容和词牌一致外,绝大部份词的内容和词牌没有关系,尽管文人填词时可以根据表达感情的需要选用相应的词牌,如抒发凄婉之情用《蝶恋花》,表现缠绵悱恻的感情用《杨柳枝》,《满江红》、《浪淘沙》则用来表达悲壮豪迈的感情……。但内容和调名仍然完全是两回事,因此,有的词就在词牌后另加说明内容的题目,如第三回《西江月·嘲贾宝玉二首》, “西江月”只是词调,即词牌,“嘲贾宝玉”才是这两首词的题目。
五 曲
曲,本是音乐名称,也就是乐曲。汉以后的乐府诗是配乐歌唱的,因此也称为“曲辞”、“歌辞”,到了金、元时代,在北方民间和外族乐曲的基础上,又产生了新的乐曲,有了新的曲词,这就是文学史上所说的“曲”,“元曲”成就辉煌,因之与唐诗、宋词并称。
“元曲”又称北曲,因为它是在北方配合北乐而产生的。与北曲相对应的南曲,当然就是产生于南方配合南乐而出现的。南曲在宋代产生,在明代鼎盛。
北曲是古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。散曲又分套数和小令两种,从文学角度讲,散曲在元代已经发展为一种新的诗体,套数由多种曲调连贯组成,其曲是套曲,其词贯穿一气,有点儿象今天的组诗。
南曲在南方民间曲调基础上发展而成,盛行于元明,用五声音阶,声调柔缓宛转,用韵以江浙一带语言为准。元杂剧本用北曲,但后来又有南北合套的;明清传奇本以南曲为主,后来也有南北合套的。
除此之外,明清还有流行民间的通俗浅近的“俚曲”,也就是俗曲。
《红楼梦》用曲雅俗兼收,活泼自如,别开生面。第五回警幻对贾宝玉说“此曲不比尘世中所填传奇之曲,必有生旦净末之则,又有南北九宫之限”,便说明曹雪芹拟制十四首《红楼梦曲》时并未拘泥于明清以唱南曲为主的“传奇”创作的束缚,而是根据需要,自创了大型“组曲”。警幻所谓“南北九宫”,即九宫调,是以我国古代宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声为主构成的调式,九宫调包括仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调,都是戏曲里常用的南北曲曲牌。第二十二回宝钗生日,贾母叫她点戏,她点了《山门》中的《寄生草》曲,宝玉十分欣赏,又自制一首《寄生草·解偈》,这就算是一首小令了。第二十八回云儿、贾宝玉、薛蟠、蒋玉菡等人唱的都属“俚曲”,薛蟠要云儿唱一个“新样儿曲子”,犹如现在说的“流行歌曲”。另外,第五十回还有史湘云的《点绛唇·耍的猴儿谜》,属曲中的小令;第六十三回则由芳官口中唱出了明代汤显祖《邯郸记》中《赏花时》一曲。
六 赋
赋是我国古代的重要文体之一,所以才有“诗词曲赋”之说。赋,本是《诗经》六义之一,指铺陈直言的文学表现手法。作为一种文体,赋兴盛于汉代,其得名与上述表现手法不无关系。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中说:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”铺采摛文,就是用华丽的辞藻进行铺陈描述,这是说的这种文体的表现形式;体物写志,就是刻画表现客观事物,抒发作者的情怀,这是指的赋的内容。
明代人徐师曾把赋分为四类:古赋、俳赋、文赋、律赋,是根据赋在体制上的变迁,按时间划分的。依据篇幅长短,一般习惯上把汉赋分为散体大赋和抒情小赋两类。
赋在清代是不发达的,《红楼梦》中对赋体用得不多,也从侧面反映了这一点。第五回有《警幻仙姑赋》。
七 歌谣
歌谣,即歌曲,但歌和谣又不完全相同。古时把能唱的诗叫作歌,把不用乐器伴奏唱的歌叫谣。那末,歌谣就包括随口唱出,没有伴奏的韵语,如民歌、民谣、儿歌、童谣等。如第一回的《好了歌》及甄士隐的《好了歌注》,第四回的《护官符》,八十三回的儿歌,第九十三回匿名揭帖上的话,都属这类作品。
八 楹联
楹联就是对联,楹的本意是柱子,因为古代的厅堂屋宇前都是有柱子的,对联贴在柱子上,因而叫做楹联。楹联是我国具有民族特色的一种传统艺术作品形式,在社会各阶层广泛应用,特别是遇有喜庆之事或重大节日更要用以表示祝贺。还有的对联经过裱褙装璜在屋内悬挂,镌刻在木匾或石板上供人长期鉴赏,《红楼梦》中出现的楹联都属这一类,如第二回的《智通寺对联》,第三回的《荣禧堂对联》,第五回宝玉在秦氏房中所见对联以及“太虚幻境”各处的对联。对联也是一种言情托志、咏物抒情的文学形式,如第一回贾雨村口吟《咏怀一联》,和吟诗作赋是一样的。
对联在创作上要求对仗工整,遣词典雅含蓄。《红楼梦》中的对联或预示人物命运,或直抒情怀,或寓情于景,或借古喻今……。这些对联都与故事情节息息相关,是全书中重要的组成部份。
九 谜语
谜语是一种通俗的民间文学形式。谜,指还没有弄明白的或难以理解的事物。谜语,也就是暗射某种事物或某个文字,让别人猜测的隐语。一则谜语由谜面和谜底两部份组成。谜面是猜谜语时说出来或写出来供人做猜测线索的话;谜底就是谜语的答案,即谜面影射或暗示的事物或文字。
评价一则谜语的优劣,主要看谜面设计得如何,好的谜面既要抓住谜底的特征,给猜谜者提供充分的猜测依据,又要有一定的难度,让人不易猜着,否则就会使游戏索然无味。谜面可以是一句话,也可以是一首歌谣、一首诗,这多半取决于作者的构思技巧和文化素养。
第二十二回贾母等人奉元春之命所制的灯谜,不但谜语与设计者的性格、修养大致相称,且有的类似谶语,暗示人物命运,成为全书情节发展中的有机组成部份。第五十回宝钗、宝玉、黛玉三人的《灯谜诗》与五十一回薛宝琴的《怀古绝句》十首,都是用七言绝句写成的“谜面”,但小说中却没有交代谜底,这是因为作者在诗句中另有寄托,让读者去品味思索,应视做作者对谜语这一艺术形式的活用。
十 诔
一种哀祭文体,叙述死者生前事迹,表示哀悼,一般是上对下用它。《文心雕龙·诔碑》:“诔者,累也。累其德行,旌之不朽也。”这是很中肯的解释。第七十八回有贾宝玉哀悼晴雯的《芙蓉女儿诔》。
十一 偈
佛经中的唱词。第二十二回有贾宝玉作、林黛玉续的《参禅偈》,同时引了唐代和尚神秀和惠能所作的偈。
十二 骈体文
骈,是并列对偶之意。骈体文产生于魏晋时期,每句四字或六字相对偶,句式整齐,声音和谐,讲究用典,崇尚华丽词藻,是介于散文和诗之间的一种特殊文体,又称“四六文”。第十一回描写会芳园景致的《赞会芳园》,便是骈体文。
十三 骚体
词句章法皆仿效楚辞,如第八十七回薛宝钗的《与林黛玉书并诗四章》,其中的诗,就属这种文体。
十四 酒令
宴会上劝酒、罚酒消遣作乐的一种方式为“行酒令”。第四十回鸳鸯“宣令”时所行的是“牙牌令”。受令者所答,无论诗词歌赋、成语俗话必须与“宣令者”说的上句押韵,三张牌点色成套合成一副。第六十三回所行“花名签酒令”,第一百零八回的“骰子酒令”,不过是把“牙牌”换成“花名签”或骰子,都是与“牙牌令”相近的酒令。酒令中诗词曲赋应有尽有,是一种把文学当作娱乐品的高级文化游戏。
另外,小说中还有启,意思是臣下跪着对君主陈述的话,如第十八回贾政《上贾妃启》;书,也就是信,如第九十三回《荐包勇与贾政书》;第九十九回周琼《与贾政议探春婚事书》;请帖,如第三十七回贾探春《招贾宝玉结诗社帖》……这类文字有的用骈体文写成,也就有了骈体文的特点。
惟其如此,作者才十分广泛地采用了诗、词、曲、赋、歌谣、楹联、谜语等多种传统文体,这里将有关这些文体的常识作扼要介绍,供读者在阅读原著、检阅本辞典时参考。
一 古诗
古诗,即古体诗,是与唐代以后的所谓“近体诗”相对而言,一般说“古体”、“古诗”或“往体”,是指唐代以前的、没有严密格律限制的诗体,但唐和唐以后的人仿照古体形式而写成的诗歌作品,也称为“古诗”或“古体诗”。可见,古、近体诗的区别,是就文体的划分而言,而不是就作品产生的时代说的。古体诗与近体诗的区别,主要在于是否讲求格律,也就是说,古体诗在创作上较为灵活,它不受任何格律的束缚,是一种自由体或半自由体,其主要特点是:1、句数没有限定;2、句子一般不对仗,除非偶然因为修辞的需要,才出现对仗句;3、用字不讲求平仄;4、押韵自由,可以押平声韵,也可以押仄声韵,可以一韵到底,也可中途换韵。如七十八回贾宝玉作《姽婳词》(其三),就多次换韵。
讲究严密格律的律诗产生以后,古体诗依旧流行,并且逐渐变化,产生了“变体”,其中在唐代发展起来、流传后世经久不衰的“歌行体”是一种风格通俗酣畅的古体诗。
“歌行体”除了具有上述古体诗的特点外,还具有句式灵活的特点。通常古体诗以七言或五言者居多,“歌行体”以七言句式为主,同时还可兼用杂言,甚至可以用散文句式、语气词入诗,因此更便于抒情叙事。
《红楼梦》一书中的古体诗以“歌行体”为主,如林黛玉的《葬花吟》(第二十七回)、《代别离·秋窗风雨夕》(第四十五回)、《桃花行》(第七十回)等作品,都是“歌行体”的古体诗。
二 律诗
诗律萌芽于魏、晋,律诗的“前驱”是南朝齐、梁盛行的“永明体”,即齐梁体。唐代诗人在此基础上,接受了六朝文坛崇尚骈偶和讲求音律的风习,创造了篇章、句式、对偶、音律都有严格规定的律诗,当时人称为“近体诗”或“今体诗”,沿续至今。
前人分析律诗由六大要素构成,即整、俪、叶、韵、谐、度。整,是要求句子的字数要整齐,或五言,或七言;俪,指使用骈丽,即对仗;叶,指奇偶两句的平、仄要依次相对;韵,要求必须押平声韵;谐,指全句平仄须依照规定;度,是说全篇字数是一定的。不难看出,这里说的“六大要素”,最根本的、内在的要素只有两项,一是修辞上讲究对仗,一是声调上讲究平仄,这也就是律诗最本质的特点。唐代经过对声律规则简化、对律联规则加以发展、对用韵、篇章加以定型三方面的改进之后,律诗这种成熟的文学样式,便成为我国古代诗歌中被广泛采用的诗体。律诗分五言和七言两大类,这是从句式上说。就篇幅长短来说又可分绝句、律诗、长律三大类。我们这里说的“律诗”是指人们通常习惯上说的八句一首的律诗,附带谈一谈长律。至于绝句,虽然也属律诗的范畴,但在长期发展中已经自成一种诗体,因此另作介绍。
五言律诗也叫“五律”,每句五个字,全篇八句共四十个字。每两句为一联,这样一首诗就有四联。第一联叫做起联或首联,第二联叫做颔联,第三联叫做颈联,第四联叫做尾联或结联。每联的上句叫出句,下句叫对句。其固定平仄格式包括仄起仄收,首句不押韵;仄起平收,首句入韵;平起仄收,首句不入韵;平起平收,首句入韵四种格式。第十八回《大观园题咏》中林黛玉的《世外仙源》、贾宝玉的《有凤来仪》、《蘅芷清芬》、《怡红快绿》以及由林黛玉代他拟作的《杏帘在望》,还有五十二回薛宝琴口述的《真真国女儿诗》,都是五言律诗。
七言律诗即“七律”,实际上是在五言律诗定型之后,又扩展为七言诗句而成功的。扩展的办法是在五律每句的前头,再加上两个与开头平仄完全相反的字,例如五律的“仄仄平平仄”句式,七律就变成了“平平仄仄平平仄”,这样,不变格律结构的原则,就产生了七言律句。同样,五律的四个基本类型,也就产生出七律的四个基本类型。
七律因为每首诗较五律多十六个字,容量大得多了,更便于作者抒情写意,摹物绘景,这就难怪我国古代诗歌宝库中的律诗,七律的数目远远多于五律。曹雪芹大概很喜欢这种诗体,所以大观园的小儿女们集会结社时吟咏之作,多半是七言律诗。第八回《嘲顽石幻相》,第十八回贾探春的《文采风流》,薛宝钗的《凝晖钟瑞》,第二十二回中的《春灯谜》(其八),第二十三回贾宝玉的《大观园即事诗》四首,第三十七回“海棠诗社”的作品,第三十八回的《菊花诗》十二首和《螃蟹咏》三首,第五十回的《咏红梅花》三首和《访妙玉乞红梅》等都是七律。
长律又称排律,其句数应是八句以上的偶数,排是排比的意思,是说它的体式特点是按照八行体律诗的粘对规则和中间对仗的形式一联联排比下去的。第五十回宝玉与众姊妹在芦雪庵争联即景诗时的“联句”,联结起来就是一首五言长律;第七十六回的《中秋夜大观园即景联句三十五韵》是一首七十句的五言长律。
三 绝句
绝句又有律绝、小律诗等名称,是近体诗中最短小的诗体。五绝每首仅有二十字,七绝也不过二十八字。绝句在构成格律的规则上,与律诗基本相同,象每联平仄相对,两联间平仄相黏,押平声韵等,便是它们共同的特点。但绝句对使用对仗无严格要求,一首诗中也可以有重复的字出现,这两点却是律诗所绝对不允许的。
有人称绝句为“截句”,即截取律诗而成的,“后两句对者,是截律诗前四句;前两句对者,是截后四句;皆对者,是截中四句;皆不对者,是截前后各两句。”(吴讷《文章辨体》引《诗法源流》)这种说法容易为读者接受,亦有助于对作品的理解和赏析。但实际上这种四行体的小诗,南北朝乐府民歌中已经有少量出现,它的结构形式与用韵方法与后来的绝句相同,这样看来,五、七言绝句,是在原有的五、七言四行体小诗的基础上,受齐梁讲求声律的影响,逐渐形成发展起来的一种诗体,其定型应早于律诗,这也是这里把它单列一项作介绍的原因之一。
绝句是《红楼梦》用得最多的一种诗体。开篇表明《石头记》创作缘由的序诗《石上偈》是七绝,《自题一绝》是五绝,还有贾雨村的《对月寓怀口占一绝》,仅第一回中就出现了上述三首绝句。又如第五回《金陵十二钗图册判词》中的大部份,第十八回《大观园题咏》中贾元春的《题大观园》和迎春、李纨、惜春的题诗,第二十五回的《癞头和尚赞》、《跛足道人赞》,第六十四回林黛玉的《五美吟》……可谓举不胜举、俯首皆是。
四 词
词,是古代诗歌中重要的一种,其产生的时代晚于古体诗和近体诗,又有曲子词、乐府、长短句、诗余等名称。词从产生到发展、以至繁荣鼎盛,是经历了一个从“俚俗”到“文雅”、从不多的词调到繁多的词牌、从格律不严到格律的定型化、从附庸于乐曲的歌词到成为独立的文学样式这样一个过程的。
词调又称词牌,其繁简长短,悬殊颇大。就字数多少来说,有小令、中调、长调之分。有人认为五十八字以内的为小令,五十九字至九十字为中调,九十字以上的为长调,虽然未成定论,但只要不把它看得“绝对化”,就可以看做大致上的分类。
就词本身的结构来说,其分段有单调、双调、三叠、四叠几类。单调不分段,是小令中最短者,如第七十回中史湘云的《柳絮词·如梦令》、第八十九回贾宝玉的《望江南·祝祭晴雯二首》都是这种单调小令。双调就是一首词包括两个段落。词的段叫做“片”,也有称为“阕”或“遍”的。双调词分上下两片,也叫前后两片。也有把上、下片或前、后片称做上、下阕或前、后阕的。另外,习惯上也把一首词称做一阕。
双调词是词中最常见的,占了小令、中调、长调中的大部份。第七十回中的《柳絮词》,如贾探春和贾宝玉合写的《南柯子》、林黛玉的《唐多令》、薛宝琴的《西江月》、薛宝钗的《临江仙》都属双调小令。三叠和四叠的词比较少,在《红楼梦》中也没有出现,这里就不再赘述。下边再说说词的句式、声韵、题目等几个问题。
词的句式长短参差,这就是人们又把词称为“长短句”的原因。长句,可达十一字;短句,可以只有一字。词在句式上除去长短不齐外,还有两点与诗不同。一是词有领字,也就是在一句的开头有一个、两个乃至三个字,在语意上领起下文,在语气上稍事停顿,如宋代词人柳永的《雨霖铃》词中“对长亭晚”句的“对”字,就是领字。再一点就是,词也有五言句或七言句,但在句法上与近体诗不同。近体诗五言句在句法上是上二下三,七言句是上四下三,几乎没有例外,如:
秀玉——初成实,堪宜——待凤凰。(第十八回,贾宝玉《有凤来仪》)
名园——筑何处?仙境——别红尘。(第十八回,林黛玉《世外仙源》)
白骨如山——忘姓氏,无非公子——与红妆。(第八回,《嘲顽石幻相》)
铜铸金镛——振纪纲,声传海外——播戎羌。(第五十一回,薛宝琴《交趾怀古》)
上述例子说明,不论是律诗还是绝句,都是按固定的格式造句,而且比较严格。词中的五言句和七言句虽然也有上面的句式,但也有与近体诗完全不同的五言句中的上三下二式和七言句中的上三下四式,可见词的造句远较诗灵活得多。
词与近体诗一样,对声韵格律的要求也是很严格的。词基本上承袭了近体诗平仄声调双双对比的方式,但词的平仄分得更细,不仅讲平仄,还要讲四声,同时又把近体诗平仄对比排列的方式加以突破,并不完全谨守律句的格式。这主要是因为词要倚声歌唱、依谱填词,只有把音乐的高低与声情字调的升降相配合,歌唱时才能有抑扬顿挫的音乐美感。至于后来音谱失传,词只不过是文人创作中使用的一种抒情诗体,再要求过严过细就失去了意义,事实上后来也不过分讲究了。
以上说的,都是关于词的形式的问题,最后介绍一下词牌与内容的关系。总的来说,除了极少数作品,如白居易的《忆江南》,内容和词牌一致外,绝大部份词的内容和词牌没有关系,尽管文人填词时可以根据表达感情的需要选用相应的词牌,如抒发凄婉之情用《蝶恋花》,表现缠绵悱恻的感情用《杨柳枝》,《满江红》、《浪淘沙》则用来表达悲壮豪迈的感情……。但内容和调名仍然完全是两回事,因此,有的词就在词牌后另加说明内容的题目,如第三回《西江月·嘲贾宝玉二首》, “西江月”只是词调,即词牌,“嘲贾宝玉”才是这两首词的题目。
五 曲
曲,本是音乐名称,也就是乐曲。汉以后的乐府诗是配乐歌唱的,因此也称为“曲辞”、“歌辞”,到了金、元时代,在北方民间和外族乐曲的基础上,又产生了新的乐曲,有了新的曲词,这就是文学史上所说的“曲”,“元曲”成就辉煌,因之与唐诗、宋词并称。
“元曲”又称北曲,因为它是在北方配合北乐而产生的。与北曲相对应的南曲,当然就是产生于南方配合南乐而出现的。南曲在宋代产生,在明代鼎盛。
北曲是古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。散曲又分套数和小令两种,从文学角度讲,散曲在元代已经发展为一种新的诗体,套数由多种曲调连贯组成,其曲是套曲,其词贯穿一气,有点儿象今天的组诗。
南曲在南方民间曲调基础上发展而成,盛行于元明,用五声音阶,声调柔缓宛转,用韵以江浙一带语言为准。元杂剧本用北曲,但后来又有南北合套的;明清传奇本以南曲为主,后来也有南北合套的。
除此之外,明清还有流行民间的通俗浅近的“俚曲”,也就是俗曲。
《红楼梦》用曲雅俗兼收,活泼自如,别开生面。第五回警幻对贾宝玉说“此曲不比尘世中所填传奇之曲,必有生旦净末之则,又有南北九宫之限”,便说明曹雪芹拟制十四首《红楼梦曲》时并未拘泥于明清以唱南曲为主的“传奇”创作的束缚,而是根据需要,自创了大型“组曲”。警幻所谓“南北九宫”,即九宫调,是以我国古代宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声为主构成的调式,九宫调包括仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调,都是戏曲里常用的南北曲曲牌。第二十二回宝钗生日,贾母叫她点戏,她点了《山门》中的《寄生草》曲,宝玉十分欣赏,又自制一首《寄生草·解偈》,这就算是一首小令了。第二十八回云儿、贾宝玉、薛蟠、蒋玉菡等人唱的都属“俚曲”,薛蟠要云儿唱一个“新样儿曲子”,犹如现在说的“流行歌曲”。另外,第五十回还有史湘云的《点绛唇·耍的猴儿谜》,属曲中的小令;第六十三回则由芳官口中唱出了明代汤显祖《邯郸记》中《赏花时》一曲。
六 赋
赋是我国古代的重要文体之一,所以才有“诗词曲赋”之说。赋,本是《诗经》六义之一,指铺陈直言的文学表现手法。作为一种文体,赋兴盛于汉代,其得名与上述表现手法不无关系。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中说:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”铺采摛文,就是用华丽的辞藻进行铺陈描述,这是说的这种文体的表现形式;体物写志,就是刻画表现客观事物,抒发作者的情怀,这是指的赋的内容。
明代人徐师曾把赋分为四类:古赋、俳赋、文赋、律赋,是根据赋在体制上的变迁,按时间划分的。依据篇幅长短,一般习惯上把汉赋分为散体大赋和抒情小赋两类。
赋在清代是不发达的,《红楼梦》中对赋体用得不多,也从侧面反映了这一点。第五回有《警幻仙姑赋》。
七 歌谣
歌谣,即歌曲,但歌和谣又不完全相同。古时把能唱的诗叫作歌,把不用乐器伴奏唱的歌叫谣。那末,歌谣就包括随口唱出,没有伴奏的韵语,如民歌、民谣、儿歌、童谣等。如第一回的《好了歌》及甄士隐的《好了歌注》,第四回的《护官符》,八十三回的儿歌,第九十三回匿名揭帖上的话,都属这类作品。
八 楹联
楹联就是对联,楹的本意是柱子,因为古代的厅堂屋宇前都是有柱子的,对联贴在柱子上,因而叫做楹联。楹联是我国具有民族特色的一种传统艺术作品形式,在社会各阶层广泛应用,特别是遇有喜庆之事或重大节日更要用以表示祝贺。还有的对联经过裱褙装璜在屋内悬挂,镌刻在木匾或石板上供人长期鉴赏,《红楼梦》中出现的楹联都属这一类,如第二回的《智通寺对联》,第三回的《荣禧堂对联》,第五回宝玉在秦氏房中所见对联以及“太虚幻境”各处的对联。对联也是一种言情托志、咏物抒情的文学形式,如第一回贾雨村口吟《咏怀一联》,和吟诗作赋是一样的。
对联在创作上要求对仗工整,遣词典雅含蓄。《红楼梦》中的对联或预示人物命运,或直抒情怀,或寓情于景,或借古喻今……。这些对联都与故事情节息息相关,是全书中重要的组成部份。
九 谜语
谜语是一种通俗的民间文学形式。谜,指还没有弄明白的或难以理解的事物。谜语,也就是暗射某种事物或某个文字,让别人猜测的隐语。一则谜语由谜面和谜底两部份组成。谜面是猜谜语时说出来或写出来供人做猜测线索的话;谜底就是谜语的答案,即谜面影射或暗示的事物或文字。
评价一则谜语的优劣,主要看谜面设计得如何,好的谜面既要抓住谜底的特征,给猜谜者提供充分的猜测依据,又要有一定的难度,让人不易猜着,否则就会使游戏索然无味。谜面可以是一句话,也可以是一首歌谣、一首诗,这多半取决于作者的构思技巧和文化素养。
第二十二回贾母等人奉元春之命所制的灯谜,不但谜语与设计者的性格、修养大致相称,且有的类似谶语,暗示人物命运,成为全书情节发展中的有机组成部份。第五十回宝钗、宝玉、黛玉三人的《灯谜诗》与五十一回薛宝琴的《怀古绝句》十首,都是用七言绝句写成的“谜面”,但小说中却没有交代谜底,这是因为作者在诗句中另有寄托,让读者去品味思索,应视做作者对谜语这一艺术形式的活用。
十 诔
一种哀祭文体,叙述死者生前事迹,表示哀悼,一般是上对下用它。《文心雕龙·诔碑》:“诔者,累也。累其德行,旌之不朽也。”这是很中肯的解释。第七十八回有贾宝玉哀悼晴雯的《芙蓉女儿诔》。
十一 偈
佛经中的唱词。第二十二回有贾宝玉作、林黛玉续的《参禅偈》,同时引了唐代和尚神秀和惠能所作的偈。
十二 骈体文
骈,是并列对偶之意。骈体文产生于魏晋时期,每句四字或六字相对偶,句式整齐,声音和谐,讲究用典,崇尚华丽词藻,是介于散文和诗之间的一种特殊文体,又称“四六文”。第十一回描写会芳园景致的《赞会芳园》,便是骈体文。
十三 骚体
词句章法皆仿效楚辞,如第八十七回薛宝钗的《与林黛玉书并诗四章》,其中的诗,就属这种文体。
十四 酒令
宴会上劝酒、罚酒消遣作乐的一种方式为“行酒令”。第四十回鸳鸯“宣令”时所行的是“牙牌令”。受令者所答,无论诗词歌赋、成语俗话必须与“宣令者”说的上句押韵,三张牌点色成套合成一副。第六十三回所行“花名签酒令”,第一百零八回的“骰子酒令”,不过是把“牙牌”换成“花名签”或骰子,都是与“牙牌令”相近的酒令。酒令中诗词曲赋应有尽有,是一种把文学当作娱乐品的高级文化游戏。
另外,小说中还有启,意思是臣下跪着对君主陈述的话,如第十八回贾政《上贾妃启》;书,也就是信,如第九十三回《荐包勇与贾政书》;第九十九回周琼《与贾政议探春婚事书》;请帖,如第三十七回贾探春《招贾宝玉结诗社帖》……这类文字有的用骈体文写成,也就有了骈体文的特点。
多谢君子的赏读和评价。红楼梦确实非常伟大的著作，其中不同体裁的文种给小说添彩不少，作者匠心独具，颇费心血。
这也是我为什么喜欢红楼梦中的诗词的原因。
问好风风！