诗人一得和他的诗艺（莫名）

诗人一得和他的诗艺

莫  名

          我今天非常荣幸地在这里向各位介绍诗人陈忠平和他的诗。

          陈忠平，字半愚，号一得愚生，亦称鄱湖野人，闲云。江西都昌人。现任工程师。1997年起自习诗词格律，2002年起在网络上发表作品。一得是中华诗词学会会员，拾叶诗社（网络诗社）理事，江右诗社社员、编委，原都昌诗词学会副秘书长、副主编。

          无论从他的履历或从他的头衔，都很难看出诗人一得的造诣和成就。虽然一得并无文学方面的文凭，但他的创造力却显示了他非凡的艺术直觉，凸显了他的卓群之处。这类艺术直觉和创造力，远不是一张学位文凭所能换取的。这次诗词节，我们邀请一得作为主讲诗人之一，主要目的在于向网络以外的更多的诗词读者介绍他的诗词创作成果，学习他的诗词艺术，并为一得营造他应有的影响。

          一得是一位很好强的人，对他认定的事，总会去下大功夫，把其做得像模像样。甚至曾经嗜赌，对打牌很是下过一番心思。这一点颇像李清照和龚自珍，但一得不似龚自珍“每赌总输”，而是胜多负少。不过，当他接触上了诗词后，一得的心思却都扑到了诗词上，抛心力作诗人了。
 我们可以从一得最近一首诗作，略为了解他是一位怎样的诗人。

《有朋雨夜過訪，笑吾耽詩自誤，以詩答之》

狂風挾電過蓬門，一枕清眠碎作塵。
有夢不曾逢亂世，無能只合做詩人。
中年況味堪誰說，小我情懷咸自珍。
明月沉吟雲外久，幾番卻被雨磨新。

        还有一首三年前的诗作，也颇能读出诗人的心迹。

《耽诗六年》

半似疏狂半似痴，个中忧乐有谁知？
每将梦呓叩心语，空对孤灯捉鬓丝。
放眼已然新世界，遣怀犹是旧诗词。
如何消得书生气，满纸牢骚一炬之。

        至于他的身世和他的学诗过程，一得会在他自己的报告中向大家介绍的。这里要向大家介绍的是一得诗词、特别是他的七律的创作个性和艺术风格。

        所谓创作个性就是一位诗人区别于其他诗人的主观方面各种具有相对稳定性的明显特征的总和，是在创作实践、人生观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶。而诗词中的艺术风格是从诗词作品整体呈现的特征，是由内容与形式的独特的统一方式、诗人主观特点和题材客观特征相统一所造成的一种不易说明却不难感觉的独特面貌。             
 
        凡读过几首一得诗的人，大多首先会有淳厚浑重、平和中正的感觉。一得在论诗时，“于‘才、学’之外又拈出‘养’字，”认为“三者不可或缺，相辅相成、相得益彰。‘才’令诗灵动、清新，‘学’令诗饱满、典雅，惟‘养’令诗厚重、沉郁。”正是这一“养”字，赋予了一得诗词其很重要的特性，无论是赠酬诗还是感事诗，厚重、沉郁总是贯穿着他的作品。先看一首《閉門靜思》三首其一：

瘟君四處布疑雲，惜此殘軀深閉門。
公宴久疏應羨我，舊詩漫理不求人。 
束手愁看生死戰，驚心轉覺鬼狐親。
流行豈獨憎非典，名利場中角逐頻。

        明显地，这是一首非典时期的诗，然诗人不去描写病情和抗非典，却写《閉門靜思》，在立意上已胜一筹。“惜此殘軀深閉門” 一句乃欲擒故纵法，先退三舍。至颌联一转，“公宴久疏應羨我，舊詩漫理不求人。”诗人因瘟君闭门闲居的生活反倒让人心生几分羡慕。至颈联又一转，“驚心轉覺鬼狐親” 乃大开大阖之笔，也为尾联作了铺垫，道出诗人心里话，全诗亦嘎然而止了。
再看一首《偶感》：

月冷霓虹夜氣蕭，風吹亂影葉刁刁。
新聞多半好光景，霜跡依然舊板橋。
薄俸支家心已足，小康于我夢何遙。
閑來且自專丘壑，漫把人間萬象描。

        首联写景，颌联却是漫不经心的讽谕，出句突兀地冒出“好光景”，对句又是很自然地接着写秋冬的萧瑟景色，使得这一联中的结论显得无可抗拒。颈联中“小康于我夢何遙” 从另一面强调了“薄奉” 与“知足”。这里并无古代儒士对“贫”的倾诉或悲号，而是不动声色地将当今社会上的那种报道搀假的现象用诗这一特定的艺术形式进行了抨击。应该说，“兴观群怨”在此得到了相当的体现。

        半个多世纪前，美国女诗人摩尔 (Marrianne Moore) 曾指出，表达最深沉感情时都需要克制。(“The deepest feeling always shows itself in silence, not in silence, but restraint.”) 一得写的感事诗大都有这种restraint。比如他的一首《冬日通宵加班》：

一年容易又霜飛，搖曳書燈曙色微。
數字翻新由我寫，文章落臼讓人譏。
清茶有味供消遣，老眼無能辨是非。
不見寒號枝上鳥？殷勤只管勸加衣。

         题曰加班，是加什么班呢？颌联即已点破：是赶年终总结或报表。这般总结，文字上是年年老一套，不光看的人乏味，诗人明写了，连写总结的人也乏味─“文章落臼讓人譏” ，而开篇“一年容易又霜飛” 即交代了年终之时间，又用个“又” 字与颌联的年复一年铺垫、呼应。而且不仅是乏味，还被授意数字造假；且不说造假，而说翻新，反话正说；且“由我写”，看似潇洒，实属无奈。后两联则在“无奈” 二字上发展出去。不过此处颈联出句略显敷衍。
 
        其次，我们谈诗人的声音。上世纪的英美大诗人，也是诺贝尔文学奖得主艾略特 (T. S. Eliot) 五十年前在哈佛大学诺顿讲座 (Norton Lecture) 中提出了诗的三种声音的问题 (“The Three Voices in Poetry”) 。第一种声音，是诗人读给他的读者听的，他在作诗时，想象着有这么一批听众，他的声音、或者说他的诗的声音，也是为他的诸多听众定的。第二种声音，是诗人自言自语的声音，他也许有听众，但只是个把，而且是把他们想象成在隔墙听的。(艾略特用了个overheard的单词。) 喃喃说给远方的亲人、朋友的话，或是书信体的话外音，亦可归于此类。(艾略特的第三种声音乃诗剧中所扮角色之声音，不在此处讨论之列。) 

         这次诗词节我们邀请的两位诗人中，金水的诗基本属于第一种，一得的诗基本属于第二种。所谓豪放就是不在乎别人听见，可能还听众越多越来劲；所谓委婉，则或是为某个特定的听众定做的，只在乎他(她) 能听清；或是只是对自己说的，别人听到与否无所谓。这种貌似无意听到的诗句，有时却有其特有的魔力。词，尤其是长调，也通常会采用此等手法。此等手法，诗词成了诗人自言自语的见证者。
对一得诗的声音，先看一首《无题》：

一勾寒月夜蕭疏，坐擁孤燈濁酒壺。
莫數窗前桐子落，忽聞夢裏小名呼。
愁從醉後方知味，情到深時轉似無。
 畢竟歡娛終有盡，再思尋覓卻模糊。

        这是一首借梦境写忆友的诗。从寒月夜孤灯酒壶写起，看似平淡，却为后面营造好了氛围。方才在想是数还是莫数窗前桐子落，却接一句“忽聞夢裏小名呼” ，直直地把读者带进了诗人的梦境，亦暗示了诗人与这一好友的亲切关系。“愁從醉後方知味” 分明是“借酒销愁愁更愁” 的翻版，却翻得新颖有味，“情到深時轉似無” 再进一层，以淡语写深情，又道出了百般无奈，真正方家字句。第七句相比之下似略显勉强，结句“再思尋覓卻模糊” 则是义山“惘然”笔法，给人以无数的回味与遐想。这首诗是写给谁听的呢？可以通篇是自言自语，是一种淡雅的回味，亦可是写给那位“小名呼” 的旧友听的，在传达一种怀念。听一得这类诗，真像听一首首动听的小夜曲。

        在此，一得所拿手的李商隐式的缓慢语调，更加重了对这份怀念的渲染。有西方诗人说，缓慢是一种美。这点高见在一得诗集里体现得尤其明显。在他的另一组《無題》二首中，这种缓慢语调似乎更为突出：

往事何堪憶舊時，看將已是一年期。
夢中脂粉為卿補，鏡裡霜華緣我癡。
半老秋桐心未死，無邊冷月影空垂。
可知多少不眠夜，坐對孤燈捻斷髭。

坐對孤燈捻斷髭，頻勞倦雁竟何為。
應知今世原無份，欲卜來生未有期。
心與秋波同漲落，夢隨病骨漸支離。
蒼天若解憐儂意，莫遣霜風透我衣。

        这二首应该都是写给一个人听的，一位一年前结识的女性朋友。第一首，颌联妙句乃学小杜意，然并未学小杜句。杜牧《题木兰庙》诗有“梦里曾经与画眉”句，一得熟读小杜诗，不会不知道的。颈联应是一实写，一虚写；一描写自己，一遐想诗友。为何说是诗友呢？尾联泄露了答案：夜夜“捻断髭”，为推敲诗哩。且颌联中的“补脂粉” 也未必是实的，理解为为卿改诗、润色，为卿的诗“补脂粉”，亦未尝不可。俄国诗人布罗茨基把这类声音总结为：“你读优秀诗人作品的时候，你感觉到他们不是在和常人对话，而是同天使侃侃而谈。”

         似乎第一首还没把心里话说完，于是有了第二首。可以察觉出，后一首，诗人心中的张力因前一首而增加，以至有了“有缘无份”的无奈感叹。首联承第一首，颌联将第一首中的无奈推向了新的高度：“應知今世原無份，欲卜來生未有期。” 无奈得郁闷，诗读到此，不免对诗人生几分同情。接着颈联“心與秋波同漲落，夢隨病骨漸支離。” 从郁闷到惆怅，读者亦从同情而转生怜悯之心了而这种怜悯之心又由尾联得到加深，真不忍卒读雪上加霜的严酷，也许还不禁为诗人打个寒颤。

         如果说金水诗中最佳者大部分是即景即兴，写身边的直接感受的话，那么一得的诗中最佳者要算怀念、酬寄远方的朋友的那些了。金水能将身边平常景写得有声有色，带几分仙气、几分豪气；一得能把千山万水远隔之无情，写得那么的intimate,那么的亲切，就像美国桂冠诗人柯林斯 (Billy Collins) 观察到的貌似审美之距离遥远性，而实为审美之密切性。

        一得诗中不仅是怀友诗、赠酬诗具所谓的“第二种声音” ，在他的别的如交游诗中，亦是如此。例如《偕同社諸君游青雲譜八大山人故居》：

青雲有夢畫淩煙，掛眼江山獨愴然。
五桂難尋劫灰後，綠溪長繞故居前。
悖情管筆棄斯世，亡國衣冠剩此癲。
哭笑當時矜一問：人間換了是何年？

        颌联有“病树前头万木春” 的意境，然语调却是诗人一得自己的，低沉的，淳厚的。颈联把这种沉郁推向更高一层，而尾联给读者留下了诸多的联想空间。波兰诗人、诺贝尔文学奖得主米洛茨 (Czeslaw Milosz) 曾评价，说开了说白了的东西通常没那种捍卫个人心灵庇护所之情感魔力来得有意思。(What can be said openly is often much less interesting than the emotional magic of defending one’s private sanctuary.)  可以说，一得的诗也应验了米洛茨这一和中国古人有异曲同工之妙的高见。

         综看一得诗，其中并无太多的叙述和议论，更多的是诗人自己的感受 ─ 通过其比常人更敏锐发达的审美感受能力，去寻找一种种的意象，再应用丰富贴切的、却又看似寻常的辞汇，把这些意象表达在诗中。例如，一似自画像的《一得齋》：

數尺方圓苦自營，勞形恐負一燈青。
爬梳便欲為蟲蠹，落筆真能寫性情。
竹影搖窗風可語，書生破壁事難成。
案頭惟有馬蹄錶，如我匆匆轉不停。

再看另一首《中秋感懷》：
 
中秋又是一番過，明月依然奈老何。
柿壓南園紅漸透，霜侵北嶺翠無多。
清香寧向閒庭散，滴水偏將鐵硯磨。
千古騷人同此怨，於聲噤處作長歌。

         首联尽管只写时与景，然已寓意象于其中，“又是”、“依然”则帮助突现这种感受。颌联仍写景，用一不算太熟的景─“柿”搭配另一特熟的景─“霜”，还下“压”、“侵”二动词，不算尖新，然为所要表现的意象增色不少。到了颈联，诗人的感受表现得更强烈，真个欲吐为快，但诗句却用了“清香寧向閒庭散，滴水偏將鐵硯磨。” 上接颌联，又把不愿趋炎附势，甘愿用恒心在诗词这块艰难的田地中默默地耕耘的诗人本色表达得恰到好处。尾联告诉读者，这仍是诗人独自的低吟，是前面说的“第二种声音”。

         还有一首《無題》：

擬試新醅誰肯陪？生生倚斷舊樓台。
方疑塞雁傳書至，忽見羅衣牽夢來。
殘月應知別後意，遐思盡托掌中杯。
我心恰似疏籬菊，一著霜風便自開。

        首联先拈出“新酒”和“旧楼台”，再接“塞雁传书”、“罗衣牵梦”的意象，都为表达思念的感受。“疑”字、“牵”字，“方”字、“忽”字，均下得贴切。到了颈联，还是不明说，再托残月和酒杯之象来继续克制地表白，但作为读诗的人，自然比读直白的诗句要更为感动，至少我会觉得这要是写给我的，那该多好! 尾联还是用意像，还表示每到深秋诗人很自然地会想起这位知己朋友。

         一得这些诗里为表示意象所用的辞语，贯穿着看似寻常的、熟悉的，却又是别致的、贴切的，正如罗丹的雕塑作品被人们评为“把自己对世界的看法限制在了人体那些熟悉的曲线中”那样。此类辞语，上面列举的诗例中比比皆是。这里不妨再看一首《春日再雪》：

分明不許百花開，又見蒼龍貫甲來。
乍皺鵝黃連夜萎，初征紫燕半途回。
天淆氣象時無序，物破平衡歲有災。
一事嗟餘休自擾，或能二度訪孤梅。

        诗中用的都是平常语，所表现的意象却不流俗。如“初征紫燕半途回” 一句把个雪之来得不合时令写得既清雅又如眼前景。颈联手法颇新，说环保却用的是诗的语言。尾联则是一种聊以自慰的表白，也是诗人自我性格的透露，结的妙。

         在一得那些贯穿着看似寻常的、熟悉的，却又是别致的、贴切的辞语中，除了别出心裁自创者，亦有化用广大读者耳祥能熟的前贤名句。例如《再登小磯山》二首其二：

舊地重遊感不勝，群鷗爭逐一帆輕。
醉人秋色都無恙，裂岸駭濤空有聲。
欲踏層巒風更緊，轉看仄徑意難平。
青山謂我多憔悴，我謂青山不解情。

        尾联化用得颇为贴切。但一得是极力反对堆砌典故，在这一点上，身为江西人的一得与传统的江西派则大相庭径。他在于诗门的对谈录中曾这样说：

        对于用典的观点： 1.信手拈来天然成妙，不可不用；2.为避开某些人或事，不得不用；3.用之增强艺术感染力，何乐而不用。可用可不用的尽量不用，为卖弄而用典则是令人深恶痛绝的，宁可不用。总之，用典是为了更好地表达或者隐晦（现在不存在这样的问题），此外没有别的目的。僻典不可用，应生典熟用，熟典生用。用典不着痕迹，换言之，即便读者不谙此典亦无碍于理解，只是深度有所不同，这才是真正高手；次之者，用之使人不觉累；等而下之者就是用之使人翻书。

         由不同的感受，寻找不同的意象，从而能相题而设施，篇篇不同，这也是一得诗作的另一特点。从我几年来对一得作诗的观察，悟出他能如此，关键是用心找   切入点。这在赠酬诗的写作中尤其如此，故写得不泛，极有针对性，写给甲君者不可赠乙君，赠乙君者亦不可赠丙君。如《答老向抱病見寄》：

人生能得幾知音？網海茫茫豈易尋。
惠我好詩真徹骨，念君近況每揪心。
一湖鏡水波初皺，二月江州綠未深。
寒士衣衫多半薄，不勞風雨更相侵。

         二联写情，三联写景，景中鄱湖、江州各得一句，分明景中有情，补充第二联，非又赠诗又抱病之九江老向莫属。又如《寄瀟湘妃子生辰》：

久困鄱湖雲水陂，梅花消息得來遲。
清芬沁骨寒無敵，疏影浮窗瘦可知。
紅燭輕搖妃子夢，東風漫寄野人詩。
瀟湘一去三千里，吹取冰心落酒卮。

        这首只能是“鄱湖野人” (一得之另一网名)赠“潇湘妃子”的诗，且梅花作为切入口，来铺写其“清”、其“瘦”。结尾托意自然界送上问候与思念，此乃一得之惯用伎俩，然每次用来又觉得很到位，很温馨。这次我们可以很幸运地听一得亲自谈他作此类所谓“应酬诗”的章法和门道。

         接下来要分析一得诗的形式方面的特色。

          众所周知，作品的形式是作品内容的存在方式。一得的诗作有甚高的造诣，除了他超群的情感、思想、立意外，对诗这一特殊的文学体裁、尤其是七律体裁的掌握得当是分不开的。诗词创作中的重要一环，就是内容向形式的转化。不光是比如七律体裁形式的外在结构─八句每句七字，何处押韵 ─ 而更要注意其内部结构 ─ 起承转合，谋篇布局的苦心经营。作为读者，若能有较坚实的诗词构架方面的知识，则对理解、欣赏这些佳作会有很大帮助。正如马克思所说，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”( 《1844年经济学─哲学手稿》) 同理，如果你想得到诗词的享受，你本身就必须是一个有诗词修养的人。我们今天的这些报告，主要目的之一，是与大家多交流些这方面的知识，培养、提高大家的诗词修养，以更好的欣赏包括二位诗人作品在内的诗词杰作。对诗法、尤其是律诗的写法，下面一得会具体地用切身经历向在座各位介绍。

        从前面那些例子看，一得是一位既非常“尊体”、对律诗内在规律掌握娴熟，又敢于、善于不断尝试创新的诗人。如几首《无题》一派老练沉稳的律诗笔法，而《中秋感懷》、《春日再雪》就起得较新。有人用律诗这一被无数人写过无数遍的格式写作，并且可以写出一篇接一篇的完美的作品来，真如高尔基所形容的，“能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、骄傲和快乐。”

        尽管一得的七律总的来说，每联都很稳，整体端庄得体，但在我看来，他律诗的颌联通常尤为出挑、亮眼，特别是在那些感叹身世的诗里，在四联里更为突出。为阐明这一点，我们举一些实例。像前面举的《中秋感懷》、《无题》中的“方疑塞雁傳書至，忽見羅衣牽夢來。” 又如下列七首，似乎更为显著。

《雜感》

漫說時乖命也乖，只緣俗氣未全諧。
青雲已負半生約，明月猶窺一得齋。
窗外喧囂寧掩耳，網中歲月許忘骸。
諸生坐領貧何懼，日日歡顏為爾開。

《與胡國榮同學闊別重逢古南》

望中雛鳳各飛天，我負韶光年復年。
四十功名成畫餅，三千煩惱費吟箋。
問心無愧矮牆下，落魄何妨摯友前。
握手古南揮又別，尋常離散自隨緣。

《小 酌》

成仙之術不曾諳，浪跡紅塵遺笑談。
弄繭春蠶絲未盡，奮蹄駑馬力何堪。
擬將心結寬些許，拼把詩蟲醉二三。
一路行吟憑酒力，圓爭怪眼看淮南。

《感事》二首其二

世事多經世故疏，一番詫異一嗟吁。
木將朽矣難成器，位漸高兮易務虛。
碧影參差先富宅，朱門絡繹後生車。
文明進化原該是，好古剛腸總不如！

《閉門靜思》三首其二

不合閉門無所為，每將變雅作新詩。
補牢總悔亡羊後，得意渾忘落魄時。
誤我浮生非鐵骨，輸他絕學是牛皮。
避塵始覺蓬萊近，多少紛紜一笑之。

《再登小磯山》二首其一

風搖水底幾重天，山色湖光兩惘然。
倦鳥投林嫌太早，青衫落魄甚當年。
去尋幽徑曾攜手，來過空門不問禪。
便欲問禪何所用，那時幽徑草芊綿。

《新居漫興》

廿年勞碌苦兼辛，營得蝸居棲此身。
地窄天猶容一線，心寬目自亮三分。
已無俗物需防盜，尚有清風可養真。
新捨終歸成舊館，傳諸翰墨到兒孫。

         还需要值得一提的是一得诗中的用韵问题。他的律诗，笔法老练，整体感觉很正宗，但用韵却是主张临韵通押的。例如上面所举实例中，《閉門靜思》三首其一和《新居漫興》乃真、元韵合叶(亦借文韵) ，《無題》二首其二 (“坐對孤燈捻斷髭，頻勞倦雁竟何為。”) 支、微韵合叶，《一得齋》庚、青韵合叶。我自己是崇尚尊体者，故作诗时尽力不出韵(包括不拿临韵通押，更不用新韵) 。持不同意见者的主要理由，是“语言是在发展的”既然今日的语言已不再像唐宋时的发音读法，又为何要如唐宋人那般押韵呢？再说，用韵是为了音律和谐，若寒、山、先等韵不是在今日普通话中停和谐的，为何不能通押呢？这等反驳是只知其一，不知其二。其实有些在唐在宋是同韵部的字，到今天已是不同韵部了，如上面举的《中秋感懷》中“过、何、多、磨、歌”，却是人人喜而押之。至于为何坚守平水韵益处大于害处，这需要较多的篇幅来细论，我会另行撰文说明，这里因时间和主题关系，不能展开来谈，只就一得的用韵而论。

         在古时候，一直是先有诗作，再有韵书。平水韵出现于唐宋之后几百年，故唐宋人作诗当然不会按平水韵。那么，他们写诗是按什么韵书的呢？唐代有切韵，韵部比平水韵要细得多，比如平水韵中的“二冬” 在切韵中就分成冬、钟二个韵部，“四支” 分成支、脂、之三个韵部。唐人写 (近体) 诗是否按切韵呢？回答是否定的。包括杜甫在内的一批杰出诗人都或多或少地押切韵中的邻韵，至于哪些邻韵韵部会通押则因人而异。而平水韵这本韵书是在总结了唐贤的邻韵通押之后对切韵进行合并而成的。词韵的情况也相似。正因为自古以来都先有诗作，再有韵书，所以我个人不赞同先出“指导性” 的新韵韵书。那是要等到用新韵写的诗作有足够多时才去做的一件事。可惜的是，用新韵写的诗，现在还少得实在可怜。

         读了一得的诗以后，使我略为改变了对当今邻韵通押这一问题的看法。虽然一得的邻韵通押与音乐中突破和谐的和弦而用chromatic chords (如瓦格纳) 和绘画中突破传统透视原理而走向Cubism (如毕加索) 不同：后者是有意的突破，并将其作为他们艺术创作的主要表现手法之一，而后者是为更好表达内容在形式方面做的一种被动退让，但一得诗作之成熟完善，足可使我去接受他邻韵通押的尝试。不过这仅限于他，对别的诗人，除非其诗作已臻完美，邻韵通押还是会造成读诗时的审美破坏。

        作为一名诗人，一得和其余所有诗人一样，有他的局限性。较明显的是他在古风和词、特别是长调方面涉猎尚不深；在近体诗中，诗词圈中普遍认为他的五言不如他的七言，他的绝不如他的律。尽管一得自己对此并不完全服气，他的气质和审美类型似乎决定了他最能把握七律这一最适合他淳厚浑重、平和中正、甚至偶尔带几分沉缅个性的格式，也许这就叫内容决定形式吧。平心而论，这种因对某种体裁得心应手运用自如而造成的局限性，十有八九是好事。西方诗界从早年的柏莆 (Alexander Pope) 到现代的拉金 (Philip Larkin) 也都有类似的例子。谁要是去息心研究一得的绝句或五言，回过头去他大半会因此而更为欣赏其七律之优雅纯正。也正因如此，一得的局限性却成了他的优点，成了他的拳头。设想若一得能写各种体裁，但每种体裁火候都掌握得略微不如他的七律，那今天被贵州大学邀请参加诗词节的恐怕是另一位诗人了。

        以上讲的诸点，目的在于与方家交流阅读、理解诗人一得诗作的心得体会，也是为了帮助初学诗词的读者能更透彻地了解他的律诗艺术。但要真正去欣赏他的诗、掌握他的诗艺，只有直接去欣赏这些诗本身，因为无论多少生动的评论文章和解读材料，都不能代替对诗词的直接阅读欣赏及这种欣赏所能带来的愉悦。现在，各位可以翻开或重新翻开一得的诗集，开始一趟美妙的精神和文学的旅程。相信各位不会失望的，也预祝大家这一诗的旅途愉快!

         丙戌 暮秋
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