汉诗规范创作略谈 (周拥军)

汉诗规范创作略谈

 

文/周拥军

 

[摘  要] 每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性来自诗的基本规范的要求。

诗作为美学范畴之一，首先要对给人以美的享受。什么是美？柏拉图叹道：“美是难的。”美的丰富性，不可言说。但对于一个人，特别是诗人来说，区别眼前的美女和丑女却是容易的。这就是美的表面——形式美。

什么叫诗歌押韵，所谓押韵，也叫压韵、叶韵，就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。

通用性诗体、对称性诗体、统一性诗体、自由诗体；行押韵，跳行韵，节押韵，节转韵

自“五四”新文化运动以来，在诗坛，新诗大行其道，得到充足的发展，毫无疑问，新诗已成为诗坛发展的主流。这是先进文化的“自然选择”的结果，是一种文化进步，新诗相对古体诗、律诗而言，其主流的地位将永恒地传承下去。但新诗的发展并不尽人意，中国新诗“鼻祖”胡适先生曾经梦想过要出几个白话的雨果和几个白话的东坡，一百年快要过去了，终归还是一个梦想。

每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性来自诗的基本规范的要求。当然这种限制性的内涵是比较广泛的，不同时代有不同的特点，它要受到时代潮流和审美风尚的影响。“踩在巨人的肩膀上”，经过不断摸索和认知，笔者总结有关新诗的特性，并提出对汉诗的形式和韵式方面的主张，以供诗歌爱好者商榷和批评指正。

一、汉诗的形式

汉诗的形式，即汉诗外在的表现形式。简言之，就是诗体。中国古诗体繁多，四言、五言、七言、律诗、排律、绝句、词等等，都是诗体，总结起来，即“诗有定节，节有定行，行有定字、平仄交替，韵脚定位。”而目前新诗的形式并无严格的规定，或长或短的句子，按阶梯形式排列下来，就被冠以了“诗”的名义。唯一强调的只是诗的思想性，故新诗被人称之“自由诗”。自由诗彻底打破了古体诗声韵与格律的限制，造成过度的自由和散文化，使诗失去了必要的外在限制。新诗从诗体方面借鉴和学习古典诗歌，是中国新诗至今也未得到很好解决的难题。新月派提出新格律问题，一度纠正了早期新诗的散漫。但不久又被自由体超越，戴望舒等现代派诗人全面否定“三美”理论，艾青、何其芳及“七月”、“九叶”诗人几乎都主张诗的散文美。汉语本身所具有的声韵、格律等特点在诗歌中丧失殆尽。

诗作为美学范畴之一，首先要对给人以美的享受。什么是美？柏拉图叹道：“美是难的。”美的丰富性，不可言说。但对于一个人，特别是诗人来说，区别眼前的美女和丑女却是容易的。这就是美的表面——形式美。

什么是形式美？美的形式就是所能显示和所要表现的那种事物本身美的内容，是确定的、个别的、特定的、具体的。

根据形式美的特点，诗的形式也应确定、具体、恒定起来。美国著名诗人惠特曼曾说过“没有束缚，没有想象力可以阻挡住悲哀。”中国汉诗的现状正是这种“悲哀”的体现。

那么，中国汉诗应该采用哪些外在表现形式作为新诗的特征呢？笔者通过对诗歌外在表现形式研究总结归纳，认为诗体简而言之有四种诗体，即通用性诗体、对称性诗体、统一性诗体和自由诗体。

 

1、通用性诗体

 

通用性诗体是人们在诗歌创作活动过程中，沿用或引进的有固定形式和韵律的且被大多数诗人熟悉和认识的诗体。如：律诗、绝句、词牌、曲牌等，从国外引进的诗体有“十四行诗”等。

律诗是唐诗中对平仄、押韵、粘对要求最严格的诗种。按每句字数多少可分为五言、七言，按篇幅长短又可分为普通律诗和排律，另有一种特殊的诗体称为柏梁体。通常的律诗规定每首八句。超过八句，即在十句以上的律诗，称排律或长律。第三是特定的对偶要求。通常以八句完篇的律诗，每两句成一联，计四联。按照旧时律诗写作的起承转合结构，习惯上称第一联为破题，第二联为颔联，第三联为颈联，第四联为结句。每首的中间两联，即颔联、颈联的上下句都必须是对偶句。排律则除首末两联不对外，中间各联都必须上下句对偶。绝句与律诗，只不过每首诗为四句。如：杜甫的五律《春望》

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

此诗的背景为“安史之乱”的叛军攻进长安，纵火焚城，繁华壮丽的京都变成废墟。杜甫途中被俘，押送到沦陷后的长安。时值暮春，触景伤怀，创作了这首历代传诵的五律。这首诗前两联写“春望”之景，因景抒情。首联“国破”而空留“山河”，“城春”而只长“草木”，其破坏之惨，人烟之少，以及由此激发的忧国情绪，都从正反相形中表现出来。次联上下两句互文见义。身陷敌营营，家寄何处？见“花”开而“溅泪”，闻“鸟”语而“惊心”，以乐景反衬哀情，而“感时”、“恨别”的复杂心态宛然可见。后两联抒“春望”之情，情中含景。三联“烽火”句应“感时”，“家书”句应“恨别”，忧国思家之情，回环往复，感人至深。尾联以“搔首”的动作写悲痛心情，余意无穷。本诗题为《春望》，句句传“望”字之神。望山河残破荒凉，望长安草木众生，望花鸟反增哀思，望烽火连月不息，望家书经久不至，最后以搔首望天收尾。读全诗，抒发诗人伤时悯乱、忧国思家的神情及其望中所见，历历如在目前，从而迸发巨大的艺术感染力。

诸如词牌、曲牌、民歌等诗体，皆有自己独特的用律规定及表现形式，所以也可归纳为通用性诗体。

 

2、对称性诗体

特点：强调诗歌结构美，注重诗歌形式对称和整齐。

对称性诗体是针对诗歌文字排列方式而形成对称的外型诗体。对称性诗体常见的有四言诗、五言诗、七言诗等，新诗的对称性一般来说是诗的每行字数相等。因为每行诗的字数相等，诗的结构就显得整齐。“宝塔诗”也属于对称性诗体。如闻一多先生的《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪涟。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

在让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

 

诗共五节，每节四行，每行构成相等的字数，收尾都是双音词，音调铿锵悦耳。从外在表现形式来看，整齐，对称，形成了诗的结构美。

 

3、统一性诗体

特点：强调诗歌节与节之间的整齐和统一，要求每节的行数相等，但对每行的字数不限制。

统一性诗体是指诗歌节与节之间行数完全统一模式的诗体。譬如说，诗歌的第一节为两行，其他节都采用两行的诗体，以此类推。简而言之，统一性诗体是强调诗歌节与节之间的行数完全相等。统一性诗体比较普遍，如余光中的《乡愁》： 

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

 

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

 

这首诗每节四行，中间没有节与节之间变数，在形式呈显出统一之美。

 

4、自由诗体

在《辞海》中，自由诗的定义是：“诗歌的一种，不讲究格律，诗的段数、行数及每句的字数也无固定的规格。以语言的自然节奏为基础，可押韵，也可不押，即使押韵，用韵也极自由。以句法多变，灵活见长。”由于不必遵守格律，自由诗长短十分自由，按照行数多少来进行划分，自由诗可分为剧诗、长诗、中长诗、短诗和超短诗。其中剧诗至少在1000行以上，长诗在200行以上，中长诗在50—200行之间，短诗在10—50行之间，而不足5行的则为超短诗。如海子的《面朝大海， 春暖花开》：

从明天起， 做一个幸福的人

喂马， 劈柴， 周游世界

从明天起， 关心粮食和蔬菜

我有一所房子， 面朝大海， 春暖花开 

从明天起， 和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人 

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人， 我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我也愿面朝大海， 春暖花开

 

这首诗前两节为四行，后一节为六行，每行字数参差不齐。结构形式上既不对称也不统一，是典型的“自由体”诗。

众所周知，自由诗的兴起是从外国诗歌翻译直接影响的，由于诗歌翻译上的困难和“诗的抗译性”，译诗大部分突破了原诗的格律性，形成了散文化倾向。十四行诗就是例证。譬如说，

 

莎士比亚十四行诗（四十九首）

Against that time， if ever that time come，

为抵抗那一天，要是终有那一天，

When I shall see thee frown on my defects，

当我看见你对我的缺点蹙额，

When as thy love hath cast his utmost sum，

当你的爱已花完最后一文钱，

Called to that audit by advis'd respects;

被周详的顾虑催去清算账目；

Against that time when thou shalt strangely pass，

为抵抗那一天，当你像生客走过，

And scarcely greet me with that sun， thine eye，

不用那太阳——你眼睛——向我致候，

When love， converted from the thing it was，

当爱情，已改变了面目，要搜罗

Shall reasons find of settled gravity;

种种必须决绝的庄重的理由；

Against that time do I ensconce me here，

为抵抗那一天我就躲在这里，

Within the knowledge of mine own desert，

在对自己的恰当评价内安身，

And this my hand， against my self uprear， 

并且高举我这只手当众宣誓，

To guard the lawful reasons on thy part:

为你的种种合法的理由保证：

To leave poor me thou hast the strength of laws，

抛弃可怜的我，你有法律保障，

Since why to love I can allege no cause.

既然为什么爱，我无理由可讲。

 

十四行诗的韵式一般为a-b-b-a，a-b-b-a，c-d-c，d-c-d（意大利彼得拉克式）和a-b-a-b，c-d-c-d，e-f-e-f，g-g（英国莎士比亚式）两种，但从上面的译诗上来看，其十四行诗的韵式已经被译者们完全抛弃了。

虽然自由诗是汉语诗歌中没有“管束”的孩子，众多的孩子可能“堕落”为“败叶”，但我们也不能忽视自由诗中“成长”的“鲜花”。毫无疑问，自由诗经过百年的历史洗礼，已经独具一帜了。很多重格律的诗人，认为自由诗散文化严重，甚至摒弃了诗歌韵律的特点，不属于诗的范畴。好比是说，马与驴杂交，生下的驹叫做骡子，而不能再叫马或者驴了？话虽然这么说，但我们无法否认新诗在历史上的地位，如果对自由体诗相轻和完全否定，也是不明智的态度。不过对于自由诗创作者来说，也要考虑考虑骡子为什么不能传宗接代这个问题。

 

二、汉诗的韵式

关于汉诗的韵式，古典诗词已经有其完备的韵式，便不做赘述。但白话诗（新诗）则比较自由，还没有一套完整的韵律体系，这里我们则着重讨论研究新诗的韵式。

韵式包罗很广，笔者认为，韵式最基本的特点就是诗的押韵。汉诗的行与行、节与节之间能够押韵，就会产生很强的节奏感和韵律。譬如，李敖的《只爱一点点》便是如此。

 

不爱那么多，

只爱一点点。

别人的爱情像海深，

我的爱情浅。

不爱那么多，

只爱一点点。

别人的爱情像天长，

我的爱情短。

不爱那么多，

只爱一点点。

别人眉来又眼去，

我只看你一眼。

 

这里提出了新诗押韵的概念。什么叫诗歌押韵，所谓押韵，也叫压韵、叶韵，就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。

 

押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，古体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《平水韵》等，新诗押韵是可以借鉴古诗的。因为诗歌有了韵脚的存在，可以增强音乐感，使韵律更加优美，节奏更为鲜明，朗朗上口，容易记忆。

如何给新诗押韵，新诗押韵有无规律可遵循？总结起来，可分为行押韵，跳行韵，节押韵，节转韵等。

 

1、行押韵

 

诗歌的行押韵，就是诗的每行都有固定的统一的韵脚。如笔者曾写的一首诗《因为我的爱情已经来到》：

 

像一只雀雀不安的小鸟，

在那柔柔的枝条上鸣叫。

那歌声如是招摇的小草，

悄悄地润绿了一片山腰。

树上已经搭好安家的巢，

因为我的爱情已经来到。

我常去乡间小路望谷稻，

常常到田园看成熟的桃。

常常到绿草地上放羊羔，

常常爬树采摘鲜红的枣。

美丽的姑娘披上了红袄。

因为我的爱情已经来到。

丢下一粒子栽下一枝苗，

迎着风雨淋接受阳光照。

让心儿走出阴暗的角落，

让爱情不再奔跑如风飘。

黑夜尽了睡醒又是拂晓，

因为我的爱情已经来到。

 

这首诗每行的韵脚都是ao，同韵到底，富有音乐美，读起来令人朗朗上口，回味悠长。

 

2、跳行韵

诗歌的跳行韵，实际上就是指诗韵的跳跃性。在现行的诗歌理论中，有 “抱韵(一、四句或二、三句用韵，即ABBA)、交韵（两韵交替使用，ABAB）、随韵（一二行压一个韵，三四行则是另一个韵，即AABB）”。另外还有根据用韵疏密而划分的韵，疏韵(隔两句用韵)和遥韵(上章与下章某相应部位句子用韵)。其中关于遥韵的提法不着边际，也不好判断。不论是抱韵、交韵和随韵，还疏韵和遥韵，他们都有一个共同的特点，就是在用韵的方法实现了行的跳跃，所以笔者将其归纳为跳行韵，从单一的韵部来看，就是诗的第一行不讲究韵，第二行要求押韵，或隔了几行又出现了韵部。如朱湘的《葬我》：

 

葬我在荷花池内，

耳边有水蚓拖声，

在绿荷叶的灯上，

萤火虫时暗时明——

 葬我在马樱花下，

永作着芬芳的梦——

葬我在泰山之巅，

风声鸣咽过孤松——

不然，就烧我成灰，

投入泛滥的春江，

与落花一同漂去，

无人知道的地方。

 

这首诗的韵字为：声、上、明、梦、松、方。韵部有：eng ang ong ，韵脚为ng。第一行不押韵，在诗的第二行便出现了韵部。

 

3、节押韵

诗歌的节押韵，就是诗歌的节与节的最后一个字押韵。如何其芳的《花环》：

 

开落在幽谷里的花最香。

无人记忆的朝露最有光。

我说你是幸福的，小玲玲，

没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，

金色的小花坠落到发上。

你为檐雨说出的故事感动，

你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，

常流着没有名字的悲伤。

你有美丽得使你忧愁的日子，

你有更美丽的夭亡。

 

本诗的每节最后一个字为ang韵，如：亮、光、亡。

 

4、节转韵

诗歌的节转韵，就是诗歌节与节之间出现了不同的韵脚，产生了转韵的现象。如徐志摩《再别康桥》：

 

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，不是清泉，

是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。 

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

 

这首诗第一节，韵字有“来”“彩”，押ai韵。第二节韵字有“娘”“漾”，押ang 韵。第三节韵字有“摇”“草”，押ao 韵。第四节韵字有“虹”“梦”，押ong韵。第五节韵字有“溯”“歌”，押o e通压韵，萧，桥压ao韵。每节的韵脚不同，所以节与节之间实现了转韵。纵观《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。

不难看出，徐志摩是主张艺术的诗的。他也是深崇闻一多“音乐美、绘画美、建筑美”的诗学主张，而尤重音乐美。

节转韵，在民歌中也存在大量的应用。如陕西的《信天游》的韵式为aabbcc，就符合节转韵的特点和属性。贺敬之的《回延安》便是典范之作。

 

另外，除韵脚之外，诗歌的内在的节奏也是韵律。闻一多最重节奏，他认为“节奏便是格律”。其实，节奏是语言的音步而决定的。譬如五言诗、七言诗，它们本身就是一种节奏。这种语言节奏所形成的韵律，也常常出现在写景抒情散文中。对音步韵的把握需依赖诗人的语感，建议的自由诗中应用。

我们强调诗歌的韵式，是因为汉诗鲜明的特点就是诗歌的韵律。诗歌的韵律，就好比一个女人的乳房，是一个女人特征。女人有了乳房，才能哺育下一代，诗歌有了韵律，便于人们的吟唱和口头相传。

我们不反对没有韵律的诗行于世，如同我们不反对乳房扁平的女人走在大街上。

我们针对汉诗形式和韵式的总结和归纳，是为了继承和发扬我们优秀的传统文化。为此我们向广大诗人朋友提议：创作某诗体的诗时，应严格遵循所属诗体的固定形式和格律要求。如创作七律，就应该以律诗的韵式和平仄要求进行创作。不能以七言诗“滥竽充数”。“挂羊头卖狗肉”就不好了。

 

汉诗规范创作具体要求如下：

对于新诗的创作，若背离对称性和统一性的诗，我们建议请在诗的标题前注明“自由体”；

对于五言诗、七言诗的创作，若没有遵循律诗的韵律和平仄要求，仅有形式上相同，我们建议在诗的标题前放弃“五律”、“七律”的标注；

对于词的创作，若没有按照词牌严格韵式和平仄要求，仅有形式上相同，我们建议在词的标题前标注“调寄▲▲▲”（▲▲▲代表词牌名）。

对于平仄的处理，除律诗和词牌外，可自由定度。但若在合辙和诗意上择其一，当以诗意为上。做人要直，做诗则曲也。

 

三、韵式的规律

新诗韵式中押韵的问题，都是从古诗押韵规律中借鉴而来。所以，在新诗押韵的问题上也可以遵循律诗用韵的规律。如：

 

1、偶句押韵

 

律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。例如：杜甫的《阁夜》便是偶句押韵：

 

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，人事音书颇寂寥。

 

新诗偶句押韵很多，像笔者在上文列举李敖的《只爱一点点》就是属于偶句押韵。由此可见，行押韵和跳行韵也可以说是从偶句押韵中引申而来的。

 

2、只押平声韵

律诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。为什么呢？因为押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。新诗可以相对宽泛一点，但也应注意只押平声韵。新诗相对律诗较长，若只采用平声韵，往往会觉得平声韵字不够用，也可以投机取巧一点，可采用韵尾押韵的方法。（注：韵母中饱含韵头、韵腹、韵尾。写新诗押韵相对律诗而言，可以宽限一点，韵尾相同就算押韵了。）根据这一方法，像an ian uan ，甚至en in uen 他们的韵尾为n，可以算作同韵，又如ang iang uang ， 甚至eng ing ueng ong iong 他们的韵尾为ng，也可以算作同韵。这样一来，平声韵字就多了。

 

3、一韵到底

律诗中间不能换韵。古风允许中途换韵。新诗歌可以二者兼而有之。像节押韵、节转韵，就是这种情况。

另外，关于律诗押韵中的避忌，在新诗中也可借鉴，增加诗歌的美感。譬如：忌重韵，即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现。避免同义字相押，如一首诗中同时使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。不过，对于今天的新诗而言已没有必要再强调这一点了。

【结语】中国是“诗歌大国”。建立汉诗的形式和韵式体系，有利于诗歌的规范创作，为诗歌的发展提供了新的空间。另外，对一首诗的鉴赏也提供评价标准，这样就拉近了诗歌与人们的距离。相信不久的将来，诗歌又将成为文学体裁的主流。

本文是根据个人诗歌创作经验而成，一孔之见。限于本人的学识和研究水平，不妥之处，敬请方家批评，共同完善汉诗创作规范的问题，促进诗歌的繁荣和发展。

 

 [作者简介] 周拥军，1977年出生，湖南张家界人，青年作家。曾担任毛泽东文学院院报《寻梦船》编辑部主任、人民日报《青少年》杂志社编辑部副主任，中国新闻出版社《中外妇女》编辑记者，俄罗斯华人报《路迅参考》日刊社编辑。现任世界汉诗协会会长，中国六书网信息技术有限公司董事长。出版有长篇小说《想飞的鸟》，另有中篇小说集《饥饿爱情》、散文集《桑植往事》、诗词集《梅山吟草》、长篇武侠小说《湘西侠客记》待梓。

  

(来源: http://www.6book.com.cn/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=5999)