迷失画廊
逛画廊，看世界， 记下自己的心得
试析瓦肯罗德《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中
艺术与现实的矛盾
余美慧
00939064
【摘要】瓦肯罗德是欧洲文学史上第一个极端地表达出艺术和现实之间的二律背反的作家。本文围绕这一中心，分三部分论述。第一部分对《音乐家约瑟夫·伯格灵发人深省的音乐生涯》一文进行文本分析；第二部分将艺术与现实之间的矛盾置于文学史的大背景下进行探讨，从而体现瓦肯罗德在浪漫文学中的地位；第三部分分析其作品的自传特征。
【关键词】艺术 现实 矛盾 艺术家的难题
瓦肯罗德留给后世的作品仅两部——《一个热爱艺术的修士的内心倾诉（Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders）》和《献给艺术之友的艺术畅想曲（Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst）》（作为与蒂克合作的作品出版），前者是他生前出版的唯一作品。
这篇艺术家小说的主题是现实中艺术与生活不可调和的对立，以及艺术家处于生活与艺术之间的两难处境。音乐家约瑟夫对艺术的痴迷不仅没有消除艺术与生活之间的隔阂，反而加深了它们之间的矛盾。
文章的核心矛盾是艺术与现实之间的矛盾；即文中所说“上天赋予的激情”（angeborner ätherischer Enthusiasmus）和“世间卑微的苦恼”(niedriges Elend dieser Erde)之间的矛盾。在瓦肯罗德的笔下，艺术与现实成为了一对互相对立、互相矛盾的概念，二者鲜明地分立，不可融合。而艺术家出于对理想的追求，总是希望以艺术来代替现实，将艺术凌驾于生活之上，却无法逃离现实的羁绊，无法完全获得艺术创作的自由。约瑟夫一生都这扎在这一对矛盾之间，“这种挣扎给他带来带了无尽的痛苦，最终完全割裂了他灵魂和肉体这一双重人格属性”（sein doppeltes Wesen von Geist und Leib ganz voneinanderreißen）。
以下来具体分析这篇小说中的矛盾冲突。
首先出现的是“超凡脱俗的激情” （angebornen ätherischen Enthusiasmus）与“世间生活的平庸”（irdischen Anteil an dem Leben eines jeden Menschen）之间的矛盾。对艺术的痴迷使约瑟夫对日常世俗生活心生厌恶，且一旦这种痴迷消失，他就对自己感到十分不满。他甚至认为每个人的一生都应该是一部乐曲（du mußt zeitlebens, ohne Aufhören, in diesem schönen poetischen Taumel bleiben, und dein ganzes Leben muß eine Musik sein.）然而，“平庸每天都会以势不可当的力量把人们从幻想中牵引回来”，所以“二者间不可调和的矛盾折磨了约瑟夫整整一生”。
约瑟夫认为“没有一门艺术会比音乐表现得更为高超”，而紧接着他就面临音乐与医学的矛盾。他在主教驻地日日夜夜与音乐为伴，回到家后，父亲却对他的爱好不屑一顾，“父亲鄙视并且厌恶所有的艺术，视之为放荡的欲望和激情的婢女，视之为附庸风雅之士的谄媚者。[…]他认为，从事音乐不过是为满足感官的愉悦，与游手好闲不相上下。他让自己的孩子致力医学，认为它才是最慈善、对人类最有用的科学。”然而这不是约瑟夫愿意做的，他坚信自己是为更崇高的目标而生（du bist zu einem höheren, edleren Ziel geboren!），他认为上帝想让他成为一名出色的音乐艺术家。于是，想做却不能做的事情与不想做却被迫去做的事情之间形成了激烈的斗争：das war ein ewiger Kampf in seiner Seele. Er las in seinen Lehrbüchern eine Seite zehenmal, ohne zu fassen, was er las; – immer sang seine Seele innerlich ihre melodischen Phantasien fort. 约瑟夫选择了沉浸于梦幻而回避现实，如痴如醉地享受精彩的乐章（wenn ihm nun so eine entzückte Stunde, da er in ätherischen Träumen lebte oder da er eben ganz berauscht von dem Genuß einer herrlichen Musik kam），然而矛盾的根本在于，只要现实世界还存在，这种短暂的逃离就无济于事，不论怎样回避，现实的烦恼还是会伸出魔爪去侵蚀人的心灵，那些美好的时刻常常为尘世的烦恼所打破。
现实让约瑟夫极度痛苦，他渴望逃离父亲身边，逃往那个他在童年时期聆听音乐的美妙城市。可是此时他又面临一对矛盾的选择：是离开父亲，追逐自己的理想，还是留在年迈的父亲身边，履行一个儿子的职责？只要逃离就可以摆脱痛苦，然而面对父亲，约瑟夫迟迟下不了决心，因为他始终没有丢弃作为儿子的情感。他把对音乐的热爱默默地藏在心里，也是为了不伤害父亲的感情。（Joseph indessen verlor darum sein kindliches Gefühl nicht; es kämpfte ewig mit seiner Neigung, und er konnte immer nicht das Herz fassen, in des Vaters Gegenwart über die Lippen zu bringen, was er ihm zu entdecken hatte.）这里对父亲的顺从也可以理解为对父辈的接受和延续，这一点本文在第二部分还会提及。
最终约瑟夫还是下定决心，逃到了那个让他魂牵梦萦的主教驻地。几年后，他实现了自己的理想，成为了一名出色的音乐家，终于达到了幸福的顶峰。然而痛苦并没有离他而去，确切地说，他变得更加痛苦（Die prächtige Zukunft ist eine jämmerliche Gegenwart geworden.）。因为他看到了艺术与现实之间更深一层的矛盾，这种矛盾不仅仅是“想要从事却不能从事”那么简单。现在的他看到，即使能够如自己所愿从事艺术创作，艺术与现实之间仍然存在不可调和的矛盾。如果说以前的那些矛盾是通过逃离家乡就可以解决的，那么这些矛盾并不能通过各种逃离找到解决方案——除非逃离生命，选择死亡。
约瑟夫在主教驻地成为音乐家的过程中遇到的主要矛盾可以概括为以下四个方面：第一，在学艺的最初岁月里，他被作曲的法规（einzige, zwingende, mathematische Gesetze）所束缚，这些法规对他来说如同牢笼（Gerüst und Käfig）。第二，艺术在受众中产生的实际效果与艺术家期待艺术产生的效果有着天壤之别。约瑟夫原本以为听众们来欣赏音乐是为了温暖自己的心灵，并为他的作品倾注自己的感情，他把这样的创作的视为“高尚的使命”（Das ist die hohe Bestimmung, wozu ich geboren zu sein glaubte）；而事实上，听众并非为了艺术前来，而是为了附庸风雅，他们的心灵不为艺术所动，感受和理解艺术已经变得不合时宜（Die Empfindung und der Sinn für Kunst sind aus der Mode gekommen und unanständig geworden）。第三，听众不懂得用心去体验艺术，反而在没有共鸣的情况下做出一些矫揉造作的赞美或提出批评意见（Und wenn mich einmal irgendeiner, der eine Art von halber Empfindung hat, loben will und kritisch rühmt und mir kritische Fragen vorlegt）。第四，在许多情况下音乐必须屈从现实，因为音乐是一门需要受众配合的艺术，而约瑟夫认为为这样的听众创作音乐根本就不值得（daß bei dieser Kunst grade so eine Menge Hände nötig sind, damit das Werk nur existiert! Ich sammle und erhebe meine ganze Seele, um ein großes Werk zustande zu bringen; – und hundert empfindungslose und leere Köpfe reden mit ein und verlangen dieses und jenes）。
约瑟夫道出了他的绝望：Es ist wohl leider gewiß; man kann mit aller Anstrengung unsrer geistigen Fittiche der Erde nicht entkommen; sie zieht uns mit Gewalt zurück, und wir fallen wieder unter den gemeinsten Haufen der Menschen. ——无论我们怎样展开精神的羽翼飞翔，都无法真正逃离尘世。
约瑟夫由于对艺术的热爱的增加而感到更加不幸，他努力实现了童年的梦想，反而认为童年更加美好。他痛苦的根源在于，音乐对于他和对于别人产生截然不同的效果：对于他而言，是崇高的理想，是至高无上的神秘力量；而对于别人，只不过是消遣（Was ist die Kunst so seltsam und sonderbar! Hat sie denn nur für mich allein so geheimnisvolle Kraft und ist für alle anderen Menschen nur Belustigung der Sinne und angenehmer Zeitvertreib? Was ist sie denn wirklich und in der Tat, wenn sie für alle Menschen Nichts ist und für mich allein nur Etwas?）。这似乎印证了康德所说的“世界是我们所认识的”。艺术不再能唤醒人内心的神性，把大家凝聚成一个精神共同体，反而使艺术家从社会中孤立出去，成为小市民鄙视和嘲笑的对象。约瑟夫意识到了“享受艺术”与“从事艺术”的差别，正是从前者到后者的转变，正是艺术从生活的一部分到生活的对立面的转变，给他带来了更深的痛苦。由此他提出，艺术家应该是只为自己而存在的（ein Künstler müsse nur für sich allein ...Künstler sein.）。现实中的悖反让他无法承受，他最终因神经衰弱而死去。
以上所有矛盾的产生都源于于艺术所根植的现实环境，艺术终究还是依赖于现实而存在，无法凌驾于艺术之上。这部艺术家小说提出了“以艺术代现实”的问题，却没能找到答案。约瑟夫的死暗示了这一矛盾在当时是不可调和的，艺术家问题在当时是无法解决的。
浪漫作家以文艺代现实的艺术理想的产生与当时的生产力发展密不可分。社会分工导致人处于局部之中，人本身也被肢解，成为从整体中分裂出来的碎片。而文学家和艺术家作为社会变革的旁观者，更多的关注其后果。他们坚持整体主义，力求在观念中坚持整体，追求无限，在艺术中保持人的完整和自由。他们认为文艺应使社会和生活更符合人的要求，使它们富有诗意。这种理想可以概括为“在有限中追求无限”。然而，那个时期的潮流却是实践第一，生产活动的要求是在有限中实现有限的目标。这样一来，浪漫作家试图恢复和谐统一的整体和完整无缺的个人，就只能是一种美好的愿望，永远不可能实现。这才使得他们回避现实，转而寄希望于文艺，渴望在艺术中实现理想。于是艺术就成为了现实的替代物。在浪漫作家的眼中，艺术本身就是自己的目的，它不服从于任何其他目的，是独立自主的、绝对自由的。艺术不再适用于其他现实领域、不再是道德教育的工具，而是独立于精神生活和社会生活之外，甚至凌驾于它们之上，成为了现实的对立面，揭露、批判现实的丑陋。将艺术作为生活的代用品，目的是让人在艺术中享受生活中享受不到的完善、无限和永恒，从而克服肢解，让备受现实困扰、被现实异化了的个体恢复自我，成为他自己。
“一个热爱艺术的修士的内心倾诉”在这本书刚刚出版的那个年代是一个令人感到陌生甚至怪癖的标题。Kloster和Herzensergießungen这两个词语带有明显的宗教色彩。事实上，瓦肯罗德的确将艺术提升到了与宗教并列的高度，在他看来，世上有两种最崇高的语言——自然和艺术。自然是上帝的语言，而艺术则是受上帝青睐的人的语言。音乐和造型艺术都是以有限的形式来表达无限的方式。
除此以外，Kloster这一意象是一个封闭的、与外界社会隔离的空间，是浪漫文学的“内在性”的一个十分形象的写照。这种向内心寻找本原的思想倾向可以追溯到浪漫文学的哲学基础。康德的先验哲学对浪漫文学有着间接的启示：一是揭示了主观的重要性，二是划分了现象与“物自体”（das Ding an sich）的区别。康德认为，“不是我们认识世界，而是世界是我们所认识的”。人的认知意识不是世界的印痕，相反，世界才是人的认知意识的印痕。依照这一看法，认识世界不能从事物出发，而应该从人的认知方式入手。虽然康德指出认识源于认知手段的本意是揭示主观的局限性，但在客观上却把人的认知意识从传统意义上从属外部世界的映像上升为先验的知识之源，这样，就给浪漫文学“走向内心世界”的诗学实践以理论的铺垫。
费希特走的比康德更远，他提出了“科学本身如何可能”的问题。他要寻找的是最先的、无条件的原理，并把这一不证自明、不能加以规定的根本原理作为整个知识学体系的基础。这个先于一切的根本原理就是“本原行动”（Tathandlung），其实质是绝对能动的“自我”（Ich）。“自我”是费希特哲学思维的出发点和归宿，他在《知识学引论第一篇》中就开宗明义地写道：“注意你自己，把你的目光从你周围的东西收回来，回到你的内心，这是哲学对它的学徒所提出的第一要求。”他还宣称：“哲学告诉我们，要在自我中寻找一切。”在他的哲学体系中，“自我”是物质世界的主宰和本原。作为外部世界的创造者，“自我”有无限制的可能性和无穷的创造力。费希特这种对绝对自我的强调、对客观世界存在的忽视，能够非常清晰的解释浪漫文学“走向内心”的倾向。从社会走进修道院，正是“回到你的内心”的体现；修士在修道院里所作的事情，正是“在自我中寻找一切”。
谢林认为自然是可见的精神，精神是不可见的自然，“自然是没有认识到自己乃是精神的精神”；要寻找自然世界的终极答案应当向人类自身的内心深处探寻。通过理性反思，自然最后完全回归自我。因而标题中的Klosterbruder可以理解为脱离社会现实、返回内心寻找本原、为艺术而艺术的艺术家的象征，或者说作者认为从某种意义上讲，艺术家也是修士。
一旦用艺术代替现实，艺术本身和艺术家就将面临的一系列问题：如果艺术已经成为其本身的目的和原因，那么艺术的社会价值何在？它怎样对人类产生积极的作用？如果艺术连美学教育的意义都丧失了，也不应被人们当做消遣的工具，而只是为了唤起受众心中强烈的情感并回馈给艺术家，那么艺术是不是甚至还不如给人治病的医学有用？艺术是不是沦为了最无用的手艺活？艺术家的社会价值何在？他是否像修士一样，仅仅生活在自己的“艺术宗教”之中？为艺术而艺术、做一个只为自己而存在的艺术家，能否解决艺术家在社会中位置的问题？现实无时无刻不在侵蚀、摧毁着艺术，这一问题如何解决？
回到文本，《音乐家约瑟夫·伯格灵发人深省的音乐生涯》一文具有很浓的自传色彩。约瑟夫的经历很大程度上是瓦肯罗德生平的再现。约瑟夫在主教驻地接触到了最美妙的音乐艺术，“在那里度过了他一生中最美好的日子”；瓦肯罗德在1793年夏天与蒂克一同经历的旅行中欣赏到了南德的自然风光、天主教文化、中世纪和巴洛克时期的艺术，以及意大利文艺复兴的艺术，这次旅行让两位青年学生对艺术产生了一种像敬神一样的感情。这些经历不仅对瓦肯罗德和蒂克的成长和创作产生了重要影响，而且成为整个浪漫主义运动及其艺术观的出发点。约瑟夫渴望成为音乐家，却在父亲的压迫下学习医学；瓦肯罗德本人执着地追求文学和艺术，在大学期间如饥似渴地学习古德语文学和艺术史，却由于他父亲——一位柏林市司法长官——的要求不得不修读法律专业。约瑟夫由于内心的分裂，在精力旺盛的中年死去（starb nicht lange darauf in der Blüte seiner Jahre），瓦肯罗德也在25岁时就死去。虽说直接的死因是伤寒，但据好友蒂克回忆，他的死很大程度上是由于对一系列司法考试的恐惧。他不仅用作品为德国浪漫主义制定了第一份完整的艺术纲领，而且他自己的人生就是一个浪漫文学的典型——从某种意义上说，瓦肯罗德就是死于艺术与现实不可调和的矛盾，他短暂的一生就是艺术家问题的写照。
其次，约瑟夫的思想观念和矛盾也正是瓦肯罗德艺术观的写照。约瑟夫挣扎于现实与艺术之间，体现了瓦肯罗德的“艺术与现实相互对立，不可兼得”的艺术观，屈服于生活，便与艺术无缘；献身艺术，则必须放弃世俗生活。约瑟夫批判大众不会用心去理解艺术，从反面阐明了瓦肯罗德欣赏艺术的准则——艺术欣赏不是单纯的感官愉悦，更不是满足虚荣心的卖弄与炫耀，而是接受天启，只能用自己的心灵去感受、去共鸣。约瑟夫受到作曲规则的束缚而感到苦恼，反映了瓦肯罗德对“如何创作艺术”的理解——它不是通过人的理智研究得来的，它往往不期而然从内心深处喷涌出来，因而艺术是不可以用理智的语言来表达的，它是“心的语言”。这一主张呼应了“为想象正名”的费希特哲学：用理性和规则来创作音乐是一种有意识的反思，而“从内心喷涌出来”则是纯粹的想象力活动。费希特哲学同样宣扬后者，视自由为人的本质，认为人的思维和行动不受羁绊和制约。
艺术原本应保持人的完整和自由，但在现实社会和艺术乌托邦的狭缝之间，艺术家最终面临内心被撕裂的结局。这是浪漫文学没有解决的问题。
【参考文献】
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
