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【崇高与悲悯之雨】李劼：崇高与悲悯：古典歌剧的人文精神和审美景观（图）

(2011-01-28 22:19:10) 下一个

【崇高与悲悯之雨】李劼：崇高与悲悯：古典歌剧的人文精神和审美景观
【Raining for Majestic and Mercy】Jie Li: Majestic and Mercy: Humanistic Spirit and Aesthetics Landscape in Classical Opera

李劼：崇高与悲悯：古典歌剧的人文精神和审美景观

《奥菲欧与尤丽狄茜》- 格鲁克 - “与赐福的精神起舞”
Gluck "Orfeo ed Euridice" - Dance of the Blessed Spirits

《奥菲欧与尤丽狄茜》- 格鲁克 - “与赐福的精神起舞”，Joshua Bell演奏
Melodie (Dance of the Blessed Spirits)

《奥菲欧与尤丽狄茜》
"Orfeo ed Euridice"

　　李劼:崇高与悲悯：古典歌剧的人文精神和审美景观
(博讯北京时间2010年3月12日来稿)

李劼更多文章请看李劼专栏
--歌剧艺术三想之一

    一、从巴洛克时代到莫扎特

    似乎是一种历史性的对称，在古希腊戏剧辉煌过后一千多年，在意大利，古罗马的旧地，开始绽放出古典声乐艺术之花。十五世纪初叶，当佛罗伦萨人克洛蒂奥.蒙台尔弟(Claudio Monteverdi)写出历史上第一部像模像样的歌剧《俄非欧》(Orfeo)时，没有人意识到，这将开启一个什么样的艺术时代。一六三七年，历史上第一个歌剧院，圣卡西亚诺剧院，在威尼斯开幕时，歌剧才刚刚从贵族的府邸走出来。早先的歌剧，全然是华丽的巴洛克风格，并且大都取自于古希腊神话和传说，以此表示对古希腊戏剧和古罗马时代的心驰神往。至于一六00年在佛罗伦萨上演的胚胎式歌剧《尤里迪茜》，更是直接模仿古希腊的悲剧音乐。《尤里迪茜》和《俄非欧》的共同点在于，都从同一个古希腊神话中演化出来，都在贵族府邸上演，并且都被诉诸华丽壮观的巴洛克风格，作为豪华奢侈的贵族娱乐。

    巴洛克时期的歌剧，通常由出身贫寒的阉人演唱。在形式上，起先以宣叙调为主，及至巴洛克晚期开始出现咏叹调。歌剧演员由此得以在舞台上一展声乐技巧。声乐，自此开始变成一门崭新的艺术，并且自然而然地喧宾夺主，致使歌剧的剧情，日渐退居其次。不过，这一时期最具经典意味的歌剧作曲家，却不是意大利人，而是德国音乐家亨德尔(G.F.Handel,1685-1759)。亨德尔一生当中创作了几十部歌剧，风靡亨德尔所居住的英国数十年，期间的名作《奥兰多》(Orlando)，直接影响到莫扎特的创作；而后期作品《狄奥多拉》(Theodora)里殉难的那位基督徒女主角，庶几可以看作是贝里尼《诺尔玛》(Nonmar)里的女英雄、威尔弟《阿依达》(Aida)里的女公主的先驱形象。亨德尔的清唱剧《弥赛亚》(Messiah)，更是一部传世杰作，数百年来，经久不衰。倘若要指出亨德尔与同时期的意大利歌剧作曲家的异同，那么除了在歌剧艺术所抵达的成就上远胜于彼，尚有文化渊源上的区别。与巴洛克时期的意大利歌剧通常汲取古希腊戏剧和神话不同，亨德尔以《圣经》故事以及基督教人物，作为灵感的滋养。至此，欧洲文化的两大源头，古希腊和基督教，在歌剧舞台上汇集到一起。前者在歌剧史上演化出英雄主题，后者滋养了歌剧作曲家的悲悯情怀。

    在巴洛克时期形成的歌剧艺术，步入古典时期之后，开始出现划时代的经典作品。沃尔夫冈.莫扎特(W.A.Mozart,1758-91)无疑是这一时期的首席大家。神童莫扎特天性赤子，所作乐曲乃天籁之声。其歌剧作品与巴洛克诸子的最大不同之处在于，不再追随古希腊或者基督教的宗教故事，而是取自日常情爱，世俗人生。同样饶有意味的是，莫扎特的歌剧，几乎都是喜剧，或曰：喜歌剧(opera buffa)，不管事实上掺杂多少悲剧因素。诸如《费加罗的婚礼》(Le Nozze di Figaro), 《女人心》(Cosi fan tutti), 《唐璜》(Don Giovani)，《魔笛》(Die Zauberflöte)。其实，莫扎特早在二十三岁的时候，写过一部悲剧歌剧《查蒂》（Zaide，另译《后宫诱逃》)，或曰：庄歌剧(opera seria)；但他还没写完便丢弃一边，再也不予理会。此作直到莫扎特逝世二百五十年之后，才在纽约的时代华纳大厦上演。笔者曾经撰文，《从莫扎特歌剧［查蒂］的另类排演看美国左疯美学》，对该剧加以分析如次：

    无论从莫扎特的器乐作品还是声乐作品中，都可以发现一个有趣的特点，天真无邪是其主导。莫扎特在他的作品中，始终是个一个快乐的大孩子。他不想长大，也拒绝长大。也许刚刚开始写作《查蒂》的时候，莫扎特是带着一种好玩的心态进入土耳其后宫的。可是写着写着，莫扎特觉得不对劲了。因为这部歌剧不知不觉地在走向悲剧。而悲剧，意味着长大。孩童与悲剧是不相谐的。悲剧是成人的标志。莫扎特本能地感觉到，孩子是他的本色。他不能悲剧，不能长大。一悲剧一长大，莫扎特的生命也就结束了。悲剧，长大，对于莫扎特来说，全都跟死亡相关联。而事实上，当莫扎特十分投入地写作他的《安魂曲》时，还没写完，死神就降临了，或者说，上帝就把他召回去了。

    莫扎特在歌剧创作上的遗弃悲剧易辙喜剧，与其说是追随本性，不如说是本性使然。好莱坞的奥斯卡获奖片《莫扎特传》，相当传神地展示了莫扎特独具的朗声高笑。既是赤子开怀，又有灵气充沛。那样的笑声，见诸莫扎特的每一部歌剧。从某种意义上说，莫扎特的歌剧，与莎士比亚的喜剧，异曲同工；都是对沉重的世事，做透明的旁观。有许多悲剧，拉开距离观照，都具有喜剧意味。就此而言，莫扎特有如一个嘻嘻哈哈哈的天使，飞翔于天空，撒笑于人世。场面是热闹的，旋律是轻松的。似乎没有一件事情理当泪流满面，任何不公，哪怕作孽，最终都会有分教；善善恶恶，自有报应。

    同样的题材，同样被诉诸轻轻松松的喜歌剧，比较莫扎特《费加罗的婚礼》和意大利作曲家罗西尼(Rossini)的《塞尔维亚的理发师》(Il Barbiere di Siviglia)，《费加罗的婚礼》显然更为轻松，更加诙谐，也更是天然浑成。在窗下唱小夜曲那样的细节，在莫扎特会变成《唐璜》里的喜剧场面，在罗西尼却煞有介事地一展骑士式的浪漫。喜剧应有的幽默，通常既忌讳过份的悲壮，又不宜过度的浪漫。倘若要统计观众的笑声，相信《费加罗的婚礼》远比《塞尔维亚的理发师》得分要高。王公贵族在《塞尔维亚的理发师》是浪漫主角，而在《费加罗的婚礼》中，却是挕揄对象。这倒并非是说，《费》剧更具喜剧性，而是意指《费》剧具有《塞》剧所没有的丰富性。《费》剧并非仅止于浪漫情爱，而是将各种心绪俗念和形形色色的众生相，编织成一个绚丽多姿的舞台，一部浩瀚而又轻盈的声乐巨作。举例说来，《塞》剧最亮丽的女高音咏叹调，是罗西娜的《我听到美妙的歌声》(Una Voce Poco Fa)；《费》剧最令人难忘的女高音咏叹调，则是伯爵夫人的《美好时光何在》(Dove sono i bei momenti)。前者充满青春期的骚动不安，后者却颇具阅世贵妇的雍容优雅。两者在剧中的差异在于：罗西娜的咏叹，庶几构成整个《塞》剧的浪漫基调；而伯爵夫人那一声声幽幽然的落寞情怀，却只不过是《费》剧幽默基调的陪衬。似乎是生怕观众和听众不理解其陪衬意味，伯爵夫人咏叹时的器乐伴奏，被莫扎特故意诉诸反差极强的诙谐旋律；宛如一群趴在窗台上偷窥偷听的孩子，在伯爵夫人幽幽然之际，窃笑不已。

    不能说《费》剧不严肃，要不然当初上演时，就不会被宫廷横挑鼻子竖挑眼；但也不能说《费》剧很严肃，因为莫扎特根本无意于批判什么，而只是觉得人世间的种种烦恼，十分有趣。因此，《费》剧的亮点不在于咏叹调的如何出色，而在于许多场面的充满喜剧性。剧中占有很大比例的重唱，成为该剧的主要构架。籍此，《费》剧栩栩如生地刻画了人世间的众生相，连同意趣相异的微妙心态。剧中最为著名的那段男中音，《再不要去做情郎》(Non piu andrai farfallone amoroso)，被理所当然地诉诸不无戏谑的曲调。最令人莞尔的是，男仆凯鲁比诺，竟然唱出了一曲女高音：《你们可知道爱情是怎么一回事?》(Voi che sapete che cosa é amor)。就像莎士比亚戏剧中的人物台词，由于经常正话反说，反话正说，让人很难分清，此时此刻究竟是在赞扬还是在调侃；莫扎特在《费加罗婚礼》中所写的诸多咏叹，也具有同样的效果。区别或许在于，那在莎士比亚是意味深长，而在莫扎特却是无心快语。

    若要追随莫扎特那颗小鸟一般自由飞翔的心灵，无疑相当困难，并且吃力不讨好。那可是个随时随地都会让人跌破眼镜的精灵。想想看吧，歌剧《唐璜》的序曲，竟然是莫扎特在正式开演前的夜晚，仅花几小时功夫随手写成的。据说，乐谱下发到乐队之际，墨迹未干。《唐璜》于一七八七年十月二十九日，在布拉格首演。翌年的五月七日，当该剧在维也纳首演时，莫扎特为扮演艾维拉的女高音卡塔里娜•卡拉利耶里(Catarina Cavalieri)，在其咏叹调《多深的罪孽......》(In quali eccessi...)后面，又特地添加了一段《这个坏人背叛了我》(Mi tradì quell' alma ingrate)。这可能是莫扎特最饶有意味的一次无心插柳，好像是这位天才预料到歌剧的咏叹调具有独立发展前景似的。二百年以后，从舞台上的独唱音乐会，到录音灌制，胶木唱片，CD音响，歌剧的咏叹调俨然成为独立于歌剧之外的声乐艺术；风靡全球，万众盛享。而当年莫扎特添加的那段咏叹，则成为《唐璜》一剧最著名的女高音经典。玛丽亚.卡拉斯在她晚期的一辑精选专集里，惟一看中的一个莫扎特歌剧选曲，便是《这个坏人背叛了我》。这也可说是天才之间的心有灵犀。

    比起《费加罗的婚礼》处处搞笑，《唐璜》的笑声里含有相当凝重的女人眼泪。一声声谴责男人负心的咏叹，弄得莫扎特在剧中不知不觉地变得沉重起来。最后，石门洞开，一袭黑衣紧裹的雕像肃然现身，迫使莫扎特不得不将那个花花公子，送入地狱。有人将黑衣雕像的出现，联系到莫扎特之于亡父的缅想。其实，那个形象更具死神的象征意味。用死神来解决一个堕落的男人，虽然大快人心，却毕竟不再轻松。至于花花公子唐璜，与其说是个流氓，不如说是个病人。倘若唐.乔万尼有幸活到二00九年，完全可以像老虎伍兹那样获得应有的治疗。那首《唐璜小夜曲》(Deh vieni alla finestra)倘若由老虎伍兹唱出，或许比唐.乔万尼更具喜剧效果。更不用说，由克林顿总统在白宫执掌大权期间，靠着椭圆形办公桌轻轻哼出。莫扎特本意显然是想跟花花公子开个玩笑，要不然不会让那个风趣的跟班列波莱洛，以诚恳的男低音向受害者奥薇拉唱出那首《花名册之歌》(Madamina, il catalogo questo)。这与其说是谴责，不如说是戏谑。尤其是奥薇拉那颗迷恋于唐璜的痴心，让人很难相信，花花公子的纵横情场，全都是男人的不是。男人不坏，女人不爱。莫扎特虽然没有如此直截了当，但从奥薇拉的一声声咏叹里，人们也足以窥见一斑。

    似乎作为情场恩怨并非全然都是男人作孽的一个反证，《唐璜》里的村姑采丽娜，一面与唐璜调情，一面安慰未婚夫。采丽娜的那首咏叹《药师之歌》 (Vedrai, carino)，当与班列波莱洛的《花名册之歌》，互照互证。比起采花大盗唐.乔万尼，采丽娜固然天真稚嫩，但女人的花花心思和哄骗情郎时的花言巧语，照样吃吃地洋溢在那曲咏叹里。莎士比亚在《哈姆雷特》里感叹道：女人啊，你的名字是软弱；莫扎特在《唐璜》里则让采丽娜自己唱出，女人的软弱究竟是什么。在唐.乔万尼的《唐璜小夜曲》、班列波莱洛的《花名册之歌》、采丽娜的《药师之歌》的三重对照之下，多情男子奥塔维欧的那曲《我亲爱的宝贝》(I1 mio tesoro intanti)，究竟含有多少真挚情意，或许只有天知地知奥塔维欧自己知道了。显然，莫扎特深知这份情感的弥足珍贵，写得相当用心，致使该曲成为男高音的经典试金石。至于奥塔维欧所恋的安娜，未来可能会在婚前还是在婚后、会像奥薇拉那样唱出《这个坏人背叛了我》，当然也只有安娜自己知道了。一出庄谐相济的《唐璜》，几乎唱出了人世间男女情爱的全部秘密。这可能是莫扎特歌剧的无与伦比之处，一如莎士比亚的无可企及。

    莫扎特的最后一部歌剧《魔笛》，乃是他的命运之作。音乐天使莫扎特当初本能地回避《查蒂》那样的悲剧，结果一不小心，陷入了《魔笛》交织着光明与黑暗、神明与魔鬼、爱情和死亡的历险。这样的历险在后来风靡全世界的《哈利波特》系列，可以写得童心煌煌，并且没完没了；但在被命运折磨的神童莫扎特，却写得相当沉重。虽然最后的结局是皆大欢喜，但那样的欢庆，却实在是来之不易，甚至可以说，十分勉强。莫扎特在《费加罗的婚礼》里是生龙活虎的，在《唐璜》里是机智幽默的，可是在《魔笛》里，却是辗转挣扎的。《唐璜》中那道地狱之门轰然洞开之后，不仅把花花公子带进了地狱，似乎也把沉重的命运，扔给了莫扎特本人。那样的命运是，神童要么长大，要么只好让上帝召回。

    应该提及，莫扎特在写作最后一部歌剧《魔笛》的同时，正在写作另外一部别世之作，《安魂曲》。这两部作品具有一个共同的特征，都是灵魂与命运的搏斗。那颗拒绝长大的心灵，伴随着不愿流于世俗的高傲，既在《安魂曲》时而轻盈时而凝重时而快乐时而无奈的旋律中翻飞，又在《魔笛》的诸多咏叹里徘徊不已。于是，快乐的费加罗变成了懵懂的捕鸟人，《再不要去做情郎》演变成《我是一个快乐捕鸟人》（Der Vogelfanger bin ich ia）。在《唐璜》里扮演情种的奥塔维欧变成了古埃及王子塔米诺，只是塔米诺向恋人帕米娜所唱的那曲咏叹《迷人的画像》(Dies Bildnis ist bezaubernd schon)，虽然优美，却不及奥塔维欧的那首《我亲爱的宝贝》来得动人。该剧最为亮丽的咏叹，是由夜后唱出的那首著名的花腔女高音，《仇恨的火焰》 (Der Holle Rache kocht in meinem Herzen)。虽然王子和捕鸟人最终全都双双抱得美人归，但爱情的咏叹却不如复仇的怒火来得高扬。按说，帕米娜的爱情咏叹，尤其是误会王子变心时唱出的那首《我知道，一切都成了过去》(Ach，ich fuhl's，es ist verschwunden)，楚楚动人。更不用说，帕米娜与王子的两重唱《那些感受到爱情的男人》(Bei Mannern welche Liebe fuhlen)，乃是缠绵柔美的经典情歌。但所有这些，全都及不上夜后在F音域唱出的那种足以刺破夜空的激昂。这或许是莫扎特下意识的流露：意识到命运有如过于沉重的夜色，或者极其浓厚的乌云，正在朝象征着诗性存在的明月般皎洁的爱情，悄然覆盖过去。爱情的诗意部分在不知不觉地褪色，而爱情的另一面，即日常的世俗婚姻，却越来越茁壮；有如一群小鸡，捕鸟人帕帕盖诺和恋人帕帕盖娜的内心深处，叽叽喳喳个不停。最后，在诗意十足的天空里飞翔的天使，终于颓然掉落在地。世俗的人生，像一头猛虎似地，将莫扎特扑到。于是，《魔笛》不得不以帕帕盖诺和帕帕盖娜的两重唱，宣告爱情最终获得了什么样的胜利。那首世俗实惠的《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》(Pa，pa，pa，Papagena)，仿佛是莫扎特临终之前，向世人道出的一声祝福：大家好好过日子吧，丰衣足食，多子多孙，如此等等。

    倘若可以将莫扎特的最后两部作品，看作是留赠世人的遗言，那么与其说是《安魂曲》，不如说是《魔笛》最后的那首两重唱《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》。写完《魔笛》的莫扎特，疲惫不堪。没有人能够战胜命运，俄狄浦斯战胜不了，莫扎特也同样如此。仿佛在《唐璜》里，已然将世俗人生写尽唱绝，莫扎特要么屈从命运，成为世俗人间的骄子；要么忤逆天意，经过一番挣扎之后，被上帝从人世间悄然召回。此番挣扎，既见诸《安魂曲》，又见诸《魔笛》。《魔笛》算是写完了，但最后的欢庆，却不是诗意的飞翔，而是世俗的胜利。只是《安魂曲》却无法与世俗作任何妥协，莫扎特因此只好写着写着，最后不得不听凭其灵魂随着旋律渐渐飞升，黯然离世。

    毋庸置疑，以后的歌剧，无法从《安魂曲》所抵达的精神高度起步，而惟有从《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》所标记的世俗人生出发。《卡门》，《茶花女》，《乡村骑士》，《托斯卡》，《波希米亚人》，《蝴蝶夫人》，再浪漫也不得不脚踏实地于人世间。存在的诗意不再徜徉于莫扎特歌剧飞翔过的天空，而是散落到凡夫俗子的日常人生，由歌剧作曲家凭借自己的灵感去拾掇。莫扎特歌剧里那种因为心灵纯净而抵达的洞见透明，在后来的浪漫歌剧里，纷纷变成了情侣们在死神面前不顾一切的燃起火炬。死亡，成为爱情的同义语。帕帕盖诺和帕帕盖娜若想要爱得诗意盎然，就得变成唐豪塞和卡门，阿尔弗莱多和薇奥丽塔，图里杜和桑图扎，马里奥和托斯卡，鲁道夫和咪咪，平克和乔乔桑。由此可见，莫扎特之于世俗人生那种诗意盎然的观照，开启了十九世纪至二十世纪初叶的歌剧黄金时代。 [博讯来稿](博讯 boxun.com)