北岛评介里尔克诗

里尔克：我因认出暴风雨而激动如大海（上）-- 北岛

这是北岛评介里尔克诗、译本及其诗人生平的文章。 第一部分，因《秋日》这首诗，北岛将里尔克放进二十世纪最伟大的诗人之列。 北岛翻译的《秋日》主要基于冯至的中译本，参照了三个英译本，比照了绿原的中译本。三个英译本中，罗伯特 勃莱的译本最离谱。北岛详细地指出了绿原译本的不到位和勃莱英译本的乱译。 一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失方向。  第二部分开头，北岛引用《莎洛美回忆录》中的一段话：“在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。”  　　 对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。 1902年9月，在与罗丹见面后，他写出了“秋日”这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情，以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后，与罗丹见面造成巨大的心理震撼，他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化物化，注重意象的准确性与可感性。 在1902年出版的《新诗集》中，他创造了“咏物诗”这一全新的形式。他的纲领：“创造物，不是塑成的、写就的物，而是源于手艺的物。” “咏物诗”形式实现了这一纲领。他注重的不再是上帝、生死、爱情，而是具体的存在物：艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此，他做了大量的“语言素描”，即用文字刻画物体，再现其可感的真实。 第三部分，北岛由里尔克在巴黎的拮据谈到自己与巴黎的不解之缘。“不同的是，巴黎是里尔克漂泊中停留的港口，而巴黎于我是为寻找港口搭乘的船。” 第四部分：谈《预感》这首诗的翻译：翻译中的对应性和直接性的问题。有人说，译者是仆人。意思是他必须忠实于原文，无权加入自己的阐释。 正是由于前辈的译本，使我们能获得一个理解的高度，并由此向上攀登。我尽量扬长避短。 俄国形式主义批评的代表人物之一维克多·施克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。” 《预感》这首诗的题目挺好。一首好诗的题目，往往不是内容的简单复述或解释，而是与其有一种音乐对位式的紧张。  第五部分，写里尔克的童年和他早期的创作。 第六部分：人到中年重读里尔克，才终有所悟。他的诗凝重苍凉，强化了德文那冷与硬的特点。 从19世纪中期起至二十世纪初，世俗化运动和基督教的对立，似乎是对上帝之死的进一步的肯定。其实无论如何离经叛道，大多数西方作家都延续着犹太－基督教的传统。“上帝之死”开启了宗教求索的新纪元，一种以自身为途的求索。  　　在这个大背景下，我们就比较容易理解里尔克的反叛与局限。他早期的浪漫主义对上帝之死这一主题的迷恋，到中晚期作品中对上帝之死的后果的探索，正反映了现代性在文学领域的嬗变，里尔克的诗歌与基督教的平行与偏离，最终导致一种乌托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的，恰恰来自于基督教的心智结构。他的诗歌中反复出现的是二元对立的意象，诸如上帝/撒旦、天堂/地狱、死亡/再生、灵魂/肉体。换言之，他没有脱离基督教的话语系统，这从根本上影响了他在写作中的突破。 第七部分，谈里尔克与莎洛美的恋情。 一个作家的命运往往是被一个女人改变的。 第八部分，赏析《豹》这首诗及其译本。 “豹”写于1902年11月，仅比“秋日”晚两个月。据作者自己说，这是他在罗丹影响下所受的“一种严格的良好训练的结果”。罗丹曾督促他 “像一个画家或雕塑家那样在自然面前工作，顽强地领会和模仿。” 本诗的副标题 “在巴黎植物园” 就含有写生画的意味。 第九部分，写里尔克创作《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》的背景。 1914年夏，荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂，他那一时期的写作留下明显的荷尔德林的痕迹。  1921年春，他深入研究了法国文学，特别是迷上了瓦雷里。 1922年被称为现代派文学的“神奇之年”，里尔克的这两组诗与艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起问世。  第十部分，对里尔克两首长诗的看法。 我对长诗持怀疑态度，长诗很难保持足够的张力，那是诗歌的奥秘所在。 如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子，那么《献给奥尔甫斯十四行》就是他在其中探头留下的影像，他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华，相比之下，《献给奥尔甫斯十四行》在不经意中更自由，也由于形式局限更克制。    以下为原文。   里尔克：我因认出暴风雨而激动如大海

一  　　  　　秋日  　　  　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。  　　把你的阴影置于日晷上，  　　让风吹过牧场。  　　  　　让枝头最后的果实饱满；  　　再给两天南方的好天气，  　　催它们成熟，把  　　最后的甘甜压进浓酒。  　　  　　谁此时没有房子，就不必建造，  　　谁此时孤独，就永远孤独，  　　就醒来，读书，写长长的信，  　　在林荫路上不停地  　　徘徊，落叶纷飞。  　　  　　正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了2500首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和。”  　　关于“秋日”，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特·布莱（RobertBly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒”成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他“秋日”的译本显得草率粗糙：  　　  　　主啊，是时候了。夏日何其壮观。  　　把你的影子投向日晷吧，  　　再让风吹向郊原。  　　  　　命令最后的果实饱满成熟；  　　再给它们偏南的日照两场，  　　催促它们向尽善尽美成长，  　　并把最后的甜蜜酿进浓酒。  　　  　　谁现在没有房屋，再也建造不成。  　　谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，  　　将醒着，读着，写着长信  　　将在林荫小道上心神不定  　　徘徊不已，眼见落叶飘零。  　　  　　第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐干，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是“再给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬，本来很简单，就是“两天南方的好天气”。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，“并把最后的甜蜜酿进浓酒”，“酿进”原意是“压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有房子，就不必建造，/谁此时孤独，就永远孤独”，而绿原使用的是陈述句“谁现在没有房屋，再也建造不成。/谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃”，改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一笔“眼见”，破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。  　　三种英译本中属布莱的最离谱。他首先把题目“秋日”译成“十月的日子”，把“南方的好天气”译成“地中海的好天气”，把最后一句“在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞”译成“沿大树下的小路独自走着，/不回家，落叶纷飞。”人家根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。  　　我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失方向。  　　我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此：摸石头过河。  　　“秋日”是1902年9月21日在巴黎写的，那年里尔克仅27岁。  　　书归正传，让我们一起来进入“秋日”。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。是时候了，是“把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场”的时候了。“把…置于”及“让”是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好像”“仿佛”“如…似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。  　　第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让－给－催－压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。“让枝头最后的果实饱满；/再给两天南方的好天气，/催它们成熟，把/最后的甘甜压进浓酒。”若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而是生命与创造。  　　第三段是全诗的高潮。“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道：“您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。“就醒来，读书，写长长的信，/在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。”从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，像电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。” 其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。  　　这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：“主呵，是时候了”和“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，像激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。  　　就在同一天，里尔克还写了另一首诗“寂寞”。特附上绿原译的“寂寞”：  　　  　　寂寞像一阵雨。  　　它从大海向黄昏升去；  　　从遥远而荒凉的平芜  　　它升向了它久住的天国。  　　它正从天国向城市降落。  　　  　　像雨一样降下来在暧昧的时刻。  　　那时一切街道迎向了明天，  　　那时肉体一无所得，  　　只好失望而忧伤地分散；  　　那时两人互相憎厌，  　　不得不同卧在一张床上：  　　  　　于是寂寞滚滚流淌……  　　  　　这显然是一首平庸之作，和“秋日”有天壤之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是“秋日”这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。  　　二  　　  　　在巴黎时，你感到自己的迫切需要。当时你在“恩师”罗丹手下，“工作再工作”，显示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式，把那使你感到恐惧的东西转化为自己的作品。  　　在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。  　　 ——莎洛美回忆录  　　  　　1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克27岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是罗丹的学生。  　　巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德(Worpswede)，那是不莱梅和汉堡之间的一充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们像姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道：“我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊——一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女——接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中。” 这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句：“少女们，诗人向你们学习，/学习如何表达你们的孤独？”  　　对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔克在献给她的“安魂曲”中写道：“因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意。”  　　正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的一个农舍住下来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚姻并无幻想，他写道：“我感到结婚并不意味着拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好像在一起了，那么就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。”  　　婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活，但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱什么都写，仍入不敷出，不仅婚姻生活成了问题，连他自己的创作也受到威胁。摆在面前只剩下一条路：中断稳定的家庭生活，重新上路。  　　这是里尔克来巴黎的主要原因：首先要解决温饱。今后的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他给克拉拉的信中，描述了他首次拜访罗丹的情形：“他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好像早就认识他，现在只是重逢而已。我发现他比原先矮小些，但更加健壮、亲切和庄严了。”  　　整整五年，罗丹是他推崇备至的榜样。“工作”这个词再恰当不过地概括了罗丹对他的影响。和“灵感”这个流行词迥异，“工作”意味着放弃无节制的感情陶醉，最大限度地浓缩题材，使其固定化精确化。罗丹对里尔克的《时辰集》提出尖锐的批评，认为它不伦不类，喋喋不休，是一支饶舌的“即兴曲”。1902年9月5日，即在初次见面的第四天，他在给妻子的信中写道：“首先，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己，表达自己的一切。他沉默片刻，然后极其严肃地说：‘应当工作，只要工作。还要有耐心。’”  　　就在此信的两周后，他写出了“秋日”这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情，以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后，与罗丹见面造成巨大的心理震撼，他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化物化，注重意象的准确性与可感性。  　　1907年12月，里尔克的《新诗集》出版了。这个集子收入1903年至1907年的诗作。他创造了“咏物诗”这一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的纲领：“创造物，不是塑成的、写就的物，而是源于手艺的物。”“咏物诗”形式实现了这一纲领。自《时辰集》以来，他注重的不再是上帝生死爱情，而是具体的存在物：艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此，他做了大量的“语言素描”，即用文字刻画物体，再现其可感的真实。   　三  　　此刻我站在巴黎街头，试图理解一百年前巴黎时期的里尔克。我来参加每年一度的巴黎书展。现在是三月下旬，刚到时几乎是夏天，一件单衣就够了。这两天气温骤降，阴沉沉的，伴有零星小雨。空气污染和全球性的气候反常，巴黎也在所难免。里尔克若活到今天，他的“秋日”会有些尴尬，要不夏天过于盛大，要不冬天不再来临；没有贵夫人和城堡，最多只能求助基金会，或干脆写畅销书；漂泊途中也只能泡泡网吧，无法写长长的信。  　　从1902年8月起整整12年，巴黎是里尔克生活的中心，尽管他会时不时离开数日或数月，但最终总要回来。他手头拮据，面临巨大的经济压力，多半在那些廉价的客栈中搬来搬去。巴黎这故乡似乎刚好和俄国截然相反。在他看来，巴黎是恐惧之城，贫困之城，死亡之城。他到巴黎后不久的头几封信里处处流露出一种深深的忧郁，几乎抵消了他和罗丹交往的幸福感：“这座城市很大，大得几乎近于苦海。” “巴黎？在巴黎真难。像一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么令人不快，我难以描绘自己是如何带着本能的反感在这里混日子！”  　　而巴黎这所苦难的学校带给他是艺术上的挑战。在1903年7月18日，他给萨洛美的信中写道：“正如以前一种巨大的惊恐曾慑住我一样，现在这对所有在不可名状的迷惘困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。” 他给自己作为诗人的使命找到一个公式：“恐惧造物。”  　　1910年他完成长篇小说《马尔特纪事》，这是一本现代主义杰作。他提出后来存在主义提出的问题：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这生活的诸要素？” 他在这部小说里系统地分析了“恐惧”：“恐惧在空气中无所不在。你吸进了透明纯净的恐惧，但一到你的体内，它就沉淀下来，渐渐变硬，变成尖尖的几何体横亘在你的五脏六腑之间，因为所有在法场上，在刑讯室里，在疯人院，在手术室，在秋夜的桥拱下着手制造痛苦和惊恐的东西，所有这一切都具有一种顽强的永恒性，坚持自己的权利，都嫉妒一切存在物，眷恋自己可怕的真实性。”  　　在巴黎书展的诗歌专柜上，我无意中找到一本里尔克的法文诗集。书的设计很特别，封面上有个圆孔，正对着扉页上里尔克的一只眼睛——他在窥望我。他有一双泪汪汪的眼睛，其中有惊奇有怜悯，还有对自己孤独的漂泊生活的忠诚。这张照片摄于巴黎。  　　他最常去的地方是卢孚宫和法国国家图书馆。里尔克借助他小说主人公马尔特之口描述了他在法国国家图书馆读书时的感受：“我想，我也会成为这样一个诗人，要是我能在某处居住，在世上某个地方，在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一个住处的话，那样我就会使用一个房间（靠山墙的那明亮的房间），在那里和我的旧物、家人照片和书本一起生活，就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已。然而，事情发展并非如此，上帝会知道，这是为什么。我获准放在一间谷仓的旧家具在朽烂，连我自己也在腐败，是的，我的上帝，我上无片瓦，雨水直扑我的眼睛。”  　　与里尔克的命运相仿，我和巴黎也有不解之缘。自1992年起，我在巴黎先后住过多次，少则几天，多则半年。不同的是，巴黎是里尔克漂泊中停留的港口，而巴黎于我是为寻找港口搭乘的船。  　　巴黎的天空很特别，高深莫测，变幻不定，让一个漂泊者更加晕眩。巴黎的放射性街区像法文语法一样容易迷路。我不懂法文，如同盲人在街上摸索。而里尔克法文好，甚至专门用法文写了一本诗集。漂泊与漂泊不同，“同是天涯沦落人”，可人家心明眼亮。  　　很多年，里尔克都生活在相悖的两极：他向往人群渴望交流，但又独来独往，保持自身的孤独状态；他辗转于巴黎廉价的小客栈，又向往乡村别墅和自然。  　　1905年秋，里尔克接受罗丹的建议，帮他收发信件，做类似私人秘书的工作，每月得到两百法郎的报酬。但里尔克发现，这极大地限制了他外出旅行的自由，本来算好的两个小时的秘书工作渐渐吞噬了他整天的时间，他的独立性受到威胁。1906年5月12日，在一场激烈的口角后，他和罗丹分道扬镳。他在当天致罗丹的信中写道：他发现自己“像个手脚不干净的仆人一样被赶了出来。”  　　里尔克在巴黎呆不下去了，他开始四海为家，在庄园、别墅和城堡寄人篱下，接受富人的施舍。1906年秋因过冬成问题，一位贵夫人请他到别墅去住几个月。在一次大战爆发前的四度春秋中，他在欧洲近50个地方居住或逗留。他心神不宁，但意志坚定地走在他乡之路上：  　　谁此时没有房子，就不必建造，  　　谁此时孤独，就永远孤独。

 

四  　　  　　我像一面旗帜被空旷包围，  　　我感到阵阵来风，我必须承受；  　　下面的一切还没有动静：  　　门轻关，烟囱无声；  　　窗不动，尘土还很重。  　　  　　我认出风暴而激动如大海。  　　我舒展开来又蜷缩回去，  　　我挣脱自身，独自  　　置身于伟大的风暴中。  　　  　　这是我在陈敬容和绿原的两种中译本基础上，参照英译本而修改而成。由于这首诗篇幅短小，我把他们的译本也抄录如下：  　　  　　我像一面旗被包围在辽阔的空间，  　　我感到风从四方吹来，我必须忍耐；  　　下面一切都还没动静，烟囱里没有声音，  　　窗子都还没抖动，尘土还很重。  　　  　　我认出了风暴而且激动如大海。  　　我舒展开又跌回我自己，  　　又把自己抛出去，并且独个儿  　　置身在伟大的风暴里。  　　（陈敬容译）  　　  　　我像一面旗帜为远方所包围。  　　我感到吹来的风，而且必须承受它，  　　当时下界万物尚无一动弹：  　　门仍悄然关着，烟囱里一片寂静；  　　窗户没有震颤，尘土躺在地面。  　　  　　我却知道了风暴，并像大海一样激荡。  　　我招展自身又坠入自身  　　并挣脱自身孑然孤立  　　于巨大的风暴中。  　　（绿原译）  　　  　　陈敬容是我所敬佩的九叶派诗人之一。她译的波德莱尔的九首诗散见于五六十年代的《世界文学》，被我们大海捞针般搜罗到一起，工工整整抄在本子上。那几首诗的翻译，对发端于六十年代末的北京地下文坛的精神指导作用，怎么说都不过分。  　　陈敬容的“预感”有错误有疏漏，比如她把第一段第三四句“下面的一切还没有动静：/门轻关，烟囱无声；”合并为“下面一切都还没动静，烟囱里没有声音”，把门给省略了。另外，第二段的第二三句有点儿别扭：“我舒展开又跌回我自己，/并且独个儿”。但就总体而言，陈译本感觉好气势好，更有诗意。比如“我认出风暴而激动如大海”是此诗最关键的一句。我们再来看看绿译本：“我却知道了风暴，并像大海一样激荡”，相比之下显得平淡无奇。  　　绿译本中也有明显错误。比如，“当时下界万物尚无一动弹”这一句，语言拗口，更致命的是以带禅味的阐释，特别是“下界”这一概念造成误导，其实原作意思很简单，就是“下面一切”。还有像“尘土还很重”被他译成“尘土躺在地面”。这就是我所说翻译中的对应性和直接性的问题。有人说，译者是仆人。意思是他必须忠实于原文，无权加入自己的阐释。“尘土还很重”转译成“尘土躺在地面”虽然有逻辑上的合理性：既然重还不躺在地面吗？其实这很危险，是以阐释为名对原文的僭越。  　　话又说回来了，正是由于前辈的译本，使我们能获得一个理解的高度，并由此向上攀登。我尽量扬长避短。比如，第一句陈译成“辽阔的空间”，而绿原译成“远方”，相比陈比绿更接近原意。我要找到的一个与辽阔相对应的名词，斟酌再三，我选择了“空旷”，正好反衬出旗帜的孤独。第一段的四五行与别处相比是十分克制的，故我用了短句“门轻关，烟囱无声；/窗不动，尘土还很重。”为了避免两句过于对称，我采用了陈的译法“尘土还很重”，仔细体会，这个还字的确用得妙。最难译的其实还是第二段头一句“我认出风暴而激动如大海”，陈译得让人叫绝。接下来的几句从技术上处理更难。综合陈绿译本的好处，我译成“我舒展开来又蜷缩回去，/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。”孑然显得过于文诌诌的，但陈译的独个儿又太口语化了，我挑选了“独自”，似乎也不太理想。  　　把翻译顺一遍就几乎等于细读了。也许这回我们试着从整体上来把握。“预感”这首诗把自我物化成旗帜。第一段显然展示的是一种期待情绪，和题目“预感”相呼应。开篇好：“我像一面旗帜被空旷包围”，空旷与旗帜的对应，再用包围这个动词介入，造成一种奇特效果，有一种君临天下而无限孤独的感觉。接着是风暴到来前的寂静，是通过门、烟囱、窗和尘土这些细节体现的，那是“预感”的由来。第二段以“我认出风暴而激动如大海”与“我像一面旗帜被空旷包围”相呼应，更有气势更独具匠心。如果这一句压不住开篇那一句，整首诗就会呈颓势。随后两句借旗帜的舒卷暗示内与外的关系。结尾处我挣脱自身，独自的悖论式处理，指的是超越的自我，置身于伟大的风暴中。在里尔克看来，拯救世界的方法是将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”与“委身”的心灵，在“内心世界”中化为无形并永远存在。  　　俄国形式主义批评的代表人物之一维克多·施克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。” “预感”和“秋日”一样，也突显了这种陌生化的效果。里尔克通过一面旗帜展示了诗人的抱负，而旗帜本身的孤独寂寞，是通过周围环境反衬出来的：诸如空旷、风、门、烟囱、窗、尘土及风暴，正是这一系列可感性的精确细节，延长了我们体验的过程。在这首诗中，反衬法就是一种陌生化。如果我让我的学生写一首关于旗帜的诗，他们多半只会去写旗帜本身，即质地颜色和飘扬状态。  　　最后值得一提的是“预感”这个题目起得好，与旗帜在风中舒展的过程同步，预感既悬而未决但又充满期待，强化了这首诗的神秘性。设想一下，如果题目叫“旗帜”就差多了。一首好诗的题目，往往不是内容的简单复述或解释，而是与其有一种音乐对位式的紧张。  　　陈译本标明的写作时间是1900年，而绿译本中却不然：写作日期不明：1902－1906年，或系1904年秋，瑞典。“预感”和“秋日”都收入《图像集》。  五  　　 是因为你的内疚与它（恶魔般的妄想）绑在一起，自童年时代就已存在，当你还是个孩子时它就施加恶劣影响，甚至后来，我们被一种道德教化的内疚所折磨，它时而是以肉体惩罚的方式表现出来的。于是当我们长大成人，这种内疚侵入肉体的运行，并孕育了灾难。  　　 ——1925年12月12日莎洛美致里尔克的信  　　　　  　　1875年12月4日，勒内·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）出生于布拉格。父亲是个退役军官，在铁路公司供职。母亲来自一个富有家庭，她爱慕虚荣，渴望上流社会的生活。他们的婚姻生活并不幸福。  　　也许为了纪念在此前夭折的女儿，他被母亲当成女孩抚养，穿裙子烫头发抱娃娃，在性别错乱中一直长到7岁。但母亲整天做白日梦，很少关心他。他后来的成名，多少满足了母亲的虚荣心。里尔克写给初恋女友的信中，称他母亲是一个“追求享乐的可怜虫”。里尔克一方面讨厌母亲，一方面又继承了母亲的某些秉性，比如，他自认为是贵族后裔，一直设法证明自己的贵族血统。其实，里尔克的天才跟家族毫不沾边，祖先们都是农民军官房地产商，别说诗人，甚至连教师学者牧师都没有。  　　在天主教贵族小学毕业后，他被送进军事学校，以了父亲未遂之愿。里尔克一直认为，这段生活是他特有的痛苦经验的原型。他满腔怨恨地写道，“我童年时熬过的那邪恶可怕的五年残酷极了，没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助。”  　　在那种学校拳头就是权力。里尔克后来追忆道：“在我幼稚的头脑里我相信自制让我接近基督的美德，有一次我的脸被痛击时膝盖发抖，我对那个不义的攻击者——我至今还能听见——以最平静的声音说：‘我受苦因为基督受苦，在无怨的沉默中，你打我，我祈祷我主宽恕你。’ 不幸的人群愕然立在那儿，然后跟他一起轻蔑地笑起来，与我绝望的哭声相连。我跑到最远的窗角，强忍住泪水，只让它们夜里滚烫地流淌，当男孩们均匀的呼吸在大宿舍里回响。”  　　1891年7月，他由于身体欠佳被除名离开了军事学校，终于脱离苦海。翌年春，他回到布拉格。当律师的叔父希望他能继承自己的事业。苦读三年，里尔克考上大学。开始他选了哲学系，半年后转修法学，但他对法学毫无兴趣。不久他决心放弃学业，打破束缚他自由发展的精神桎梏。他告别布拉格，搬到慕尼黑，专心于写作。1921年底，在他给一个瑞士年轻人的信中写道：“为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡才能检验自己性格的强度和承受力。”  　　里尔克在文学起步时很平庸，且是个名利之徒。他到处投稿，向过路作家毛遂自荐，在一个权威前抬出另一个权威，并懂得如何跟出版商讨价还价。  　　1893年年初，他在布拉格初次堕入情网。他写了大量情诗，并把第一部诗集《生活与歌》献给女友，这本诗集也是由她赞助出版的。两年半后，由于一次海边度假时的邂逅，他和女友分手了。30年后，那位一直未婚而心怀怨恨的女友开始报复他：她出售当年里尔克写给她的信，并写文章辱骂他，说他是同性恋，长得奇丑无比等。  　　里尔克不久就全盘否定了《生活与歌》，甚至中止发行这部处女作。至于其他三部早期诗作《宅神祭品》、《梦中加冕》和《基督降临节》，他一生都还认为它们尚有几分存在的理由。他在1924年一封写给友人的信中，描绘了自己青年时代：“我当时傻里傻气抛出那些一文不值的东西，是因为当时有一种不可遏制的愿望推动我，要向格格不入的环境表明我有权从事这种活动。我推出这些习作，别人便会承认我有这种权利。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人，跻身于精神运动之列。在布拉格，即使在比我所经历的更理想的情况下，我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。我一生唯有这段时间不是在工作的范围中奋斗，而是以可怜的早期作品追求世人的承认。”   六  　　  　　我陷入困境。首先是关于里尔克的资料浩繁无边，包括他无数诗作散文艺术随笔书信日记，还有关于他的多种传记和回忆录。我就像个初学游泳的人，在汪洋大海挣扎。而更困难的是，如何评价他一生的写作。  　　和里尔克相识是七十年代初，我从《世界文学》上初次读到冯至先生译的里尔克的诗，其中包括《秋日》。说实话，他并没有像洛尔加那样让我激动，我们并肩擦过。人到中年重读里尔克，才终有所悟。他的诗凝重苍凉，强化了德文那冷与硬的特点，一般来说，这样的诗是排斥青年读者的，只有经历磨难的人才准许进入。  　　他的写作高峰无疑是巴黎时期，特别是从1902年到1907年这五年的时间。《秋日》和《豹》都写于这一时期。在我看来，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》的成就被人们夸大了，特别是在德语世界。  　　莎洛美一针见血地指出：“上帝本身一直是里尔克诗歌的对象，并且影响他对自己内心最隐秘的存在的态度，上帝是终极的也是匿名的，超越了所有自我意识的界限。当一般人所接受的信仰系统不再为‘宗教艺术’提供或规定可见的意象时，我们可以这样来理解，里尔克伟大的诗歌和他个人的悲剧都可以归因于如下事实：他要把自己抛向造物主，而造物主已不再具有客观性。”  　　要想理解里尔克，非得把他置于一个大背景中才行。他从早期的浪漫主义向中后期的象征主义的过渡，正好反映了现代性与基督教的复杂关系。按墨西哥诗人奥克塔维欧·帕斯的观点，现代性是一个“纯粹的西方概念”，而且它不能与基督教分离，因为“它只有在这样不可逆的时间的思想中才会出现”。  　　现代性与基督教的紧张，可追溯到文艺复兴及整个启蒙时期，虽然权威原则在宗教内外都受到挑战，神学仍是传统的基石。18世纪后半叶兴起的浪漫主义，则是反对启蒙时期理性主义的一场新古典主义运动。而尼采提出“上帝之死”，正是对千禧年周期结束前带宿命意味的悲叹。按帕斯的观点，上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循环时间而赞成一种线性不可逆时间的结果，作为历史的轴心，这种不可逆时间导向永恒。但问题在于，“在作为一个线性不可逆进程的时间概念中，上帝之死是不可想像的，因为上帝之死敞开了偶然性和无理性的大门——尽管每一种态度的源泉都是宗教的，但这是一种奇怪而矛盾的宗教，因为它包含了宗教乃空虚的意识。浪漫派的宗教是非宗教的、反讽的：浪漫派的非宗教是宗教的、痛苦的。”  　　而从19世纪中期起至二十世纪初，世俗化运动和基督教的对立，似乎是对上帝之死的进一步的肯定。其实无论如何离经叛道，大多数西方作家都延续着犹太－基督教的传统。“上帝之死”开启了宗教求索的新纪元，一种以自身为途的求索。  　　在这个大背景下，我们就比较容易理解里尔克的反叛与局限。他早期的浪漫主义对上帝之死这一主题的迷恋，到中晚期作品中对上帝之死的后果的探索，正反映了现代性在文学领域的嬗变，里尔克的诗歌与基督教的平行与偏离，最终导致一种乌托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的，恰恰来自于基督教的心智结构。他的诗歌中反复出现的是二元对立的意象，诸如上帝/撒旦、天堂/地狱、死亡/再生、灵魂/肉体。换言之，他没有脱离基督教的话语系统，这从根本上影响了他在写作中的突破。而巴黎时期显然是他对这套话语系统的最大偏离，这与和莎洛美的恋情、俄国原始精神的感召、巴黎的世俗与厌世的对立，以及罗丹言传身教有关。

里尔克：我因认出暴风雨而激动如大海（下）--北岛

七　　 
　　如果说我是你那几年的妻子，那是因为你是我生活中第一个男人，肉体与男性是不可分割的，无疑是生活的本来面目。我可以用你曾向我表白时所说的话，一个字一个字地向你坦白：“只有你才是真的。” 
　　 ——莎洛美回忆录 
　　 
　　一个作家的命运往往是被一个女人改变的。1897年5月初，在一位朋友家喝茶时，里尔克结识了莎洛美（Lou Andreas-Salome）。那年她36岁，比里尔克大14岁。莎洛美是俄国将军的女儿，在彼得堡冬宫附近官邸中长大，后出国求学，在意大利结识了当时尚未成名的哲学家尼采，尼采向她求爱，被拒绝了。他向朋友们这样描述莎洛美：“目锐似鹰，勇猛如狮，尽管如此，还是个孩子气的姑娘”，“是目前我所认识的最聪明的人。” 除了尼采的母亲和姐妹，莎洛美无疑是他一生中最重要的女人。后来莎洛美和弗洛伊德又成为好朋友。 
　　莎洛美的丈夫安德里斯（Friedrich Carl Andreas），经过多年的冒险旅行后成为柏林大学东方语言系的讲师。当着莎洛美的面，他用匕首刺进自己胸膛，险些致命。在死亡威胁下，莎洛美同意和他结婚，但有言在先。从新婚之夜到安德瑞斯死去的43年中，她一直拒绝与丈夫同床。 
　　里尔克一见到莎洛美就堕入情网。他在头一封信写道：“亲爱的夫人，昨天难道并非是我享有特权和你在一起的破晓时光？” 在猛烈的词语进攻下，一个月后，莎洛美投降。整整三年，萨洛美成为他生活的中心。 
　　莎洛美在她的回忆录中写道：“尽管我们邂逅于社交场合，但从那以后我们俩就生活在一起，把自己的一切都交给了对方。” “后来，里尔克紧随他的目标，即追求艺术的完美。很明显，为了达到目标，他付出了内心和谐的代价。从最深刻的意义上来说，这种危险毫无疑问存在于所有艺术努力之中，而且跟生活是敌对的。对于里尔克而言，这种危险更加严重，因为他的才华被转而用来对那些几乎无法表达的东西做出抒情性的表达，最终目的是要通过他的诗歌的威力说出那些‘无法说出的东西’。” 
　　认识莎洛美后，里尔克的改变是不可思议的，从对风景气候动植物的感知到身体上的需求。比如，他开始喜欢素食，跟莎洛美在林中光脚散步。在这一切之上，莎洛美给予他的是安全感和真正自信。从两件事上可以看出，爱情穿透得有多么深：其一，在莎洛美鼓励下，他从此把名字按照德文拼法，完成了对自我的重新命名；其二，他的书写体大变，有一种老式的优雅。他们于1901年曾一度中断通信，大约两年半，既1903年6月他俩又恢复通信。里尔克在信中写道：“谁知道我会不会在最黑暗的时刻到来呢？” 此后，里尔克和她的关系从顶礼膜拜转为相敬如宾，友谊持续了一生。 
　　和莎洛美紧密相联的是两次俄国之行。1899年春，里尔克和萨洛美夫妇一起从柏林抵达莫斯科。到达后第二天晚上，他们见到了列夫·托尔斯泰，一起在克里姆林宫庆祝复活节之夜。五年后，里尔克写信给萨洛美：“我有生以来只经历过这一次复活节，那是个漫长、不寻常、令人战栗而振奋的夜晚，街上挤满人群，伊凡·维里奇（克里姆林宫的钟楼）在黑暗中敲打我，一下又一下。这就是我的复活节，我想人生有此一次足矣。在莫斯科之夜，我得到那信息及非凡的力量，它进入我的血液和心灵。” 
　　他们还认识了俄国画家列昂尼德·帕斯捷尔纳克，他是诗人包里斯·帕斯捷尔纳克的父亲。那时包里斯只有10岁，跟父亲到火车站为莎洛美和里尔克送行。他后来非常推崇里尔克，把他的诗译成俄文。 
　　首次俄国之行只是走马观花。1900年5月7日，第二次俄国之行开始了，这次只有他们俩。为了这次旅行，他们做了大量的准备工作。与第一次相比，这次旅行丰富多了。他们专程到图拉去拜访托尔斯泰；去基辅参观名胜古迹，加入宗教游行队伍；乘船沿伏尔加河漂流，看望他曾翻译过的农民诗人。里尔克作了如下描述： 
　　“在伏尔加河上，在这平静地翻滚着的大海上，有白昼，有黑夜，许多白昼，许多黑夜。原有的一切度量单位都必须重新制定。我现在知道了：土地广大，水域宽阔，尤其是苍穹更大。我迄今所见的只不过是土地、河流世界的图像罢了。而我在这里看到的则是这一切的本身。我觉得我好像目击了创造；寥寥数语表达了一切存在，圣父尺度的万物。” 他在1903年8月15日致萨洛美的信中声称：“我赖以生活的那些伟大和神秘的保证之一就是：俄国是我的故乡。” 
　　俄国神话一直陪伴他的一生。 
　　 
　　八 
　　 
　　豹 
　　（在巴黎植物园） 
　　 
　　他因望穿栅栏 
　　而变得视而不见。 
　　似有千条栅栏在前 
　　世界不复存在。 
　　 
　　他在健步溜达 
　　兜着最小的圈子。 
　　如中心那力的舞蹈， 
　　伟大的意志昏厥。 
　　 
　　眼睑偶尔悄然 
　　张开——一个影像进入 
　　贯穿四肢的张力—— 
　　到内心，停住。 
　　 
　　似乎有必要把参照的两种译本抄录在下，有助于展开关于翻译的讨论： 
　　 
　　扫过栅栏的他的视线， 
　　逐渐疲乏得视而不见。 
　　他觉得栅栏仿佛有千条， 
　　千条栅栏外不存在世界。 
　　 
　　老在极小的圈子里打转， 
　　壮健的跨步变成了步态蹒跚； 
　　犹如力的舞蹈，环绕个中心， 
　　伟大的意志在那里口呆目惊。 
　　 
　　当眼睑偶尔悄悄地张开， 
　　就有个影像进入到里边， 
　　通过四肢的紧张的寂静， 
　　将会要停留在他的心田。 
　　　　（陈敬容译） 
　　 
　　他的视力因栅木晃来晃去 
　　而困乏，什么再也看不见。 
　　世界在他似只一千根栅木 
　　一千根栅木后面便没有世界。 
　　 
　　威武步伐之轻柔的移行 
　　在转着最小的圆圈， 
　　有如一场力之舞围绕着中心 
　　其间僵立着一个宏伟的意愿。 
　　 
　　只是有时眼帘会无声 
　　掀起——于是一个图像映进来， 
　　穿过肢体之紧张的寂静—— 
　　到达心中即不复存在。 
　　　　（绿原译） 
　　 
　　说实话，这两个译本都让我失望。陈的形式上工整破坏了中文的自然节奏，显得拗口，以致于会产生这样的句式“千条栅栏外不存在世界”“壮健的跨步变成了步态蹒跚”。还有“伟大的意志在那里口呆目惊”。相比之下，绿原的译本较好，但也有败笔。比如，“威武步伐之轻柔的移行/在转着最小的圆圈，/有如一场力之舞围绕着中心/其间僵立着一个宏伟的意愿。”首先两个“之”的用法破坏了总体上口语化的效果，“轻柔的移行”其实就是溜达，而“僵立着一个宏伟的意愿”显然是误导，原意是昏厥、惊呆。结尾处“到达心中即不复存在”就更是错上加错。参照英文译本，我压缩了中文句式，尽量使其自然顺畅。 
　　“豹”写于1902年11月，仅比“秋日”晚两个月，收入1907年出版《新诗集》中。据作者自己说，这是他在罗丹影响下所受的“一种严格的良好训练的结果”。罗丹曾督促他“像一个画家或雕塑家那样在自然面前工作，顽强地领会和模仿。” 本诗的副标题 “在巴黎植物园” 就含有写生画的意味。 
　　开篇表明困兽的处境：他因望穿栅栏/而变得视而不见。/似有千条栅栏在前/世界不复存在。以人称代词“他”有作者自喻的意味，豹是作者的物化。“千条栅栏”用得妙，是从豹的眼中看到那遮挡世界的无尽的栅栏。在这里栅栏不再是静止的，随困兽的行走而滚动延伸。而栅栏这一隐喻代表着虚无，故世界不复存在。一般来说，隐喻是纵向的，是在与望穿、视而不见和世界不复存在的关联中展现自身的。 
　　第二段第一句健步与溜达的对立，而兜着最小的圈子加剧了这内在的紧张，与伟大的意志昏厥相呼应。中心既是舞台的中心，又是作者内在的中心，是内与外的契合点。在我看来，力的舞蹈是这首诗的败笔，因过度显得多余；伟大的意志昏厥则是这首诗的高光点，由内在紧张而导致的必然结果。按雅哥布森所说的横向组合轴来看，力和舞蹈显然是陈词滥调，伟大的意志与昏厥之间则有一种因撞击而产生火花的奇特效果。幸好有了这不同凡响的后一句，才得以弥补前一句的缺憾。 
　　第三段是全诗的高潮：“眼睑偶尔悄然/张开——一个影像进入/贯穿四肢的张力——/到内心，停住。”显然与开篇“他因望穿栅栏/而变得视而不见”，与第二段伟大的意志昏厥相呼应。在昏厥之后，眼睑偶尔悄然张开意味着那清醒的瞬间。接着是一连串动词的巧妙运用，从一个影像进入，于是贯穿四肢的张力最后到内心，停住，戛然而止。原文中动词比贯穿生动，有滑动穿过之意，而张力指的是静止中的紧张，即静与动的对立。影像到底是什么？显然是外部世界的影像，当它最后抵达内心时停住，暗示着恐惧与死亡。

 
九 
　　 

任何人如果在内心深处看到这情景都会明白：要减缓里尔克在终极意义上的孤独感，我们所能做的是多么微乎其微。只在一瞬间，他能亲手阻断这种孤独感与幻象之间的联系。那是在高山之巅，他防护着自己免于走向深渊，因为他就是从那深渊里出来的。那些看着这情景的只能听之任之，虔诚但无力。 
　　 ——莎洛美回忆录 
　　 
　　在长篇小说《马尔特纪事》到《杜伊诺哀歌》的十多年时间，里尔克只出版了一本小册子《玛利亚的一生》。里尔克的创作与生活出现全面危机。他在写给莎洛美的信中缅怀最美好的巴黎时期，即《新诗集》的时期，那时他的写作如泉涌，不可遏制。“现在我每天早上睁开眼睛，一边肩膀总是冰凉的。我做好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？”尤其是第一次世界大战的后三年，他几乎在文坛销声匿迹。 
　　1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相识，对他的余生举足轻重。侯爵夫人不仅是他的施主，也是他由衷钦佩的女性。他们经常见面的地点，是现在意大利境内亚德里亚海边的杜伊诺城堡（Duino），那是侯爵夫人的领地之一。1910年4月20日，里尔克第一次到杜伊诺小住，他惊叹这宏伟的宫殿与壮丽的景观。1911年10月他重返杜伊诺，一直住到第二年5月。 
　　有一天，他为回复一封讨厌的信而烦恼，于是离开房间，信步朝下面的城堡走去。突然间，狂风中似乎有个声音在向他喊叫：“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？” 他马上记下这一句，一连串诗行跟进。他返回自己房间，到晚上第一首哀歌诞生了。不久，第二首哀歌以及其他几首的片断涌现，“晚期的里尔克”登场了。经过数年挣扎，他于1915年11月完成了第四首哀歌，接着是长达六年的沉默。 
　　他后来在给朋友的信中回首在一次大战期间他的状态：“战争期间，确切地说出于偶然，我几乎每年都在慕尼黑，等待着。一直在想：这日子一定会到头的。我不能理解，不能理解，还是不能理解！”他遇到前所未有的创作危机，他不得不终日伏案，博览群书。1914年夏，荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂，他那一时期的写作留下明显的荷尔德林的痕迹。 
　　第一次大战结束后不久，他来到瑞士，这里的好客和宁静让他感动，他再也没有踏上德国的土地。瑞士成了他的又一个故乡。 
　　1921年春，他深入研究了法国文学，特别是迷上了瓦雷里。瓦雷里在艺术上的完美让他激动。他写道：“当时我孑然一身，我在等待，我全部的事业在等待。一天我读到瓦雷里的书，我明白了：自己终于等到了头。” 他开始把瓦雷里的诗翻译成德文。而瓦雷里以同样的情感报答了里尔克。1924年4月，他拜访了里尔克，里尔克还在他当时居住的城堡种了一棵柳树，以致纪念。1926年9月13日，即在里尔克逝世前不久，他们还在日内瓦湖畔相聚。 
　　1921年6月底，在一次漫游途中，他来到慕佐（Muzot），一下子就爱上了这瑞士山间的小镇，并决定在这里定居。东道主帮他租下一栋小楼，里尔克很快就搬进去。慕佐成了他一生中最后的避风港。随后几个月，他几乎没离开慕佐一步，等待着那最伟大的时刻再次降临。同年11月，他在给友人的信中写道，他必须像戒斋一样“戒信”，以节省更多的精力工作。 
　　这一伟大的时刻终于到来了。1922年2月2日到5日，25首十四行诗接踵而至，后来又增补了一首，完成了《献给奥尔甫斯十四行》的第一部分。紧接着，2月7日到11日，《杜伊诺哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，于是《杜伊诺哀歌》珠联璧合。其源泉并未到此停歇，奥尔甫斯的主题仍萦绕在心头，从2月15日到23日，他又完成《献给奥尔甫斯十四行》的第二部分共29首。此外，还有若干短诗问世。 
    2月11日他在给杜伊诺女主人的信中欢呼：“终于，侯爵夫人，终于，这一天到来了。这幸福，无比幸福的一天呵。我可以告诉您，哀歌终于大功告成了，一共十首！所有这些哀歌是在几天之内一气呵成的。这是一股无以名状的狂飚，是精神中的一阵飓风（和当年在杜伊诺的情形相仿），我身上所有的纤维，所有的组织都咔咔地断裂了——根本不吃饭，天知道是谁养活了我。” 他在1925年给波兰文的译者写道：“我觉得这确实是天恩浩荡：我一口气鼓起了两张风帆，一张是小巧的玫瑰色帆——十四行诗，另一张是巨大的白帆——哀歌。” 
　　1922年被称为现代派文学的“神奇之年”，里尔克的这两组诗与艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起问世。 
　　 
　　十 
　　 
　　行文至此，我对开篇时对两首长诗的偏激做出修正，这与我重新阅读时被其中的某些精辟诗句感动有关。但无论如何，我仍偏爱里尔克的那几首短诗。在某种意义上，一个诗人对另一个诗人的某种排斥往往是先天的，取决于气质和血液。总体而言，我对长诗持怀疑态度，长诗很难保持足够的张力，那是诗歌的奥秘所在。
　　这并非仅仅是个人好恶的问题，也许值得再回到西方诗歌的大背景中来考察里尔克。在德语诗歌中有一条由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷尔德林将哀歌与赞歌相结合的传统，里尔克正是这一传统的继承者。他特别受到荷尔德林的影响。荷尔德林由于疯狂而独树一帜，先知先觉，极力偏离德语诗歌的正统轨道。里尔克对荷尔德林情有独钟，是他懂得这偏离的意义，他试图在这条路上走得更远。在这一传统链条上，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》在德语诗歌中的重要地位是不容置疑的。 
　　问题在于，我在前面提到西方基督教的传统以外，还有一个所谓的以希腊理性精神为源头的逻各斯传统，而西方诗歌一直是与这一传统相生相克相辅相成的。自《荷马史诗》以来，由于其他文类的出现，诗歌的叙事性逐渐剥离，越来越趋于抒情性及感官的全面开放。但植根于西方语言内部的逻各斯成为诗人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世纪，更多的西方诗人试图摆脱这个怪圈，超现实主义就是其中重要的一支，他们甚至想借助自动写作来战胜逻各斯的阴影。 
　　敏感的里尔克从荷尔德林那儿学到的是这种怀疑精神。他的第四首哀歌，是在阅读刚出版的荷尔德林诗集后完成的。这首诗反对的正是柏拉图和基督教的基本精神。里尔克越来越坚定地认为，必须扬弃自然与自由之间的区别。人应该向自然过渡，消融在自然里，化为实体中的实体。 
　　1912年1月12日，即他刚刚开始进入《杜伊诺哀歌》时，他一封从杜伊诺寄出的信中写道：“我在不同的时期有这种体会：苹果比世上其他东西更持久，几乎不会消失，即使吃掉了它，它也常常化成精神。原罪大概也是如此——如果曾有原罪的话。” 
　　他的好朋友在里尔克和侯爵夫人的通信集的导言中特别提了这席话，并做了如下评述：“一切都应是精神的，一切都应是苹果——理解和品尝之间应毫无区别。正如艺术中图像与本质毫无区别一样。归根结底，不应有什么逻各斯，居于理解和品尝之间，不溶化在舌尖上，正是为了不溶化舌尖上而存在的逻各斯。里尔克生逻各斯的气，生不像水果的滋味那样溶化在舌尖上的逻各斯的气，生耶稣基督的气。尼采断言：怨恨是随着基督教一起来到世上的。” 
　　反过来说，里尔克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭环境、教育背景、人生阅历，都注定了他反抗的局限。特别应该指出的是，他为上流社会所接受并得其庇荫，势必付出相当大的代价。他必须知道如何和上流社会打交道，深谙他们的语言和教养，其大量的书信正反映了这一点。他行文睿智幽默，寓于一种贵族式的优雅中。相比之下，后继的德语诗人保尔·策兰，由于其边缘化的背景和苦难的历程，在对逻各斯的反叛与颠覆上，他比里尔克成功得多。 
　　如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子，那么《献给奥尔甫斯十四行》就是他在其中探头留下的影像，他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华，相比之下，《献给奥尔甫斯十四行》在不经意中更自由，也由于形式局限更克制。 
　　与逻各斯话语相对应的是形式上的铺张扬厉及雄辩口气，这在《杜伊诺哀歌》中特别明显。里尔克在其中扮演的是先知，他呼风唤雨，“敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖”。由于篇幅限制，我们就不在此多说了。 
　　 
　　十一 
　　 
　　我自己也在悄悄跟你的那种宿命感较量，没能得出任何结论。我知道，诗人一方面受到命运的加冕和垂顾，另一方面却被命运的轮子碾得粉身碎骨。他天生要承受这种命运。 
　　——莎洛美回忆录 
　　 
　　从《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》那疯狂的2月以后，大概由于过度消耗，里尔克的健康开始走下坡路。他感到极度疲倦，嗜睡，体重明显下降。他不得不求助医生，一再去疗养院治疗。 
　　1924年初他重访巴黎，住了七个月，直到8月才离开。这对他来说是几乎是他一生中最快乐的时光。四分之一世纪以前，他是一个默默无闻的诗人，为写一本关于罗丹的专著来到巴黎，如今他功成名就，巴黎笔会俱乐部为他举办招待会，贵夫人争相请他去做客。更重要的是，他想写的作品已经完成。 
　　里尔克的健康状况越来越坏。1926年10月，在采摘玫瑰时，他被玫瑰刺破左手而引发急性败血症，更加剧了病情。他整日卧床，备受痛苦煎熬。11月30日起，为了迎接死亡，他拒绝再用麻醉剂，闭门谢客。12月13日，他在给莎洛美最后的信中写道：“你看，那就是三年来我警觉的天性在引导我警告我——而如今，鲁，我无法告诉你我所经历的地狱。你知道我是怎样忍受痛苦的，肉体上以及我人生哲学中的剧痛，也许只有一次例外一次退缩。就是现在。它正彻底埋葬我，把我带走。日日夜夜！而你，鲁，你俩都好吗？多保重。这是岁末一阵多病的风，不祥的风。” 他最后用俄文写下“永别了，我亲爱的。” 
　　1926年12月29日凌晨三时半，里尔克安静地死去。按照他的意愿，他被埋葬在一个古老教堂的墓地中。墓碑上刻着他自己写的墓志铭： 

　　玫瑰，纯粹的矛盾，乐 
　　为无人的睡梦，在众多 
　　眼睑下。 

原载：《收获》（2004年第三期）