这是北岛评介里尔克诗、译本及其诗人生平的文章。 第一部分,因《秋日》这首诗,北岛将里尔克放进二十世纪最伟大的诗人之列。 北岛翻译的《秋日》主要基于冯至的中译本,参照了三个英译本,比照了绿原的中译本。三个英译本中,罗伯特 勃莱的译本最离谱。北岛详细地指出了绿原译本的不到位和勃莱英译本的乱译。 一个好的译本就像牧羊人,带领我们进入牧场;而一个坏的译本就像狼,在背后驱赶我们迷失方向。 第二部分开头,北岛引用《莎洛美回忆录》中的一段话:“在今后的岁月里,无论你在何处逗留,无论你是否向往安全、健康与家园,或者更加强烈地向往流浪者的真正自由,乐于被变化的欲望所驱使,在你的内心深处总有一种无家可归感,而这种感觉是不可救药的。” 对于一个诗人来说,困难的是如何保持生活与艺术的距离。 1902年9月,在与罗丹见面后,他写出了“秋日”这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情,以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后,与罗丹见面造成巨大的心理震撼,他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化物化,注重意象的准确性与可感性。 在1902年出版的《新诗集》中,他创造了“咏物诗”这一全新的形式。他的纲领:“创造物,不是塑成的、写就的物,而是源于手艺的物。” “咏物诗”形式实现了这一纲领。他注重的不再是上帝、生死、爱情,而是具体的存在物:艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此,他做了大量的“语言素描”,即用文字刻画物体,再现其可感的真实。 第三部分,北岛由里尔克在巴黎的拮据谈到自己与巴黎的不解之缘。“不同的是,巴黎是里尔克漂泊中停留的港口,而巴黎于我是为寻找港口搭乘的船。” 第四部分:谈《预感》这首诗的翻译:翻译中的对应性和直接性的问题。有人说,译者是仆人。意思是他必须忠实于原文,无权加入自己的阐释。 正是由于前辈的译本,使我们能获得一个理解的高度,并由此向上攀登。我尽量扬长避短。 俄国形式主义批评的代表人物之一维克多·施克洛夫斯基指出:“艺术之所以存在,就是为了使人恢复对生活的感觉,就是为了使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。” 《预感》这首诗的题目挺好。一首好诗的题目,往往不是内容的简单复述或解释,而是与其有一种音乐对位式的紧张。 第五部分,写里尔克的童年和他早期的创作。 第六部分:人到中年重读里尔克,才终有所悟。他的诗凝重苍凉,强化了德文那冷与硬的特点。 从19世纪中期起至二十世纪初,世俗化运动和基督教的对立,似乎是对上帝之死的进一步的肯定。其实无论如何离经叛道,大多数西方作家都延续着犹太-基督教的传统。“上帝之死”开启了宗教求索的新纪元,一种以自身为途的求索。 在这个大背景下,我们就比较容易理解里尔克的反叛与局限。他早期的浪漫主义对上帝之死这一主题的迷恋,到中晚期作品中对上帝之死的后果的探索,正反映了现代性在文学领域的嬗变,里尔克的诗歌与基督教的平行与偏离,最终导致一种乌托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的,恰恰来自于基督教的心智结构。他的诗歌中反复出现的是二元对立的意象,诸如上帝/撒旦、天堂/地狱、死亡/再生、灵魂/肉体。换言之,他没有脱离基督教的话语系统,这从根本上影响了他在写作中的突破。 第七部分,谈里尔克与莎洛美的恋情。 一个作家的命运往往是被一个女人改变的。 第八部分,赏析《豹》这首诗及其译本。 “豹”写于1902年11月,仅比“秋日”晚两个月。据作者自己说,这是他在罗丹影响下所受的“一种严格的良好训练的结果”。罗丹曾督促他 “像一个画家或雕塑家那样在自然面前工作,顽强地领会和模仿。” 本诗的副标题 “在巴黎植物园” 就含有写生画的意味。 第九部分,写里尔克创作《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》的背景。 1914年夏,荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂,他那一时期的写作留下明显的荷尔德林的痕迹。 1921年春,他深入研究了法国文学,特别是迷上了瓦雷里。 1922年被称为现代派文学的“神奇之年”,里尔克的这两组诗与艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起问世。 第十部分,对里尔克两首长诗的看法。 我对长诗持怀疑态度,长诗很难保持足够的张力,那是诗歌的奥秘所在。 如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子,那么《献给奥尔甫斯十四行》就是他在其中探头留下的影像,他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华,相比之下,《献给奥尔甫斯十四行》在不经意中更自由,也由于形式局限更克制。 以下为原文。 里尔克:我因认出暴风雨而激动如大海 |