泛音唱法——令人难以置信的听觉享受
泛音唱法（overtone singing）的歌唱方式是保持一個低音的音高不變，但依次凸顯其泛音列上的音，所以能在持續的基音上同時唱出另一個高音聲部。本文將簡介泛音唱法的技巧與聲學模型，並提出 Helmholtz 共振子（resonator）的新解釋，這個模型並在筆者所進行的「口簧琴╱泛音唱法」實驗中得到證實。
http://www.sciscape.org/articles/overtone/
一袭落地的长裙，清脆华美的嗓音，端庄亮丽的形象，一举一动、一招一式无不透露出高贵的艺术气质，一声一腔、一字一句无不展露出非凡的艺术才华，这是舞台上的郑咏给很多观众留下的深刻印象。
听郑咏歌唱，特别是听她唱中国作品，总免不了让很多从事“美声”演唱的同人感叹：她的演唱不仅音色清甜柔润、气息自然流畅，而且音域宽广，饱含热情与激情的碰撞。更难能可贵的是，她咬字清晰、声腔圆润，歌声中少了些许文化差异所带来的距离感，多了几分熟悉的自然和亲切。看郑咏的表演，亭亭伫立、落落大方，总能获得众多的赞叹，如春风化雨般温润着每一位听众的心窝。
细数京剧情缘
说到音乐启蒙，郑咏脱口直言：“是‘八个样板戏’培养了我，我到现在都能背唱，滚瓜烂熟。”如果说民族唱法的歌唱家从京剧或其他剧种中借鉴点什么，不足为奇。同样的语言、同样的文化传统，实乃一脉相承，很多歌唱家、声乐教育家亦条条细数京剧与民族声乐的贯通之法。但令笔者没有想到的是，一直钟情于“美声”艺术的郑咏竟与京剧有如此渊源。当然，在她看来，这段缘分也是“不得已”而为之。
郑咏出生在北京的一个知识分子家庭，从幼儿园开始就展露出过人的歌唱天赋，不仅是班上的文艺骨干，而且是全校声名远播的小明星。因此，郑咏说自己小时候没干别的，常常被安排去红塔礼堂、北京音乐厅、中山音乐堂和人民大会堂参加各类节目，电台、电视台也经常录播她的演出。在样板戏盛行的时代，郑咏唱的不是民歌，更不是“美声”，而是地道的京剧。从“少年之家”（现在的少年宫）成长起来的她，就在这口传心授的“咿咿呀呀”中练就了一身功夫。《白毛女》中的喜儿、《红灯记》中的李铁梅、《沙家浜》中的沙奶奶、《杜鹃山》中的柯湘都是郑咏如数家珍的角色，《打渔杀家》《苏三起解》等传统剧目中的很多唱段，到现在她也能信手拈来。
谈及京剧对她日后“美声”学习的影响，郑咏更是直言不讳地说：“太有用了！”今天之所以能够遨游于“美声”歌唱的艺术天地，正是得益于京剧演唱为她奠定的坚实基础；包括令很多人羡慕的清晰咬字，也要归功于京剧演唱中对咬字归韵的千锤百炼。京剧的训练还练就了她良好的声音通道和假声机能，使她运用混声演唱时得心应手、自然流畅，而且声音结实。京剧大型唱段中练就的复杂的润腔以及多变的演唱技巧，使得她在改唱大部头外国歌剧作品时，仍能驾轻就熟、游刃有余。郑咏笑言：“很多人说我老爱瞪眼睛，其实，那也是源于京剧手眼身法步的训练。”而且随着年龄的增长，愈发加深了她对京剧的热爱。
少年得志的郑咏开始声乐学习时并非顺风顺水。她的父亲是大学教授、母亲是医生，祖上几代也都是书香门第出身。在这样一个传统的知识分子家庭，想走音乐之路实属“离经叛道”。父亲起初并不赞同郑咏学习唱歌，好在母亲一直给予她莫大的支持，尊重她的选择。从唱机到半导体收音机再到录音机，母亲都会为她配备，甚至还偷偷带她去找老师上课，专门教她木琴、二胡等乐器。高中毕业前，热爱艺术的母亲还为她请了专门的声乐老师。但是这位老师却因为不喜欢郑咏尖尖亮亮的京剧音色，而让她转投到自己学生（郑咏口中的一位大姐）的门下，因此她始终都未得到系统的声乐训练。幸运的是，借助录音机，郑咏听到了卡拉斯、苔巴尔蒂的声音。虽然当时还不知道她们在唱些什么，但凭借自己的歌唱天赋，她边听边模仿，或许连她自己也没有意识到，这美妙的声音正在引导着她一步步走向歌剧艺术的殿堂。
为艺术上下求索
1980年临近高中毕业的郑咏报考了中央音乐学院。凭借自己的努力和出色的演唱能力，郑咏受到了在场考官的一致好评。特别是在表演环节，郑咏更是发挥了自己的特长，将考试规定的“遇蛇”场景演绎得出其不意、鲜活生动，令在场的所有人赞叹不已。沈湘、郭淑珍等专家也对这位外形靓丽、唱功突出、表演灵动的考生寄予了厚望，但她最终却因为政治成绩不达标而无缘进入音乐学院。之后郑咏进入中央乐团附属的社会音乐学院就读，学满四年后进入北京文工团任独唱演员。随后该团改为北京儿童艺术剧院，自觉演艺之路受限的郑咏在1986年考取了全总文工团，并且一待就是近三十年。
因工作需要，团里要求年轻漂亮、声音甜美的她改唱民族唱法，但怀揣歌剧梦想的郑咏并不想安于现状，立志继续深造。这一次，郑咏没有再给自己留下遗憾，她过五关斩六将，于1988年顺利考取了中央音乐学院在全国只有两个招收名额的干部专修班。在此期间她先后师从王福增等多位名师，并最终拜师著名声乐教育家王秉锐和艺术指导赵碧璇夫妇的门下。王秉锐教授曾评价郑咏是他教过的最用功的学生之一，这一点不为过。进入音乐学院后，郑咏几乎把所有时间都花在了专业学习上，在深得王老师真传的同时，也深受赵碧璇老师的影响。赵老师对艺术的严谨、“苛刻”，让郑咏深感幸运。只要有机会她就会找赵老师合伴奏，认真听取赵老师细致的指导意见。
功夫不负有心人！1991年郑咏独自来到比利时，上演了一出“孤身得冠军”的好戏。在无领队、无钢琴伴奏、无翻译的情况下，拿着让人写好的英语问路牌，郑咏最终站上了“第九届比利时维尔维埃国际声乐大赛”的最高领奖台，勇夺两个一等奖之上的“唯一最高大奖”，为世人瞩目。她是该赛事创办以来获此殊荣的第一位女性。比赛评委会主席雷蒙·罗西在赛后对她说：“你们东方离我们那么遥远，却对西方音乐理解得这样透彻。通过你的演唱，我看到了中国的艺术成就。”有欧洲媒体还以《东方的崛起》为标题对郑咏进行了专题报道。现在说来，郑咏觉得自己很幸运，第一次出国、第一次参加国际声乐比赛就拿了最高大奖。其实能在这么高规格的赛事上获奖，哪里是简单的“幸运”二字所能概括？参赛者需要准备巴赫、亨德尔、莫扎特、威尔第、罗西尼、贝利尼、普契尼等作曲家的十部歌剧，因为比赛规定选手在第二轮要出演一幕歌剧。颇具实力的郑咏第一轮身着一袭旗袍登场，但现场的气氛让她觉得他们似乎并不看好这张东方面孔。但唱完自选曲目《厄尔南尼，我们逃走吧！》，郑咏令评委们刮目相看，现场掌声如雷贯耳，久久不能平息。第二轮的歌剧演出，凭借对作品的严谨态度，对人物角色的反复揣摩，加上京剧表演功底，她将《蝴蝶夫人》中的巧巧桑刻画得精妙绝伦、入木三分，导演甚至以为她有丰富的歌剧表演经验，其实那时的郑咏还未出演过一部歌剧。
载誉而归的郑咏开始面对纷至沓来的工作机会，众多专业院团都向她伸出了橄榄枝，而她毅然回到“全总”。因为无论是出国还是继续深造，全总文工团都给予了她莫大的支持，她懂得知恩图报。这样的选择让我们不免感到遗憾，中国或世界歌剧舞台上也许因此少了一位出色的女高音。由于院团的性质，郑咏几乎没有出现在歌剧舞台上（只在2004年余隆指挥的音乐会版《卡门》中饰演过米卡埃拉一角）。此后她再次选择学习深造，于1994年考入中国音乐学院，攻读声乐专业硕士学位。
读研期间她受美国埃德加·斯诺基金会邀请，以访问学者的身份前往美国密苏里州立大学。在当地，郑咏不仅举办了多场音乐会，还给音乐学院的师生们讲授中国民歌和艺术歌曲——《四季歌》《我住长江头》《玫瑰三愿》《岩口滴水》等，引起了国外声乐同人极大的兴趣。同时，好学的郑咏几乎将自己的全部薪金用于专业和语言学习。她拜音乐学院著名声乐教授伊姬·巴绍尔为师，继续探寻美声唱法的真谛。谦虚的郑咏坦言，自己虽然在1991年就获得了国际声乐比赛的大奖，但对声音却没有明确的概念，很多东西还是靠单纯的模仿。虽然交流不甚流畅，但巴绍尔老师用简洁的英语——“don’t push”“too loud”“go straight”“focus”让郑咏明白了声音的走向。也是在这位老师的引导下，郑咏对美声唱法有了更为清晰、明确的概念。伊姬·巴绍尔曾经为大都会歌剧院输送了众多优秀的歌剧演员，在她的介绍下，郑咏于1997年回国前参加了在大都会歌剧院举行的“纽约世界歌剧比赛”并一举夺魁，拿下女声组的第一名，广受当地媒体赞誉。尽管剧院导演邀请她出演《蝴蝶夫人》，巴绍尔也力挽她留在美国发展，但签证到期的郑咏坚持回国。本打算几个月后再赴美参加颁奖典礼并举办音乐会，却由于各种原因最终没能实现。
此时的郑咏已步入演唱生涯的高峰期，一个想唱什么就有什么的成熟阶段，这对观众来说无疑是幸运的。从此，她频频出现在香港回归、澳门回归、国庆五十周年、央视“春晚”等各类大型晚会上。《月亮颂》《黄水谣》《我住长江头》《帕米尔，我的家乡多么美》《我爱你，中国》《在水一方》等名曲因此有了标有郑咏印记的经典版本，《为祖国干杯》等新创作歌曲也因为郑咏的演绎而大放异彩，引得众人纷纷效仿。《为祖国干杯》后半部分器乐化的花腔唱段，被郑咏唱得举重若轻，她也因此被认定是花腔女高音的典范，曲作者关峡为此还专门为郑咏写了多首风格近似的作品。直率的郑咏认为自己其实并非花腔女高音，而更偏向于大号抒情女高音，之所以具备这样全面的演唱能力和灵活性，同样源于多年的京剧训练，而且演唱时她从不“撑”，总会给自己留有恰到好处的余地。
说到作品，《在水一方》不得不提。从美国回国后，中央电视台《音画时尚》栏目邀请郑咏演唱几首作品，其中之一就是这首《在水一方》。宛如耳语般低吟浅唱的邓丽君的版本早已家喻户晓，但用“美声”来全新演绎着实让郑咏颇有兴趣。随着节目的播出，郑咏演唱的美声版《在水一方》不胫而走，直至现在还受到音乐院校声乐学生们的热捧。郑咏谦虚地表示，作品的成功主要取决于作曲家三宝的配器，但懂行的人一听便知郑咏的演绎同样功不可没。依托于配器的改变，郑咏调整了乐句的气口，将耳语式的呢喃改变为绵绵不断的倾诉。“我愿逆流而上”一句，她巧妙地运用弱声、渐强及自由延长的方式，使整首作品的音乐形象发生了质变，听来更像是富有情感张力的咏叹。气口的转变、乐句的连贯自然也增加了作品的演唱难度，使其宛如一首正宗的“美声”作品。
传道授业解惑
华丽纯净的音色，柔美圆润的声线，再配以落落大方的舞台表演，郑咏的演唱气质总令人羡慕不已。在郑咏看来，这一方面与环境的熏陶有关，另一方面则需要后天的学习。她建议大家要远离程式化的表演，而且表演不要过于夸张，尤其是在音乐会或比赛中，要着重唱出作品的内涵。对于一些棘手的技术性问题，郑咏也有自己独到的体会和感悟，比如困扰她很久的换声点问题。一般对于女声来讲，真假声过渡和声音进入头腔时都需要解决换声的问题。即使一时解决了，也会因为身体或者机能等原因需要反复磨合、巩固，磨合不好就难以获得声区的统一。她建议，唱到换声点的时候一定要特别小心，用弱声控制着去找，不能以强声硬来，否则音高会偏低。如果因各种因素而找不到正确的感觉，可以试探着用自己最拿手的母音去带其他的母音。从她自身来说，早年学习“美声”的时候，因为京剧旦角的训练使她的“i”“e”母音较好，而“a”和“u”较弱，她就尽量将其他母音往这两个有利于声带“闭合”的母音上靠，效果非常明显。
近几年，细心的观众会发现，郑咏在舞台上亮相的机会逐渐少了，而频频以评委身份出现在各类声乐大赛上。自2004年，她连续五届出现在“CCTV全国青年歌手电视大奖赛”的评委席上，连续四届出任“中国音乐金钟奖”声乐比赛的评委。也是在2004年，郑咏接收了第一位学生，起初因工作繁忙而推辞的她，在帮助学生很快解决问题后突然对教学产生了浓厚的兴趣。目前，她被福建师范大学、扬州大学、云南艺术学院、云南师范大学、中南大学等院校聘为客座教授，工作重心逐步由演出转向教学，她享受着激发学生，将声乐最新的感悟与理念表现出来的过程。无论是出任评委还是教师教学，郑咏总是以严谨的态度，细致地聆听选手或学生演唱，总结他们存在的问题，并寻找有效的解决办法。
以她的学生（主要是女高音和女中音）为例，她们大多来自各艺术院校、音乐学院的教师及专业院团的演员，有的才二十几岁就感觉唱不动了，着实令郑咏感到惋惜。她总结此问题主要有三点：大摇、小抖、声部错位。造成前两点的主要原因是“太撑了”，喉咙用劲太多，使自己无法控制声音的抖动，但说到底还是气息的问题。这就需要歌者调动横膈膜和腰部以下的力量，将喉咙的力量撤掉。1991年获奖后，中央歌剧院曾邀请郑咏出演《图兰朵》中的公主一角儿，时年28岁的她拒绝了，她认为公主需要戏剧性的嗓音，而自己的嗓音还过于“年轻”。后来帕瓦罗蒂来中国挑选“公主”，被导演看中的她试唱过后，声带闭合的问题困扰了她近半年，这也使她更清醒地认识到嗓音超负荷使用的严重后果。说到第三点——声部错位，郑咏认为这个问题在女中音中显得尤为突出，她指出国内很多“女中音”都是“做”出来的，这个问题应该引起大家的重视。声部定位对于学生的职业生涯至关重要，教师在这个问题上责任重大。因此，在她担任评委的一些声乐比赛中，当出现教师水平不及学生的现象时她会倍感气愤。她感慨这些教师会因此误人子弟，并呼吁教师们应该“走出去”，才能真正深刻认识到什么是好的，什么是对的。
对于很多美声唱法选手在演唱中国作品时的咬字问题，郑咏的态度很开放。她认为，这一点可以多向民族唱法的歌手学习。“只想着声音和位置，嘴里像含着个橄榄似的，哪能打动观众的心？！当然，强调咬字的同时也要兼顾其他因素，而且脑海中要有形象。”此外，学习美声唱法，自然要接触很多外文作品，语言的重要性也就凸现出来了。德、意、英、法是四门常用的语言，她认为即使不能全部掌握，也至少要掌握意大利语和英语。英语用于基本交流，意大利语用于演唱。郑咏说在各类声乐大赛上，总会有选手的发音让人很难分辨语种，语言如果没有到位的话，会严重影响人物的塑造和音乐感觉。语感、语气的培养也很重要，这就需要选手广泛接触作品，不管哪种语言的作品都要多唱，才能寻找到准确的语感。很多选手就是因为缺乏语感，导致“唱得太多了”，从而不能准确地表现作品。此外，要大量地演唱作品，这样可以发现自身的不足，然后再去努力弥补。在访问意大利和美国期间，郑咏就曾自费聘请语言教师授课，并到各地感受当地文化，近距离地了解当地的语言文化。
很多声乐同人都想模仿郑咏的音色，因为它听起来是那么年轻、漂亮、华丽、富贵。对待这个问题郑咏倒是很保守。她认为每个人都应该有自己的声音个性，最好不要刻意模仿。当然，年轻的时候可能都有个模仿的过程，但到了一定的年龄就必须形成自己的特色。即使模仿也要讲究“策略”。面对一首作品，她常常会先找几个版本仔细分析，包括表演，揣摩每个版本的优缺点，做足案头工作，从而取长补短，而非生硬地照搬。经过这个过程，最终形成的是属于自己的东西。接触“美声”初期，郑咏喜欢听卡拉斯、萨瑟兰、苔巴尔蒂的唱片，但在听到米雷拉·弗雷尼（Mirella Freni）的演唱后，郑咏开始对她格外偏爱。一来弗雷尼是意大利人，意大利语很纯正；二是因为她对作品的演绎很严谨，这一点郑咏深受影响；三是弗雷尼的声音类型跟郑咏非常相像，这对她是一种很好的借鉴。
写在最后
郑咏说，现在自己对专业“懈怠”了，更喜欢享受待在家中教教课，冲杯咖啡、晒晒太阳的惬意生活。但上课不倡导做示范的她，即使只有一个学生上课也会提前练声，唱一遍自己惯常的练声曲，以备不时之需。和很多争抢出镜机会的歌唱演员不一样，郑咏更愿意为年轻演员让路，为他们创造更多舞台实践的机会。单凭她在“青歌赛”上点评时张口即来的演唱就能了解她是否真的“懈怠”了。说起此事，郑咏爽直地说：“那你才听我唱几句，你若听我唱一整首歌或者一部歌剧呢？”其实，郑咏从未真正闲下来，作为中国文联志愿者协会的理事，她经常参加各种公益性的慰问演出，比如支援边远山区的教育。
年轻的时候，郑咏认为生活中只有艺术，但对于现在的年轻人来说，她认为“首先还是要学会做人，做正直的人，坦坦荡荡，脚踏实地”，这样艺术之路才会走得更长。说到职业生涯，郑咏有些许遗憾，感叹自己“作为中国人培养的歌唱家，要是能多演几部歌剧该多好啊！不管是中国的还是外国的，也能为中国的歌剧事业尽一点绵薄之力”。从郑咏的言语中，我们看到那个在艺术道路上，无论面对顺流还是逆流，依然上下求索的身影。借用她在《细雨长歌》中唱的那样——“几十年来依然那是我，让声音化作一片羽毛……”我们愿这根“羽毛”能够化作歌声的翅膀，引领我们继续遨游歌唱的天地。歌如其人、人如其歌，相信乐观、开朗的郑咏能够实现自己的夙愿，也期待她为我们带来更多的精彩！（完）
作为环球音乐旗下首位签订长期合约的华人歌唱艺术家，张立萍的大名在国内外诸多媒体和活动中频频曝光，但除了在歌唱舞台上的必要现身外，很难再看到她走在台前人后，即便在由她牵头的诸多活动中，也很少能捕捉到她的身影。这使我深深地感受到她虽身处浮华颠簸的娑婆红尘，但其内心早已自建起了一个属于自己的多彩斑驳的琉璃世界—色彩流云漓彩、美轮美奂；品质晶莹剔透、光彩夺目。
2014年11月，张立萍在中国内地和香港地区以迪卡（Decca）品牌首发了最新的专辑《夜与梦》（Night and Dreams），收录了18首舒伯特的艺术歌曲。为了确保艺术的严谨性，环球音乐特邀德国知名制作人兼录音师约翰·穆勒（Johannes Müller）担任专辑制作，录制地点选在设备和录音环境俱佳的北京中山音乐堂。为了配合唱片的宣传和12月27日晚在中山音乐堂举行的“乐语弦歌心声 ——张立萍中国声乐作品专场音乐会”，张立萍现身在北京中山音乐堂举办的媒体发布会，并在主办方的协调下接受了笔者的专访。
访谈中的张立萍之于我在舞台上和其他场合中见到的张立萍，在印象上有很大的不同。之前她予我的感觉多是“淡妆浓抹总相宜”式的如冰如雪，似凛然不可犯；而这次面谈给予我的印象，在睿智、气度、气质上，更多的是一种幽深的、有内容的静美。让我深刻感受到之前的“冰雪”，着实是那份不肯轻易示人，却禁得起仔细推敲的妩媚与典雅。以下是笔者与张立萍就歌唱的艺术和艺术的歌唱等相关问题的交谈内容，摘录如下，与大家分享（以下张立萍简称“张”，笔者简称“杨”）。
杨：我在《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书中看到田玉斌老师问您：“作为中国人演了那么多部外国歌剧，你是否觉得很难？”您的回答是：“不难。”您还以一位学大提琴的意大利朋友改行当指挥为例来解释“不难”，能否具体解释一下？
张：我的确有位意大利朋友，他家里之前没有出过音乐家。小时候，他看到别人拉大提琴，心想“那是什么东西啊”？很好奇，就萌发了“我也要学”的念头，结果他拉得很好。后来他又觉得“我这辈子要做指挥”，就去做指挥了。很多指挥多是从钢琴演奏转行过来的，但他却是从大提琴转行过来，结果做得也非常成功。讲这个故事，我实际上想表达的是，我所说的“不难”是就做自己擅长的事情而言的。比如说让我画画，那真是太难了，在这方面我的天分实在不够，是弱项。我所说的“不难”，是就艺术家的天分而言，但要把情做好，没有不难的，尤其要想做到某一个高度。比如，一个中国人在诠释外国文化的时候，不但能被大家所接受，而且比他们本国人诠释得更好、更准确、更原汁原味儿，那就很难了。我在帕尔马出演《图兰朵》的时候，第二天就有观众给我的经纪人写信说：“很难想象一个中国人能够诠释我们的文化，并且比我们还准确。”能做到这个程度对于我来说是很难的，这需要各方面的长期积累，要经过很多的摔打和挫折，甚至是失败，才能达到自己认为是对的境界。在台下是可以犯错的，我们要在错误中成长，但在台上是不能出错的。
杨：声乐艺术的确是需要天赋的。对于一些歌唱技术来说，有的人张口就可能是对的，有的人穷极一生都有可能学不会。总体来说，您更喜欢什么样的学生？
张：对于某些人来说，我只能告诉他（她），把艺术当爱好就可以了，不要当专业来做了！我看重的学生，嗓音条件并不一定是最好的。歌唱不在于有多么好的声音条件，这就好似一个人虽然拥有一把上好的小提琴，但依旧拉不出帕格尼尼的感觉。就歌唱来说，他们也许技术上达不到我所希望的水平，没关系，因为我更看重的是他们对音乐的感觉、对音乐的本能反应（或者理解力、表现力）是否正确。有意思的是，在我的学生中，南方孩子整体上对音乐的感觉更好一些，他们可能在技术上有所欠缺，但感觉多是对的。
杨：听您的演唱，感觉您是一个非常理性的人。您很用功吗？您是怎么学习到那么多种语言的？
张：一般来说，女性相对男性的语言能力可能要更强一些，会更有天分。一般语言能力强的人，“耳朵”大多也好，音乐家的成功往往不在嗓子而是靠耳朵，就像画家中没有盲人画家一样。我认为，语言的感觉更多地也来自耳朵。也许是家乡水土的养育吧，我的语感是非常好的，应该有一定的天分在里面。在这儿讲一个故事。我在加拿大读书的时候，电视台想拍一部有关中国的片子，他们要找一个中国女孩儿做讲解，当时作为学生的我当然愿意了。于是，我做了很多准备，除了准备电视台要求的内容外，我还准备了大量相关的诗词、文章，设想好了可能要提问的问题。节目结束以后，电视台突然说不用我了，我特别失望，问他们：“为什么不用我了？”他们的回答是：“听起来你更像是个土生土长的加拿大人，我们要找一个有口音的中国人。”我听后说：“怎么不早说啊？我能做到的啊！”
一个人的成功，除了天分外，还要加上勤奋。相声演员嘴皮子上的功夫也是练出来的。语言是交流的基础，在国外排戏的时候没有人用中文与你交流，你必须要了解他们的表达方式。当知识面不广的时候，你是听不懂的，那么就会被排斥在团队之外，更谈不上什么融合了。尤其是欧洲的歌剧舞台，国与国之间的交流很多，一会儿英语，一会儿法语，一会儿德语，一会儿西班牙语……要诠释他人的文化，你就要有驾驭多种语言的能力。我在欧洲的时候，常常逼着自己和他们一起玩儿，我要了解他们的成长环境是如何造就了他们的文化，了解他们的思维方式。当我坐在咖啡馆的时候，我看到来来往往的人，就开始自己给自己讲故事，猜测这个人小时候生活在一个什么样的家庭？举个例子吧！我有一个西班牙的朋友，当他银行卡里只有25欧元的时候，还是很淡定地到处游玩，他一点儿都不着急。他说我还有没用完的钱，还有25欧元呢，等没有了我再去赚啊！这就是他们的文化，没什么可着急的。我们的人生哲学是“人无远虑，必有近忧”，我就是要赚钱，要不25欧元用完了我该怎么办？不了解诸如此类的文化，就很难诠释好他们的角色。我曾演过《白袍修士的对话》中的一个角色，这部歌剧以法国大革命时期为背景，内容是反思人类对死亡的看法。我在对相关文化没有充分了解的时候，真不知道这部歌剧到底想要表达什么？剧中我有一句歌词“你听心在跳，是为你在跳”，接下来男主角演唱的时候就要把手放在我的胸口上，我就不干了，说：“你可以抱着我的胳膊，不要放在胸口上嘛！”导演过来告诉我：“亲爱的，心长在这儿（指着胸口），没长在这儿（指着胳膊）。”所以说，一个称职的歌剧演员，要时时克服文化差异所带来的各种困窘，要不断地学习和超越自己。
大家可以看到我新CD出来时的愉快，却看不到我下的那些功夫。这张CD中的每一个字我都会仔细研究它的读音和含义。比如说德文，我已经下了很大的功夫，觉得他们（指环球音乐）一定会满意的，但还是被他们笑话说我是从哪个乡下来的人。在别人玩儿的时候，我在学习、在做事、在翻阅大量资料。现在很多年轻人太急功近利了，急着找捷径，其实世界上没有什么捷径可走，即使有也只是暂时的。艺术是需要沉静下来花大工夫的，只有这样才能走得更远，飞得更高。我在欧洲、美国生活了很多年，我遇到的每位成功人士，他们的成功都不是偶然的，他们都为自己的成功付出了很多，最后才能站到一个相当的高度。
杨：国外的一些声乐大师来中国讲学时，大都会指出我们的歌者用声过重和语言问题较大。除此之外，您认为中国的“美声”歌者还存在哪些声音概念方面的问题？
张：您说的声音概念问题，我觉得目前依旧有很多没有得到解决。我刚回国的时候看到这种情况是比较着急的，现在反倒不急了，因为“冰冻三尺非一日之寒”。实际上“美声”进入中国，其发展即便在“文革”期间也没有被中断过，但至今我们仍没有真正领会到什么是纯正的“美声”。因为我们一直是以自己的审美角度来理解“美声”歌唱的，这就是文化理解上的错位。举个例子，据说双簧管的前身是我们中国的唢呐，之后被西方人改造成了双簧管，两者的音色完全不同，这就是审美观念的差异造成的！西方人是无法忍受唢呐这种强烈、高亢、尖锐的声音的，他们不能理解中国乐器为什么要发出这么尖锐、紧张的声音，他们不能理解我们所受的文化教育，也不能接受我们对艺术的美学理解，尤其是对音乐的审美追求是这样的（声音）色彩。我们的文化与西方文化最大的不同，是我们中国文化没有受到宗教的充分浸染，对宗教音乐的声音色彩是没有深刻印象的。要想深入理解西方文化需要教育，这不是单凭声乐技术就能解决的问题。当我们无法理解他们的文化的时候，我们就无法很好地诠释它。
杨：我很惊讶您还曾在温哥华学习、演唱过现代作品？
张：现代作品真的很难！我当年的老师是菲利浦·米林（音译），是现代音乐领域里的专家。我们国内的专业音乐教育往往学到德彪西就没有了“下文”，后期的音乐就不再学了，也没有相关音乐史学的丰富的教学内容，所以我们对这部分音乐知识的了解大都是空白的。那两年的学习对于我来说特别艰难，有时候我都头痛，甚至跟老师说我不想上课了。那时候能坚持下来真的很不容易，但对我的帮助也很大，现在的我不一定会再唱那样的作品了，但对我知识面的拓宽有很大的帮助。了解这方面的知识后，我对和声的理解更加深刻，在音准和音色的变化上，我也有了很多新的体会。现在演唱一些大家都觉得很难的作品的时候，我会觉得一点儿也不难！我突然发现自己的演唱技术提高了，知识面宽了，理解内容也容易了。现在，我在教学科研中也加入了这些内容，鼓励那些有能力的学生多学习，让他们更多地了解现代的音乐作品。因为我深刻感受到现代派的音乐作品在技术上的高要求，演唱的时候技术就会不知不觉得到提高，回过头来再唱以前的东西就会容易得多。
杨：我曾访谈过一些国外的教师和留学生，发现国外很多音乐学院开设的课程与国内基本上是一样的，但教学效果却不太一样，为什么？
张：我不了解国内其他音乐学院的情况，但中央音乐学院的课程设置是有非常成熟、完善的教学体系，近些年还增加了大量选修课。现在是互联网时代，如果学生想学知识应该不成问题，比起我们当年求学的状况，应该有更多的机会。虽然中央音乐学院的有些课程在教学法上和国外有所不同，但我们会努力完善，相信以后会做得更好。您所说的教学效果不太一样，我想这还是个与文化有关的问题，比如在国外开一个京剧院，也给他们配备和我们国内京剧院一样的硬件和软件，他们同样也需要很多年才能做出来一个像样的东西。
杨：我与您的搭档张佳林老师也很熟悉，当我和他聊天称他为coach（艺术指导）的时候，他的反应是“千万不要这样说，我不是，我就是一个钢琴伴奏”，他是这样给自己定位的。我访谈过的一些外国歌唱家说他们从coach那里学到了很多东西，请您介绍一下您对coach的理解。
张：对于中国声乐来说，coach是个历史遗留问题。西方的声乐教师只教授声乐技术，coach则负责教授对作品的理解、语言的正音和对风格的把握等。大多数coach是不上台的，上台演奏的是钢琴家。在国内，coach承担的工作主要是由主课教师在做，虽说现在一些高校中已经有了coach专业，但实际上没有做coach的工作。国内的coach多是从钢琴伴奏转行过来的，他们对声乐演唱和声乐作品多缺乏深入了解，大多不知道歌唱的风格、语言的对错。好在我们声乐界已经意识到这个问题，并开始注意培养coach，也不时地邀请西方成熟的coach来华讲学。希望现在已经成熟的、活跃在一线的钢琴家们，能够把他们在舞台上的经验转化为coach的知识，来教授后期成长起来的钢琴家，慢慢填补空白。这是现阶段没有办法的办法，这个行当中国没有师资，但好在我们有一批很好的艺术家都在努力，这是值得欣慰的事情，相信若干年后一定能够解决这个问题。
杨：有歌唱者评论张佳林老师的伴奏“从来不抢歌唱家的风头，不错音，弹得比较规整”，您对他的评价是怎样的？为什么选择与张佳林合作？
张：我回国的时候，张佳林刚刚留校，我是看着佳林成长起来的。刚开始他对歌唱并不了解，演奏状态就是独奏，我告诉他：“是我在唱啊！”我喜欢他的原因不是“他从来不抢歌唱家的风头”，而是他热爱这个行当，热爱了就会思考，会大量地听、会积累、会了解。他在台上成长，对作品的积累量并不比声乐教师少，也了解一些歌唱技巧，对风格的把握也很准确，而且他与歌唱家合作的经验丰富，知道怎么与歌唱者合作、如何把握作品。他在舞台上锻炼的机会也比较多，我想这源于他的热爱。对这样的年轻人必须鼓励，在学习的过程中我们共同进步。
杨：很多歌唱家往往是感性大于理性的，我认为您是少有的非常理性的歌唱家，听说您准备新剧目的时候，多是从总谱中间找感觉。
张：我在多年的教学中发现，一些错的东西很难再改过来。国外的声乐学生钢琴弹奏水平大多比较高，他们的和声分析能力大多也比国内的学生强。国内的大多数声乐学生的钢琴弹奏能力不够，因此理解作品就会有问题。我在总谱中学习到很多知识，所以我经常要求学生拿到新作品后先不要听，要先读谱。歌者在没听到别人演绎的情况下是没有固定思维的，分析谱子的时候也会多思考、琢磨作曲家为什么会这样标注，想表达些什么……在没有任何借鉴的时候，自己会有一个认识，能够本能地表达作曲家的意图；一旦借鉴了别人的演绎，脑子里就全是别人的思想了。而有了自己的思考再去听别人的诠释，琢磨他们这样唱或那样唱的缘由，之后就能形成自己的风格，而不是鹦鹉学舌般地copy（抄袭）别人
杨：国内现在很多歌手非常热衷于参加声乐比赛，请您谈谈对声乐比赛的看法。
张：我会鼓励学生参加声乐比赛。比赛结果确实是代表了某一个阶段的学习成果，所以很多比赛是限制年龄的。比赛也的确可以算是一条捷径，是歌者从学生过渡到职业演员的特别好的平台，这个平台让年轻人得以充分展示自己。不参加比赛会错过很多机会，学生不可能一个一个地找经纪人推销自己，也没有那么多的机会去歌剧院试唱。我曾参加过一些针对年轻人的训练班，一年的学习也让他们了解了我。比赛比训练班这个平台还好，大的比赛能让优秀的选手经受住考验。当然，现在很多比赛良莠不齐，国际上一些高级别的比赛大多不会在中国设立主赛场，他们的市场不在中国。还有个现象是，很多比赛结果在国内被过分地夸张、夸大了，比赛成绩不能吃一辈子，只是对某个阶段学习成果的总结。一个艺术家不是靠比赛就能成就的，再说，国内很多比赛的初衷已经“变味儿”了。很多选手参加比赛多是评职称、考级的需要，根本不管比赛规模的大小、评审水平的高低。所以说很多比赛请我做评委我不愿意去，因为含金量不高。随着评审团水平的提高，一些比赛是会被淘汰的，国外一些好的比赛也会慢慢来到中国，因为中国有这么大的市场，有这么多的优秀歌手。
杨：中央音乐学院现在也在设立民族声乐专业，您对民族唱法的现状有什么评价？
张：有一个画家和鞋匠的故事。画家画好了一幅画，请大家评议。一个鞋匠站在画家身后，仔细琢磨画家的画，终于他忍不住了，向画家指出他画的靴子有些问题。画家听后连连点头，赶紧拿起画笔，把靴子上的差错细心地改过来。接着，鞋匠又提出你画的帽子也不对。画家被他搅得心烦意乱，再也画不下去，就对他说：“对不起朋友，你是鞋匠，你的评论请不要超过那双靴子。”
杨：很智慧的回答啊！那么请您谈谈歌唱中的不同语言会对音色有影响吗？
张：我在欧洲很多年，一些朋友告诉我，他们闭着眼睛听我的演唱，会以为是外国人在唱。我鼓励学生去欧洲学习西方的文化，经过西方文化的浸染，你就会明白为什么歌唱的音色是这样的，而不是那样的。我不会因为语言而改变对声音色彩的要求，每个艺术家都会有自己的风格，不会因为某种语言而影响对欧洲整体文化的理解，相信美术和音乐都一样。
杨：我观察到您在音乐会上和歌剧表演时的肢体语言很少，能否谈谈您对表演是怎么要求的？
张：年轻的时候我在国外会大量观摩大师们的表演，对于歌剧演员来说，歌唱的声音是重要的，要以声传情抓住观众的内心，动作可以帮助其表达某些表情之类的东西，但真正的美在于你做一件事情根本不动声色就能让人感受到你在追求什么。就像体育中的投篮，你是做很多装饰性的动作投进去呢？还是轻轻地一投命中呢？看霍洛维兹弹琴的时候，完全颠覆了我以往对钢琴弹奏的认识。我们学琴的时候，教师要求手指必须要规范，而霍洛维兹的手指都不是立起来的，是平的，他的演奏完全不动声色，没有一点儿多余的动作，却弹得让我感动到流泪，产生了震撼心灵的效果。这是所有艺术家应该追求的最高境界。
当然，中央音乐学院是有形体课的，是用来训练形体协调的，但更多地是培养学生们在舞台上怎么样去表达美。关于形体协调，每个人的天分是不一样的。比如说有些游泳运动员天生动作就协调，有些人则不行，需要通过训练让他们的身体协调起来。
杨：作为中国人，您怎样处理中西美学观念差异的呢？
张：中国的京剧是咱们的国粹，是非常伟大的艺术形式，舞台上的意象化做得超级好。比如演员做一个骑马姿势就代表行进了几千里，这在很多年前我们的前辈就做到了，因此说中国的艺术很伟大。我一直坚定地认为，中国的美学理念让我诠释西方作品时的表达方式更加多元化。我想无论是哪一个民族、哪一个国家，他们创造出来的所有艺术形式，比如小说、绘画、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈等都是用来表达人的情感的，学习和了解任何一种艺术都能使我了解到很多形式不同的表达方式，再加上随着年龄增长而带来的生活经历等，都会帮助我从一个艺术家的角度进行思考。
杨：您与环球音乐及北京中山音乐堂的合作一直很密切，以后还会有什么合作计划？
张：我们正在商定录制、出版一些中国艺术歌曲及威尔第的咏叹调等，为了配合唱片的推介发行，当然我也会安排一些相关的演出计划。
与张立萍的访谈结束了，她热情、睿智而又坦诚地对我的问题一一进行了耐心的解答。与她礼貌告别后我一直在思考，在当今热闹的演艺圈里，她是那种让人感觉有些缥缈的女子，虽有着让人艳羡的在众人面前的星光璀璨和前呼后拥的机会，但她却选择了远离喧哗，犹如云端的女子，让人觉得些许神秘和隆重。她要的是心灵上的安静、淡泊，却不经意地把自己架在云端，于朦胧中看着众人醉着而她却醒着。她的似水如波、婉转清美，延展成一种微妙，大气非凡。她安静中流露出一种拒红尘于千里之外的冷若冰霜，让人过目不忘，让人喜欢。多年以来，岁月给她增加的只有魅力，她在舞台上塑造的那些艺术形象背后，似乎还有着一种文化、一个时代和一个梦想，值得我们去慢慢地探寻和品味。（完）
CCTV青歌赛金奖男高音声乐作品选播
节目主要内容：
1、《奇妙的和谐》演唱：薛皓垠、陈勇、王铁刚；
2、《贞洁的小屋》演唱：薛皓垠；
3、《这是你扔给我的花朵》演唱：陈勇；
4、《柴堆上火焰熊熊》演唱：王铁刚；
5、《为你歌唱》演唱：薛皓垠；
6、《怀念战友》演唱：陈勇；
7、《北京颂歌》演唱：王铁刚；
8、《在那遥远的地方》演唱：薛皓垠；
9、《海恋》演唱：陈勇；
10、《儿行千里》演唱：王铁刚；
11、《登山缆车》演唱：薛皓垠、陈勇、王铁刚；
12、《春风 为何唤醒我》演唱：薛皓垠；
13、《冰凉的小手》演唱：王铁刚；
14、《今夜无人入睡》演唱：薛皓垠、陈勇、王铁刚。
曲目；
FRANZ SCHUBERT弗朗茨?舒伯特 (1797-1828)
01.Seligkeit, D.433 极乐
02.An Sylvia, D.891 给西尔维亚
03.Frühlingsglaube, D.686 暮春
04.Abendbilder, D.650 日暮
05.Der Musensohn, D.764 缪斯之子
06.Die Mainacht, D.194 五月夜
07.St?ndchen, D.957 夜曲
08.Nacht und Tr?ume, D. 827 夜与梦
09.Ganymed, D.544 诸神的侍酒童
10.Ellens Gesang III (Ave Maria), D.839 埃伦之歌三——圣母颂
11.Der Winterabend, D.938 冬夜
12.Du bist die Ruh, D.776 你是宁静
13.Auf dem Wasser zu singen, D.774 水上吟
14.An die Musik, D.547 致音乐
15.An die Sonne, D.270 致太阳
16.Gretchen am Spinnrade, D.118 纺车旁的格丽卿
17.Im Freien, D.880 在野外
18.An die untergehende Sonne, D.457 致夕阳
主要节目内容：
1、《共和国之恋》 韩芝萍 演唱
2、《黄河颂》 冯国栋 演唱
3、《古老的歌》 潘淑珍 演唱
4、《他也许是我渴望见到的人》 吴艳彧 演唱
5、《哈巴涅拉》 王宏尧 演唱
6、《漫步街上》 柯绿娃 演唱
7、《珠宝之歌》 淘英 演唱
8、《安宁 安宁》 李国玲 演唱
9、《木偶之歌》 吴碧霞 演唱
10、《我是城里的大忙人》 孙砺 演唱
11、《我心中有个声音》 王燕 演唱
12、《晴朗的一天》 刘玉梅 演唱
13、《为艺术 为爱情》 王秀芬 演唱
主要节目内容：
1、《在神圣的宫殿里》（选自歌剧《图兰朵》） 张黎红 演唱
2、《今夜无人入睡》（选自歌剧《图兰朵》）谢天 演唱
3、《农民合唱和舞蹈》 （选自歌剧《叶普根尼?奥涅金》）中央音乐学院青年合唱团 演唱
4、《回忆》 （选自音乐剧《猫》0 余庆海 演出
5、《我最爱的事》（选自音乐剧《音乐之声》） 李媛 演唱
6、《这是我所有的请求》 选自音乐剧《歌剧院幽灵》 王燕 冯国栋 演唱
7、《玫瑰人生》 孙媛媛 演唱
8、《今夜》（选自音乐剧《西区故事》）谢天 柯绿娃 演唱
9、《延安颂》 宋立忠 演唱
10、《我爱你中国》 王静 演唱
11、《西部放歌》 王宏伟 演唱
12、《黄河怨》 郭淑珍与学生 演唱
13、《饮酒歌》（选自歌剧《茶花女》）
《我用歌声拥抱祖国》是一首对祖国充满深情的歌曲，曲调优美动听，旋律悠扬婉转，情感表达充分。王静的演唱从发声和艺术表现都很完美，令听者为之动容。
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1、长江之歌
2、忆秦娥·娄山关
3、乘胜进军
4、茉莉花
5、半个月亮爬上来
6、赶牲灵
7、回娘家
8、黑龙江的波涛
9、草原
10、伏尔加河船夫曲
11、斗牛士之歌
12、念故乡
13、蓝色多瑙河
-Edita Gruberova
http://baike.baidu.com/view/253308.htm
《光荣绽放——2015十大青年作曲家声乐作品音乐会》 20150501
http://music.cntv.cn/2015/05/01/VIDE1430480885884155.shtml
《国际青年声乐家汉语歌唱音乐会》
http://v.qq.com/page/b/6/p/b0156l4blp6.html
刚看，满欢乐的
最近上演了中文叫《上帝的男高音》的电影。英文名是 The Tenor–Lirico Spinto，其中 Lirico Spinto 是什么意思？Lirico Spinto 是意大利文，分別解作 lyrical 和 to push，影片似乎隐示是男高音的一种类型。但传统上是没有 Lirico Spinto 的男高音类型。虽然字面推最好的区分是抒情男高音的声音和重抒情男高音的声音，后者代表一个更宽泛的，比前者重的声音，而且是在前者的基本色彩上加重和丰富。但从主角的演唱曲目似乎可以界定是 Spinto tenor 或Dramatic tenor。撇开这个问题，那么上帝究竟创造了多少男高音？传统的男高音类型包括
1. Leggiero tenor或Tenore di grazia，音域是所有男高音类型中最高的，音色清晰明亮，能自如应付 running。好的例子：Juan Diego Flórez、Fritz Wunderlich。Flórez在高音上很轻松，9个highC演唱从容，但是他的超过highC的发声则大大跌分，几近挤叫。而更为新锐的 同为Tenore Contraltino的Lawrence Brownlee的高音则好的多，high D E的质量都不打折扣，音域也比Flórez宽，从而演唱曲目比Flórez有更大的余地。
2. Lyric tenor：聲質輕盈靈活，擅於表達樂曲的抒情性。歌手例子：Alfredo Kraus，Jussi Bj?rling， Joseph Schmidt。
3. Spinto tenor：相比起 Lyric tenor，spinto tenor 的聲音較重，聲質較暗，藉此將歌曲的戲劇性「推」向高潮。歌手例子：Carlo Bergonzi， Franco Corelli， Beniamino Gigli， Giacomo Lauri-Volpi， Richard Tucker。
4. Dramatic tenor或Tenore di forza，顧名思義這種男高音的力量較大，音域較低，音色比 Spinto tenor 更暗，適合演唱戲劇性強烈的樂曲。歌手例子：Franco Corelli， Mario del Monaco， Enrico Caruso。
5. Heldentenor：英文解作 Heroic tenor，其實跟 Dramatic tenor 差不多，但一般指演唱瓦格纳歌劇，以及其它大型德國歌劇的男高音。此類歌手聲量巨大有力，且有很好的體能，以應付歌劇的長度和樂隊編制。歌手例子：Jon Vickers、Rene Kollo。
一位男高音的類型非一成不變，可以隨時間而「轉型」，比如Juan Diego Flórez目前就处于轉型期。一般來說，男高音的聲音會因年月增長變重，音域下降。轉型往往可以增加歌手的演唱曲目范围，开发商业价值。雖說每種男高音乃至每个歌手有其最合適的歌曲或角色，但並不代表演唱其它類型的歌曲或角色的結果一定是不好，畢竟藝術上的好壞，除了取決於聲音種類外，還有很多因素，如演繹方法。（不過，如果類型相差很遠，比方說 Leggiero tenor 唱 Dramatic tenor 的歌，無論如何效果都會差了一截）。
终于被解除油管禁锢，斗胆上个油管让大家看看，乐乐
