蒙古族舞蹈的美学意蕴在于舞蹈语汇中发散出来的民族精神，其中蒙古民族二元归一的美学精神是不朽的灵魂。蒙古族舞蹈 属于民族民间舞蹈语汇，像语言文字之于文学，舞蹈语汇是舞蹈的物质手段和独特语言，蒙古族舞蹈语汇是蒙古舞独具一格的关键，因为，它既是外在形式又超越了 外在形式，成为蒙古族美学精神的重要载体和发散领域。立足本体又不拘囿于本体，品味并探究蒙古族舞蹈语汇的美学精神，不仅要得意且又不妄言，更重要的是使 蒙古舞的本体韵致得以多层面、多角度的阐发，使其更具有民族性和世界性，也更具有普适性和经典性。
一、从蒙古族舞蹈语汇的分类和特点看其美学精神
蒙古族舞蹈语汇的分类有三种方法：首先是男、女区别的性别划分；其次是以身体分段协作的类别划分，再次是展示不同情境和情思的传统语汇的划 分。蒙古民族传统的以牧为主的生产方式造就着男性、女性不尽相同的社会角色。男性的勇敢、永不言败的倔强，女性的善良、无怨无悔的奉献，构成这个民族较为 独特的二元式的精神传统，但二者又相依相补、相辅相成。因而，男、女舞蹈语汇既有区别，又有相通之处，那就是刚柔兼济，内敛又奔放，高贵又自然，体现着历 经多重文化洗礼的丰厚的民族心理积淀。
女性舞蹈语汇尤其是独舞中手、腕、臂、肩、腰、腿、脚的连贯动作以及由此组合而成的体态、动态语言，如碎肩、硬肩、耸肩，以动律为贯穿性语 汇基点的横韵、点韵，还有硬手、软手、弹拨手等等，如果说，肩部动作主要表现出蒙古族女性欢快的生活节奏、积极乐观的生活态度和幽默的民族气质，那么圆 韵、软手这一类语汇，则体现出人与大自然的审美反映和女性—母亲特有的人生体验，其二元归一的哲思包蕴其中。仅以软手为例，草原是蒙古民族的生命摇篮，带 有万物崇拜色彩的萨满教是蒙古族极为普遍的宗教信仰，那随着各种韵律出现的软手语汇，既像是描摹着柔波翻滚的辽阔草原，将养育生命的母亲赞美一番，又像在 欣赏和抚摩大地奉献出的可爱的生命，用母亲的深情传递着爱的无限。女性情结或称为母亲情结是蒙古族艺术永恒的主题，随着软手这一特殊语汇似乎触摸到了每个 人灵魂中最温暖、最柔软的领域。蒙古族女性是隐忍的，不事张扬、只做而不说的品格蓄积了沉默中的力量。因而女性语汇的突出风格就是在动作、呼吸、眼神、韵 律的有机配合中达到了一种境界：平稳、深沉、有韧性，即是对最原初的爱—母爱的讴歌。
男性舞蹈语汇虽然也是手、腕、腰、臂兼用，但更重要的是腿 和脚上的动作。蒙古族以马背民族著称于世，骏马不仅是这个民族的生产工具、交通工具、娱乐工具，而且是这个民族最倚重的生活伴侣和朋友，然而更为重要的 是，骏马是蒙古民族对美的确认，也是民族美的象征。古代蒙古先民的尚武精神形成了蒙古族男性特有的豪放、勇武、伟岸、剽悍的英雄气概，这成为男性舞蹈语汇 的精神支柱。例如马背舞姿起码有两种，一是随骏马奔腾而奔腾的舞姿，一是骑在走马上的舒缓舞姿。前者脚腿动作激烈、粗放豪迈，是排山倒海、气吞山河的民族 气魄的写照。后者昂首挺胸、激情内敛、体态挺拔、外松内紧、潇洒而不松懈。这两种语汇交相辉映，体现出一个美学道理：在蒙古人心里，处变不惊的民族大气是 一种美，勇往直前的孜孜以求也是一种美，这是民族精神的巨大张力。男性群舞的舞蹈语汇也是丰富的，既有程式化的继承，也有随机性的发挥；既有动作统一的威 慑力，也有众星拱月的吸引力；既有内心节奏与动作节奏的一致，也有二者的反差与对比。这就使蒙古族舞蹈具有了多重的审美魅力。
从舞蹈语汇的生成上讲，蒙古族“逐水草而居”的生活方式产生了许多固有的姿态、体态、动作及其特有的神韵。人们对祖祖辈辈传承的劳动经验怀 有浓郁的感情，于是从一切有效劳动和生活娱乐的动作中发现了美的存在，使现实中的动作升华为舞蹈语汇，就是把满足物质需要的对象升华为满足精神需要的对 象，蒙古民族绚丽而厚重的文化也由此得以传承、发展和保存。例如《欢乐的挤奶员》、《捣茶舞》、《乳香飘》，其中贯穿性的核心语汇是蒙古族生产和生活方式 的体态动作演示，是美学的表达。美学，说到底是研究人与现实之间的审美关系的学问。人类在自然环境和社会环境中产生的第一需要即生存的需要，对于蒙古民 族，这种需要的对象更多地取之于自然，因而草原、阳光、羊群、牛群、骏马等就成为蒙古族舞蹈语汇，即体态符号要模拟、美化、欣赏的对象。在此对“有用还是 没用”的判断逐步上升为“是美还是不美”的判断，久而久之，蒙古族舞蹈语汇形成了自己相对稳定而独特的体态动作演示系统。从模仿挤奶动作的体态和舞姿到模 仿骆驼跋涉沙海的体态和舞步，以及模仿骏马奔跑的体态和脚下的动作，都是蒙古族发展历程和独特的生产方式所决定的，这既体现着草原民族相对稳定的审美价值 取向和个性化的民族气质，又反映着这个民族所走过的历史以及由此积淀的集体审美向往。
二、从蒙古族舞蹈语汇的发展和演变看其美学精神
原生态的蒙古族民间舞蹈告诉我们，蒙古族和艺术的关系，就像生命和呼吸的关系，是 俱存俱亡的一体。所以，伴随蒙古民族的兴旺而兴盛起来的蒙古民间舞，是蒙古人生命本能的自然表达，是心灵震颤的自然宣泄，是民族个性的顽强展现。相对现代 舞蹈创作而言，它是人人参与的民间式的，不是个别人表演给大家观赏的剧场式的；是多余精力耗散中自娱自乐式的，不是刻意编撰的、追逐功利式的；是具有极大 随感性和临场即兴发挥性的，不是规范的、教条的和死板的；是代代相传的公众财富，不是据为己有的私人财产。只是，从草场到剧场，从自由发泄到自觉编创，从 自娱自乐到渲染节庆气氛，蒙古舞在发展变化着，但其中有一点却是不变的，那就是草原民族的美学精神。
蒙古族舞蹈的魅力在于悦目、悦心、悦魂。所 谓悦目是指强烈的视觉冲击力和视觉吸引力，是通过“看”引发的快感。蒙古族舞蹈语汇的形式功能较为集中地体现出这一点。新鲜感是视觉冲击力的构成要素，人 们对熟悉信号的麻木心理，对新鲜信号的兴趣，使蒙古舞备受宠爱。横向比较，它是有别于汉族舞蹈、藏族舞蹈、维吾尔族舞蹈的特殊存在，其民族风格的鲜明之处 就在于“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯、而又最充足的表现”，是“真正的全体生命的总动员”，故而能产生视觉吸引力。独特性，是视觉冲 击力的又一个原因，是构成新鲜感的深层内容。有人说蒙古族舞蹈的特点就是男人像男人、女人像女人，其实就是在夸赞蒙古族舞蹈语汇不同性别体系的独特个性， 在舞蹈《鄂尔多斯》中同样是臂和肩的动作，男女语汇的速度不同、力度不同、幅度不同，就展示出完全不同的视觉对象和视觉冲击力，从而在二元对立逐渐发展为 二元归一的过程中激发出欣赏者的心理平衡。蒙古族舞蹈语汇的独特性是通过动作技术体现出来的。例如《盅碗舞》的表演者就以特殊技巧的头顶银碗翩翩舞动的形 象吸引着人们，加之碎步如行云流水，平稳流畅，碎肩如浮光跃金，欢快优美，就更突出了视觉冲击的力度。据史料记载，元代就有了“顶贩灯起舞”的艺术形式， 《盅碗舞》是在“顶阪灯起舞”的基础上发展起来的，不论是跪式舞姿还是坐式舞姿都完好地继承了传统语汇，所不同的是由顶灯盏、托灯盏演变为顶碗持盅而舞。 这种变化的主要原因是舞蹈理念由宗教意识、贵族意识趋向于平民意识，显现出生活方式、生态环境打下的烙印。这里，结合杂技的因素是《盅碗舞》能够一下抓住 人的关键。其次，带有声韵的舞蹈也是重要特征，不论《筷子舞》还是《盅碗舞》，伴随着手和臂的语汇而发出的声响，是其他民族舞蹈罕见的。甚至在古代顶瓯而 舞时也是“口噙相竹，击节堪听”的。舞者随视觉形象流动而产生的听觉冲击力，也体现了二元归一的精神。
三、从蒙古舞蹈语汇的情愫感染力看其美学精神
舞蹈应当是人在强烈感情驱动下的必然表现，因而蕴涵着浓郁民族情愫的体态动作流程是 蒙古舞在吸引人的同时能够感染人的关键所在。传统的民间舞蹈是以道具为其命名或以宗教词汇为其命名的，前者如《筷子舞》、《灯舞》等等，后者如《查玛 舞》、《萨满舞》等等。感情的表达是因人而异、随机碰撞出来的。当代的蒙古舞创作却是以题目说明要表达的感情，例如打倒“四人帮”之后的女性独舞《牧民的 喜悦》就直接表达了主题，非常鲜明。一般地说，艺术是“人类情感的表达符号形成的创造”，动作即舞蹈的符号形式，是来自习性动作和生理机能的表情达意的手 段。从男性舞蹈语汇的以胯为轴、脚底生花的奔放，到女性舞蹈语汇的以腰为轴、行不动袍的庄重，都带有蒙古族特有的感情色彩：歌颂草原、歌颂母亲、歌颂爱 情、歌颂生命；赞美勇武、赞美自然；表达祝福、表达愿望。这都是悦人心灵的关键。蒙古舞的体态符号系统是多样的，“形—意相对”使之更具有生命的意义。民 族的自信心和自豪感是蒙古族舞蹈的灵魂，由此派生出的语汇大体有两类：一类是外显式的，一类是内敛式的。前者主要出现在男性舞蹈中，后者主要出现在女性舞 蹈中，不论语汇的区别有多么大，其挺拔的身姿、舒展的肢体、开阔的胸襟、刚劲的步伐、向上的体态是相通一致的，加之把表情、姿势、动律结合在一起，就形成 了表达感情的意会符号，虽然不可言传，却可以感染观众，因为这是草原赋予的真诚、自信、自豪的形体化诉说，是脱离了这一方水土、这一个民族所见不到的。其 中男性的刚烈、威重，女性的温柔、坚忍同样是二元归一的表达。情，是蒙古族舞蹈之所以美妙的灵魂。
蒙古舞的美学魅力是永恒的，因为蒙古族美学精神的内核是二元归一的尽善尽美，因此作为世界艺术瑰宝的蒙古族舞蹈语汇以其五彩缤纷、个性鲜明的视觉形象传达着其民族的美学精神而永恒！
跳好蒙古舞要注意什么？
一、从肢体训练到肢体解放
肢 体训练，在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步，它的目的就是要使演员具备蒙族舞的基本素质。换言之，也就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格 视觉模式中，体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求演员在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、 弹肩、甩肩、抖肩六种“肩功”，练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径，而应一步一个脚印的从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性，是因 为各种外部形态的肩，具有肢体结构上的统一性，而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生。如从硬肩到柔肩，柔肩即具有对硬肩的“夸张 化”的特征，在相同的动态中，柔肩应发力缓慢形成对硬肩的聚焦特写，好似电影拍摄当中的慢镜头，从这个角度来说，柔肩是硬肩基础上的特殊化硬肩。所以在学 习蒙族舞的肩部过程中，必须记住心急吃不了热豆腐，尊重规律、尊重科学，在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。同样，在训练臂碗的过程中，也应 以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，从零开始，还应注意一点，就是演员自身对舞蹈本体的肢体体验，从而在心理上产生美感效应。作 为一名演员，他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感，而对弹肩、硬肩则应有快发力。幅度 小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。其实，这是要求舞蹈演员对自己所习舞蹈具有形式美的把握，即有“我的动作何为美”的意识。演员们除了在平常训练中注意 对动作美的把握，还应通过欣赏演出来获得。比如，莫德歌玛舞蹈“蓝蓝的天”中的出色表演就使观者为之折服，那随着音乐从小碎抖肩到大碎抖肩到下腰的一系列 动作，形成了纯形式上的动作美，是同类的蒙族舞蹈的典范，而这种模仿是自觉性的。
二、把握气质——动态特征在情感面上提升
在掌握 了蒙族舞的基本动态以后，作为一名舞蹈演员需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就蒙族舞来讲，是对风格美的外部形态的蒙族精神化。蒙族人民的精神特 征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出“天之骄子”的豪迈气质。演员要把握这种气质，如果 从环境因素来考试，当然最好能把自己置身于“天苍苍，野茫茫”的大草原中去生活、去体验。正如贾作光老师一样，在表演时的投入，恰到好处地把握情感。我 想，一个学员应该从学习、关注直至体味草原文化开始做起。只有当蒙古族的草原文化意识在演员的思维的内部扎根，演员们才有可能在舞蹈中表现出“那一个”蒙 族气质来。事实上，舞蹈本身就是一种文化，从这个意义上讲，我们一边跳着某个民族的舞蹈，一边也就在演绎着某个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族 文化的知识相关，并体现出该民族的情感特征。所谓“气质”，我想演员加强蒙族文化意识可以从两个方面来做：一是对蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、 马之习性及它们的气质神韵的把握。例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情，将其视作吉祥、理想、生命的象征。那么，演员们通过书本上的知识了解到关于它们的 某些生活习性后，就应该关注由这些生活习性出发的，与该民族的生存意识相关的东西，如双臂延伸动作的象征意义，宽阔的胸怀、坦荡的性格。如“开”和“放” 的基本形态的情感线索：热情的灵魂，积极探索的精神；二是在肢体训练的同时通过观赏录相资料或者现场演出体验“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。在蒙族 舞蹈中，脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化，而这种“有机”源于生活的根基，具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质，而身体 习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅，这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的素质，另外还要多看、多听、多学、多想、在 心理结构内部建筑一个蒙族文化的实体，这样，表演时对蒙族舞蹈的气质把握就能做到从容不迫，游刃有余。
三、处理节奏——舞技意义上的再升华
节 奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏，是为了凸出蒙族的精神气质。并且， 它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员，在掌握了蒙舞的基本动态并对蒙族气质有一定的认识后，下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把 蒙族舞的气质发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。如果说，肢体训练是形式意味上的奠基，把握气质是内容方面的补充，处理节奏则是在前面二者的基础上对总体表 演水平的圆润。处理节奏，标志着舞者对肢体的把握能力达到一定的水准。如蒙族舞中经常出现的由一个急速地旋转接着一个稳定性的止步舞姿造型(如大雁展 翅)，这里包含着一连串均衡动作，在急速平转中带有冲击力，当完成紧张的舞姿亮相时，演员绝对要有泰山压顶的稳定力量来控制身体，这样才通用完美的舞姿造 型。这些动作和造型是连续的、有规则的，有很强的节奏性。处理节奏还标志着演员能在感情色彩极其强烈的蒙族舞中，极其自然的表现出相同情感的不同层次以及 不同类型的情感。事实上，表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。
我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的，作为一名舞蹈演员，在跳蒙古舞 时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、 轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务， 增强舞蹈动作的表现力。如蒙古舞的“双摆手”，它的高低、快慢都有独特的节奏，演员必须通过节奏的处理，结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴，这 样的舞姿，才能焕发感人的艺术魅力。
舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳 健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，正如于平老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照， 都是修炼节奏意识的必要手段。
综上所述，作为一名舞蹈演员，要跳好蒙古舞，达到一定的艺术水准，必经三个阶段：认真学习，脚踏实地的进行肢体训 练、气质培养和动作节奏处理的技术把握。通过以上分析，这三个境界是层层递进关系，后者前者的升华，前者则因为某种基础性对后者的训练形成一定的实践规 范，因而三个方面的学习都要稳扎稳打，不可偏废。我相信“只要功夫深，铁棒磨成针”，我们的演员只要肯下功夫，并按照科学方法进行训练，个个都能成为舞台 上的“天子骄子”。
