王亚彬的《佳人曲》 电影中的《佳人曲》 电影中的《鼓舞 仙人指路》
她，身材妙曼，两只长袖朝前一挥，便幻化成千奇百异的优美姿态。琵琶声密密如织，舞也随乐声渐急。长袖在空中纵横，舞若 长虹，连绵不绝有如行云流水。一时间，影若炫霞，满屋都是闪烁迷离的袖影！当那个头戴高冠、身着长袖舞衣，姿态优美的女子，尽情地抛曳、飘飞、舞动、环绕 柔软飘逸的长袖时，我们真的不禁感叹世间竟有如此美丽的女子、世间竟有如此摄人心魄的舞蹈！
中国古典宫廷舞蹈是从中国戏曲舞蹈中提炼出来的，它具有中国特色的民族特性以传统的“形、神、劲、律”四方面的特色为核心来开展训练，同时也讲究“圆与曲”“动与静”“刚与柔”。
章子怡在《十面埋伏》中的两段袖舞纵横得势，飘逸如飞;婀娜的舞姿引人入胜，逶迤的长袖给人深刻的印象。舞袖是中国 舞蹈非常独特的一种样式，典型地反映了中国舞蹈独有韵味的文化内涵与审美情趣。巾袖，延长了人的肢体，能充分展示身体的表现力，强化舞蹈情感。舞者通过 肩、臂、肘、腕、身等部位不同幅度、力度、速度、路线的运动，使长袖缭绕空际，变化出无数形态——时而袅袅直上，如蜂蝶飞舞;时而缓缓游动，似流水清波; 时而冲入云端，像银蛇腾空;时而卷曲回旋，若风戏白练……可谓千姿百态，美不胜收。袖既是服饰文化的符号象征，更是舞者肢体语言的延伸夸大，其本身柔软的 材质能够形成回旋的动态。舞者通过勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、抡、抓、绕、翻、搭、旋等多种舞法，并运用袖的不同力度、不同速度、不同节奏、配合不同身 法、步法，变化多样的袖态产生了丰富的袖枝语言，赋予袖舞独特的视觉效果。电影中长袖舞动时，舞者似在空中飞翔又似在云间行走，轻柔的绸布随风飘起，长长 的袖体纵横于空中时而转折合拢，时而飘逸闲缓，时而耸立，时而倾倒。无论是停顿还是舞动，我们都可以看到袖舞中生动的旋律感及线条美。袖舞线条的形态感直 观地表现出平衡、匀称、参差、连贯、对比、变化、和谐等舞蹈艺术美的要素。那自由而多样的线的曲直运动和空间构造，那种种形体姿态、情感意气和气势力量的 塑造，都凝聚着中国特有的有线的艺术追求，也是人的思想驰骋于高邈境界的追求。
“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我国古代 《诗经·大序》中的这段话生动地道出了舞蹈长于抒情的特性。的确，“舞以宜情”，舞蹈是人们浓烈细腻的感情的艺术形态的“升华”与“外化”。例如，水袖以 直线甩出去，含有表示否定的感情;甩出去又抓回来，含有表示判断的感情;两袖左右盘旋，表示有满怀喜悦的感情;袖口甩向背后，表示悔恨的感情。如电影中章 子怡随着鼓声奋力甩袖、紧随抛出的黄豆轨迹击中鼓心、旋即把袖收回，亦即表示了判断的感情。击鼓起舞的这段舞蹈中的节奏变化对于舞蹈感情的表达也表现突 出。如一组节奏反差强烈，快速连续的动作，给人以紧张兴奋地感觉;一组中等速度节奏均匀的动作，看上去镇定自若，而动作乍动乍息，忽跳跃奔放，忽沉稳滞 缓，节奏不一，速度不一，则给人以躁动不安之感。
“静若雕像，动若飞鸿”，或许我们可以用这句话形容电影中舞蹈的造型。舞蹈造型既包括律动中的短暂静止姿态，也包括 通过人体连续的律动在空间创造出的不固定的“流动”造型。挥动的长袖在空中创造出的纷繁多变的各种造型虽然没有固定的形式，但它们的流动形象照样存留在观 众的心目中，让人产生特有的美感。静止造型之美如傣族舞蹈“三道湾”和“一边顺”，两者融合后形成多种柔媚线条的组合。“三道湾”是模仿栖息在树桩上的孔 雀，那长长地尾翅垂下来的自然的三道湾形态；“一边顺”则来自人们的劳动生活，如傣族姑娘挑水、挑谷、扬长劳动时的步态和形态，手脚、身体一致都顺着一个 方向，因而在舞姿造型上不仅有三道湾的特点，也具有“一边顺”之美。中国戏曲舞蹈中有许多关于形体动作造型的美的法则，比如讲究“圆与曲”“动与静”“刚 与柔”“隐与显”“放与收”的对立统一，讲究对比、匀称、衬托，讲究随和、连贯、变化，也讲究稳健、准确、分寸感等。比如“圆与曲”。戏曲舞蹈最常见的造 型都是圆：云手、山膀、大小五花、翻身、盖腿、横圆、立圆、八字圆等各种圆式，动作要做的圆韵、圆熟、圆满，而“曲”即曲折、委婉、回旋。“无曲折就不 美”，曲折给人一种流动、流畅、飘逸、优雅、轻盈之感。舞姿造型中的“曲”也是相当多的，如丁字步、子午相、斜射雁、大卧鱼、刺翻身、摆莲步，以及许多 “拧、倾“动作造型可谓千姿百态。
舞蹈中腰的动作也十分优美，演员跪地下腰的姿态十分难忘，在古典舞中腰是连接上肢和下肢的轴心，也能体现舞蹈的风格 性。在电影中，演员在下腰的同时以腰部为主线并使腰与头、眼、手、腿相配合，得到“形神、兼备”的统一体现。身段口诀中形容腰是全身运动的轴心，动作起于 心，发于腰。“心一想，归于腰、奔于肋、行于眉、跟于臂。”说明腰是发力之端。腰在人体的上下肢之间起着承上启下、协调配合的作用。侯喜瑞先生把腰比喻为 “人身之栋梁”。程砚秋先生则强调“身法是五法中的枢纽，身法掌握得不准确，手、眼、步等法是无法衔接起来的”。中国古典舞身韵正是发展了戏曲身段中“以 腰为核心”的动作原理。按照舞蹈的需要，为进一步提高躯干的表现力，在训练上有了更高的要求和突破。因为，古典舞中的许多技术和舞姿造型需要腰部具有一定 的、特殊的能力才能完成。像那种“留上身，走下身”或“留下身，走上身”的旋转，以及或仰、或拧，或倾的舞姿造型，还有各种复合技巧或控制中的辗转舞姿都 必须在不断变化的重心中去寻找身体的平衡。如“仰身掖腿转变后腿侧身转”“老鹰旋涡转变射雁舞姿转”。由“探海舞姿变踹燕舞姿”的腿、腰环动，“空中拧身 射雁跳”等等，尤其要求在步伐的流动中贯串腰部动律，达到“腰活、腿活”的训练目的。这些都是古典舞的技术技巧与民族的风格韵律相统一、“技巧”与“身 法”想结合的独到之处。
舞蹈中最重要的是体现演员的“神、韵”的表现，神韵是中国古典舞的内在的灵魂，它表现出民族所特有的精神气质，主要概括 为“手、眼、身、法、步”“精、神、气、功”这种由外结合。形神合一也是舞蹈训练的一种高境界，舞蹈中以意念支配形体，由意念而产生神态和气的运动，以达 到“意领神随、有神有气、有姿有势”，使形体动作富有生命力，“意领神随”也就是意在先，以意领气、领神。神韵属内在，但不是虚的不可捉摸的，由意念而产 生的眼神、呼吸动势及形象感，共同构成了古典舞身法所特有的这种神韵，常言道“手传意，眼传神”，透过眼睛能看到人的意念的内在的思想感情的活动，在传统 表演中通过对眼睛的妙用塑造了个性迥异的人物形象，细微的情感变化，影片中章子怡饰演的舞女虽是个盲女，可在舞蹈中仍然用眼神去参与表现舞蹈动作和舞蹈姿 态。
另外，影片中呼吸在舞蹈中是随着动作性格及节奏变化而变化在舞蹈中显得尤其重要。人的生命不能离开呼吸，人体在运动 时，需要运动呼吸来进行调节。如果把动作比喻为人体的血管，那么呼吸便是血管里的血液，它能使动作显得圆润流畅，充满活力。呼吸的节奏反映出人的思想情 绪，人在日常生活中，呼吸是随情绪的波动而变化的，有时平稳，有时急促，有时屏息，等等。运动在舞蹈表演上，能表现出抑扬顿挫的韵律感。呼吸必须贯串动作 的始末，一个不能正确运动呼吸的人，就不能很好地掌握和支配自己的身体，更无法完成技术技巧，甚至会丧失表演的起码能力。因此，呼吸作为动作的基础，必须 在学会其他元素之前，首先学会呼吸。这里所说的呼吸，是指经过专门训练，能有意识地控制的一种气息运动。以意念去控制呼吸的运用方法，使呼吸与动作紧密结 合，这种呼吸与生活中自然呼吸是不同的，它是专业表演所需要的有控制的呼吸。“惊者上提，气者沉”说明了呼吸和情绪的关系，长身与发展则吸气，沉身与收缩 则呼气，说明了气和形的关系，做优美抒情时呼吸自如流畅，而快速猛烈的动作则呼吸急促短暂，动作性格决定了呼吸。古典舞身法中表现出的闪转敏捷、吞吐自 如、脚下或沉稳有力、或轻飘如飞、或小巧灵活、或刚武矫健，在很大程度上得力于呼吸的作用。在动作快速转换或竞相时，更需要合理运动沉、屏、合等用气方 法。
舞蹈中动势属于体现神态，无论动与静都有神态动势的要求，也就是“动有韵，静有势”，“静若雕像，动若飞鸿”，或许我们可以用这句话形容电影中舞蹈的造型。
除舞蹈的造型美轮美奂外，服装的造型也不容忽略。章子怡身穿的蓝色舞衣无疑非常漂亮，服装的滚边是点睛之笔，饰品高 贵但不显得俗气。可以看出，中国古典舞服装保持着长袍的样式，及其强调其装饰性，有意识地将身体的细腻动作化为服装的细腻动作。以衣帽服饰点缀舞仪，增进 舞容实源远流长。例如有时见舞者头插椎尾，实出于西周之《凰舞》;又如霓裳羽衣飘飘欲仙，绛娟轻罗宛若惊鸿;汉代壁画、唐之敦煌，绶带、披肩随风飘舞，姿 态万千，犹如仙子下凡。从舞蹈服饰上看，这种浓郁的装饰性的舞蹈形式十分突出。意在通过外表的华美，标示所谓盛世的富足和歌舞升平。中国古代宫廷舞蹈追随 着中国古代宫廷文化的皇家气派，格调上偏重华丽、高贵，场面上讲究宏大壮观，色彩上追求绚烂辉煌，表现出强烈的装饰性。
从形式上看，影片中所有手持鼓的乐人分别列队摆开阵势，形成强大舞台画面。演员的着装充分展示了宫廷舞蹈服务于王朝 的最高政治，服务于地位崇高、身份尊贵的皇宫贵族。这种典型的宫廷舞蹈具有肃穆威严、庄重典雅的风格特点。舞蹈的空间布局和列队也具有严格的规范性，中国 古代将“礼”视为国家权力的重要标志和其统治的支柱，因而十分注重政治社会生活的礼仪规范。那么在影片中的舞蹈也符合宫廷舞蹈礼仪的组成部分，以钟鼓节奏 屈伸俯仰、风采流韵，无不体现了礼仪的风貌。
就整个舞蹈表演看“舞以象和”表现着古代宫廷舞蹈在国家政治理想和审美理想方面的最高追求。就政治理想而言“舞以象 和”是象人神天地之和、君臣邦国之和、亲朋祖辈之和;就审美理想而言，舞以象和是要阴柔与阳刚相和，动态与意象相和，一切都须在对立中达到统一、和谐，以 追求生命、自然、宇宙的圆融归一。意象创造是中国古代宫廷舞蹈的价值所在。由于中国乐舞很早就以“立象尽意”的使命来建构自己，因此决定了中国宫廷舞蹈 “重意”的传统，也决定了舞蹈表演中的以意领形，以形示意、身不透意、体随意动的特点，致使整个中国舞蹈总是有“意”而舞，为内涵的深层意味而舞，这符合 艺术的本质，也表示着中国艺术的意象精神。
《十面埋伏》中的经典画面之一就是牡丹坊里章子怡的舞蹈“仙人指路”，而这段居然是章子怡与其他两个舞蹈替身一起完成的，潘志涛表示，《十面埋伏》中大部分是章子怡自己跳的 ，但高难度的空中旋转动作有替身，比如“龙门跳”，“因为水平再高的女舞蹈演员也完不成这种动作。”
其主要替身是北京舞蹈学院青年舞团的优秀演员王亚彬，这段“替身”经历令她记忆犹新，“整个舞蹈我占四分之三吧！我记得是在北影的录影棚里，我参与的是片中牡丹坊的两段舞蹈，就是用手袖击鼓的那段，其中还有一个是我同班的男同学武维风。”据武维风介绍，导演为了追求高空动作的效果要求特别严格，“我当时花了一上午的时间，就是研究那几个高难度的动作，像‘跳龙门’……”
章子怡本身也有舞蹈功底，又为何要用替身？对此，记者联系上了王亚彬，她坦言：“因为找我们比较专业。章子怡毕竟是演员，她的弹跳力、柔韧度还不够吧，毕竟不是每天练功，不太专业，所以一些技术性和高难度的动作就全交给替身完了。”
针对章子怡在《十面埋伏》跳舞用了两个替身的说法，记者昨日采访了该片一位工作人员，也得到了肯定的答复。对方表示，章子怡只能完成少部分动作，张艺谋还是有些不满意，最终动用了两个替身，花了好几天时间才完成这组镜头的。
众所周知，章子怡11岁考入北京舞蹈学院附中，在那里学习了6年民间舞。关于这段往事，章子怡 的舞蹈老师、原北京舞蹈学院民间舞系主任潘志涛在节目中接受采访时称：“章子怡不太愿意提舞蹈学院的事，因为那段日子是有点不愉快的，我觉得她从小有点仇 恨入心要发芽的感觉。”他介绍说，章子怡从11岁到17岁，在北舞附中学习了6年的“中国民间舞”，但是并非一帆风顺。
缺陷一：柔韧性不足
潘志涛老师指出章子怡在舞蹈训练上有三大缺陷：一是柔韧性不足。从少年宫开始，增强身体柔韧性 就一直是章子怡苦练的目标，然而进入北舞附中后，面对更高的专业要求，柔韧性再次成为章子怡舞蹈梦想的拦路虎。“腰腿要软，脚背要好等等，这些方面，她都 不怎么太好，她比较硬”，潘志涛说。另一老师许老师也认为“在很有韵味，很细腻的方面，章子怡不会特别好”。
缺陷二：协调性差
肢体动作的协调性也让章子怡的舞蹈前途大打折扣。“照我们舞蹈的那个说法呢，就是她的肢体动作不是那么顺”，曹老师说。
缺陷三：双腿不一样长
最重要也是最致命的是第三点——双腿长度不一，也是这个致命缺陷给章子怡的舞蹈生涯判了“死刑”。郑老师透露他第一次见章子怡“就发现她的两条腿不一样长，不一样长的原因呢，我们都是有经验的，脊椎不够直。”潘志涛教授也说：“章子怡走路有一瘸一拐的感觉，仔细看她那个《我的父亲母亲》，章子怡一转身，然后有点不太好意思，走着走着，她就有点瘸，然后她拿着那饺子，从半山腰跑，她基本上是在瘸着跑的。”
“她跑得不是像一般人跑得很协调，但是她跑得不协调吧，就有一种急迫感，就是让张艺谋看出她这个里头有一种身体的语言在那里头，这种语言，她那种不顾一切的那种就出来了。但是在舞蹈学校里头呢，它是需要四平八稳，你的台步是稳的，你不能一瘸一拐的，到处晃是不行的。”
《十面埋伏》中章子怡“袖舞击鼓”3/4的舞蹈是替身跳的
学舞蹈出身的章子怡，在其主演的电影中也曾秀过舞技，让人印象最深刻的就是《十面埋伏》中，章 子怡在牡丹坊里的那段“仙人指路”的舞蹈。但据悉，这段舞蹈其实是章子怡与其他两个舞蹈替身一起完成的。潘志涛在看电影片段时就认为，那段舞蹈不可能是章 子怡独立完成的，“大多的成分是她自己跳的，但是有高难度的那种技术，跳、在空中旋转，这都是有替身的。这个(动作)女的是完不成的，技术再高的女孩也完 不成，拉腿绷子，拉腿绷子，然后龙门大卷，那是完不成的。”
为章子怡做替身的是北京舞蹈学院青年舞团的两位演员王亚彬和武维风，那段“替身”经历令王亚彬 记忆犹新，“整个舞蹈我占四分之三吧！我记得是在北影的录影棚里，我参与的是片中牡丹坊的两段舞蹈，就是用手袖击鼓的那段。”武维风也回忆说，当时张艺谋 导演为了追求高空动作的效果，要求特别严格，“我当时花了一上午，就是研究那几个高难度的动作，像‘跳龙门’……”章子怡本身也有舞蹈功底，又为何要用替 身？对此，王亚彬认为：“找我们比较专业，章子怡毕竟是演员，她的弹跳力、柔韧度还不够吧，毕竟不是每天练功，不太专业，所以一些技术性和高难度的动作就 全交给替身完成了。”
