河北大学文学硕士学位论文《论述中国古典舞三大流派》
摘 要
中国古典舞是新中国成立后经过国家的大力扶持，挖掘古代舞蹈结合当代舞蹈而产生的一种新的舞蹈形式，经过无数舞蹈艺术家的辛苦工作才形成了一套完整 的教学体系。无数著名的老艺术家付出了长达30多年的潜心研究才使得中国古典舞成为舞蹈史上一朵奇葩。本文通过对中国古典舞的三大流派即新古典舞、汉唐 舞、敦煌舞的分析比较，让更多的舞蹈工作者能够清楚全面的了解中国古典舞，寄希望于本论文可以为舞蹈的教学带来参考意义。能够传承中国五千年文明传统文 化，让其发扬光大，同时通过对比分析能够在古典舞的编创上创新再提高。
关键词：中国古典舞 汉唐舞 敦煌舞 新古典舞 不同风格 相同点 不同点
Abstract
Chinese classical dance was after R.P. China was founded after the country's aid, dig with the ancient dance and a new dance forms of dance, the artist's work hard to form a complete teaching system. many famous old artist paid for as long as thirty years of research that chinese classical dance be dancing in the history of a miracle.The text of the chinese classical dance of three major subsystems of the new classical dance, HanTang dance and dance of the analysis and comparison, more of the workers are comprehensive understanding of chinese classical dance, our hopes on this paper to the teaching of dance with reference to tradition. china 5000 years of civilization traditional culture, they will, by comparison to the classical dance create on innovation to improve.
Key words: Chinese classical dance， HanTang Dance， Dunhuang Dance， Newclassical
Dance，The Same， The Diffience
目录
引 言 .............................................................................................................................. 5
第1章 中国古典舞 .......................................................................................................... 6
第一节 中国古典舞定义 .............................................................................................. 6
第二节 中国古典舞产生背景 ...................................................................................... 6
第三节 中国古典舞审美特征: ..................................................................................... 8
3.1圆形的艺术 .............................................................................................................. 9
3.2形神兼备的艺术 ...................................................................................................... 9
3.3 刚柔并济的艺术 .................................................................................................. 10
第2章 中国古典舞三大流派 ........................................................................................ 10
第一节 汉唐舞蹈 ........................................................................................................ 11
1.1 汉唐舞蹈的特点 ................................................................................................... 11
1.2 就“踏歌”分析汉唐舞蹈风格特征 ................................................................... 13
1.3 新汉唐舞蹈的代表及其风格特征 ...................................................................... 14
第二节 敦煌舞 ............................................................................................................ 16
2.1 敦煌舞蹈的艺术特色 ........................................................................................... 17
2.2 敦煌舞蹈的传承 ................................................................................................... 18
第三节 新古典舞 ........................................................................................................ 19
3.1身韵 ........................................................................................................................ 20
3.1.1 形 ........................................................................................................................ 20
3.1.2神 ......................................................................................................................... 21
3.1.3 劲 ........................................................................................................................ 22
3.1.4 律 ........................................................................................................................ 22
3.2古典舞的发展 ........................................................................................................ 23
第四节 简析新生代古典舞-昆舞 ............................................................................... 25
4.1 昆舞的独特性 ....................................................................................................... 25 III
4.2昆舞的文化性 ........................................................................................................ 27
4.3昆舞的创造性 ........................................................................................................ 28
第3章 不同风格古典舞之比较 .................................................................................... 29
第一节 不同风格古典舞相同点 ................................................................................ 29
1.1审美价值具有相同点 ............................................................................................ 29
1.2 舞蹈表现形式具有相同点 ................................................................................... 30
第二节 不同风格古典舞不同点 ................................................................................ 31
2.1 三种古典舞的功能性不同 ................................................................................... 32
2.2三种古典舞的艺术特征不同 ................................................................................ 32
结 语 .............................................................................................................................. 35
参考文献 .......................................................................................................................... 36 IV
引 言
中国古典舞这个概念产生于新中国诞生后，于1950年欧阳玉倩先生提出，首次明确了中国古典舞中国舞蹈中的地位，成为一种新的舞种。由于人们对古代 舞蹈和古典舞蹈的错误认同，导致多年来人们一直混淆什么是古典舞，什么是古代舞。虽然两者之间存在着千丝万缕的联系，但是两者之间的概念是不同，他们不是 同义词。在老一辈艺术家李正一教授，唐满城教室的大力推广和老一辈艺术家不懈的努力，结合中国戏曲，武术，国外的芭蕾舞的训练体系而产生了当代中国古典舞 的概念。随着教学的进一步深入，古典舞在80年代逐渐得到了推广。一些舞台表演剧目同时也走上了舞台，例如以敦煌壁画有感而发的《丝路花雨》，不但给人们 带来耳目一新的舞台表演形式，也推动了敦煌艺术的发掘和发展。例如《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》是从古代乐舞中所整理创造出来的具有显著特点的汉唐舞蹈。
为了使中国古典舞摆脱单一的表演风格，中国舞蹈学院以及舞蹈领域的各个老艺术家都投入了极大的心血，从戏曲、武术中融合舞蹈的表演特点，使得中国古 典舞具有了独身特色的舞蹈表演风格，使中国古典舞有了自己的主题路线和艺术特征。以突破戏曲常规表演的局限，调动大范围大幅度的身体运动。使得精气神和手 眼身法完美结合高度统一的美学特征。
例如《黄河》《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品，使得中国古典舞真正的脱胎成型。但是由于在日常的课堂教学中，身韵练习一直是学生课堂上主要训 练内容，从而忽略了中国古典舞的细节分类，即汉唐舞，敦煌舞，新古典舞，以及近年产生的另外一个正在考证的昆舞，使得从事舞蹈艺术的工作者完全弄混了三者 之间的关系，本文只期望通过对中国古典舞的简要分析，使得人们可以更加清楚的认识，从而正确学习各个流派的古典舞。
第一章 中国古典舞
第一节 中国古典舞定义
中国古典舞是我国众多舞蹈艺术中的一个重要类别，是在民族传统舞蹈的基础上，经过新中国众多舞蹈工作者的提炼、加工、再创造并通过数十年的艺术实践 而具有一定古典风格的特色舞蹈。欧阳予倩先生在1950年首次提出了中国古典舞的概念，经过艺术实践后得到舞蹈界人士的认同。当代的中国古典舞是中国的古 代舞蹈的文化形态的延伸和发展，它不是中国古代舞蹈的同义词，而是中国传统文化的延续及发展。“古”在字面上理解为传统的意思，也可显示出一种绵绵不绝的 历史性；“典”应解释为典范、经典的涵义，引申为科学系统的逻辑性。实际上，二者的有机结合，也和中外艺术领域中的其他流派一样，实为体现艺术形态流派审 美特性之称谓。 中国古典舞代表了一定时期的民族传统舞蹈文化，它在中国传统的民间舞蹈、宫廷舞蹈和宗教祭祀舞蹈基础上，吸收本民族传统艺术的表现方法，结合大量文献与形 象资料，经过舞人的融会贯通创造出来的。“古典舞”既包含了“古代流传”，更强调“后世解读”——即被后世认作“典范”和奉为“经典”，其内涵则是后人对 传统文化艺术的一种价值取向与判定。因此，“古典”不同于“古代”，后者更具历史的特性，而“古典”则具有历史流传的典范性，体现的是一种后人的价值判 定，更具概括性。
第二节 中国古典舞产生背景
至今为止，中国古典舞己拥有了半个世纪的岁月。从建国初期对中国古典舞学科的重新建设到如今中国舞坛上古典舞的异彩纷呈，在这相对漫长的时间里，中国古典舞历经几代人的努力求索，从萌芽走向成熟、从单一的戏曲风格到古典风格的多元发展，呈现出百花齐放的繁荣景象。
中国古典舞蹈是中国戏曲的终结形态，中国古典舞是以三大支柱之一的京昆戏曲作为母体，以传承为主。在20世纪50年代初期中国古典舞一度被称作“戏曲舞蹈”，可以看出在初期的中国古典舞是以戏曲为主传承程式动作为依据，所以刚刚产生的中国
古典舞体系显然是不完整的。在以戏曲为舞台表现构建方法指导下，以1957年《宝莲灯》和1959年《小刀会》为代表的早期古典舞作品先后问世。从 历史的角度上看，它们都带有很浓厚的戏曲表现痕迹。从创作来源上看，这一时期的作品大部分是把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，其表现为作品 内容同戏曲题材同出一辙。这部分作品中大量借鉴了戏曲舞蹈的套路与动作程式，在继承其特有的功能形态时，还吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特点和 造型体态。例如，在《宝莲灯》和《小刀会》中就较多的吸收了动作逆向起动的形态韵律
80年代以后出现的古典舞剧目普遍克服了初创时的历史局限，已经摆脱戏曲的模式，并逐渐建构舞蹈本体表现方式。所谓舞蹈本体，在当代舞蹈家看来， “舞蹈就是舞蹈”，它应不掺入任何舞蹈之外的替代与装饰成分，视舞蹈为一种摆脱功利性价值而注重审美价值，以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体艺 术，是一种在形体动作上具有韵律感，在长期积淀、选择、发展过程中形成的相对稳定且系统的动作样式。从事中国古典舞的创业者们一直本着求索、创新的精神， 不断开拓新的思路，谋求新的发展。进而出现了以《丝路花雨》《文成公主》《编钟乐舞》《铜雀伎》等为代表的仿古型古典舞剧目。《丝路花雨》作为20世纪 80年代最具影响的舞剧之一，为发展民族舞剧和中国古典舞提供了新的语言形式，并引发了中国舞坛的“仿古热”。该舞剧荣获1979年文化部举办的庆祝建国 30周年献礼演出评比一等奖，并应邀出访诸多国家和地区，在国内外享有较大的声誉。
直到20世纪80年代“身韵”概念的引入使得中国古典舞得到了质的提升。使得古典舞从戏到舞的蜕变，经过一代著名舞蹈工作者的努力，“身韵”使得中 国古典舞突破了常规的模式，拥有了具有自身特色符合古典舞文化形态的规范化、舞种化的训练体系。“身韵”在自身建构以外的最大收获是的中国古典舞的创作得 到的巨大的飞跃，群舞《黄河》《长城》《江河水》等第三类型作品的问世，也预示着中国古典舞的创作进入到了一个新的历史阶段。特别是在《黄河》一直被誉为 是“学院派”中国古典舞的代表作之一，久演不衰，在1989年文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比中获优秀创作奖；1994年荣获“中华民族20世 纪舞蹈经典作品”评比经典作品奖。 中国古典舞剧目继20世纪80年代的“叙事型”、“仿古型”迈出新的一步后，90年代又迈入“抽象表现型”、“现代型”，但却始终没有脱离古典舞这一舞种 的本质，
并由传统走向了当代。这四者之间虽然类型不尽相同，但其内在因素却紧密联系着，都是在同一民族文化母体中所孕育。它们并不是出现了一类，就排斥或诋毁另一类，而是各具特色“同源异流”式地共进，并在中国古典舞整体文化的大背景下去谋求不断的发展与创新。
经过实践使得我们认识到，在古典舞剧目的素材题材选择上是不受历史年代和人物限制的，它已经完全处于一个可以用各式各样的方式去展现中国古典舞蹈的 文化内涵和精神，使得在这个时期的舞蹈作品都是在一个弹性的空间挥洒自如的创作。远可表现《女娲补天》《夸父逐日》《哪吒闹海》和《飞天》；中可表演《秦 王点兵》《梁山伯与祝英台》《木兰归》《穆桂英挂帅》；近可塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》和《铁梅》等等。同时还能体现淡化时间和人物特征的摹象型舞 蹈，如《白鹤》《金蛇狂舞》《醒狮》等与意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《风吟》《扇舞丹青》等。 目前，我国的古典舞分为具有戏曲、武功色彩的新古典舞，凝练汉唐舞蹈风格特色的汉唐古典舞，以及汲取文物古迹精华的敦煌舞。三种不同风格的古典舞代表了目 前我国古典舞的发展现状：新古典舞以它特有的身段形态、身韵风格在古典舞中独领风骚；汉唐古典舞以它古朴厚重、翘袖折腰的艺术风格在古典舞中一枝独秀；而 敦煌舞这种从文物古迹中萃取出来的舞蹈形式，更是中国古典舞中的一枝奇葩。三种古典舞都在以自己独特的风格特点，在古典舞的发展史上书写着自己的传奇，而 无论是哪种古典舞，它们在表现形式上都继承了中国古典舞那精巧、飘逸、风格独韵的艺术特色，可以这样说，中国古典舞因为这三种风格舞蹈而丰富多彩，这三种 古典舞也为我们探究中国古典舞提供了条件。
第三节 中国古典舞的审美特征
美学家李泽厚先生：“既然是历史的产物和成果，审美心理结构就不是一成不变的，而是随时代、社会的发展变迁在不断变动着。所以，这个共同人性和审美 心理结构在具体历史条件下，总常有特定的历史的印痕——即具体的社会、民族、时代、阶级的特色。但民族性毕竟又是随着时代性而变化的，物质生活世界的变化 迫使着精神、心灵及其结构相适应，从而心理诸因素的配置组合也必将变化。总之，随着历史的前进，随着整个人类心理结构的变化发展，人们在审美活动中的主观 能动性在增强，审美的范围在扩大，艺术欣赏中的再创造程度不断提高„„”舞蹈工作者在舞蹈的创作改变
中考虑更多的大众的整体审美价值取向，而不是满足极个别人的意趣，从而舞蹈更多的是符合时代脉搏、关注时代主流旋律，体现当代文化精神面貌的社会本 质出发。 当代中国古典舞是以武术和戏曲舞蹈为主要基础而搭建的架构，同时也贯彻了众多元素而糅合的一朵舞蹈奇葩，它不仅仅吸收了传统戏曲和武术中的流动美、刚柔并 济、动静统一，也吸纳了芭蕾的训练体系，这种形神兼备，身心统一的艺术使得中国古典舞形成了独特的风格特征。 3.1圆形的艺术
无论是建立于五十年代初第一套规范化的中国古典舞基础教材中的八个手位和新敦煌学派的“反弹琵琶”、楚时的前后“三道弯”，还是中国古典舞身韵教材中的“云肩转腰”等，都有一个共同特点，那就是“万变不离其圆”。所以，中国古典舞被称为是“划圆的艺术”。
中国舞蹈运动的核心就是‘圆形’。‘圆形’动律在中国古典舞中得到最充分、最集中的体现。”自古及今，提起中国古典舞的动态特征，人们常以“委婉曲 折”、“闪转腾挪”、“龙飞凤舞”加以形容，这鲜明地刻画了古典舞“圆”的人体运动轨迹与情趣。在长期的实践中，舞蹈艺术大师们将这“圆形”的动态概括为 八个字―圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中体现了中国古典舞蹈的审美特征。当我们把中国古典舞与西方古典芭蕾相提并论时，往往用这八个字来 谈论中国古典舞，这袭明，“圆形”动律应是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。
含、仰。在中国古典舞中，无论是舞姿还是技巧都体现了这一元素。探海、喘燕、卧鱼仰胸等舞姿以及仰身的辗转、旋转等技巧，都包含了这一元素。如“穿 胸刺肋”，关键在于“反平穿”时的“含”和“横拧”的仰，只有做到位，才能体现该动作舒展优美，富有节奏对比。万变不离其圆，这就是中国古典舞的形体动态 式样之主要特征。当然，“圆”绝非中国古典舞的惟一特征；但离开了“圆”的活动，“圆”的造型，“圆”的动作，就不能称其为中国古典舞。因为这“圆”，包 含着我国民族舞蹈含蓄的韵律风格；正是这“圆”，蕴藏着中华民族几千年的传统文化。
3.2形神兼备的艺术
中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，连贯一气，做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。 中国古典舞要求表演者在做任何一个动作时一定要“形未动，神先领，形已止，神不止”。除了特定的情绪外，更主要的是要包含一种潜在、深刻自觉的意识或意志 感觉。即使是一个简单的“顺风旗”，也是借助“呼吸”来完成。从而表达出应有的神韵。如著名舞蹈家陈爱莲在谈表演动作时的感觉说：“只要手一动，眼睛一定 要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然后你那个‘法儿’就来了。”如果做动作只动形不动神的话，就如同戏曲界老先生们所说的：“心里没有，身上白走。”无韵 则神死，少律则风格无。所以“手到、眼到、步到、身到”的“形神兼备”成为衡量中国古典舞演员风格优劣的主要标尺。
3.3 刚柔相济的艺术
中国古典舞“刚柔动静统一”，动作讲究起伏迭宕、有动有静，在行云流水般的动作之中穿插“亮相”，并以刚柔相济、具有韧性著称。这一特点使中国古典 舞的动作与动作之间形成强烈对比和映衬，使之具有高度的含蓄性和想象力，并赋予舞蹈者的形体动作以言犹未尽的如诗的魅力。这种魅力在古典舞表演中主要体现 在“劲头”上。所谓“劲头”，就是唐满城教授所指出的：“即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时‘线中的点’（即‘动中之 静’）或‘点中之线’（即‘静中之动’），都是靠劲头运用得当才得以表现的。”这种“劲头”在古典舞表演中体现在区别运用“寸劲”、“反衬劲”和“神 劲”，这对古典舞的表演来说十分重要。
第二章 古典舞三大流派
第一节 汉唐舞蹈
关于乐舞方面的交流据《西京杂记》记载，当时宫廷中主要节日活动主要演奏的就是《于阗乐》，公元前139年张骞从西域带回了乐曲《摩柯兜乐》，随着 这些乐舞艺术的传入对后来的敦煌壁画有着重要的影响。汉武帝时西汉的全盛时期，使节来往更加的频繁，乐舞的交流也随着增多。不仅西域的乐舞传入内地，同时 乐舞也传往了西域《汉书.西域转》载：乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女第史送到了长安专门学习鼓琴。唐代由于国家的统一社会的稳定使 得经济得到最大的发展。同时推动了文化的飞速发展，在乐舞方面它更继承了汉、隋的优秀传统，经过各个民族的交流和融合，为唐代的乐舞打下了雄厚的基础。如 将隋代承袭下来的《七部乐》增删为《九部乐》，到贞观十四年(公元640年)又加《高昌乐》成为《十部乐》。
汉唐虽然处于不同的历史时期，但是二者在审美以及舞蹈风格是一脉相承所有很多学者将汉代唐代的舞蹈统称为汉唐舞，汉代的乐舞以其唯美的艺术风格和审美底蕴为唐代的乐舞顶峰奠定了坚实的基础，而唐朝则在继承汉代乐舞的基础了造就了中国古典舞发展历史上的高峰。
1.1汉唐舞蹈特点
汉代舞蹈结合了江淮流域和黄河流域文化的合流，即楚文化和尊周文化的融合，形成了历史上第一次民俗乐舞的发展高潮汉代舞蹈有以下特点：
1.北方周文化坚实、厚重、谙于人事的务实风格；
2.南方巫文化挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想和热情；
3.方士、神仙家创造幽冥与神界仙界的奇想；
4.黄老之术散播的虚幻迷离；
5.原始儒教至此的纤维化，又为汉代舞蹈注入了飘逸杳渺的气韵，使得汉代舞蹈外观奔放古掘而意蕴纤巧，形、神都有鲜明的历史特征。
汉代自娱性和即兴舞很兴盛。《史记》 曾记载汉高祖刘邦乘酒兴高歌起舞：“大风起兮去飞扬， 威如海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”汉代是一个舞蹈活动极其广泛的时代，不仅宫廷享有舞蹈表演，豪门富家有私人女乐，在民间的祭祀和丧葬中，也普遍使 用了歌舞，在最近一系列的影视作品中如《汉武大帝》等已经经常使用舞蹈表演的形式作为庆祝。由于汉代是封建社会初期的上升时期，国力强盛所有汉代人处处
体现的就是自信以及宏大的气概。不言而喻，汉代的舞蹈作品更是雄放和粗豪的精神体现，汉代的舞蹈显示这巨大的张力和气势，显示这活力和生机，这是一 个雄豪的乐舞时代。汉代的民间俗舞是丰富多彩的，但是由于受到汉代表演艺术强烈的综合性特征的制约，舞蹈通常融合在“百戏”中表演，“百戏”即融合了音 乐、舞蹈、杂技、武术、幻术等综合表演 。
汉代之后的魏晋南北朝是我国封建历史上的第一次人口大迁步。由于地区、民族的人口在战乱、政变的历史背景下一次次流动，造成了个地方，各民族文化艺 术的相互交流和融合。西晋的《清商乐》，在太康年间乐舞曾有过发展，但经过了永嘉之乱，宫廷乐舞的队伍散亡殆尽。而盛传与长江流域的《吴歌》、《西曲》也 由于南北战争向各地的民间流散，同时也使大批舞伎落入民间。这些因素客观上促进了舞蹈文化的普及和各民族 文化的交融，使传统舞蹈注入了新鲜血液，孕育了新的种子，盛唐乐舞的高 峰因此而建立在更为广阔的文化背景之上。 唐代，我国古代文化达到了高峰，舞蹈也进入前所未有的极盛时代。唐代在经济、文化、政治、军事各方面的雄厚实力，不仅在域内形成鼎盛局面，而且远扬四海对 域外也发挥了巨大影响，从而造成一种宏阔、自信的胸臆和兼容并蓄的气度。佛、道教的繁荣也推动了当时宗教艺术的繁荣；文化的昌盛提高了当时艺术的水平和成 就；与域外的文化、贸易往来，又形成了唐代社会生活、情趣、审美的开放。 如果说汉代舞蹈是中国舞蹈史的“奠基时期”那唐代的舞蹈则可作为考察中国舞蹈史的一个“枢纽”。
唐代舞蹈的发展在当时是居于世界先进地位的，如在乐舞体制的建立方面：坐、立二部伎的区分；舞蹈性质的划分：如健舞、软舞的分类；皇家职业机构的管 理：内外教坊、宜春院、内人等的等次；剧目的数量、种类、艺术风格的广泛性成熟性以及独、双、小型队舞的表演格局、水平，广场集体和大阵容舞蹈的气魄。 如果说汉是奠基时
期，唐则是总其成的时代，因此创建中国古典舞不去挖掘汉唐、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能以代表中国古代舞蹈艺术的风范、成就的古典舞的。如能追索到这两代的风范和成就，就完全有可能形成风格浓郁、民族特色鲜明的古典舞蹈体系。
1.2就“踏歌”分析汉唐舞蹈风格特征
“踏歌”，这一古老的舞蹈形式源自民间，汉代兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。
.《踏歌》 “踏歌”，从民间到宫廷、从宫廷再度回到民间，其舞蹈形式一直是“踏地为节，边歌边舞”，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主 流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促 成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻" 却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横 出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示 了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180 度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边" 运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典 型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静 态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰
到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。于整体的“顿”中呈现一瞬间的 “流”，通过“流”与“顿”的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰 向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右” 之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于 踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若 “我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。 敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体 态，尽显少女之婀娜。
1.3新汉唐舞蹈的代表及其风格特征
以孙颖老师为创始人的汉唐古典舞，是从戏曲舞蹈扎入，将舞蹈作为一种文化形态，以历史看进，开启中国传统文化的舞蹈资源。对于戏曲舞蹈，唐满城老师 认为它“是中国古代舞蹈的流，而不是源”，汉唐古典舞正是要从这条流入手，去寻找古典舞蹈的源，寻找古老文化的审美气质。对于古典舞，有人认为是现代人对 古代的一种设想与构建，并不存在真正意义上的古典与古代。但是当古诗、古词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时，出土文物中的舞蹈形象，唐诗宋词的舞姿记 载，岩石壁画的生动形态，亦代表着中国古代舞蹈的古典形态。史料中的《白纻舞》、《霓裳羽衣》、《舞剑器》、《杯盘舞》等等，出土文物里的各种舞蹈形象， 皆是古人留给后来者的经典“舞作”。汉唐把舞蹈作为一种民族文化来对待，一手拿着古人留下的古代舞蹈形象，一手握住这些形象中蕴藏的历史与文化内涵，以现 存的开启死去的，用文化意识激活文物形象，把舞蹈纳入文化，在中国文化这个大系统中展现传统古典精神在舞蹈艺术上的表述。美学宗师宗白华认为在中国的绘 画、戏剧及书法里，“都贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间”，这里的舞已不单纯是一种艺术形式，它涵盖了中国传统审美文化的气势所在。《踏歌》里 妙龄女子踏青的婀娜，《玉兔浑脱》中仿似仙子般的清灵，《谢公屐》清贫文人的洒脱，这弥漫在上空飞舞灵动的神韵空间，与文、诗、词、曲在传统文化与精神意 境的把握中有异曲同构之效。把舞蹈纳入文化，在文化中感知、把握舞蹈艺
术的古典情趣与审美意味，文化到舞蹈，科学进形式，注重传统、文化、艺术这三个层面的一脉相连。走新的路子，强调形式的民族性，更看重在这形式背后的古典中国文化精神，使得形式不仅成其承载，亦成为我们这个民族精神文化与审美品性的具象艺术表征。
从《铜雀妓》到《踏歌》、《楚腰》、《谢公屐》、《玉兔浑脱》、《小破阵乐》，汉唐古典舞蹈的问世，受到了诸界人士（尤其是当代文人）的认同与喜 爱。在汉唐古典舞的创作中弥散着艺术意境的灵韵空间。意境是一种情与景的交融，宗白华区分意境为功利意境、伦理意境、政治意境、学术意境、宗教意境，而艺 术意境介于学术、宗教之间，以赏析天地万象窥见自我心灵，化实景为虚幻，“创形象为象征，使人类最高的心灵具象化、肉神化”（宗白华）。如《谢公屐》的创 作，出乎寻常地使用了现代器乐，配上男声合唱，并大胆地以低音鼓来调动古典舞演员动作节奏。作品起初用了古乐器衬托谢灵运的沉着雅致，塑造一种坚定旷达、 志存高远的气质；接着，演员的动作随着器乐的变化而渐渐疏放洒脱，几个摔袖和跳跃，使得作品走向轻灵跳荡，演员们的动作逐渐变得细碎而癫狂；结尾处，演员 不断地脚踏舞台，对“屐”的表现伴随着低音鼓形成了强烈地现场震撼。于是，一个落拓不羁而又姿态挺拔的谢灵运呈现在了观众的面前。正是在这里，我们领悟到 孙颖所讲述的那一种刚健不息的精神气质：疏狂和放浪。这种癫狂和放浪背后，是中国现代知识分子主体挺拔精神的一种呼唤和向往，隐含了中国现代知识分子生命 境遇的审美表达。采用集体舞的形式来表达，不仅仅是属于孙颖自己的作品，它还沟通了中国古代知识分子对道德操守和人格理想的向往和追求的精神。虽然我们仅 仅是看到了谢灵运的形象，可是，又蕴含着庄子、李白、陶渊明等等一系列纵情山水、不为物役的古代文人的美的身影；同时也包含着现代知识分子挺拔坚定的精神 气韵。这个作品不是为了反映一个历史人物的性格和命运，而是为了表达一种文化的象征意义。在这里，舞蹈表演不再是为了表现谢灵运这个性格和形象，而是为了 达成一种象征性的文化内涵，生成含蕴不尽的审美意味，打开了更加广阔深远的传统古典美学空间，这些，构成了汉唐古典舞蹈独特的美学风格。“得其环中”， “超以向外”，创构艺术的审美意境，是唐人的诗境，宋人的画境，亦为汉唐舞蹈的舞境。
我国舞蹈的发展从周代的典礼性的功能发展到娱乐功能占上峰的汉代舞蹈，再到雅俗共赏的唐代舞蹈，可以说历经了一种艺术发展过程中都在经历的由实用而 纯粹的审美功能的转让。在汉、唐两代高度发展的历史文化背景中真正地形成了具有娱乐功能及纯粹审美欣赏的舞蹈形式，实现了艺术发展道路上的一次大的飞跃。 汉唐舞蹈汇聚了音乐、舞蹈、杂技、幻术、武术等丰富多彩的民间艺术，不仅充分体现了汉唐舞蹈精湛绝伦的技艺，再现了汉唐先民热情奔放的精神风貌，同时也为 后世诸多艺术的发展孕育了因子。因此，汉唐舞蹈的风格特征为我国舞蹈的发展提供了多方面可借鉴的成果和深远影响。
第二节 敦煌舞 敦煌舞是从敦煌学分化出来的，说起敦煌舞我们不得不先介绍一下敦煌学。敦煌学确切的名称为敦煌吐鲁番学，是国际性的新学科，它研究的内容涉及到历史、地 理、民族、文学、民俗、考古、语言、宗教等诸多学科。敦煌舞在敦煌学的研究中是一个非常重要的学科。敦煌舞是当代舞蹈艺术家们根据敦煌中众多繁杂的壁画中 提炼研究的结果，通过对古代敦煌舞姿的研究和敦煌乐舞壁画的灵感、启发、创作出来的一个崭新舞种。融合了国内各民族和国外舞蹈文化而形成的一套具有独特表 演风格的舞蹈艺术体系。敦煌舞通过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展已经成为中国古典舞当中一个主支流派，从它的开创到代表作品的产生，以 及教学理论的学科建设，已经让敦煌舞具有完整舞蹈文化形态的语言体系。
1979年甘肃省歌舞团以丝绸路上的故事为背景，通过举世闻名浩繁的敦煌莫高窟壁画的挖掘为题材创编了大型舞剧《丝路花雨》。但就舞蹈艺术来说， 《丝路花雨》就是中国古典舞的分水岭，开创了20世纪80年代对舞蹈艺术创编的一个高峰，它不仅成功的复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于继承中 国传统的古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种-敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反弹琵琶伎乐天”的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作，以及敦煌舞的标识。舞 剧《丝路花雨》在中国的舞坛引起了得轰动带动了舞蹈工作者对古代舞蹈研究的热情，从而掀起了一股“古代乐舞”的复兴之路就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最 大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的
“反弹琵琶”的造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪 录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐 舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。这种创作热情让舞蹈工作者们以极高的热情投入到创编之中，为中国古代的文明以舞蹈的形式得到了继承和发展。
2.1敦煌舞蹈的艺术特色
(一)敦煌舞蹈“曲”、“圆”巧妙融合。
首先敦煌舞继承了唐乐舞，融合了西域各民族的舞蹈舞姿特点，敦煌涵盖了甘肃新疆吐鲁番各部落舞蹈特点，从而形成了曲中求圆的艺术特征。首先圆的艺术 在古典舞当中是一个非常突出的艺术特征，而敦煌舞又结合了曲线的舞姿运用，首先敦煌舞的审美标准为“三道弯”即头部、肩部、胸部、胯部、膝盖、脚踝向不同 方向扭动。这三道弯和傣族舞蹈中的三道弯还是有明显的区别的，敦煌舞的创作者们结合曲线悠闲、温和的感觉,与圆结合更具美感。使手姿、脚姿、颈姿和腰肢姿 态保持了“s”舞姿。将“曲”、“圆”结合起来,合为圆,分为曲,组成富于变化之美的“s”曲线
通过对敦煌壁画的分析可以找出舞姿的动态基本是以“S”为主，我们不能通过外来舞蹈来评判分析中国独有的文化舞蹈。有人认为“三道弯”主要是来自印 度，因为佛教和佛教艺术均来自印度，那么壁画中的三道弯造型必然延伸了印度文化中的“三道弯”造型。实际上佛教艺术来到中国后已经中国化了，到了隋唐时期 主要反映了唐代舞蹈的风貌。
(二)敦煌舞蹈中的“象”与“形”。
我们在上文中提到的“三道弯”其实只是舞者外在的形态特征，而敦煌舞中的“象”则是敦煌舞中的精华，我们就《丝路花雨》这个舞蹈来分析就不难得出这样的结论，
舞蹈编创者是长期通过历史悠久的敦煌壁画而创作出不同其他舞蹈的肢体语汇。通过“象”来凝练与升华人物内心的情感表达，这些舞蹈动作中每个姿势、服 装、道具、布景都是延承了唐朝风韵、佛教文化等特点。是唐朝雍容华贵气质的当代表达以及唐乐舞的妖娆特点。敦煌舞并非是简单的刻画古代舞蹈场景，不是简单 的模拟，着力变现生活本质等特点。
敦煌舞中的舞台已经是由两部分构成，即通过实景和虚境的相互结合使的整个舞蹈与观众产生了共鸣，“实”则是将生活蕴藏在舞姿中，让观众从感官获取舞 者表达的信息，“虚”则是通过场景以及舞者的舞姿可以让观众可以自发的联想。实实虚虚，虚虚实实则是舞蹈的升华，让观众不仅得到感官上的享受更能得到精神 的升华。如《丝绸之路》中“霓裳羽衣舞”幽雅的伴奏乐曲奏响后,映入眼帘的是布满阳光白云的舞台场景,舞者们成圆形造形,着红裳、戴摇冠、挂缨珞、贴金 花、披长纱,仿佛下凡仙女,在舞池中央舞步轻抬、翩翩起舞。它轻盈纤巧,绚丽华美,舞步飘逸,动姿柔曼,舞台瑰丽,缥缈如仙,仿佛走进了唐代宫殿,步入天 宫琼楼,看到了唐代伎乐的精彩表演。
2.2敦煌舞蹈传承
敦煌舞不是简单的舞蹈形式，它更多是一种文化的传承，它蕴含了丰富的地域特色，保全了一个历史时期生活性片段，和一段历史文化特色的尽致表现发挥。 作为中国传统舞蹈,敦煌舞历经千年沧桑变化,现已成为中西方民族舞蹈文化交流的重要桥梁。它融合了“弹指移项”“扬眉动目”的维吾尔族舞蹈特点、“扭胯蹶 臂”、“腾踏旋转”得俄罗斯风情、“袒胸露臂”的印度的舞姿造型以及更遥远的古希腊乐舞风格,敦煌舞的地域性不仅能从肢体语言、服饰等表象中明显体现,从 曲调、音乐内涵上也能渗透出来。
随着历史的进展，敦煌舞的发展更加倾向于融合等特点，将鲜明浓郁的民族风格完整保存下来的同时，以唐乐舞为主题与其他朝代各种乐舞语言交汇。丰富舞 蹈语汇增加艺术感染力。敦煌舞形成了特有的舞蹈姿势,即舞者的人体形态、手型、脚位等,并充分发挥艺术家的创造性,在舞者进行跳、转、翻、滚、旋等各种技 法及使用走、跑、蹉、踢、踏等各种步法时,将“s”形态巧妙融合其中,形成蕴含浓郁民族风情的敦煌舞风格语言。
敦煌舞的代表作《丝路花雨》更是在民族乐曲的基础上，经过对《古代民歌》、《十面埋伏》、《阳关三叠》等乐曲加工创意提炼，打造出一只具有浓郁民族 地域特色的音乐。将看似不尽相同的汉族古代音调和中亚音乐音调完美融合,让该音乐艺术表现力得到了质的升华。敦煌舞音乐映射了一个时代一种特殊的文化，使 得整个舞蹈赋予了强有力的生命力。
随着敦煌舞的兴起和发展，后备人才的培养也引起了人们关注。可以这样说，敦煌舞在舞台上异常火爆的演出，也离不开敦煌舞的教育培训体系的建成。目前 敦煌舞分为两个支流，一个以剧团的演出团队，一个是以教学教研的学院团队，他们的都是以敦煌舞为契机挖掘培养敦煌舞人才，但是真正的敦煌舞发展方向更应该 是是体系化的培养人才。大量没有经过严格培训的敦煌舞教师的出现，使敦煌舞这个舞蹈流派受害不浅。“有些人片面理解敦煌舞，一味强调敦煌舞的‘三道弯’造 型，而忽略了敦煌舞的内在韵律和动律，而这些恰恰是敦煌舞的关键之处。敦煌舞教学体系的创始人高金荣女士通过长达30年的实地考察从北凉、北魏、隋唐、宋 元等历代的音乐舞蹈壁画中的飞天、伎乐天、经变画舞蹈菩萨，以及世俗舞乐的静态和动态中，体会、分析动作的起承转合，由动到静的规律，进而探索敦煌舞独具 的风格和艺术魅力。高金荣结合多年的教学经验和对敦煌文献的潜心钻研，创编出了整套《敦煌舞基本训练》教程。“这套教学体系最为突出的特点是不论手姿、手 位、脚位、呼吸、步法、跳转，还是舞姿之间的起承转合、连接变化，无不体现出兼有西域舞蹈、中原舞蹈和敦煌当地民间舞三种成分的风格。”有关人士介绍说。
第三节 新古典舞
新古典舞是在以戏曲和武术为主要基础，同时贯彻多元素吸收的原则上发展而建立起来的。李正一教授在她的《在民族的沃土中生根》一文说：有人把中国民 族传统艺术的特点，归结为重旋律、重情感的线的艺术，我认为是很有道理的„„戏曲舞蹈讲究形体的曲线美―舞姿的拧倾、弯曲、交叉、旋扭是它的显著特点―是 这种‘线的艺术’的重要体现，‘戏曲舞蹈’提供了为世界公认的中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式方法和手段，这包括‘以腰为轴’的运动 力源论，‘从反面做起’的运动起势论以及曲圆、含腆、缩展、缓疾、刚柔、松紧、虚实、开含等的运动
辩证法。”“（武术）粗犷、刚健、洒脱、舒展的精神气质更接近现代人。其中太极拳内外结合的用气方法和粘、绵、连、随的韵律技法的特点及长拳中矫健 的步法，宛若游龙的身法连接及闪、转、腾、挪的技巧特点正巧弥补戏曲舞蹈的不足。”传统戏曲与武术中和谐的流动美、刚柔动静的统一以及芭蕾的韧性和修长， 从一开始就影响着古典舞的建设和发展。同时新古典舞又结合了古代舞蹈美学以及当代人们审美观点，在摸索中形成新的理论体系，北京舞蹈学院的李正一教授以及 唐满城教授就是新古典舞的学科创始人，使得古典舞摆脱了古典戏曲的束缚，从而成为古典舞中三大流派之一。
3.1 身韵
他们所完善的“身韵”训练体系为中国舞蹈史上书写了崭新的一页。探讨新古典舞势必要详细介绍新古典舞的精髓-“身韵”
“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古 典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风 格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不 离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。
一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表 现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起 主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲 与律达到形神兼备，内外统
一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。
3.1.1形
形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。
众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔 韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难 看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞 “胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的 “拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看 “头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。
3.1.2、神
这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书 法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。
“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而 恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的 联系及关系。
人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事 古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令 人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自 解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。
3.1.3劲
“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠 “劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱， 动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、 符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动 作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲” 一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最 后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的 区别。
3.1.4律
“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似 乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不 顺则顺”的“反律”，
可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有 的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、 欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都 是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。
3.2．古典舞发展
身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演 相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位 置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。
进入到20世纪90年代之后，中国古典舞的剧目创作从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了此前古典舞剧目的成功因素中努力地寻求“变法”，新 生代的古典舞编创者们以根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神，更进一步地向当代舞蹈新境界迈进，开辟了以《扇舞丹青》《风吟》为代表的现代 型中国古典舞剧目的领地。充分运用现代艺术更为新颖的手段，抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，顺应当下时代的人民对古典艺术的审美 期待。“现代型”的剧目探索意义就在于它是一种对古典舞最初形态的挑战。然而，值得强调指出的是：“现代型”绝不是现代舞，它只是从结构 上走向现代，代表着一种艺术探索的努力，其价值在于挖掘更注重动作本身，它摆脱叙事、摆脱人物的处理方式，在原有的古典舞剧目的创作方向上实现一种扩张与 延伸，其目的和原则仍是为了弘扬民族传统的文化精神，这与现代舞的理念截然不同。它在结构上具有了现代性质的古典舞表征，但其根本还是在大的民族文化、审 美传统的共性中去发展。
经过实践，我们越来越认识到，在中国古典舞剧目的题材与素材的选择上，是不
受历史年代、人物身份限定的。换言之，它完全处在一个弹性空间里挥洒自如地创造性地去展现中国古典舞蹈文化意蕴和精神。远之可以表现《女娲补天》 《夸父逐日》《哪吒闹海》和《飞天》；中之可以表演《秦王点兵》《梁山伯与祝英台》《木兰归》《穆桂英挂帅》；近之也可以塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》 和《铁梅》等等。同时还能体现淡化时间和人物特征的摹象型舞蹈，如《白鹤》《金蛇狂舞》《醒狮》等与意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《风吟》《扇舞丹青》 等。至此，经过发展与演进的中国古典舞剧目就形成了当下创作的繁荣景象和多样化的审美态势——有的是在择取戏曲舞蹈中最具典型性和衍展性的动姿与动态，对 其韵律把握和展开来生成“变奏”。譬如《醉鼓》《旦角》《欲饮琵琶马上催》《大师哥与小师妹》《秋海棠》《师徒春秋》等；有的是淡化情节、侧重写意，寻求 一种纯舞性和抽象性的“意蕴”。譬如《剑指》《轻·青》《扇舞丹青》《风吟》《书韵》等；有的是抓住矛盾冲突、物化情感线索，注重一种戏剧性和情绪性的 “撞击”。譬如《萋萋长亭》《庭院深深》《繁漪·药》《大漠孤行》《龙儿》《棋魂》《休·诉》等；有的是在继承传统的基础上，遵循一种历史性和文化性的思 考，对传统进行重新的诠释而并非传统的复制翻版。譬如《飞天》《踏歌》《秦王点兵》《胡笳十八拍》《绿带当风》《大唐贵妃》等。
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展，形成了一种接近杂技式的技术训练，戴爱莲曾经说过，杂技舞蹈化是一种进步，而舞蹈杂技化则是一个退步，她降 低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展，那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上，大胆的进行挖掘和尝试。
当然中国古代的舞蹈发展是很辉煌的，但这种艺术的原始形态并没有被很好的保存下来，那么如何去发展中国古典舞，并且为之寻找一条真正与历史相符的发 展道路呢?我认为从中国的传统文化——戏曲中是可以琢磨出一条道路来，这似乎比当前的一些中国古典舞的发展面貌更能接近中国古代的舞。
纵观中国古典舞剧目发展演进的历程，我们不难看出，随着时代的发展，审美取向不约而同地产生了变化，以上这些剧目都可以称得上佳作，但它们的分殊又 是显而易见的，是具有着某一阶段艺术追求的历史缩影，虽然都被划在当代的范畴中，可中国古典舞构建的时程已然近半个世纪。就新时期剧目的创作，无论在题材 还是内涵上，都表现出了创作蓝本的自然形成转向主题的深化，这一时期的古典舞作品的人物性格
与感情，也呈多样化和细腻化，直接带来的结果是从一种传统的“宏大叙事”转变为对“人性品质”的观照。回顾中国古典舞剧目所走过的道路，让读者大体 了解到这个舞种在当代各个阶段创作中所追求的文化品位、风格意趣及审美取向，从外部题材形式到内在的编创机理，无不昭示着中国古典舞剧目发展流变与创作多 样化的共存态势，站在当代的角度去审视这些作品，使我们更加明确了今后创作的方向，在“兼容并蓄”中也必将推动着具有鲜明民族特色和时代精神的当代中国古 典舞继续向前迈进!
第四节 昆舞 新生代古典舞
昆舞，不是昆曲中的舞蹈和身段，它是通过对昆曲艺术本体的研究，以舞蹈的思维拓展开去进行梳理和提炼，所形成的一种带着昆曲神韵和味道的，与昆曲本 质精神相吻合的中国古典舞。以马家钦老师的话说：“昆舞，是姓昆的舞”2006年底马家钦花了3年心血苦苦钻研的昆舞——教学基训和表演小品在“马家钦昆 舞专题研讨会”于大家见面了，中国舞蹈界权威参加研讨会，会后媒体报道了古典舞第四流派产生了，昆舞是否经得起时间的考验，还需要我们不断的探索以及创 新，以保留昆曲这种古老的文化艺术形式作为前提而发展舞蹈艺术，使得两种艺术相得益彰。
中国古典舞经过半个多世纪的建设和发展，在教学体系和独立作品上得到了不断完善，在流派的发展方面也出现了多元景象。李正一、唐满城的古典舞身韵学 派，孙颖的汉唐舞学派，高金荣的敦煌舞学派就是中国古典舞学科建设中的突出代表。中国古典舞，是当代人对传统舞蹈的复兴和再造，现在舞蹈学院体系化的训 练，以及表演舞台上的成品古典舞，都是当代艺术家继承了传统文化的精髓，提炼了东方民族的审美特质，借鉴了西方文化经验的产物。
4.1昆舞的独特性
在中国古典舞的诸多流派中，我们都可以看到东方古典神韵和中国太极思维的体现。但是，由于各流派创作者参照的历史和文化背景不同，思考的角度和侧重不同，所呈现的风格意蕴也不同，这就形成了各个流派的独特之处。
中国古典舞“身韵”学派，是具有中国古典舞“元老”意义的流派，其“身韵”脱胎于戏曲身段和中华武术。在其起步筹建期间，欧阳予倩先生主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”，这个方法得到了实施。“戏曲中舞蹈原有的动作
逻辑被解构，动作被解析成零部件后安装到芭蕾的结构方法的框架上”。“身韵”作为专业舞蹈演员的一门课程不仅自成体系，而且为中国古典舞学科的文化 建设提供了方法论。汉唐舞学派和敦煌舞学派，主要是通过对汉画砖、敦煌壁画等人体形象的模拟和复活，找出其舞蹈形态和动律。汉唐舞的《踏歌》，敦煌舞的舞 剧《丝路花雨》就是其代表作品。这二种学派更注重的是创作实践环节。而昆舞是在对昆曲艺术本体研究的基础上建立和发展起来的，是对昆曲本质精神和神态韵味 的提炼和加工。它既是在昆曲的制约之中，又是以舞蹈的思路拓展开去的一种新的中国古典舞样式。昆舞教学体系和小品舞蹈的建立虽然只经过了短短3年时间，但 已经展露出其独特的视觉和方法。昆舞的独特性主要表现在如下二个方面。
昆舞是对昆曲艺术本体研究的产物，昆山腔戏曲艺术声腔和字腔的韵律被演化成为昆舞动作的韵律。这是昆舞的独特性之一。昆曲作为中国最古老、最精美的 古典戏剧具有严谨的程式规范，而昆舞正是在昆曲本体的程式中找出其规律性，以舞蹈的思维特点加以提炼的。昆舞的动作韵律是其风格定位的重要方面，创造者抓 住昆山腔戏曲艺术声腔和字腔的特点展开构思，不仅在整个昆舞基训的音乐选配上采用了昆曲曲牌，更主要的是以昆山腔曲牌唱腔的韵律演化成为昆舞动作的韵律。 也就是说，昆山腔美妙的腔调和曲笛，定位了昆舞动作的韵律特点。沈宠绥在他的《度曲须知》中描述昆山腔的特点说：“声则平上去入之婉约，字则头腹尾音之毕 匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”（转引自王永健论文《关于昆山腔研究中的若干问题的商兑》）。在笛、管、笙、琶，以及鼓、板等器乐的伴奏 之下，昆山腔演唱的艺术魅力是可想而知的。就是这种婉约、均匀、轻盈和圆润的诗化境界，在昆舞创作者的再创造之下，成为了昆舞动作韵律的风貌特征。
昆舞在以昆曲的曲牌唱腔的韵律为韵律的基础之上，科学地运用人体和点位结合的方法进行其基训的创造，这不仅加强了训练的科学性，对演员的练习具有明 确和直接的作用，而且，形成了昆舞21字要诀的主要审美特征。这是昆舞的另一个独特性。昆舞在审美上具有雅致、柔美、轻盈和圆润的整体风貌，作者概括为七 个字，即：雅、纯、松、飘、轻、柔、美。昆舞动作的形态和韵律具有内敛、向下、柔和、顺畅等地域文化特征，作者也概括为七个字，即：含、沉、顺、连、圆、 曲、倾。加上“背掌推拉27个点位”，形成了昆舞独特而完整的舞蹈语汇。其实昆舞的韵律就是运用人体在27
个点位中连绵不断地，作含、沉、顺、连、圆、曲、倾的运动而产生的。江苏省文联书记高以俭先生看了昆舞的基训和小品表演后，总结了昆舞的审美意向为 四个字，这就是：“意”、“和”、“雅”、“韵”。即以“意”（意念、意趣、意味）为特质；以“和”（和谐、柔和）为特色；以“雅”（清淡、雅致）为特 点；以“韵”（气韵、神韵、韵律）为特征，这是非常精辟的概括。有了人体和27个点位相结合的运动，昆舞有了无限的意韵，也有了更大的发展空间。
3.2 昆舞的文化性
一种古典舞样式的建立，必须在研究继承和发展传统特性和地域特点的基础之上，从审美意趣和精神气质上都表现出鲜明的文化特色。从审美角度来看，昆舞表现出了明确的东方古典文化、吴地地域文化和文人文化的特征。反过来说，这些也就是昆舞的重要素材的来源。
第一，昆舞是古典文化深厚的舞蹈样式。作为中国古典舞流派中的一员，昆舞与其它古典舞一样，具有深厚的古典文化意蕴。昆舞的韵律是一种“弱”的，连 绵不断、周而复始的圆周运动，紧密的与昆曲的本质精神相结合，形成了昆舞形态特点和运动方式。我们可以看到，昆舞是运用其独特的舞蹈形态和韵律特点，来体 现古典文化精神和传达民族气质的。
第二，昆舞是吴地文化浓郁的舞蹈样式。一方水土孕育一方文化，昆舞的创作者在昆曲中领悟出了江南独特的风土人情，以及这方沃土特有的灵气。她曾这样 说：“昆曲是江南人世代相传的一种情感交流方式，带有典型的柔、顺、含蓄、典雅的水文化特征”。“昆曲舞蹈的动作走向体现了典型的农耕文化的特征——内 敛、向下，柔和、顺畅”。从昆曲身段中提炼的舞的形态和韵律具有相同的审美风貌。这就是我们看到的带有浓郁吴地文化审美特征的昆舞样式。原苏州文联主席张 澄国先生很有感触地说：“马家钦的创作既是艰辛执着的，又是幸福的，幸运的，因为她生长在苏州这方沃土上”。
第三，昆舞是文人文化浓郁的舞蹈样式。苏州一直以来都是文人集聚的地方，它独特的文化背景造就了昆曲与生俱来的书卷气质和文人特点。这在本质上使昆 曲成为一种雅致的艺术。昆舞的创作者抓住了这个特点，在“雅”字上下功夫。一方面，昆舞在动作韵律上始终具有含蓄，不张扬，精致，细腻的文人气息。另外， 昆舞在表演
形式上注重写意的尝试，这也是雅文化、文人文化的体现。中国书法和水墨画里所发现的写意精神，正与昆曲艺术中的写意形式是相一致的。昆曲表演最重要 的形式特征，所遵循的艺术精神即是——写意。而昆舞小品表演的舞台是没有布景的简易舞台；《牡丹亭·游园》中所设的“醉汉”；以及《寒山拾得》中情景式的 处理等等，都体现了创作者对昆曲写意形式的追求。尤其是在将要投入创作的《大型舞蹈诗——昆韵》的构思中，更是以一种诗化的写意境界展开主题，以意境在诗 化了的生活中进行。尽管这种尝试尚未完善，但昆舞小品所体现出的雅文化、文人文化是清晰可见的。
三 昆舞的创造性
昆舞，不仅在中国古典舞深厚的文化底蕴上分解出了新的动律，提供了新的体系，而且，对昆曲的继承、发展和保护提供了一种好的方法。昆曲的保护一直以 来都是专家学者们探讨争议的问题，有人主张，昆曲要原汁原味的像放进博物馆的文物一样保护，丝毫不能改动；有人认为，昆曲要在保持其风格特征的基础上引入 新的元素和活力，以引起年轻人的兴趣，让昆曲后继有人；有人建议，昆曲要不停地进入文艺市场演出，让市场来检验其真正的生命力„„。而昆舞以不同的视觉， 对昆曲的保护打开了思路。昆舞既保存了昆曲的本质精神和意韵形态，又以创新的思维发展了昆曲的原来样式，成为昆曲属下的另一种艺术形式。她不是戏曲，但还 是姓昆，是姓昆的舞。由此看来，昆舞不仅具有很高的艺术价值，还因其对古老艺术继承发展的创新思路，具有相应的理论研究价值。随着文艺市场的越来越特色化 和国际化，预计昆舞还将会产生一定的市场价值和国际价值。其二，昆舞的基训被许多专家认为已自成体系，作为演员的训练教材，不仅具有鲜明的风格特征，还因 元素化和组合化训练方法，以及身心一体的意念指导，具有很强的教学意义，既适合昆舞演员的训练，又适应戏曲演员的培养。戏曲演员的培养，一直以来主要是由 老演员“以戏带练”、“以戏带功”的进行，而昆舞基训已经把训练的程序和训练的要点进行了梳理和排列，循序渐进的方法细致、多变而不重复，这对昆曲演员的 培养应该是快捷和有效的。
昆舞尚有不足，需要提高和不断完善。昆舞的建构应该是一个不断求索的过程。从基训的框架布局到小品节目的编排构思，都有一个实践和探索的过程。例 如，基训体系中技巧训练的缺乏，尤其是男演员技巧训练难度的缺乏，需要丰富和发展；表演小品需要进一步的打磨，等等。因此，从长远来看，昆舞更是一个系统 工程——教学
系统、实验系统、以及研究系统，需要投入更多的时间和精力，需要更多的支持和帮助。最后，引用“2007年首届中国古典舞高峰论坛”中北京舞蹈学院 罗雄岩教授所说的一句话：“‘中国’的‘古典舞’，代表的是中国舞蹈的形象，是中华民族立于世界舞台的舞蹈身份象征。它的最终成熟仍需要全体舞蹈工作者在 继承的基础上继续摸索”。
第三章 不同风格古典舞之比较
第一节 不同风格古典舞的相同点
新古典舞、汉唐舞、敦煌舞都是中国古典舞，它们同时都是在民族民间舞蹈的基础上经过集中、提炼，并吸收融化了外来的舞蹈文化之后，形成为一种独风格的传统舞蹈。因此说，三种不同风格的古典舞它们同宗同源，有着许多相同的地方。
1.1审美价值上具有相同点
古典舞的魅力在于它是对人们审美期待的满足，人们无论在欣赏哪种风格的古典舞表演，都会有许多视觉美感期待，在审美价值上是具有相同点的。
1、服饰审美相同。人们看到舞蹈演员的发型、服饰、道具等方面，都是具有古典气息的古人装束，从面部和头部的装饰可以分辨出人物的年龄、职业身份；从服饰的色彩和设计的样式上可以反映出舞者表演的人物的个性气质和作品的时代气息等。
2、姿态审美相同。在体态方面古典舞讲究“三道弯”， 指在舞蹈动作中的头和胸，腰和臀，胯和腿以逆反向度呈S状的形态，“三道弯”是古典舞的典型体态之一。
3、节奏审美相同。古典舞在节奏上特点也很突出，这与我们民族音乐的特点是分不开的，体现在节奏上多为附点或切分等等。因此，所形成的动作的内在节 奏，如则柔、动静、缓急、放收、吞吐„„抑扬顿挫、点线结合等，从而产生我们特定的动律特点和韵律感，更大限度的语出古典舞在节奏上的特点。
4、舞台的审美价值相同。舞蹈在舞台上营造的意境由两部分构成——实境和虚境。舞蹈中的实境是指舞者将丰富的生活蕴藏在舞姿中,让观众从感觉上获得 舞者想要传达的信息。而舞蹈中的虚境是指舞者通过舞姿能够让观众自发地产生丰富联想。实境是虚境的前提,虚境是实境的升华,没有虚境的舞蹈是平淡的,没有 实境的舞蹈是没有感情的，正所谓情动于中，虚实妙合的舞蹈是完美的。古典舞讲究的就是意境之美，三种古典舞都在意境美上做足了功课。三种古典舞表演一般都 是情绪性的表演，侧重美的表达，无论是新古典舞的韵律之美，还是汉唐舞的体态之美，以及敦煌舞的造型之美，它们都强调一种深远、古朴、意境之美。潜心研究 古典舞的艺术家们将这种虚实相生的艺术情景呈献给观众这种虚实结合、虚实相生的艺术表现手法,正是古典舞的魅力所在,通过美的形象,唤醒观众的共鸣及遐 想。
1.2舞蹈表现形式上具有相同点
三种古典舞在表现形式上也有着许多相同点。如在道具的使用上，都会用到水袖；在技术技巧的运用上都借鉴了中国武功的技术技巧；在舞蹈韵律上，都以古 典舞身韵为基础。1、舞蹈道具使用上的相同点。在这三种风格古典舞当中都运用了袖子，如新古典舞中的《水袖与折扇》，汉唐舞蹈中的《踏歌》，敦煌舞蹈的 《飞天》。水袖作为古典舞主要的表现手段，以轻盈、飘逸又赋予浪漫色彩而著称。水袖的用力大多是“反
衬劲”，即依循“一切从反面做起”的韵律，“反衬劲”的使用，充分地体现了中国古典舞的圆、游之美。水袖的舞姿特征讲究“裙如飞鸾，袖如徊雪” ①持袖表演时姿态要谦恭。其特点为欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下，我们从三种舞蹈中都能够看到这样的韵律特点。2、舞蹈技巧使用上的相同点。无 论哪种风格的古典舞都会通过高超精湛的技术和技巧来表现，体现了中国古典舞的民族特性。技巧对于中国古典舞来说，同样起着举足轻重的作用。三种古典舞都大 量的借鉴了中国武术中的技术技巧。武术中有许多动作，姿态和套路，富有鲜明的形象和强烈的美感，因此，成为古典舞创作极为丰富的动作宝库，古典舞的标志。 双飞燕、点翻、串翻身、小翻等技术技巧在三种不同风格的古典舞中都能看到。3、三种舞蹈都讲究身韵的运用。身韵标志着中国古典舞找到了审美支点、文化底蕴 与时代精神，它既填充了肢体功能性训练之外的风格韵律语言，也为该舞种的建立找到了重要的美学支撑。它是古典舞不可求缺少的部分，讲究细腻圆润、刚柔相 济、情景交融、技艺结合，以及外在的手、眼、身、法、步与内在的意、劲、精、气、神的合一。三种古典舞都注重身韵、气韵、意韵、神韵的整体韵律性和俯仰、 屈伸、开合、顿挫的鲜明节奏感，以及刚柔相济、动静相宜、物我一体、身心合一的美学追求。身韵元素，包括基本技法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心 因素，当舞者在进行古典舞训练时，要基于“从元素出发，从韵律入手”。这一特点使中国古典舞的动作与动作之间形成强烈的对比和映衬，使其具有高度的含蓄性 和想象力，并赋予舞蹈者的形态动作以言犹未尽的如诗魅力。这种魅力在中国古典舞表演中主要体现在“劲头”上。“劲头”指的就是既赋予外部动作的内在节奏和 有层次、有对比的力度处理。比如动作时“动中之静”或“静中之动”都是靠劲头运用得当才得以表现的。在古典舞表演中体现在区别运用“寸劲”、“反衬劲”和 “抻劲”，这些对古典舞来说是十分重要的。
第二节不同风格古典舞的不同点
三种不同风格的古典舞代表了中国古典舞不同的发展方向：新古典舞是对中国戏曲舞蹈的继承发展；汉唐舞在当代优秀舞蹈家认真研习、仔细揣摩下对古代盛 世舞蹈的再现；敦煌舞作为娱神舞蹈，在中国古老的敦煌壁画中有着丰富的记载，它那优美动人的舞姿，激发了当代舞蹈家的创作灵感，重新整理、创新了这一古老 的舞蹈表演形式。三种舞蹈都在以它特有的艺术风格屹立在中国舞蹈的花圃中。
2.1三种古典舞的功能性不同
古典舞作为具有历史典范意义的舞蹈，在艺术发展的各个时期都有着不同的功能。
1、新古典舞是根据戏曲舞蹈提炼出来的，戏曲舞蹈动作主要以叙事为主。戏曲在宋以后形成并发展起来，而戏曲舞蹈综合了其表演的艺术精华，如汉代的百 戏、唐代的歌舞等等、随着宫廷舞蹈和其他类别的舞蹈逐渐冷漠，戏曲艺人吸收并改造了大量的传统舞蹈，使舞蹈这种独立的艺术形式融入戏曲中。新古典舞在充分 借鉴戏曲舞蹈的基础上，将古典芭蕾的基础训练与中国古典舞身韵有机结合形成。新古典舞除了戏曲舞蹈叙事的功能外，更加强调一种舞蹈意境之美，所以，新古典 舞较其他两种古典舞更具推广和大众审美。
2、汉唐舞是孙颖老师根据历史文献资料以及相关的图片资料挖掘整理出来的风格性古典舞。它自成一派，讲究汉唐舞风的古朴厚重之美，将“翘袖折腰”的 体态韵律发挥到了极致。汉唐古典舞是一种娱人的舞蹈，以中国古代文明史中最辉煌的汉、唐精神和艺术气质为审美主干，以汉、唐为代表的乐舞文化传统和明、清 以来发展成熟的戏曲舞蹈形式为支点而创建的。在汉唐时期国家经济发达，文化交流频繁等条件促进了乐舞的发展，习尚歌舞，是当时社会的文化景观，成为人们生 活中较为普遍的情感表达方式和娱乐活动。
3、敦煌舞是从古代敦煌壁画中可见的舞蹈形象中提炼出来的。敦煌壁画跨越了数个朝代，上千年历史的艺术画卷。它记录和反映了中国不同历史时期的艺术 风貌，其价值是无可估量的。敦煌舞的主要功能是“娱神”，我们都知道的“飞天”形象就是其中的代表。飞天造型多以彩带附身，以天外飞仙的舞姿营造出如仙境 一般的意境。在古代，“娱神”是一件非常重要的事情，上至皇帝，下到百姓，他们将生活中的种种现象都归于上天的安排，也正是这样的一种心境，让他们对上天 产生了崇拜。为了取悦于上天，人们采用多种方式进行祭祀，敦煌舞蹈作为乐舞的主要表现形式，当仁不让的成为其中的经典。今天，我们看到的许多敦煌舞蹈作 品，使人能感受到这样的祭祀氛围。
2.2三种古典舞的艺术特征不同
由于功能的不同，三种古典舞表现的艺术特征也就有所不同。
1、新古典舞兼收并蓄了戏曲舞蹈、民间舞蹈、武术、杂技以及其他许多的艺术门类。新古典舞讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳，而后归 为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚。而在造型姿态上，双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有着 一种如弓似钟的浑圆线条。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点，它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美，给人带来曼妙丰富的审美体 验。
概括起来新古典舞具有以下几点艺术特征：
（1）综合性——将不同的艺术有机的融为一体。这种“综合性”的表演特征，源于古代传统歌舞艺术在各历史时期，都以不同的“综合形态”呈现。周代的 “乐”，汉代的“百戏”，隋唐的“九部乐”、“十部乐”、“大曲”，宋代的“队舞” ②等等都是将各门类艺术进行融合，综合性的进行表演。
（2）程式性和创造性的统一。新古典舞吸收了戏曲舞蹈中的许多精华部分，譬如，戏曲舞蹈中对手、眼、身法、步等基本动作的要求，起霸、走鞭、趟马等 成段舞蹈的套路，跟头、把子和打出手等武功技巧的组合连接等，都有十分严谨的格式和规范，程式性是戏曲舞蹈表现生活，塑造形象，展示剧情的重要手段。这些 程式性的表演经过当代艺术家的加工提炼，更讲究写意，让观众有一种“只可意会，不可言传”的美妙感受。
（3）讲究形体的曲线美。新古典舞的舞姿讲究拧倾、弯曲、交叉、旋扭，这成为世人公认的中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式和手 段、这包括以腰为轴的运动力源论，从反面做起的运动起势论，以及曲圆、含腆、缩展、缓急、刚柔、松紧、虚实等的运动辩证法。这些都成为新古典的标志性表 现。
2、汉唐古典舞的创始人是孙颖老师，他是从戏曲舞蹈入手，将舞蹈作为一种文化形态，以史为鉴，开启了中国古典舞的新纪元。对于古典舞，有人认为是现 代人对古代的一种设想与构建，并不存在真正意义上的古典与古代。但是当古诗、古词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时，出土文物中的舞蹈形象，唐诗宋词的舞 姿记载，岩石壁画的生动形态，又代表着中国古代舞蹈的古典形态。史料中的《白纻舞》、《舞剑器》、《杯盘舞》等，出土文物里的各种舞蹈形象，都是古人留给 后者的经典“舞作”。汉唐舞是从传统文化与古代文物中寻找“古典舞”的形态与审美取向，主要表现翘袖折腰的东方女性古典美。突出女子舞蹈腰部的动态、美感，在汉唐古典舞的创作中弥散着艺术意境的灵韵空间。例如汉唐古典舞的《桃夭》，整个舞蹈洋溢着青 春的气息，舞者妙曼的身姿塑造了如同小桃树一般的少女形象。少女们轻盈跳跃着，如同桃之精灵一般，让人欢愉。粉绢的白衣和粉嫩的妆容，待嫁少女那娇羞的眼 神,掩面时吐露出的女儿家的羞怯„„被舞者们用完美的舞姿一一演绎。汉唐舞将形态看成一个整体，认为中国古典舞的形态是从古代开始就是综合的，而戏曲古典 舞将动作分解成元素，这也是戏曲舞蹈与汉唐舞的分歧所在。汉唐古典舞强调呼吸的作用，强调发力的传导作用。发力的力源由呼吸所引起，由此可推断，汉唐古典 舞的动律重点围绕在呼吸上。汉唐古典舞除了徒手表演外，在盘鼓上跳舞也是它的一大艺术特色，古代就有赵飞燕在漆盘上跳舞的记载。汉唐舞中双足灵巧的击打盘 鼓，让我们很容易就联想到汉代百戏的影子。舞蹈作为百戏表演中的一部分，代表了汉唐时期艺术的极大繁荣。
3、敦煌古典舞在动律上，除了吸收戏曲舞蹈以外，还借鉴了新疆维吾尔族、印度以及东南亚佛教地区的舞蹈特点。它在动律上与“戏曲”一派的侧重点有所 不同，敦煌古典舞的体态多为开放，“含”在舞蹈中的体现比较少。尽管敦煌古典舞的“三道弯”的体态，主要由肋、胯、膝的推移而形成，但值得注意的是敦煌古 典舞肋、胯与膝的运动都是以腰为轴心的。（1）敦煌舞蹈讲究“曲”、“圆”巧妙融合。曲线常给人悲哀、欢乐、悠闲、温和的感觉,与圆结合更具美感。敦煌舞 的审美标准基本上继承了唐乐舞的传统，同时融入了西域各民族的舞蹈,从而形成了曲中求圆的艺术特征。敦煌舞蹈的创作者们进行舞蹈创作时,使手姿、脚姿、颈 姿和腰肢姿态保持了敦煌舞的“S”舞姿。将“曲”、“圆”巧妙地结合起来,合则为圆,分则为曲,组成富于变化之美的“S”曲线,或端庄深沉、温婉飘逸,或 洒脱娇媚、绚丽多姿,或轻盈自如、自由翱翔,或热烈欢快,矫健豪迈。（2）敦煌舞蹈讲究“象”与“形”的紧密结合。“形”是舞者的外部形态。“象”则是 “形”的凝练与升华,是人物内心情感的表达。敦煌舞十分注重“象”的表现。创作者们根据历史悠久的敦煌壁画，创作出了与其他舞蹈不同的肢体语言体系,编排 了一系列风格独特的舞蹈。这些舞蹈的每一个动作、姿势、服装、道具、布景等都凝结着唐朝风韵、佛教艺术、浪漫情调,充分展示了大唐王朝雍容华贵的气质和唐 乐舞迷人妖娆的风采。敦煌舞不求模拟真实,不刻意追求形似,以形写神，形变而神似，着力表现生活本质特点，恰是这一传统审美的具体体现。
结束语中国古典舞是一门悠久而又年轻的舞蹈艺术。说它悠久，是因为它历经中国古代史上各个朝代的洗礼，以东方人特有的审美情趣屹立在世界舞林之中。说它年 轻，是因为目前所呈现的三种不同风格的古典舞是经过当代舞蹈工作者长期的收集、整理、加工而成的。它凝练了当代舞蹈工作者尊重历史、发觉资源、开拓创新的 精神。三种古典舞在表现形式、风格韵律上有着很大的不同，它们分别代表了飘逸、古朴、华丽三种不同的审美情趣。三种古典舞中，以新古典舞作为基石，其他两 种古典舞在吸收了新古典舞的优势后，又按照自己既定的风格特征独立发展起来。可以这么说，三种古典舞彼此交融，相互学习。共同演绎出中国古典舞追求古典审 美形式和趣味的思想，形成了我们民族自己的独特风格。因此，要想理解和掌握中国古典舞，就必须全面了解这三种不同风格的古典舞。
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注 释
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