| 中西方舞蹈文化之艺术精神分析 作者：- |
| 摘要：舞蹈作为人类的一种文化现象，从一个方面来说，它是一个民族文化的缩影扣象征。因为不同地城、不同国家、不同民族。有着不同风格和特色的舞蹈艺术必将会映射出不同的文化艺术精神。本文通过对中西方舞蹈艺术一些具体风格特点的分析，旨在研究舞蹈艺术背后的文化内涵与精神实质，为继承传统舞蹈，借鉴外来舞蹈，光大舞蹈精神做抛砖引玉之探讨。 关键词：中西方舞蹈；舞蹈文化；艺术精神 中图分类号：J70-05 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2010)01-0110-03 舞蹈是以人体动作为语言的一种重要的艺术形式，它是人类在社会历史发展过程中所创造的精神财富之一，史学家认为“舞蹈是艺术之母”。不同的地域、不同的国家、不同的民族，有着不同风格和特色的舞蹈艺术，必将会映射出不同的文化艺术精神。以下我们从舞蹈最基本的动作语汇、队形调度、结构形式和文化背景等几个方面来分析中西方舞蹈艺术的不同风格和特色，使我们从中领略到中西方舞蹈的文化艺术精神。 一、动作语汇是形成舞蹈风格、艺术精神的基础 就像文学的文字、话剧的语言、声乐的鸣唱、绘画的色彩一样。动作是舞蹈最为重要的表情达意、抒发情感的“语言”形式，这是由舞蹈艺术的特性所决定的。对于舞蹈编导来说，用眼睛去观察生活，用心灵去感悟世界是首要的问题，但是只有将这种观察和感悟到的东西用形象的人体动作表现出来才最为关键，只有在此基础上，才能用丰富多变的动作去表现多彩的世界，才能达到表情达意、抒发情感、感悟人生的目的。由于文化背景、宗教信仰、生存环境等方面的不同，人们在长期的生活与舞蹈艺术实践中，对舞蹈动作的认识和感受逐渐打上了民族的烙印，不同民族的舞蹈及其动作形成了不同的艺术风格，并带有自身独特的浓郁的文化艺术精神。1、在舞蹈动作的象征意义上，有着明显的东西方差异。例如，在表现含蓄的情绪时，如我国“秧歌”舞蹈所呈现的人体动作之美主要是“含、收、拧”的特点。动作的发力点在于躯干，上身所呈现的是从展到含的动律和动态，臂膀运动的线路是从外向内的收敛；而产生于西方的芭蕾舞等，更多表现为身体动作的展与放，臂膀的收敛也不及秧歌舞蹈中的幅度大。在表现激情的动作时，秧歌更多的会在保持“含、收、拧”的体态中来舞蹈；而芭蕾舞中人体动作的扩展性和动作幅度就会更大一些。2、中西方舞蹈，都十分重视动作在舞蹈中的作用。舞蹈作品的内容、情绪和风格主要是通过人体动作得以展现，不同的动作形式、趋向和幅度表现出不同的内容、情绪和风格，展现在作品中各有不同的特色。例如，中国古典舞动作中“欲前先后、逢左必右”的动律。就概括了中国古典舞动作的基本法则，“欲前先后”这一法则就是注重对动作韵式和韵律的表现。通俗地讲，就是欲向前做动作时，先将身体和臂膀向反方向(向后)运动，然后再到达动作运动的目标。这种对动作的运用方法，更多的是为了增强舞蹈动作的韵律感和艺术效果，带有很强的修饰作用；“逢左必右”这一法则就是注重动作的“回法儿”，和中国书法中的“回锋”有异曲同工的艺术效果，这也是中国古典舞中最基本的动作观。而经过几百年锤炼的西方芭蕾舞，其动作也具有科学、系统、完整的理论基础，十分注重以“开、绷、直、立”的人体动作为原则来表现自我和抒发情感，动作中更加要求人体的直立、高大，身体线条的修长、延伸，腿部的绷直、外开。在对待舞蹈动作问题上，中西方舞蹈的文化精神，可以归纳为：中国舞蹈所体现的是动作的韵律之美、形神兼备之美；而西方舞蹈追求更多的是动作瞬间的形式美、色彩美。 二、队形调度是形成舞蹈风格、艺术精神的表现形式 舞蹈语言中还有一个最基本的表珊形式就是队形调度。队形调度是构成舞蹈最主要的手段和词汇。这里队形调度是指人们在实践中的积累和凭想象力创造出来的舞蹈队形运动词汇和可视性语言，是舞蹈中人们认识和反映自然形态和情感的最概括、最简明的表现形式，它存在于整体舞蹈和动作与动作之间。人们用队形调度描绘出舞蹈流动的线条和态势，表现事物和情感发展的状态和美感。然而在人类长期的舞蹈实践中，队形调度中也积淀了人们的观念和感情色彩，也渗透着不同的文化内涵，因而不同的舞种会反映出不同的文化观念和文化精神。 中国舞蹈历来特别讲究对队形调度的运用，以队形调度作为情节、情绪发展的最主要的表现手段，通过舞者在舞台上的调度创造出丰富多样、变化多端的队形及线条，并赋予了队形调度一种内在生命力和个性特征。例如，“龙摆尾”、“螺旋”、“绞麻花”、“太极图”、“二马分鬃”、“五连环”等队形，就是从我国文化中总结概括出来的常用舞蹈队形，由此可见中国舞蹈队形变化万千和队形调度的重要意义。不仅如此，中国舞蹈的队形调度还带有很强的感情色彩。例如，在舞蹈家房进激、黄少淑编导的舞蹈作品《小溪·江河·大海》之中：“小溪似‘浮烟流溢’，江河像‘干堆之雪’，大海如‘九天银河”’，在舞蹈的队形调度中。编导赋予了“溪、河、海”时而娇小柔情、自由舒缓，时而汹涌澎湃、激昂向上等不同的感情色彩，体现了编导在队形调度运用上的高深功力和非凡成就。另外，我们还可以从中国民间广场龙舞表演中去想象和理解队形调度在中国舞蹈中的地位和作用。相比之下，从整体上看西方芭蕾舞在队形调度运用的丰富性、多样性以及感情色彩上不及我国，这与中西方对情感的不同表现、表达不无关系。西方重视对人的个性的发展和展示，热情外向的性格，在舞蹈中单一的和“块状”队形格局表现的相对比较充分，情感的表达也较为直白；中国人相对丰富而含蓄细腻的情感。通过舞蹈动作和表情抒发出来，给人以曲径通幽之妙趣，以小见大之意象，其灵活性、流畅性和丰富性无不胜于前者。 三、结构是作品布局的组织安排，是形成舞蹈风格、体现艺术精神的框架 结构是舞蹈作品重要的构成因素之一，它在中国传统戏剧中被称为“布局”，并被认为是“戏剧之总要”。舞蹈结构是指编导根据舞蹈作品的主题思想和题材的需求，将要表现的内容通过舞蹈的段落层次、队形的布局等形式，在有限的舞台时空中所作的组织安排和处理。使之构成一部协调而完整的结构形式，用以表现舞蹈中起承转合、抑扬顿挫的形式和气氛。通过这种结构形式的安排，把舞蹈中一个个段落的布局、一组组队形的层次组织成一个完整的艺术整体。最终达到准确表现舞蹈作品思想内容和情绪的目的。在对舞蹈结构形式的处理上，除了一些相通的艺术规律以外，中西方舞蹈存在一些较大的差异。例如，以芭蕾舞为代表的西方古典舞蹈。在其训练上十分注重追求科学性，几百年前就在人体解剖学、力学的基础上，制定了一系列合乎自然的科学 的训练方法和规则，遵循着“模仿自然，再现真实”的理念，因此舞蹈中多采取合乎科学规律的真实再现现实场景和空间的“块状”结构形式，将现实中的“交响场景”运用到舞台上，“交响场景”是编导将缤纷波澜的现实生活中的真实场面，以舞蹈的形式再现与舞台。因为“块状”结构形式的相对单一和相对稳定性，所以舞蹈中所展现出的舞台空间就会给人以相对绝对、相对静止、变化较少之感觉，因而给人们留下联想和想象的空间就会有限。西方舞蹈中的这种“块状”结构形式，也有其积极的一面，它能够在视觉上给人以冲击力，在精神上给人以震撼感，符合人们对再现真实的视觉和心理体悟。以中国民族民间舞为代表的舞蹈，在结构形式上和西方舞蹈明显不同，遵循的是“师法自然。天人合一”的理念，在结构形式和队形安排上，打破了“块状”结构形式对视觉和想象的局限，结构形式不再受拘于特定的时间和空间，编导和舞者可以根据自己对舞蹈和舞台空间的理解和感悟，从情感需要出发，灵活机动地处理时间和空间，常常采用线条式、散点式、运动式的结构形式，给人以多角度、多视点的空间美、层次美之感，给人以小见大，曲径通幽之开朗，从而达到“几人之舞。现江河之景”的意境。在舞蹈结构安排和队形调度中即可唱小溪，以抒“温婉之情”；亦可舞江河。以发“豪迈之气”。所以在舞蹈结构的安排上，中西方的舞蹈结构形式更能体现出编导和舞者的艺术风格和精神，亦可体悟中西文化不同之美妙。 |
[转帖]少数民族舞蹈流行的背后：汉舞的死亡
http://www.hanminzu.com/bbs/viewthread.php?tid=195494&extra=page%3D5
当今中国的各类盛典之上，少数民族舞蹈和外来舞蹈几乎占据了大半江山：新疆舞、藏族舞、拍着生殖崇拜的木鼓跳的原始舞蹈，成了庆典的“例行程序”。此外，就是来自拉丁美洲的舞蹈、来自欧美的街舞，种种“胡旋之舞”不一而足，这些舞蹈占据了以汉族人口为主的中国大舞台，且全体国民“木知木觉”。拥有数千年灿烂文化、拥有十多亿人口的庞大民族，居然没有自己的传统舞蹈，确是世界舞蹈史上一大奇观。
这时有人会说，你乱讲！陕北的秧歌、京剧里的诸多动作，不都是传统舞蹈？
我所说的汉族传统舞蹈，和这些完全不是一回事。
17世纪中期满族入关后，汉族传统舞蹈被彻底斩断。此后不论是京剧还是秧歌，都是原有的汉族乐舞体系死亡后，自行出现的没有传承的舞蹈类型。如果对比一下莫高窟壁画中北魏至盛唐的那些舞蹈图画，你就知道现代的所谓“传统舞蹈”与汉族飘逸雅致、神魂激荡的古代舞蹈的差距所在。
其实，不仅是舞蹈，当今的黄梅戏、京韵大鼓等所谓的中国地方戏曲、传统音乐，也都是传统音乐死亡后派生出来的庸俗之音。西方古典音乐诞生时间比汉族传统音乐晚许多，但毕竟有近千年的传承体系，中间未被斩断，中国的所谓“民族音乐”与之相比，显得缺乏人文积淀，难以登上大雅之堂。这也是我国任何盛大庆典都难以出现庄严肃穆的殿堂效果的主要原因。
其实，汉族传统舞乐，曾经有极严密的乐理、礼仪体系，曾经成为中原王朝傲视四夷的文化瑰宝之一。曾几何时，汉乐舞与中原的瓷器、丝绸、书法等一起，是众多落后民族仰视的文明硕果，但这一切，已随着元以来的戎狄之乱而丧失殆尽了。
汉族舞蹈和少数民族舞蹈的泾渭分明，从这两个故事中可以窥之一二。
大唐建国后，北方边患那是相当的厉害。李世民派出凌烟阁猛将们东征西讨，不出几年就灭了东突厥，把曾经不可一世颉利可汗捉回长安。到633年（贞观七年）十二月，太上皇李渊和唐太宗宴请群臣，李渊让颉利可汗起舞助兴，又让南方的蛮族领袖冯智戴咏诗，气氛异常热烈，李渊高兴地说：“胡越一家，自古未有也！” 颉利可汗的舞蹈，就是属于少数民族舞蹈，他经过这一奇耻大辱，不久就气得一命呜呼了。
而安禄山初到长安后，也曾靠胡舞取悦唐玄宗和杨贵妃，据说安禄山虽然体胖腹大，但胡旋舞跳得非常好，转动起来像个大肉球。他在玄宗和贵妃面前跳舞，完全有取乐的意思。当时的华夏族高级统治者，是把胡舞看作娱乐的低等乐舞的，在国家正式的庆典中，也就是“大雅之堂”上，胡舞是作为娱乐花边出现的，最正式的庆典中，担任骨干的是汉族舞蹈。
大唐建国之初，曾经根据李世民的神武事迹，编制了《秦王破阵乐》。港台剧中曾经把乾隆皇帝描绘成武功高手，但在现实中，二十四史记载的武功最高的皇帝，可能非李世民莫属。在隋末起兵后，秦王李世民经常带领数十铁骑突入敌阵，来回穿梭却毫发无伤，对对方士气构成重大打击。李世民的弓箭技术非常高超，也是汉族政权皇帝中少见的。当然，他的神奇事迹，也与重多武功更高的将领辅佐关系巨大。以鄂公尉迟恭为例，《说唐》中对他的描写有些“近于妖”，但他的槊法在现实中是一流的。他最大的本事就是与对方单骑对挑时，不但不会被刺中，还很轻易就能夺下对方的长枪。《隋唐嘉话》记载，李元吉的槊法高超，但他与尉迟恭对练过一次，尉迟恭说：“虽然是对练，但您即使使用真枪刃我也没问题”。李元吉听了很怒，挺槊就刺，但尉迟恭在马上盘旋腾跃，就是没着一下，还轻易夺了元吉的枪杆。李世民曾夸奖尉迟恭“寡人持弓箭，公把长枪相副，虽百万众而无奈我何。”上面扯远了，但秦王破阵乐，的确是根据李世民的事迹改编的庆典群舞。贞观初 (627)，唐太宗诏魏徵等增撰歌词7首，吕才协律度曲，订为《秦王破阵乐》。贞观七年，李世民亲制《破阵舞图》，对舞蹈进行加工：左圆、右方，先偏、後伍、鱼丽、鹅贯、箕张、翼舒，交错屈伸，首尾回互，往来刺击，以像战阵之形。舞凡3变，每变为4阵，计12阵，与歌节相应。令吕才依图教乐工120(一说 128)人，披甲持戟，执纛演习，定名为“七德之舞”。凡宴三品以上的官员及“蛮夷酋长”，於玄武门外奏之。擂大鼓，声震百里，气壮山河。後用马军 2000人，引队入场，尤为壮观(《通典》卷一百四十六，《唐会要》卷三十二等)。
又如由唐玄宗李隆基创作乐曲、杨贵妃表演的《霓裳羽衣曲》，综合了器乐演奏、声乐歌唱、舞蹈表演三大部分，是整体的大型艺术表演。其第一部分为散序，是由器乐独奏、轮奏、合奏组成。大诗人白居易曾有描述：“ 磬、筲、筝、笛递相搀，击、撅、弹、吹声迤逦”，“散序六遍无拍，故不舞也”。其第二部分为中序，是抒情的慢舞。白居易描述曰：“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情”。这段可能有歌。其第三部分为破，是展开发展部分，共有十二段，是无歌的长段舞蹈。白居易描述此部分时说：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮 ”。这部大曲中的舞蹈表演，不仅有杨贵妃的著名独舞，还有双人舞和教坊三百人组成的大型群舞表演。此外，还制有舞谱，供后世不断加工、整理、改编和演出。
在唐代，类似前述的大曲有很多，仅在唐诗中描述的就有《绿腰》、《柘技》、《春莺啭》等十八首还多，而且对其中的舞蹈己经有了明确的分类：快速钢健的称为“健舞”，如《柘技》（杨巨源诗“大鼓当风舞《柘技》”）；柔婉抒情的称为“软舞”，如《绿腰》（《乐府杂录》将《绿腰》列为软舞）等等。可见唐代乐舞的繁荣、精制和完善。
实际上，唐代汉舞是将前代舞蹈发扬广大的一个时期。早在商周时期，汉族舞蹈就已经走出众多民族共同的原始踊跃，开始成为与礼仪密不可分的文明之舞。如《礼记》：入门而金作示情也；升歌清庙示德也；下管象武示事也。是故古之君子不必亲相与有言也。以礼乐以相示，以是知乐皆示和也。乐之舞示事也。则所谓达灵成性，象德昭功者，非心相与言也。”
自周而唐2000年历史中，汉族舞蹈传承有序，不断完善，终于在盛唐达到顶峰水平。唐代灭亡，大批艺人和乐舞作品散失在民间。宋代兴起，宫廷 “傩礼”仍然保留。宋代宫廷每年按例举行 “傩礼”活动，由教坊伶工扮成门神、将军、判官、钟馗、灶君、土地爷等诸神形象，戴面具起舞。 “傩礼”带有当时 戏曲表演成份。明清时宫廷 “大傩”一直延续，但风格比较轻松。在戏曲发展的影响下， “傩礼”活动，逐渐向戏曲形式发展，成为 “傩戏”。
宋代以来，城市发展，商业繁荣，行会制度兴起。在这样新生的社会土壤中，民间舞蹈如异军突起，展示了舞蹈发展的另一景观。宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫 “舞队” （或 “社火”）。这种表演队伍将音乐、舞蹈、武术和杂技等多种技艺节目综合一起，以游行队伍的形式，展出表演。这种民间舞蹈演出活动，一般在新年、元宵节、清明节、中秋节等日子举行。这时城市中已出现了专门表演场所 “勾栏” “瓦舍”。民间舞蹈活动一般在 “勾栏” “瓦舍”或广场中表演。在民间舞蹈活动中，有不少身怀绝技、技艺高强的节目，如可在数丈高的竿上列横木，并在横木上吞吐烟火，装神弄鬼，效果惊险。或缘数丈高竿而上抢金鸡。当时遇到宫廷节日时，民间舞蹈艺人，特别是那些容貌好技艺高的女艺人，被召进宫中表演。宋代著名的民间舞蹈节目有：表演农家生活的小型歌舞 《村田乐》，假面舞 蹈 《抱锣》，滑稽舞蹈 《舞鲍老》，表现乘舟荡漾的 《旱龙船》，表现骑马起舞的 《竹马儿》，讽刺滑稽舞蹈《十斋郎》，哑剧舞蹈 《耍和尚》，表现钟馗打鬼的舞蹈 《舞 判》，表演舞旗的 《扑旗子》，表现军阵生活的舞蹈 《蛮牌》，表现战争生活的舞蹈《讶鼓》，自娱即兴的舞蹈 《踏歌》，另外还有 《狮子舞》 《腰鼓》等。在民间舞蹈活动中，各个 “舞队”竞相表演，赛技艺赛水平。舞蹈节目演出，可以持续一整天也演不完。在节日里，民间艺人被组成社团表演，节日后就解散。舞蹈传授以师徒相传的形式，这种情形使不少民间舞蹈得以发展。
非常可惜，蒙古的南下，将汉族人口大量屠杀，社会体系完全崩溃，在痛苦流离的岁月，音乐和舞蹈难以生存。我不知道那些舞者是在怎样的潦倒之中结束生命的。即使有一些幸存者，也在满清的又一次屠戮中，将汉族的优雅彻底败坏。今天留给我们的世界，是一个庸俗不堪、道德沦丧的世界。对于舞蹈这种产生于民族内心的传统生活享受，我们今天已经体察不到它最本原的神韵。但是，在飞速发展的社会经济生活中，没有舞蹈是不可能的，于是，各个少数民族的舞蹈成为了汉族社会舞台生活的主角，流行舞蹈则以日尔曼民族的各类现代舞蹈为主。在舞蹈方面，汉族已经丧失了自我。