波罗鸠谛
屈子作九歌，吾曹献鸠鸽；诗骚风雅事，艺道亦稼穑。
正文
从汉字实用的删繁就简，到中国书法的追根溯源——天道酬书
郑重推介巨擘高论 ——
简化字：汉字的未来与书艺
（中国)刘正成
一 书法：艺术创造是文字创造的重要内容
迄今为止几乎所有关于汉字的学科，诸如“文字学”、“汉字学”、“古文字学”等等，均把汉字放在实用、应用的层面上研究，基本无视汉字从它发生的那一刻开始，可以说是“与生俱来”的艺术美创造。这样的汉字研究是不全面的，基于此，简化字的确立就带着根本性的缺陷，这种缺陷不仅严重损害了书法艺术，而且损害了汉字本身的文化价值与造字规律。
一·1 原始宗教：文字之始即书法之始
中国的史前文字与古埃及的文字，从其存世的载体来看，与宗教有着十分密切的关系。中国汉文字是表意性文字(尽管有形声的重要成份)与古埃及的图画文字(尽管后发展成了表音文字)，其“象形”的特征，与后世出现纯粹记录语音的表音文字不一样，它产生的需要与其功能，是原始宗教环境中的重要人类行为。如果我们明确提出文字产生于宗教，而非产生于实用，是一种唯物史观念。与此同样重要的另一个背景，是文字产生的艺术背景，即是派生于宗教行为的艺术环境，这也是建立在唯物史观上的艺术发生学观念。
在埃及的神话传说中，文字是图特神创造的。这种大约产生于公元前3000年左右(即距今5000年)的古文字，都留存于神庙(图一)和各种宗教纪念物上，被称为“神的文字”。古埃及的统治者“法老”(图二)，即神王之意。古埃及的象形文字有三种体：圣书体(Hieroglyph，即正规体)(图三)，僧侣体(Hieratic，即草书体)(图四)，世俗体(Demotic，比草书更为潦草的字体)(图五)。但世俗体是出现在很晚的第二十五王朝时期，即公元前700年左右的法老时代的晚期。古埃及人崇拜太阳神和死神奥赛里斯(Osins)。国王生前把自己称为“拉神之子”(太阳神)，死后即称自己与死神奥赛里斯结合开始，其表现形式即金字塔铭文。这些铭文是保佑国王通过冥世之路，到达来世、获得永生的宗教咒语(图六)。一直延续使用到公元4世纪的“圣书体”文字，其“圣书”一词来源于希腊语“神圣的雕刻”，反映了希腊人对埃及象形文字的最初印象。埃及古文字产生于公元前3000年之前的前王朝时期，而更为简略的“僧侣体”则产生在其后的古王国时期。顾名思义，这是神职人员(图七)所使用的文字书体。其“神圣的雕刻”——圣书体文字，在古埃及的宗教建筑中，除了它是神圣的语言外，也基本上是一种宗教艺术品，而比其它宗教雕刻更蒙上一种“神圣”的色彩。圣书体文字的艺术性，非常复杂地体现在它高超的图画性上(图八)。这些圣书体的象形文字符号本身就是一幅幅高度抽象的文字艺术品，是构成宗教雕刻画面不可分割的部分。这种垄断在祭司手里的文字，当然不是为了所有人的实用性，而是显示神性的手段。如果不是二百年前法国人商博良(Champoll)破译了罗塞塔石碑(图九)，古埃及文字将永远是一个图画之谜。
无独有偶，几乎在同时代的东方，中国汉文字也在神秘的原始宗教中产生了。传说中，中国造字的是神人仓颉，《古微书·春秋演孔图》称：“仓颉四目，是谓 明。”(图十)这一点与埃及神话传说相似的，一个长着朱鹭鸟头、人身的图特神创造了文字。传说中另一个创造文字的神人是伏羲，“大逆人之世，生伏羲……人首蛇身”(《帝王世纪》)(图十一)。这和苏美尔人的书写之神纳布(Nabu)一样，也是长着蛇头的龙。现存所有中国史前文字及其刻划符号，几乎都与原始宗教有关。1899年由王懿荣发现的甲骨文，是中国史前文字的最大发现，这些文字是殷商时代宗教祭祀坑里出土的占卜文字。与此同时的大规模的文字载体是青铜礼器，这些原始宗教祭祀的礼器铭文，是图腾崇拜与祖先崇拜的宗教标识。记录了新石器时代和青铜时代人类骤然获得的智慧。如果说人类已经有近500万年的发展历史的话，那么，在这五百万年的最后一万年中，才出现了文字。当人与猿分隔开后，其语言是经过了几百万年的发展。所以，无论我们今天讨论是中国文明更早，还是两河流域或古埃及文明更早，都是在一个很短暂的时间段来探讨人类文明的某个进程。同时，也难以排除这些原始文明的某些共同之处。
许慎《说文解字·序》云：
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。
这个“文”字，既是象形之意，亦是美化之意。《淮南子·本经训》云：“黄帝之史仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。”当文字这个神秘的宗教符号从古埃及的祭司或中国的巫师的祭坛上产生以后，人和野兽等其它生物作了最彻底的决裂，以原始的宗教符——文字所传达的神的旨意，不仅仅其内容是真理，而且其形式是美丽的。古埃及的图画文字，古巴比伦的早期楔形文字(图十二)和中国的原始文字(图十三)一样，从图画中抽象出来的符号，均精美而无与伦比。这是人类经过几百万年历史进程，才把语言化成了文字，从而表达、传达意志、记载历史，仅管这一切都笼罩在神的迷雾之中。
在整个新石器时代，中国各个区域均有“龟灵”崇拜和占卜习俗。经龙山文化和夏文化的发展到商代，宗教活动中龟卜及其甲骨文刻辞成了其中心。宗教领袖实际上也兼世俗贵族的一切社会行为，都采取卜问神来决定，包括天变、年成、征伐、王事中的围猎、游止、疾病、生子，均要经神的启示来施行。占卜的人员有时甚至就是王本人，在神的名义下，人的社会秩序得到维系，尤其是从原始社会进入到阶级社会的大变化阶段。那么，在社会的最高层倾注在宗教事物上的热情就可想而知了。我曾经比较过，一只普通实用的饮水吃饭的碗，在五千年之间其变化微乎其微：在今天偏僻的农村，农民所用的餐具，与仰韶时期的陶器几乎没有多大区别。可是，先民的投注在宗教礼器上的艺术劳动却是惊人的。大家可以看一看距今4500年到4000年龙山文化蛋壳黑陶高柄杯(图十四)，由山东日照市出土，这种祭祀用的陶器，以今天的工艺水平看，也是极佳的精品。陕西省扶风县出土的距今3000年左右的西周折觥，就是一只怪诞而无比精美的青铜器神兽(图十五)，在器与盖上均还有相同的精美无比的四十多字铭文(图十六)。而在同一地出土的史墙盘(图十七)与散氏盘一样，不仅纹饰精美，其二百来字的铭文更在全器最为中心的地方。这段铭文是中国上古书法史的杰作之一。其实，前此1000年到2000年的商代早期青铜器铭文(图十八)，尽管还处在图腾和文字之间，其精美的书写艺术，比其青铜器的纹饰的艺术价值有过之而无不及。这些铭文与古埃及将法老的名字(图十九)刻在神庙上一样，这些刻着祖宗名字的礼器，无一不展示着中国古文字理性和艺术的双重价值。
近几十年来，学术界总在界定着书法从实用到纯艺术的界限，并用一种书法艺术的“自觉期”来贬低中国先民在文字创造中的艺术劳动，这是一种局限性。除了音乐以外，中国的许多传统艺术，包括绘画在内，其理论的形成均较晚，但是，以没有理论便没有艺术的自觉性和独立性的说法是值得怀疑的。
一·2 汉字：形、音、义、美四要素
中国的文字学及其后来的传统金石学，对文字的研究，皆重视形、音、义三要素。这种“三要素”的观念甚至蔓延到整个古文字学和考古学界，从书法与美术的视角去发掘和阐释史前文字与文物的努力极其微小。这样，中国的、乃至整个东方的传统文化——艺术的真缔，就只能由西方思想家和美学家去猜测了。
在上节，我着重谈到了汉字与古埃及文字包括苏美尔人的楔形文字的某种共通性，即均是原始宗教的产物，又均是派生于原始文字的图画性。在这里，我又要着重思考的是，为什么古埃及文字和楔形文字没有发展成一门书法艺术呢？这除了古埃及文明与古巴比伦文明的毁灭与断裂以外，古埃及和古巴比伦的象形文字最终成为表音文字，成了纯粹的语言符号，甚至语音符号，这也是一个重要原因。那么，对汉文字来说，由于中华民族历史的继承性，使这种文字没有消灭和断裂；换一种说法，即汉文字的这种表意文字的稳定性，使中华大地多种语音的民族、部族都能统一在这种交流工具中。除了上述历史的原因外，汉字本身的艺术性构成是更为内在的原因。
汉字虽然被称为“象形文字”，但是，按语言学的观点，汉字的“能指”与“所指”是不能分开的。即：汉字书法虽然也是抽象的，但是某一个字却不能确指出它所代表的某一具体事物或抽象概念。而古埃及文字却非常明确，它的每一个字都是一幅很具体的绘画，如一条蛇、一只甲虫、或一只鸟(图二十)。中国汉字书法只有一个线条的形，虽然可以说它是象征，但也没有明确它到底象征什么。古埃及文字“牙齿”一词，不用人的牙齿的形状来表示，而大胆使用大象的；用蛇的舌头表示“舌”；用牛的耳朵表示“耳朵”和“听”，这都是明确的象征。
中国美学家叶秀山先生在一次书法讨论会上说：“书法，这个线条不是几何学的线条，几何学的线条是死的，它是划界线。书法，讲它是线条还不够，它是活动的，它不光是空间上划界线，在时间是活的，就是说它是生命的延续。”西方人在很长一段时间以来，重视“所指”，即逻辑的规律，对“能指”不予注意。而汉字书法的“能指”是大于它的“所指”的。西方古典的概念判断、推理、科学性的东西，它认为可以把一切变成符号、变成公式，把整个世界数学化、公式化，是概念化的一个体系，科学就是一个概念化体系。现在西方哲学包括形而上学，把活的东西都变成死东西。你把书法“念”出来，把这个字念一遍，那不等于书法，书法在它所代表的语言符号之外另有鲜活的意境在。书法是“能指”，这个“能指”有富于东方文化与艺术思想的意义在。近万年的时间中，汉字与书法在它的创造中，至今活着，充满着一种精神性的东西。每一个书法家，包括有相当鉴赏水平审美者，都可以从几千年以来的历代书法杰作中吸收到无穷的精神活力，一种美，而决不仅仅获得某种僵化的概念。研究汉字的形、音、义以外，同样着力研究它的“美”，将会真正揭示出东方传统文化与艺术精神的实质。
新石器时代的原始宗教是与巫术很难分开的。《说文》云：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人躑舞形，与工同意。”段玉裁注云：“无，舞皆与巫叠韵。”以此足以说明巫舞一体，以舞娱神和降神，是中国古代巫的一大特色。《史记·孝武帝本记》载：“古者祀天地皆有乐，而神祗可得而礼。”在古人那里，音乐、舞蹈、诗歌，当然也包括揭示神的意旨的文字与书法，都是为宗教产生的。以乐通神，是艺术服务宗教的目的。
《舞阳贾湖》的主笔和发掘者张居中先生在考古报告中揭示：在M344，即出土有“ ”字龟甲刻符(图二十一)的灰坑中，不仅有8副龟壳，而且有2支随葬七孔骨笛。在进行龟葬的宗教仪式中，音乐与舞蹈与甲骨文艺术同在。舞阳贾湖裴里岗文化遗址距今7800—9000年，一共出土了二十三支骨笛，这些骨笛分刻有五度、六度、七度音阶。经过德国研究所的测音，音阶准确。现在用来演奏的中国北方民歌《小白菜》美妙动听(图二十二)。如果高级的音乐形式，必须与其高超的文字书法艺术是相得益彰的，在现代考古学大量成果的支持下，不能低估先民的艺术创造能力，其中包括在原始宗教活动中处于中心地位的占卜所运用的文字与书法的艺术自觉与艺术成果。
形、音、义是汉字作为文字的三要素，而美则是作为书法艺术的存在。在这里必须说明，这“美”并非是“外加”进汉字里的，即俗称“书法是写好汉字的方法”。这“美”是与汉字有机结合，不可分割的一部分。不研究汉字形、音、义的特征，便不会理解汉字之能成为书法的基础，反过来说，不研究汉字的美，便不能真正理解汉字的形、音、义的特殊性。
汉字的形有与所有其它文字不同的三个特征：
[1]、点划是基本书写单位。汉字不是其它图画文字那样的描摹形态的线和面，而是八种基本点划的书写(契刻)来完成的。汉字的结构不是象埃及图画文字那样，用几个个体画组合起来表达一个复杂的概念，最终发展成音素文字。汉字是由点划组成构件，这些构件又可以进一步合成一个字。汉字基本上是字字独立，字字均表示一个独立的概念，从而形成为高超的表意文字。
[2]、有笔顺的书写特征。由于汉字是字字独立，在书写或契刻的时候，就自然形成了先横后竖，先左后右，先上后下，先外后里的书写或契刻秩序，这就是汉字的笔顺。由于有了笔顺，便有了时间和空间的秩序。
[3]、拼合式的组合方式。由笔划组字根，再构成合体字，这是汉字的三级结构，这是方块汉字独具的特性，让一个字成为一个独立表现的单元，即一个独立的形象世界(图二十三)。
汉字的“形”所具备的上述三个特征，是其书法美的第一个、也是最重要的一个基础。
汉字的音最重要的特点是一字一音，而不象其它表音文字由几个音素合成。这样，汉字在形与音的表达上实现了同构。汉字一字一音，使其组成语言的旋律上，既统一合谐又对比强烈。由于汉字的每一个字与另一个字，既可能笔划相等，又可以相差，例如“三”字和“山”字都是三划相等，但是别的字却有可能十三划，二十三划，甚至更多。这种相差是书写简单的表音文字字母间不可想像的对比。于是，由字形和字音的和谐与对比，构成了真正的书法美的时空相交的旋律。
汉字的义是构成其书法作为视觉艺术的意境美的指向。汉字作为书法艺术与一切抽象艺术的最大区别，则在于有字义，从而使书法具有了文学与诗意美的特质。反过来说，当书法舍弃了字义，也即是舍弃了字的形，必将与抽象艺术合流而消亡了书法本身。我们之所以说“书法是线条的艺术”是不准确的，即指书法是一种特殊的线条，是一种有字形字义和时间秩序与方向感的线条。
美，是形、音、义有价值的组合。反过来说，对形、音、义是可以作一种美的分析的。汉字形、音、义的创造，从它开始的那一刻起，便是一种美的创造，如果我们仅仅从实用去分析汉字的话，将造成汉字研究的极大损失。
原始文字的创造和使用与原始氏族的巫师密切相关，甚至可以说就产生在巫师(祭司)的手中。这些巫师其实大多为氏族酋长、部族首领和方国国王。这是某一个历史时代的精英人物。四川甘洛县耳苏人的耳苏文、云南丽江纳西族的东巴文、贵州省三部县水族的水书、四川彝族的彝文等，均为巫师所创制。比较古埃及与古巴比伦文字的创制相类同，使书法美的创造具有创作者的文化背景。书法不是一般意义上的原始民间艺术，它当然可能具有各种民间艺术的特色，但是因为与文字和语言创造与使用的特殊关系，它必然是一种最具有东方汉文化特色的精英艺术。汉字作为书法艺术的载体，使其以后数千年的变化发展中，均离不开美的观照。
二 简化字：书法美的再审视
2000年10月31日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过的《中华人民共和国国家通用语言文字法》第十七条规定，有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字：
[1]、文物古迹；
[2]、姓氏中的异体字；
[3]、书法、篆刻等艺术作品；
[4]、题词和招牌的手书字；
[5]、出版、教学、研究中需要使用的；
[6]、经国务院有关部门批准的特殊情况。
这是国家政府部门考虑到简化字与书法艺术的关系后所作出的政策调整。有了这一法律依据后，通用简体字与书法艺术已没有直接的制约关系了，书法不仅作为艺术作品可以通行于世，在社会使用中，也给书法艺术的参与留下了很大空间。因此，本文不准备讨论简化字在语言学和文字学中的功过得失问题，只拟对现行简化字作一种书法美的再审视。本文也并非要求取消或修改简化字，而是从书法艺术的视角，通过文字处理工作加深对中国传统文化的理解和认识。
二·1 简化字讨论和实施过程中没有明确提出审美问题
在中国历史上的同一时间段里，还没有由政府颁布更改和简化几百个以至上千字文字的记载。公元前三世纪，秦始皇统一中国，制定了“车同轨，书同文”的行政措施，将六国文字统到秦国文字——宗周篆书上来。所谓秦小篆并非李斯一人在同一时间制造出来的，是经过周秦数百年文字进化，或称自然简化而来的。李斯、赵高、胡毋敬等人仅仅作了整理和书写标准化的工作。“书同文”，并非简化字运动，而只是对齐、楚、燕、赵、韩、魏等各地区不合秦文的“古文”禁止使用，通行秦文而已。
饶宗颐先生在他最近发表的论文《泛论三国碑刻书法》中，引《古来能书人名》明确提出汉魏时期三种书体的功能问题：
铭石之书，最妙者也；章程书，传秘书教小学者也；行狎书，相闻者也。
铭石指碑刻，在汉魏以八分为主，在秦，则是李斯所书而刻于泰山的刻石——秦小篆。铭石书，是当时的接近于印刷传播的文字，是一种文字规范化的工作。这项工作在东汉末年也进行过一次，那就是蔡邕在汉灵帝熹平年间书刻《石经》。那是对四百馀年的隶变作一次书体厘定，以规范的八分书——即今日所称汉隶，颁行于世。这也不是文字的简化。饶宗颐先生提醒我们注意三种书体的不同运用途径。他指出，钟繇工隶、真、行三体，这其中的隶，即指铭石书。可见，在汉魏时代，作为书写使用来说，以真、行二体，或者再加上草体为流行书体，一般是不会作铭石八分隶书的。这从上世纪以来出土大量秦汉简牍，才使人们看见了在一千多年间不能看见的秦汉时代真正通行于社会的书体与实际书写文字状态。正如我们把今天报刊书籍上的印刷体文字看成这个时代人们日常书写文字状态的话，就大错特错了。写简认繁，繁简并用，是中国几千年文字发展和使用历史的常态。为了使用的方便，汉字必须简化；为了准确和细微，汉字又必须繁化。这就是中国汉字的魅力所在，也是中国书法和中国文学依附于汉文字这个载体的魅力所在。
二十世纪中国文字的简化和拉丁化运动的功过得失，尚有待历史评说，但是，必须注意到一点的是，所有的政府文件和学者均将汉字放在一个实用的层面去提出问题和处理问题。有力倡汉字简化与拉丁化的任何政府文件与学者著述中，没有一处涉及到与汉字水乳不可分离的书法艺术问题。损害了汉字的书法艺术，实际上损害了汉字本身。在今天已进入中西文化较为正常的交融过程时，汉字阻碍中国和东方民族经济、政治、文化发展，而必须改用拉丁化或索性使用西洋文字的说法已经成了历史的笑谈，汉字五笔字形等方法使电脑录入速度远远超过西洋文字的现实，前所未有地展示了汉文字的先进性与魅力。在历史已经向前发展后，我们并非要去追究有可能完全割断中华历史文化的幼稚冲动的历史责任，而只是要检讨我们的前辈对历史文化的某种轻率态度，从而促使我们善待中国和东方的历史文化。只有深刻地研究，全面地认识文化传统，才有可能发展和改进这个传统。反过来说，中国历代优秀的知识分子，甚至包括有见识的历代帝王，他们对书法的尊崇与宣扬，显然不仅仅是某种个人的艺术癖好，而实际上是对以汉字为载体的历史文化的尊崇，而整个社会对书法的热爱与尊崇，则是中华文化的民族凝聚力之所在。正是这种简化字讨论和实施过程中没有明确提出审美问题，才出现了今天书法界，以致社会各界对简化字的争议。这当然不是说，如果当时提出书法艺术问题，简化字就能完美创造出来。
二·2 草体能不能成功转化为楷体?
在日本丝岛郡小富士村的海边遗址中，和日本弥生式文化土器一起出土的中国王莽时代(公元8——23年)有“货泉”二字铭文的钱币(图二十四)，与其光格天皇天明四年(公元1784年)在日本九洲筑前国槽屋郡志贺岛南部的叶崎地方，被农民发现的有“汉委奴国王”五字印(图二十五)，均实际证明了中国汉文字是从公元元年前后传入日本的，并随之接受为日本文字。根据史籍记载，中国的古典文献是在魏晋时期(公元220——420年)即经过朝鲜半岛的新罗百济传入日本，日本隋唐遣使把这种传播推向高潮。日本为了摄取中国文化，连同其载体汉字也全面吸收过去了。日本奈良时代学者安万吕的《古事记》(公元712年)纯用非常熟练的汉字四六骈文写成，是日本的第一部古书。但是，用汉字来记录日语，不能完全表达日本的语言。于是，就逐步产生了用音假名和训假名的方法，造成了“万叶假名”，即在公元759年完成了由这种假名写成的《万叶集》。不过，万叶假名是一种过渡性文字。直到日本遣唐使吉备真备(约公元694——775年)，取汉字的偏旁简化成片假名(かたかな)，又经遣唐僧人空海(公元774——835年)从汉字的草书体整理成平假名(ひらかな)，日本从此有了自己的文字。片假名与平假名的创制(图二十六)，可以说是中国汉字的最大“简化”。但这种“简化”过的汉字已经不再是汉字，尽管保留其形，而实际上已成了别国文字。但是，从这种简化和改制中，我们可以得到一种重要的经验，即这种简化过的汉字虽然可以作为日本的印刷体文字，但是已难以成为中国书法中楷书的标准字体了。日本书法家如果写楷体，决不会写假名(图二十七)，凡写假名，必写草书(图二十八)，或者行草书。而中国现代简化字的主要两个来源之一的草书，能不能由中国书法家书写成优美的楷体作品呢?我想，中国书法的历史是可以回答这个问题的。
中国书法艺术形式的四要素是：笔法、结字、章法、墨法。这四要素中，结字一项与文字的结构关系最为密切，也可以说，其审美的本质是一致的。结字，也就是字的结构。而文字和书法结构的规定性，又是由书体来决定的。换句话说，不同的书体，其结构的原则是不同的，互相不可代替的。
丁文隽先生在他的《书法通论》中，提出了结构五要素：平正、匀称、连贯、参差、飞动。这五要素所体现的审美意义有动静之别。他作了一个篆、隶、楷、行、章、草六体结构的动静消长比例图(图二十九)，非常形象地演示出楷书与草书等六种书体非常不同的结构原则和审美指向。
《佩文斋书画谱》列有欧阳询结字《三十六法》，皆讲楷书结构原则。此文究属何人所撰尚有争议，但它确实是前此书法历史上结构经验的总结。试以此法对10个简体字逐一分析之(图三十)： 书 繁体为“書”。书字结构特征为“排叠”，即“排叠疏密停匀，不可或阔或狭”。同时，书字也是一个上下结构的合体字。简化后，成“书”，成了一个独体字。这个独体字的楷书历代书家均无，乃新造的楷体字。论结构，应列入“穿插”结构。“穿插”结构的基本要求：“四面停匀，八边具备”。如车、娄、中、弗、曲等。而“书”则左轻右重、左疏右密，十分不平衡。从未见哪一个书家用楷书写好“书”字者。
车 繁体为“車”。车字结构如上所述为“穿插”，而简化为“车”后，其穿插不通，左重右轻，左密右疏。“车”字之中“丨”为象形之车轴，车轴已断，何言其美。历代书家未有“车”字楷书范例，也未见当代书家能用楷体写好“车”者。?
东 繁体为“東”。东字为“穿插”结构，与前述之车字为一类。简化为“东”后，既像“穿插”结构，但实际上并未“穿”过。造成左密右疏，头偏左而缺右。将“东”写成楷书，实在难以做到平正。车为七划，东为八划，其体并不繁，为了省减二三划，其经过一万年造就的结体平衡的美便轻易破坏了。“ ”从“ ”中升起的东方之意是多么美妙啊。当人们从“东”看去，已经没有“日”了，怎么去联想到“東”呀!
过 繁体为“過”。这里，“ ”是形声符，在这里简化为“寸”。这其实在古代草书里，至少在经典书家的草书中未见将“ ”草写为“寸”者。过字本为“小成大”结构。如迟、远、还等，其“犀”、“袁”、“ ”为声旁，其结构重心均居中，故“小成大”能给人以稳定感。而“寸”之重心偏右，由“辶”所承而毫无稳定、匀称可言。写为楷书实在为丑。
贝 繁体为“貝”。“贝”字为“目”与“八”合体。其“目”的结构原则为“满不要虚”。现在“目”字中“二”划与下封之“一”去掉，以“人”伸入，“目”字中虚而不满，故此字以楷书书之，很难使左右停匀稳定。其实，所见的草书中上部的“目”绝非是简下后的“冂”字形，是制造简化字者的杜撰而已。
见 页 繁体分别为“見”、“頁”。其结构问题与“贝”字同。
长 繁体为“長”。长字是“排叠”与“大小”相交的结构特征。“ ”与“ ”是“排叠”，而“ ”小而“ ”大。简成“长”以后成了一个独体字。将长字中的一“丨”与一“ ”变成一划“ ”，且这一划只能垂直，故既失上小下大结构，也失“排叠疏密停匀”的要求，只能是左疏右密。作为楷书，很难做到平正。
马 繁体为“馬”。马是一个有头有眼、有四条腿的非常美妙的象形字。这个字从篆书到隶书一直到楷书，均非常巧妙地保持了象形的特征。可是，简化为“马”以后，已完全破坏了其象形的特征。“马”是完全生造的楷书独体字，不仅失去了楷书“馬”的象形特征，也失去了草书“ ”的奔腾之意，可谓不伦不类。
鱼 繁体为“魚”。鱼字的结构特征由“小大”与“应接”相结合。“ ”为上小，“灬”为下大。“灬”左右相应接，承接上“ ”十分有趣。尤其鱼为象形字。《说文》：“鱼，水虫也，象形。鱼尾与燕尾相似。〈段注〉其尾皆枝，故象枝形。”“鱼”将“魚”的象枝形的“灬”变“一”，仅仅省掉三划，却失去了一个象形字，甚为可惜。而实际在书写过程中，这“灬”一般皆用波的“～”代替，根本用不着写简化字。如果楷书用“一”代替”“灬”而承接上面的“ ”，是很难处理得妥帖的。
专 繁体为“專”。专字为“小大”结构，并兼“穿插”停匀相配合，缜密而挺拔。简化为“专”后为一个完全新造的独体楷书字。作为楷书上大下小，最后一“丶”又是“贴零”，且起着支撑全字的作用，实在失去平衡和平正的稳定感。将一个类似偏旁部首“专”写成楷书实在不易。
孙过庭《书谱》云：
真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。
真即是楷。真书和草书相互之间有相通之处的，但是，又有截然不同的审美规定性，孙过庭所说的“使转”，即是指结构，从点画——笔法、到结构——使转在不同书体中的要求和目标不同，皆说明用草体字形改造成楷体字形，是违反书法的审美原则的。我们将上述十个例字分别用篆、隶、楷、草列出，就可以很容易得出上述结论的。
二·3 俗体字变简化字的规范性?
二十世纪三十年代，主张文字改革最激进的一派代表之一胡适之，提出用拉丁字代替方块汉字，其中过渡阶段就采用只认声音不认形态的别字，如“云”可以用“云”，“流”可以用“留”。而另一位改革派略为温和的林语堂则反对写别字，力倡俗体字。所谓俗体字，就是历来流行在民间，被朝廷视为“破体”的流行简体字。陈望道组织了一个手头字推进会，所谓“手头字”即当时流行于书写中的俗体、简化字。其实，这三种字体，均可归诸于俗体字。这是除了草书以外，简化字的另一大来源。
上述三种字体，除了别字外，俗体字与手头字均是一般运用文字者所实用的字。书法家除了写过一些别字(尤其是六朝碑版)外，一般是不写俗体与手头字的。流行于社会的俗体字与手头字，不讲求造字原则，同时也不讲究书法审美特征。据之而造成的简化字，基本上是很难书写，或者说几乎没有书家能把它写好。试举10个这样的字作一分析(图三十一)：
笔 繁体为“筆”。其实此字只省减二划。但是，却根本损害了象形的原则。笔字中的“聿”，篆书作“ ”，即以“ ”(手)持笔之象形，根据这种象形所造的“书”、“画”等字，均从象形而达会意。现在用“毛”代替”“聿”，实是这个非常美的象形字的消失。笔的材料的确几经更易，先民可能用草、用竹作笔毫，现在通用兽毛，甚至用金属、塑料。但是，以手执笔的“ ”之象形的确应该慎重保留。
凤 繁体作“鳳”。凤，这又是一个非常美丽的象形字。《说文》：“凤，神鸟也。天老曰：凤之像也，鮕前鹿后，蛇颈鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过 ，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下大安宁。从鸟，凡声。”简化后的“凤”，仅仅留下一个声旁的“ ”而失去了最美妙的“鳥”这个象形字。根据类推的造字原则，代替“鳥”的“又”，又与代替“奚”的“鸡”、代替“登”的“邓”、“代替“ ”的“难”、代替“ ”的“权”不能类推，亦造成了汉字新的混乱，实在得不偿失。所以“凤”作手头字可以，但作为书法中的楷体“凤”却实难以被书法家接
受。
风 繁体为“風”。《说文》云：“风，八风也。……从虫，凡声。风动虫生，八日而匕。”《段注》云：“《大戴礼·淮南书》皆曰：二九十八，八主风，风主虫。故虫八日化也。谓风之大数尽于八，故虫八日而化，故风之字从虫。”《说文》：“匕，相与比叙也。〈段注〉：比者，密也；叙者，次第也。”这是一个会意字，字中之“虫”十分重要。如用“×”代替，此字只留下声符而不妥。其实，在日常书写中，“虫”字均可用草书“ ”一笔代之。但如写楷书，其“×”十分难写，而且与“凤”中之“又”极易混淆，即使电脑也难以分辨。
飞 繁体为“飛”。“飞”乃是“附丽”于“飛”右上角的偏旁。《说文》：“飞，鸟翥也。〈段注〉羽部曰：翥者，飞举也。象形。〈段注〉像舒颈展翅之状。”这样一个很美丽的象形字，像鸟展翅升腾之貌，就这样被肢解了。“飞”成了一个极不平衡的新符号。
广 繁体为“廣”。“广”是一个三十年代所造的简化字。“广”实际上只是一个部首，或称偏旁。如读成字，其音如“俨”。《说文》：“广，因厂为屋也。凡广之属皆从广。读若俨然之俨。〈段注〉：鱼俭切。”将一个偏旁用楷书写出实在难写，可谓头重脚虚。去掉一个“黄”字，也失去声部。
华 繁体为“華”。“华”为中华民族的族名，而根据现代俗体简为“华”，其意其形皆不当。《说文》：“华，荣也。〈段注〉：……又为光华，华夏字。”在《说文》中，华字为花部。故称花之荣为华。基本上可以说这个“ ”是华夏民族的一个图腾。现在仅取一个“化”音而简化之，失去“会意”的造字原则，且其结构上重下轻，罕有书家愿意用简体书之。
队 繁体为“隊”。《说文》云：“队，从高队也。”《段注》：“队，坠正俗字，古书多作队。”《杜注》：“百人为队，盖古语一队，犹言一堆。物坠于地则聚，因之名队为行列之称。”这是一个合体的会意字。现代群众毫无造字根据地把声符“ ”换成“人”，是新造了一个字，极不合类推原则。简化字中，还用之以代替“认”中的“忍”，而这个“人”又成了一个声符。在书法结构中，“队”中的“阝”，是“附丽”于“ ”的。所谓：“以小附大，以少附多是也。”现在简化后的“队”无所主次，使这个合体字很难平正合谐，我至今未见书家将其楷书之而成功者。
赵 繁体为“趙”。“赵”中之“肖”既是声符，因其是瘦长，附丽于“走”四面停匀。《欧阳询三十六法》云：“附丽：字之形体，有宜相附近者，不可相离。”去掉声部“肖”而代之以“×”，使“赵”字右虚，左右“相离”，实在难以作出妥当的结构处理。用简化的符号“×”代替原字中的繁难部分的“肖”，这个“×”符号既不表义，又不表音，而且构成类推混乱。如以“×”符号代替的：区區、风風、冈岡、卤鹵等。
动 繁体为“動”。这也是一个毫无根据的新造字。“动”是一个会意字。而用“云”代替“重”这个声符，而“云”又不是声符，也不是义符。而“重”本字并未简化，而“动”字仅在“重”字加二划即成，完全没有必要生造一个“动”字。用“云”符号代替的还有：层層、坛壇、尝嘗、运摺⒃歪d。实在非常混乱。从结构讲“力”乃“附丽”于“重”，将之换成“云”，而“力”无所附丽，两字平分秋色，亦是难书写之字。
钟 繁体为“锺”、“鐘”二字。“锺”与“鐘”虽然同音，而不同义。而用同一个新造字“钟”代替，这个“钟”就可能分别是“锺”或“鐘”的别字。“锺”是古时的酒器，“鐘”则是一种打击乐器。古时二字或可通用，但区分二字是文字进化的要求。时下，“锺”多作姓用，也是锺爱、锺情之锺，而“鐘”则指计时器和古典乐器，两者不能混用。故在《辞海》条目中，均须用“(锺)”以示与“鐘”之区别。本意在于省减，实际是增加了一个字。当世书家很少用“钟”作楷书和别的书体，即在于它形既难写又字义不准确之故。
董作宾先生1955年于《中国文字论集·在审查会发表之意见》上称：“简化字的提倡，对六书的原则，一定要加以破坏，至少是形声的一种破坏。如果随便简化，偏旁部首常常会发生混乱和矛盾现象。”现行简化字，偏旁部首的混乱，已经成为一种事实。其主要的缺点：一、笔画简省读音繁化；二、形体简化偏旁繁化；三、形近易误字增加。这给文字的识读和使用带来困难，也给书法的结字与用笔造成困难。俗体字所简化的字，对书法审美的破坏尤甚于用草书改造的简化字。其形、音、义、美均发生了相当程度的错位。
三 简化字与书法的双重语境
简化字是我国现行语言文字使用的国策，因此，在汉字的实用中必须严格遵照执行。另一方面，书法艺术在全国范围内成为人民群众广泛热爱的文化艺术活动，又必须保护和发展。与文字密切联系的书法，又在不同途经与领域里分化、交融和发展。处理好简化字与书法艺术的关系，是未来时代的一个文化课题。这个课题的答案肯定不止一个，重要的在于我们适当地选择。
三·1 白话——现代诗文与书法文献
在可以预见的历史时期里，白话文已成了不可逆转的潮流。寄生于汉文字的书法，必然受到用既有汉文字构成的白话文的影响和制约。简化字作为白话文潮流的一种必然趋势，已经进入到当代所有文化生活之中。对此，书法的时代性必然不能忽略这一现实。从这一点说，书法文献则首当其冲。
现在存世的鲁迅(图三十二)、毛泽东(图三十三)等的白话文文稿是不是书法文献?对此如果没有异议，那么，这些文稿就具有书法艺术和文献的双重价值，有时甚至是艺术价值大于文献价值，因为印刷出版过以后，文献价值作了某种程度的转移。
由于中国古代大量的书法经典作品均来源于文献，如：秦李斯《泰山刻石》、汉蔡邕《熹平石经》、东晋王羲之《兰亭叙》、唐颜真卿《祭侄文稿》、宋苏东坡《黄州寒食诗帖》等等。这些经典书法杰作在最初出现时，并非单纯作为书法艺术作品问世的。那么，现代文化人的一切手稿，包括白话现代诗文文稿是否有可能既是文献又具有书法艺术价值?我们不能说使用白话文和简体字的文献，便不能成为书法作品。例如，郁达夫的白话诗稿《沙哟拉娜》便难以断然作出否定的结论，也包括鲁迅等人的白话诗(图三十四)。
当然，中国文字——书法的重要工具毛笔已经是一种高级阶段的产物，但正如可以用刻刀、凿刀一样，硬质金属的钢笔、原珠笔也可能留下艺术品。当然，我们的书法艺术不能已经使用毛笔后再走回头路。但是，我们可以不排除用毛笔书写现代诗文和简化字。白话新诗使用简化字的书法作品，有可能是二十世纪和二十一世纪的历史性特征之一。这种时代特征是历史的一种进步，或者是历史的倒退，现在尚难以一下作出肯定和否定的结论。但是，我们当然不能反对某种尝试。启功先生在一定的场合，就书写简体字。我想，我们将有待于数十年以至数百年的努力，将一些基本上是新造的文字符号作出书法艺术的塑造，也不是不可能的。如果有书法家作这种追求，我们不但不应该反对，而应该给予适当的鼓励。新的文字符号即使在制造它的时候忽略了审美创造，但在使用它的过程中是否有可能补上艺术这一课来完善它，达到我们满意的审美要求?必须看到这种可能性，书法艺术才可能顺应时代潮流而发展。作为艺术家，你当然有选择的完全自由。但作为书法研究家和书法史学者，必须冷静面对这个现实，全面地、深刻地观察、研究，引导这一新的艺术现实积极发展。
基于此一立场，我认为有必要将我国简化字总表所公布的简化字，进行逐一的审美研究，将能够书写完善的简化字作创作训练，将有审美缺陷的简化字进行梳理，提出字形修改意见，以备国家文字工作的参考。从而用书法艺术的研究与创作实践，去弥补和完善简化字形、音、义、美的全面要求。
三·2 书法——文字、文言、诗词的现代意义
文与言相分离，是中国汉字表意功能确定的。文字虽然也通过形声而记录了语音，但它不是表音文字。使用各种不同语音的华夏民族，都可以很方便地通过文字进行沟通。即使在日本、韩国这样一些已经由中国文字改造成本国文字的地方，便通过作为外来语使用的当地文字，也能确定并沟通其含义，而不需读出其语音。相反，读出语音来，反而非常难以沟通。中国两千年以前用文字所记载的语义，到今天均十分确切无误。不需要“罗塞塔”这样的石碑去翻译。这在全世界是无先例的。中国国内至今生活着五十六个民族，正是汉字的稳定性，使一个多民族、多人口的国家的历史从无间断，文化从无断裂，以至成为世界四大古代文明的唯一幸存者。可以说，中华民族对世界文化的贡献，在很大程度上要归功于文言分离的汉字。
然而，从二十世纪初开始，由于中国积弱积贫，暂时落后于世界列强，产生了对中国文字优越性的怀疑。同时，由于社会的进步，科举的废除，中国国民可以不写文章，但不能没有文化。文化进程的通俗化，逐渐使绝大部分不写文章而使用口语文字的人占了主流，由宋元话本和明清小说所孕育出的白话文学由鲁迅、胡适之、郭沫若这样一些新文学巨匠所改造和创建，塑造了从口语中缔生的白话诗和白话文章。这样，文言逐渐被遗弃，古典格律诗词亦成为少数人的孤芳自赏。白话文几乎垄断了中国的文化。尽管现在由低俗口语而进入低俗文学的泛滥，但优秀的白话文学、诗歌与文章却有着不可动摇的主宰地位。毕竟“文以时为大”，一代有一代的文章之故也。
但是，我们又必须辨证的看到，由几千年文明所孕育的中国文言被抛弃，在客观历史上将作出什么样的结论。特别是这样断裂式的改变，人们有可能不知道一百年前中国人写文章所表达的意义。在今天的课堂，学生学习古代汉语的难度，恐怕仅次于学习英语、日语等外国语的难度。那么，一百年后，五百年后，中国的古代汉语会不会遭到古埃及文字和古巴比伦苏美尔人文字的消亡命运呢?就以口语为基础的现代汉语，在一百年后、五百年后，还能像古代汉语那样稳定，而具有可识读性呢?表音文字必然随着时代和语音的改变而改变，就像曾经是最为流行的拉丁文，仅仅一千多年，就已经进入了欧洲人类的博物馆。汉字是否会经过口语化的白话语文，最终不自觉地过渡到拼音化过程，而成为一种表音文字?二十世纪初，曾经被激进的文化革命者所断言的拉丁化前途，虽然现在已成为笑话，但是作为拼音化第一步骤的白话语文既然已经建成，它能按人们的意志停止继续发展吗?随着全球化进程，外来语在汉文化圈已愈来愈多和稠密，在地球村中，什么事情都有可能发生。那时，作为中华民族优秀的文明与文化随着语言与文字的改变而断裂，也是完全有可能的。如同我们的亚洲邻国印度，已经是一个彻头彻尾的使用英语的西方国家，作为其国粹的佛教文化，也出口中国后再转为内销印度。印度现有的佛经，均从中国汉文译本再翻译回去的，这就可以说明一切。这一问题，可以说更早地由韩国和日本提出来了。汉文化圈的所有国家，随着语言文字的巨大改变，均将面临着传统文化断裂的危机。
二十世纪后半期，以古典语言文字为载体的书法艺术在东亚骤然兴盛起来，演成了一浪又一浪的“书法热”。它在现代语言与社会的转型中，扮演着一种什么样的角色呢?是不是因为传统文化有可能消失的回光返照，还是人们集体无意识地要抓住汉文字作载体的传统文化这条生命线?显然，绝大多数人是没有从这种文化与历史角度去参与和研究书法艺术在现代社会的生存。然而，作为学者，又必须面对这个历史性问题。
大家知道，可以用简化字书写现代诗文，但是，如果用简化字去书写唐诗和宋词，这能为书法家的历史时空感所接受吗?反过来说，书法家坚定不移地用篆书来书写屈原的诗歌，用繁体楷书或古体草书来写李白、杜甫、苏东坡的诗文，那么，中国的传统文化是会通过中国的书法艺术而保留下来的。如同日本的和服与茶道，就至今保留了中国唐代的服饰文化与饮茶文化一样，而作为文化本土的中国已毫不见其踪影了。我认为，不管中国书法的前途如何，继续中国传统文化的努力是中国书法家和书法学者们的现实努力。这是我们应该具有的历史观，或者说这是书法艺术的现代意义。
三·3 书法——东方文化的坚强纽带
很长的历史时期中，汉字都是东亚民族和国家的文化交流纽带，并为东亚民族和国家所珍视与再创造。由汉字所塑造的东亚文化历史的共同特征，在全球化进程中均面临着保护主义的课题。虽然，东亚各国有自己的特殊性，而这种特殊性也渗透在绝大多数的文化观念中，但是，有一个非常特别的例子，甚或可以说是一个奇迹，就是书法艺术的绝对同一性，当然也包括书法艺术所载附的汉文字的一致性。这当然无意忽视韩文书法和日本假名书法，但书法艺术主流与高潮是建立在古典文化基础上的汉字书法艺术。有了这一个基础，我们当然就有可能讨论具有普遍性的共同问题。
基于民族文化保护主义立场，我向国际书法界和学术界提出三个建议：
第一，顺应统一中、韩、日、新和台湾地区的简化字形体的要求，这一要求曾首先由韩国、日本的专家们提出来的。现在，当然也并非说已到了可以实行的阶段。我的意思是，这个问题不仅是文字语言学界的问题，书法界也可以介入其中的研究，特别是从字形的角度，整合各方意见。各国书法家有很多介入学校的习字与书法教育，加强对简体字的研究，有利于习字与书法的教育工作。
第二，力争韩国、日本扩大汉字作为外来语在社会上的使用量。上世纪八十年代以前，不懂韩文、日文的中国人，拿起韩国、日本的读物，也能大概了解其义。上世纪九十年代后半期以来，日本读物的汉字使用量下降，不过，到了日本国土上，看见路牌还能走路(图三十五)，韩国就不行了。除了汉城仁寺洞(图三十六)，以及一些老字号外，所有店牌、路牌都没有汉字了。中国人觉得不方便，日本人也觉得不方便。韩国的重要书法读物《月刊书艺》也基本上不用汉字了。我想，如果书法艺术的读物都不用汉字，汉字的书法发展必然受到相当的制约。当然，每个国家的国民都要遵守自己国家的法令，但从学术上探讨得失、总会有利于文化的发展与交流的。
第三，扩大全州双年展的学术交流范围，增强学术交流力度，建立一个学术交流中心。书法艺术是文化中的精粹部分，书法的发展不能脱离文化与学术。否则，书法有可能仅仅成为文物化石式的技艺。韩国、日本的前辈书法家均是文化学者，如崔致远、金秋史、空海、青山杉雨等，其学问的内蕴，是造就其艺术的资源。中国有句古话：“学以养才”。全州双年展在艺术活动中逐年提高其水平，吸引了全世界有成就的书法家和书法学者。可以充分地用双年展的时机，开展更多学术交流活动，如综合性研讨会、专题研讨会、著名学者报告会等。建议在全州某一所大学建立一个中、韩、日、英四国书法文字的资料中心，或图书馆。作为其前奏，可以先行搞出四种文字的书法文献索引，特别是当代书法论文与专著的索引目录以便所有学者可以索取资料和上网查阅。这样，全州双年展将进一步获得艺术与学术的双向收获和双向促进。
2001年7月4日于京华松竹梅花堂
（本文曾以中、韩、日三种文字发表于2001韩国全州“国际书艺学术大会”，并刊载其论文集内。)
主要引用参考书目：
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《简化字溯源》 张书岩 王铁昆 李青梅 安宁 语文出版社 1997年版。
《新中日简体字研究》(新)谢世涯 北京语文出版社 1989年版。
《汉字问题学术讨论会论文集》 中国社会科学院语言文字应用研究所编 语文出版社 1988 年版。
《中华人民共和国国家通用语言文字法·学习读本》 中国人大教科文卫委员会教育室、教育部 语言文字应用管理司编写 语文出版社 2001年版。
《舞阳贾湖》(上、下)河南省文物考古研究所编著 科学出版社 1999年版。
《商周青铜器铭文选》一、二、三、四 马承源主编 文物出版社 1990年版。
《出土文物三百品》 中国文物交流中心编 新世界出版社 1992年版。
《中国书法全集·商周金文》 刘正成 丛文俊主编 荣宝斋出版社 1991年版。
《书法通论》 丁文隽 人民美术出版社 1986年版。
《中国古代文明与国家形成研究》 李学勤主编 云南人民出版社 1997年版。
《艺术发生学》 于文杰 上海人民出版社 1995年版。
《巴比伦古文化探研》 于殿利 郑殿华 江西人民出版社 1998年版。
《古埃及探秘》 TeanVercoutter 吴岳添译 上海书店出版社 1998年版。
《永恒的埃及》 刘英 湖南美术出版社 1999年版。
《守望和谐》 颜海英 云南人民出版社 1999年版。
《大英博物馆藏古埃及艺术珍品》 陈燮君主编 黄洋编 上海画报出版社 1999年版。
《THELOLYRE·EgrptianAntiquities》 EORRIONSSCALA1997.
《罗浮宫参观指南》(中文版)(法)瓦莱里·梅达斯 黎丝艺术出版社 凡尔赛1997年版。
《说文解字注》 (汉)许慎撰 (清)段玉裁注 上海古藉出版社 1988年版。
《历代书法论文选》 上海书画出版社·华东师范大学古藉整理研究室选编校点 上海书画出 版社 1979年版。
《中国文明起源的比较研究》 王震中 陕西人民出版社 1994年版。
《符号·初文与字母——汉字树》 饶宗颐 香港商务印书馆 1998年版。
《中国古代文明》(中文版)(意)安东尼奥·阿马萨里 中国社会科学文献出版社 1997年版。
《中国民族文化源新探》 徐良高 社会科学文献出版社 1999年版。
《中华远古史》 王玉哲 上海人民出版社 2000年版。
《汉字的结构及其流变》 梁东汉 上海教育出版社 1959年版。
《美的历程》 李泽厚 文物出版社 1981年版。
附图目录
图一 古埃及卢克索神庙的廊柱(第18王朝 约公元前1550年前后)
图二 古埃及法老图特摩斯三世黑色花岗石雕像(约公元前1490—1436年)
图三 古埃及圣书体文字的圣牛石碑(古埃及末期王朝 约公元前404—343年)
图四 古埃及僧侣体文字的文学作品(第19王朝 约公元前1200—1194年)
图五 古埃及世俗体文字的卖地契约(托勒密三世时代 约公元前243年前后)
图六 古埃及内菲提亚贝石碑(吉萨 公主墓 第四王朝 约公元前2590年前后)
图七 古埃及蹲着的抄写人(萨卡拉古王朝 第四或第五朝代 约公元前2620—2350年)
图八 古埃及象形文字
图九 古埃及罗塞塔石碑(托勒密五世时代 约公元前200年前后)
图十 山东沂南汉墓中室南壁东段仓颉四目画像
图十一 山东沂南汉墓墓门东立柱伏羲女娲画像
图十二A 古巴比伦楔形文字符号(一)
图十二B 古巴比伦楔形文字符号(二)
图十三 商周象形装饰文字与甲骨文形体对照
图十四 山东龙山文化蛋壳黑陶高柄杯(公元前2500—2000年)
图十五 西周折觥正面像(公元前11世纪—前771年)
图十六 西周折觥铭文
图十七 西周史墙盘(公元前11世纪—前771年)
图十八 商代早期青铜器铭文(图腾)
图十九 罗塞塔石碑上的古埃及法老托勒密的圣书体及希腊文名字
图二十 古埃及象形文字符号
图二十一 河南舞阳贾湖裴里岗文化遗址出土的“ ”“ ”字甲骨文(距今7800—9000年)
图二十二 河南舞阳贾湖裴里岗文化遗址出土的骨笛(距今7800—9000年)
图二十三 山东大汶口陶文(公元前4300—2500年)
图二十四 王莽“货泉”二字铭文(公元9—24年)
图二十五 日本九州出土的“汉委奴国王”五字印(公元25—57年)
图二十六 日本文字片假名(左)和平假名(右)
图二十七 日本书家松本芳翠楷书作品
图二十八 日本书家熊谷恒子的假名书法作品
图二十九 丁文隽作各体动静分布图
图三十A 10个简体字结构分析(一)
图三十B 10个简体字结构分析(二)
图三十一 10个由俗体简化的字结构分析
图三十二 鲁迅文稿
图三十三 毛泽东文稿
图三十四 鲁迅诗稿
图三十五 日本街道汉字地名图
图三十六 韩国汉城仁寺洞汉字招牌街景?
近期上演的《汉字五千年〉八集文献片，乃一幅华夏文明的素描－－集汉字，书道及人文于一体，几可以“五千年汉学纲要”称之。尤其是第五集［翰墨情怀］中，吾友国际书法家协会主席－－刘正成，及书法家梅墨生等精论书法，发我之欲言也。故引至［天道酬书］子目，以飧同好也。
郑重推介巨擘高论 ——
简化字：汉字的未来与书艺
（中国)刘正成
一 书法：艺术创造是文字创造的重要内容
迄今为止几乎所有关于汉字的学科，诸如“文字学”、“汉字学”、“古文字学”等等，均把汉字放在实用、应用的层面上研究，基本无视汉字从它发生的那一刻开始，可以说是“与生俱来”的艺术美创造。这样的汉字研究是不全面的，基于此，简化字的确立就带着根本性的缺陷，这种缺陷不仅严重损害了书法艺术，而且损害了汉字本身的文化价值与造字规律。
一·1 原始宗教：文字之始即书法之始
中国的史前文字与古埃及的文字，从其存世的载体来看，与宗教有着十分密切的关系。中国汉文字是表意性文字(尽管有形声的重要成份)与古埃及的图画文字(尽管后发展成了表音文字)，其“象形”的特征，与后世出现纯粹记录语音的表音文字不一样，它产生的需要与其功能，是原始宗教环境中的重要人类行为。如果我们明确提出文字产生于宗教，而非产生于实用，是一种唯物史观念。与此同样重要的另一个背景，是文字产生的艺术背景，即是派生于宗教行为的艺术环境，这也是建立在唯物史观上的艺术发生学观念。
在埃及的神话传说中，文字是图特神创造的。这种大约产生于公元前3000年左右(即距今5000年)的古文字，都留存于神庙(图一)和各种宗教纪念物上，被称为“神的文字”。古埃及的统治者“法老”(图二)，即神王之意。古埃及的象形文字有三种体：圣书体(Hieroglyph，即正规体)(图三)，僧侣体(Hieratic，即草书体)(图四)，世俗体(Demotic，比草书更为潦草的字体)(图五)。但世俗体是出现在很晚的第二十五王朝时期，即公元前700年左右的法老时代的晚期。古埃及人崇拜太阳神和死神奥赛里斯(Osins)。国王生前把自己称为“拉神之子”(太阳神)，死后即称自己与死神奥赛里斯结合开始，其表现形式即金字塔铭文。这些铭文是保佑国王通过冥世之路，到达来世、获得永生的宗教咒语(图六)。一直延续使用到公元4世纪的“圣书体”文字，其“圣书”一词来源于希腊语“神圣的雕刻”，反映了希腊人对埃及象形文字的最初印象。埃及古文字产生于公元前3000年之前的前王朝时期，而更为简略的“僧侣体”则产生在其后的古王国时期。顾名思义，这是神职人员(图七)所使用的文字书体。其“神圣的雕刻”——圣书体文字，在古埃及的宗教建筑中，除了它是神圣的语言外，也基本上是一种宗教艺术品，而比其它宗教雕刻更蒙上一种“神圣”的色彩。圣书体文字的艺术性，非常复杂地体现在它高超的图画性上(图八)。这些圣书体的象形文字符号本身就是一幅幅高度抽象的文字艺术品，是构成宗教雕刻画面不可分割的部分。这种垄断在祭司手里的文字，当然不是为了所有人的实用性，而是显示神性的手段。如果不是二百年前法国人商博良(Champoll)破译了罗塞塔石碑(图九)，古埃及文字将永远是一个图画之谜。
无独有偶，几乎在同时代的东方，中国汉文字也在神秘的原始宗教中产生了。传说中，中国造字的是神人仓颉，《古微书·春秋演孔图》称：“仓颉四目，是谓 明。”(图十)这一点与埃及神话传说相似的，一个长着朱鹭鸟头、人身的图特神创造了文字。传说中另一个创造文字的神人是伏羲，“大逆人之世，生伏羲……人首蛇身”(《帝王世纪》)(图十一)。这和苏美尔人的书写之神纳布(Nabu)一样，也是长着蛇头的龙。现存所有中国史前文字及其刻划符号，几乎都与原始宗教有关。1899年由王懿荣发现的甲骨文，是中国史前文字的最大发现，这些文字是殷商时代宗教祭祀坑里出土的占卜文字。与此同时的大规模的文字载体是青铜礼器，这些原始宗教祭祀的礼器铭文，是图腾崇拜与祖先崇拜的宗教标识。记录了新石器时代和青铜时代人类骤然获得的智慧。如果说人类已经有近500万年的发展历史的话，那么，在这五百万年的最后一万年中，才出现了文字。当人与猿分隔开后，其语言是经过了几百万年的发展。所以，无论我们今天讨论是中国文明更早，还是两河流域或古埃及文明更早，都是在一个很短暂的时间段来探讨人类文明的某个进程。同时，也难以排除这些原始文明的某些共同之处。
许慎《说文解字·序》云：
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。
这个“文”字，既是象形之意，亦是美化之意。《淮南子·本经训》云：“黄帝之史仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。”当文字这个神秘的宗教符号从古埃及的祭司或中国的巫师的祭坛上产生以后，人和野兽等其它生物作了最彻底的决裂，以原始的宗教符——文字所传达的神的旨意，不仅仅其内容是真理，而且其形式是美丽的。古埃及的图画文字，古巴比伦的早期楔形文字(图十二)和中国的原始文字(图十三)一样，从图画中抽象出来的符号，均精美而无与伦比。这是人类经过几百万年历史进程，才把语言化成了文字，从而表达、传达意志、记载历史，仅管这一切都笼罩在神的迷雾之中。
在整个新石器时代，中国各个区域均有“龟灵”崇拜和占卜习俗。经龙山文化和夏文化的发展到商代，宗教活动中龟卜及其甲骨文刻辞成了其中心。宗教领袖实际上也兼世俗贵族的一切社会行为，都采取卜问神来决定，包括天变、年成、征伐、王事中的围猎、游止、疾病、生子，均要经神的启示来施行。占卜的人员有时甚至就是王本人，在神的名义下，人的社会秩序得到维系，尤其是从原始社会进入到阶级社会的大变化阶段。那么，在社会的最高层倾注在宗教事物上的热情就可想而知了。我曾经比较过，一只普通实用的饮水吃饭的碗，在五千年之间其变化微乎其微：在今天偏僻的农村，农民所用的餐具，与仰韶时期的陶器几乎没有多大区别。可是，先民的投注在宗教礼器上的艺术劳动却是惊人的。大家可以看一看距今4500年到4000年龙山文化蛋壳黑陶高柄杯(图十四)，由山东日照市出土，这种祭祀用的陶器，以今天的工艺水平看，也是极佳的精品。陕西省扶风县出土的距今3000年左右的西周折觥，就是一只怪诞而无比精美的青铜器神兽(图十五)，在器与盖上均还有相同的精美无比的四十多字铭文(图十六)。而在同一地出土的史墙盘(图十七)与散氏盘一样，不仅纹饰精美，其二百来字的铭文更在全器最为中心的地方。这段铭文是中国上古书法史的杰作之一。其实，前此1000年到2000年的商代早期青铜器铭文(图十八)，尽管还处在图腾和文字之间，其精美的书写艺术，比其青铜器的纹饰的艺术价值有过之而无不及。这些铭文与古埃及将法老的名字(图十九)刻在神庙上一样，这些刻着祖宗名字的礼器，无一不展示着中国古文字理性和艺术的双重价值。
近几十年来，学术界总在界定着书法从实用到纯艺术的界限，并用一种书法艺术的“自觉期”来贬低中国先民在文字创造中的艺术劳动，这是一种局限性。除了音乐以外，中国的许多传统艺术，包括绘画在内，其理论的形成均较晚，但是，以没有理论便没有艺术的自觉性和独立性的说法是值得怀疑的。
一·2 汉字：形、音、义、美四要素
中国的文字学及其后来的传统金石学，对文字的研究，皆重视形、音、义三要素。这种“三要素”的观念甚至蔓延到整个古文字学和考古学界，从书法与美术的视角去发掘和阐释史前文字与文物的努力极其微小。这样，中国的、乃至整个东方的传统文化——艺术的真缔，就只能由西方思想家和美学家去猜测了。
在上节，我着重谈到了汉字与古埃及文字包括苏美尔人的楔形文字的某种共通性，即均是原始宗教的产物，又均是派生于原始文字的图画性。在这里，我又要着重思考的是，为什么古埃及文字和楔形文字没有发展成一门书法艺术呢？这除了古埃及文明与古巴比伦文明的毁灭与断裂以外，古埃及和古巴比伦的象形文字最终成为表音文字，成了纯粹的语言符号，甚至语音符号，这也是一个重要原因。那么，对汉文字来说，由于中华民族历史的继承性，使这种文字没有消灭和断裂；换一种说法，即汉文字的这种表意文字的稳定性，使中华大地多种语音的民族、部族都能统一在这种交流工具中。除了上述历史的原因外，汉字本身的艺术性构成是更为内在的原因。
汉字虽然被称为“象形文字”，但是，按语言学的观点，汉字的“能指”与“所指”是不能分开的。即：汉字书法虽然也是抽象的，但是某一个字却不能确指出它所代表的某一具体事物或抽象概念。而古埃及文字却非常明确，它的每一个字都是一幅很具体的绘画，如一条蛇、一只甲虫、或一只鸟(图二十)。中国汉字书法只有一个线条的形，虽然可以说它是象征，但也没有明确它到底象征什么。古埃及文字“牙齿”一词，不用人的牙齿的形状来表示，而大胆使用大象的；用蛇的舌头表示“舌”；用牛的耳朵表示“耳朵”和“听”，这都是明确的象征。
中国美学家叶秀山先生在一次书法讨论会上说：“书法，这个线条不是几何学的线条，几何学的线条是死的，它是划界线。书法，讲它是线条还不够，它是活动的，它不光是空间上划界线，在时间是活的，就是说它是生命的延续。”西方人在很长一段时间以来，重视“所指”，即逻辑的规律，对“能指”不予注意。而汉字书法的“能指”是大于它的“所指”的。西方古典的概念判断、推理、科学性的东西，它认为可以把一切变成符号、变成公式，把整个世界数学化、公式化，是概念化的一个体系，科学就是一个概念化体系。现在西方哲学包括形而上学，把活的东西都变成死东西。你把书法“念”出来，把这个字念一遍，那不等于书法，书法在它所代表的语言符号之外另有鲜活的意境在。书法是“能指”，这个“能指”有富于东方文化与艺术思想的意义在。近万年的时间中，汉字与书法在它的创造中，至今活着，充满着一种精神性的东西。每一个书法家，包括有相当鉴赏水平审美者，都可以从几千年以来的历代书法杰作中吸收到无穷的精神活力，一种美，而决不仅仅获得某种僵化的概念。研究汉字的形、音、义以外，同样着力研究它的“美”，将会真正揭示出东方传统文化与艺术精神的实质。
新石器时代的原始宗教是与巫术很难分开的。《说文》云：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人躑舞形，与工同意。”段玉裁注云：“无，舞皆与巫叠韵。”以此足以说明巫舞一体，以舞娱神和降神，是中国古代巫的一大特色。《史记·孝武帝本记》载：“古者祀天地皆有乐，而神祗可得而礼。”在古人那里，音乐、舞蹈、诗歌，当然也包括揭示神的意旨的文字与书法，都是为宗教产生的。以乐通神，是艺术服务宗教的目的。
《舞阳贾湖》的主笔和发掘者张居中先生在考古报告中揭示：在M344，即出土有“ ”字龟甲刻符(图二十一)的灰坑中，不仅有8副龟壳，而且有2支随葬七孔骨笛。在进行龟葬的宗教仪式中，音乐与舞蹈与甲骨文艺术同在。舞阳贾湖裴里岗文化遗址距今7800—9000年，一共出土了二十三支骨笛，这些骨笛分刻有五度、六度、七度音阶。经过德国研究所的测音，音阶准确。现在用来演奏的中国北方民歌《小白菜》美妙动听(图二十二)。如果高级的音乐形式，必须与其高超的文字书法艺术是相得益彰的，在现代考古学大量成果的支持下，不能低估先民的艺术创造能力，其中包括在原始宗教活动中处于中心地位的占卜所运用的文字与书法的艺术自觉与艺术成果。
形、音、义是汉字作为文字的三要素，而美则是作为书法艺术的存在。在这里必须说明，这“美”并非是“外加”进汉字里的，即俗称“书法是写好汉字的方法”。这“美”是与汉字有机结合，不可分割的一部分。不研究汉字形、音、义的特征，便不会理解汉字之能成为书法的基础，反过来说，不研究汉字的美，便不能真正理解汉字的形、音、义的特殊性。
汉字的形有与所有其它文字不同的三个特征：
[1]、点划是基本书写单位。汉字不是其它图画文字那样的描摹形态的线和面，而是八种基本点划的书写(契刻)来完成的。汉字的结构不是象埃及图画文字那样，用几个个体画组合起来表达一个复杂的概念，最终发展成音素文字。汉字是由点划组成构件，这些构件又可以进一步合成一个字。汉字基本上是字字独立，字字均表示一个独立的概念，从而形成为高超的表意文字。
[2]、有笔顺的书写特征。由于汉字是字字独立，在书写或契刻的时候，就自然形成了先横后竖，先左后右，先上后下，先外后里的书写或契刻秩序，这就是汉字的笔顺。由于有了笔顺，便有了时间和空间的秩序。
[3]、拼合式的组合方式。由笔划组字根，再构成合体字，这是汉字的三级结构，这是方块汉字独具的特性，让一个字成为一个独立表现的单元，即一个独立的形象世界(图二十三)。
汉字的“形”所具备的上述三个特征，是其书法美的第一个、也是最重要的一个基础。
汉字的音最重要的特点是一字一音，而不象其它表音文字由几个音素合成。这样，汉字在形与音的表达上实现了同构。汉字一字一音，使其组成语言的旋律上，既统一合谐又对比强烈。由于汉字的每一个字与另一个字，既可能笔划相等，又可以相差，例如“三”字和“山”字都是三划相等，但是别的字却有可能十三划，二十三划，甚至更多。这种相差是书写简单的表音文字字母间不可想像的对比。于是，由字形和字音的和谐与对比，构成了真正的书法美的时空相交的旋律。
汉字的义是构成其书法作为视觉艺术的意境美的指向。汉字作为书法艺术与一切抽象艺术的最大区别，则在于有字义，从而使书法具有了文学与诗意美的特质。反过来说，当书法舍弃了字义，也即是舍弃了字的形，必将与抽象艺术合流而消亡了书法本身。我们之所以说“书法是线条的艺术”是不准确的，即指书法是一种特殊的线条，是一种有字形字义和时间秩序与方向感的线条。
美，是形、音、义有价值的组合。反过来说，对形、音、义是可以作一种美的分析的。汉字形、音、义的创造，从它开始的那一刻起，便是一种美的创造，如果我们仅仅从实用去分析汉字的话，将造成汉字研究的极大损失。
原始文字的创造和使用与原始氏族的巫师密切相关，甚至可以说就产生在巫师(祭司)的手中。这些巫师其实大多为氏族酋长、部族首领和方国国王。这是某一个历史时代的精英人物。四川甘洛县耳苏人的耳苏文、云南丽江纳西族的东巴文、贵州省三部县水族的水书、四川彝族的彝文等，均为巫师所创制。比较古埃及与古巴比伦文字的创制相类同，使书法美的创造具有创作者的文化背景。书法不是一般意义上的原始民间艺术，它当然可能具有各种民间艺术的特色，但是因为与文字和语言创造与使用的特殊关系，它必然是一种最具有东方汉文化特色的精英艺术。汉字作为书法艺术的载体，使其以后数千年的变化发展中，均离不开美的观照。
二 简化字：书法美的再审视
2000年10月31日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过的《中华人民共和国国家通用语言文字法》第十七条规定，有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字：
[1]、文物古迹；
[2]、姓氏中的异体字；
[3]、书法、篆刻等艺术作品；
[4]、题词和招牌的手书字；
[5]、出版、教学、研究中需要使用的；
[6]、经国务院有关部门批准的特殊情况。
这是国家政府部门考虑到简化字与书法艺术的关系后所作出的政策调整。有了这一法律依据后，通用简体字与书法艺术已没有直接的制约关系了，书法不仅作为艺术作品可以通行于世，在社会使用中，也给书法艺术的参与留下了很大空间。因此，本文不准备讨论简化字在语言学和文字学中的功过得失问题，只拟对现行简化字作一种书法美的再审视。本文也并非要求取消或修改简化字，而是从书法艺术的视角，通过文字处理工作加深对中国传统文化的理解和认识。
二·1 简化字讨论和实施过程中没有明确提出审美问题
在中国历史上的同一时间段里，还没有由政府颁布更改和简化几百个以至上千字文字的记载。公元前三世纪，秦始皇统一中国，制定了“车同轨，书同文”的行政措施，将六国文字统到秦国文字——宗周篆书上来。所谓秦小篆并非李斯一人在同一时间制造出来的，是经过周秦数百年文字进化，或称自然简化而来的。李斯、赵高、胡毋敬等人仅仅作了整理和书写标准化的工作。“书同文”，并非简化字运动，而只是对齐、楚、燕、赵、韩、魏等各地区不合秦文的“古文”禁止使用，通行秦文而已。
饶宗颐先生在他最近发表的论文《泛论三国碑刻书法》中，引《古来能书人名》明确提出汉魏时期三种书体的功能问题：
铭石之书，最妙者也；章程书，传秘书教小学者也；行狎书，相闻者也。
铭石指碑刻，在汉魏以八分为主，在秦，则是李斯所书而刻于泰山的刻石——秦小篆。铭石书，是当时的接近于印刷传播的文字，是一种文字规范化的工作。这项工作在东汉末年也进行过一次，那就是蔡邕在汉灵帝熹平年间书刻《石经》。那是对四百馀年的隶变作一次书体厘定，以规范的八分书——即今日所称汉隶，颁行于世。这也不是文字的简化。饶宗颐先生提醒我们注意三种书体的不同运用途径。他指出，钟繇工隶、真、行三体，这其中的隶，即指铭石书。可见，在汉魏时代，作为书写使用来说，以真、行二体，或者再加上草体为流行书体，一般是不会作铭石八分隶书的。这从上世纪以来出土大量秦汉简牍，才使人们看见了在一千多年间不能看见的秦汉时代真正通行于社会的书体与实际书写文字状态。正如我们把今天报刊书籍上的印刷体文字看成这个时代人们日常书写文字状态的话，就大错特错了。写简认繁，繁简并用，是中国几千年文字发展和使用历史的常态。为了使用的方便，汉字必须简化；为了准确和细微，汉字又必须繁化。这就是中国汉字的魅力所在，也是中国书法和中国文学依附于汉文字这个载体的魅力所在。
二十世纪中国文字的简化和拉丁化运动的功过得失，尚有待历史评说，但是，必须注意到一点的是，所有的政府文件和学者均将汉字放在一个实用的层面去提出问题和处理问题。有力倡汉字简化与拉丁化的任何政府文件与学者著述中，没有一处涉及到与汉字水乳不可分离的书法艺术问题。损害了汉字的书法艺术，实际上损害了汉字本身。在今天已进入中西文化较为正常的交融过程时，汉字阻碍中国和东方民族经济、政治、文化发展，而必须改用拉丁化或索性使用西洋文字的说法已经成了历史的笑谈，汉字五笔字形等方法使电脑录入速度远远超过西洋文字的现实，前所未有地展示了汉文字的先进性与魅力。在历史已经向前发展后，我们并非要去追究有可能完全割断中华历史文化的幼稚冲动的历史责任，而只是要检讨我们的前辈对历史文化的某种轻率态度，从而促使我们善待中国和东方的历史文化。只有深刻地研究，全面地认识文化传统，才有可能发展和改进这个传统。反过来说，中国历代优秀的知识分子，甚至包括有见识的历代帝王，他们对书法的尊崇与宣扬，显然不仅仅是某种个人的艺术癖好，而实际上是对以汉字为载体的历史文化的尊崇，而整个社会对书法的热爱与尊崇，则是中华文化的民族凝聚力之所在。正是这种简化字讨论和实施过程中没有明确提出审美问题，才出现了今天书法界，以致社会各界对简化字的争议。这当然不是说，如果当时提出书法艺术问题，简化字就能完美创造出来。
二·2 草体能不能成功转化为楷体?
在日本丝岛郡小富士村的海边遗址中，和日本弥生式文化土器一起出土的中国王莽时代(公元8——23年)有“货泉”二字铭文的钱币(图二十四)，与其光格天皇天明四年(公元1784年)在日本九洲筑前国槽屋郡志贺岛南部的叶崎地方，被农民发现的有“汉委奴国王”五字印(图二十五)，均实际证明了中国汉文字是从公元元年前后传入日本的，并随之接受为日本文字。根据史籍记载，中国的古典文献是在魏晋时期(公元220——420年)即经过朝鲜半岛的新罗百济传入日本，日本隋唐遣使把这种传播推向高潮。日本为了摄取中国文化，连同其载体汉字也全面吸收过去了。日本奈良时代学者安万吕的《古事记》(公元712年)纯用非常熟练的汉字四六骈文写成，是日本的第一部古书。但是，用汉字来记录日语，不能完全表达日本的语言。于是，就逐步产生了用音假名和训假名的方法，造成了“万叶假名”，即在公元759年完成了由这种假名写成的《万叶集》。不过，万叶假名是一种过渡性文字。直到日本遣唐使吉备真备(约公元694——775年)，取汉字的偏旁简化成片假名(かたかな)，又经遣唐僧人空海(公元774——835年)从汉字的草书体整理成平假名(ひらかな)，日本从此有了自己的文字。片假名与平假名的创制(图二十六)，可以说是中国汉字的最大“简化”。但这种“简化”过的汉字已经不再是汉字，尽管保留其形，而实际上已成了别国文字。但是，从这种简化和改制中，我们可以得到一种重要的经验，即这种简化过的汉字虽然可以作为日本的印刷体文字，但是已难以成为中国书法中楷书的标准字体了。日本书法家如果写楷体，决不会写假名(图二十七)，凡写假名，必写草书(图二十八)，或者行草书。而中国现代简化字的主要两个来源之一的草书，能不能由中国书法家书写成优美的楷体作品呢?我想，中国书法的历史是可以回答这个问题的。
中国书法艺术形式的四要素是：笔法、结字、章法、墨法。这四要素中，结字一项与文字的结构关系最为密切，也可以说，其审美的本质是一致的。结字，也就是字的结构。而文字和书法结构的规定性，又是由书体来决定的。换句话说，不同的书体，其结构的原则是不同的，互相不可代替的。
丁文隽先生在他的《书法通论》中，提出了结构五要素：平正、匀称、连贯、参差、飞动。这五要素所体现的审美意义有动静之别。他作了一个篆、隶、楷、行、章、草六体结构的动静消长比例图(图二十九)，非常形象地演示出楷书与草书等六种书体非常不同的结构原则和审美指向。
《佩文斋书画谱》列有欧阳询结字《三十六法》，皆讲楷书结构原则。此文究属何人所撰尚有争议，但它确实是前此书法历史上结构经验的总结。试以此法对10个简体字逐一分析之(图三十)： 书 繁体为“書”。书字结构特征为“排叠”，即“排叠疏密停匀，不可或阔或狭”。同时，书字也是一个上下结构的合体字。简化后，成“书”，成了一个独体字。这个独体字的楷书历代书家均无，乃新造的楷体字。论结构，应列入“穿插”结构。“穿插”结构的基本要求：“四面停匀，八边具备”。如车、娄、中、弗、曲等。而“书”则左轻右重、左疏右密，十分不平衡。从未见哪一个书家用楷书写好“书”字者。
车 繁体为“車”。车字结构如上所述为“穿插”，而简化为“车”后，其穿插不通，左重右轻，左密右疏。“车”字之中“丨”为象形之车轴，车轴已断，何言其美。历代书家未有“车”字楷书范例，也未见当代书家能用楷体写好“车”者。?
东 繁体为“東”。东字为“穿插”结构，与前述之车字为一类。简化为“东”后，既像“穿插”结构，但实际上并未“穿”过。造成左密右疏，头偏左而缺右。将“东”写成楷书，实在难以做到平正。车为七划，东为八划，其体并不繁，为了省减二三划，其经过一万年造就的结体平衡的美便轻易破坏了。“ ”从“ ”中升起的东方之意是多么美妙啊。当人们从“东”看去，已经没有“日”了，怎么去联想到“東”呀!
过 繁体为“過”。这里，“ ”是形声符，在这里简化为“寸”。这其实在古代草书里，至少在经典书家的草书中未见将“ ”草写为“寸”者。过字本为“小成大”结构。如迟、远、还等，其“犀”、“袁”、“ ”为声旁，其结构重心均居中，故“小成大”能给人以稳定感。而“寸”之重心偏右，由“辶”所承而毫无稳定、匀称可言。写为楷书实在为丑。
贝 繁体为“貝”。“贝”字为“目”与“八”合体。其“目”的结构原则为“满不要虚”。现在“目”字中“二”划与下封之“一”去掉，以“人”伸入，“目”字中虚而不满，故此字以楷书书之，很难使左右停匀稳定。其实，所见的草书中上部的“目”绝非是简下后的“冂”字形，是制造简化字者的杜撰而已。
见 页 繁体分别为“見”、“頁”。其结构问题与“贝”字同。
长 繁体为“長”。长字是“排叠”与“大小”相交的结构特征。“ ”与“ ”是“排叠”，而“ ”小而“ ”大。简成“长”以后成了一个独体字。将长字中的一“丨”与一“ ”变成一划“ ”，且这一划只能垂直，故既失上小下大结构，也失“排叠疏密停匀”的要求，只能是左疏右密。作为楷书，很难做到平正。
马 繁体为“馬”。马是一个有头有眼、有四条腿的非常美妙的象形字。这个字从篆书到隶书一直到楷书，均非常巧妙地保持了象形的特征。可是，简化为“马”以后，已完全破坏了其象形的特征。“马”是完全生造的楷书独体字，不仅失去了楷书“馬”的象形特征，也失去了草书“ ”的奔腾之意，可谓不伦不类。
鱼 繁体为“魚”。鱼字的结构特征由“小大”与“应接”相结合。“ ”为上小，“灬”为下大。“灬”左右相应接，承接上“ ”十分有趣。尤其鱼为象形字。《说文》：“鱼，水虫也，象形。鱼尾与燕尾相似。〈段注〉其尾皆枝，故象枝形。”“鱼”将“魚”的象枝形的“灬”变“一”，仅仅省掉三划，却失去了一个象形字，甚为可惜。而实际在书写过程中，这“灬”一般皆用波的“～”代替，根本用不着写简化字。如果楷书用“一”代替”“灬”而承接上面的“ ”，是很难处理得妥帖的。
专 繁体为“專”。专字为“小大”结构，并兼“穿插”停匀相配合，缜密而挺拔。简化为“专”后为一个完全新造的独体楷书字。作为楷书上大下小，最后一“丶”又是“贴零”，且起着支撑全字的作用，实在失去平衡和平正的稳定感。将一个类似偏旁部首“专”写成楷书实在不易。
孙过庭《书谱》云：
真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。
真即是楷。真书和草书相互之间有相通之处的，但是，又有截然不同的审美规定性，孙过庭所说的“使转”，即是指结构，从点画——笔法、到结构——使转在不同书体中的要求和目标不同，皆说明用草体字形改造成楷体字形，是违反书法的审美原则的。我们将上述十个例字分别用篆、隶、楷、草列出，就可以很容易得出上述结论的。
二·3 俗体字变简化字的规范性?
二十世纪三十年代，主张文字改革最激进的一派代表之一胡适之，提出用拉丁字代替方块汉字，其中过渡阶段就采用只认声音不认形态的别字，如“云”可以用“云”，“流”可以用“留”。而另一位改革派略为温和的林语堂则反对写别字，力倡俗体字。所谓俗体字，就是历来流行在民间，被朝廷视为“破体”的流行简体字。陈望道组织了一个手头字推进会，所谓“手头字”即当时流行于书写中的俗体、简化字。其实，这三种字体，均可归诸于俗体字。这是除了草书以外，简化字的另一大来源。
上述三种字体，除了别字外，俗体字与手头字均是一般运用文字者所实用的字。书法家除了写过一些别字(尤其是六朝碑版)外，一般是不写俗体与手头字的。流行于社会的俗体字与手头字，不讲求造字原则，同时也不讲究书法审美特征。据之而造成的简化字，基本上是很难书写，或者说几乎没有书家能把它写好。试举10个这样的字作一分析(图三十一)：
笔 繁体为“筆”。其实此字只省减二划。但是，却根本损害了象形的原则。笔字中的“聿”，篆书作“ ”，即以“ ”(手)持笔之象形，根据这种象形所造的“书”、“画”等字，均从象形而达会意。现在用“毛”代替”“聿”，实是这个非常美的象形字的消失。笔的材料的确几经更易，先民可能用草、用竹作笔毫，现在通用兽毛，甚至用金属、塑料。但是，以手执笔的“ ”之象形的确应该慎重保留。
凤 繁体作“鳳”。凤，这又是一个非常美丽的象形字。《说文》：“凤，神鸟也。天老曰：凤之像也，鮕前鹿后，蛇颈鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过 ，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下大安宁。从鸟，凡声。”简化后的“凤”，仅仅留下一个声旁的“ ”而失去了最美妙的“鳥”这个象形字。根据类推的造字原则，代替“鳥”的“又”，又与代替“奚”的“鸡”、代替“登”的“邓”、“代替“ ”的“难”、代替“ ”的“权”不能类推，亦造成了汉字新的混乱，实在得不偿失。所以“凤”作手头字可以，但作为书法中的楷体“凤”却实难以被书法家接
受。
风 繁体为“風”。《说文》云：“风，八风也。……从虫，凡声。风动虫生，八日而匕。”《段注》云：“《大戴礼·淮南书》皆曰：二九十八，八主风，风主虫。故虫八日化也。谓风之大数尽于八，故虫八日而化，故风之字从虫。”《说文》：“匕，相与比叙也。〈段注〉：比者，密也；叙者，次第也。”这是一个会意字，字中之“虫”十分重要。如用“×”代替，此字只留下声符而不妥。其实，在日常书写中，“虫”字均可用草书“ ”一笔代之。但如写楷书，其“×”十分难写，而且与“凤”中之“又”极易混淆，即使电脑也难以分辨。
飞 繁体为“飛”。“飞”乃是“附丽”于“飛”右上角的偏旁。《说文》：“飞，鸟翥也。〈段注〉羽部曰：翥者，飞举也。象形。〈段注〉像舒颈展翅之状。”这样一个很美丽的象形字，像鸟展翅升腾之貌，就这样被肢解了。“飞”成了一个极不平衡的新符号。
广 繁体为“廣”。“广”是一个三十年代所造的简化字。“广”实际上只是一个部首，或称偏旁。如读成字，其音如“俨”。《说文》：“广，因厂为屋也。凡广之属皆从广。读若俨然之俨。〈段注〉：鱼俭切。”将一个偏旁用楷书写出实在难写，可谓头重脚虚。去掉一个“黄”字，也失去声部。
华 繁体为“華”。“华”为中华民族的族名，而根据现代俗体简为“华”，其意其形皆不当。《说文》：“华，荣也。〈段注〉：……又为光华，华夏字。”在《说文》中，华字为花部。故称花之荣为华。基本上可以说这个“ ”是华夏民族的一个图腾。现在仅取一个“化”音而简化之，失去“会意”的造字原则，且其结构上重下轻，罕有书家愿意用简体书之。
队 繁体为“隊”。《说文》云：“队，从高队也。”《段注》：“队，坠正俗字，古书多作队。”《杜注》：“百人为队，盖古语一队，犹言一堆。物坠于地则聚，因之名队为行列之称。”这是一个合体的会意字。现代群众毫无造字根据地把声符“ ”换成“人”，是新造了一个字，极不合类推原则。简化字中，还用之以代替“认”中的“忍”，而这个“人”又成了一个声符。在书法结构中，“队”中的“阝”，是“附丽”于“ ”的。所谓：“以小附大，以少附多是也。”现在简化后的“队”无所主次，使这个合体字很难平正合谐，我至今未见书家将其楷书之而成功者。
赵 繁体为“趙”。“赵”中之“肖”既是声符，因其是瘦长，附丽于“走”四面停匀。《欧阳询三十六法》云：“附丽：字之形体，有宜相附近者，不可相离。”去掉声部“肖”而代之以“×”，使“赵”字右虚，左右“相离”，实在难以作出妥当的结构处理。用简化的符号“×”代替原字中的繁难部分的“肖”，这个“×”符号既不表义，又不表音，而且构成类推混乱。如以“×”符号代替的：区區、风風、冈岡、卤鹵等。
动 繁体为“動”。这也是一个毫无根据的新造字。“动”是一个会意字。而用“云”代替“重”这个声符，而“云”又不是声符，也不是义符。而“重”本字并未简化，而“动”字仅在“重”字加二划即成，完全没有必要生造一个“动”字。用“云”符号代替的还有：层層、坛壇、尝嘗、运摺⒃歪d。实在非常混乱。从结构讲“力”乃“附丽”于“重”，将之换成“云”，而“力”无所附丽，两字平分秋色，亦是难书写之字。
钟 繁体为“锺”、“鐘”二字。“锺”与“鐘”虽然同音，而不同义。而用同一个新造字“钟”代替，这个“钟”就可能分别是“锺”或“鐘”的别字。“锺”是古时的酒器，“鐘”则是一种打击乐器。古时二字或可通用，但区分二字是文字进化的要求。时下，“锺”多作姓用，也是锺爱、锺情之锺，而“鐘”则指计时器和古典乐器，两者不能混用。故在《辞海》条目中，均须用“(锺)”以示与“鐘”之区别。本意在于省减，实际是增加了一个字。当世书家很少用“钟”作楷书和别的书体，即在于它形既难写又字义不准确之故。
董作宾先生1955年于《中国文字论集·在审查会发表之意见》上称：“简化字的提倡，对六书的原则，一定要加以破坏，至少是形声的一种破坏。如果随便简化，偏旁部首常常会发生混乱和矛盾现象。”现行简化字，偏旁部首的混乱，已经成为一种事实。其主要的缺点：一、笔画简省读音繁化；二、形体简化偏旁繁化；三、形近易误字增加。这给文字的识读和使用带来困难，也给书法的结字与用笔造成困难。俗体字所简化的字，对书法审美的破坏尤甚于用草书改造的简化字。其形、音、义、美均发生了相当程度的错位。
三 简化字与书法的双重语境
简化字是我国现行语言文字使用的国策，因此，在汉字的实用中必须严格遵照执行。另一方面，书法艺术在全国范围内成为人民群众广泛热爱的文化艺术活动，又必须保护和发展。与文字密切联系的书法，又在不同途经与领域里分化、交融和发展。处理好简化字与书法艺术的关系，是未来时代的一个文化课题。这个课题的答案肯定不止一个，重要的在于我们适当地选择。
三·1 白话——现代诗文与书法文献
在可以预见的历史时期里，白话文已成了不可逆转的潮流。寄生于汉文字的书法，必然受到用既有汉文字构成的白话文的影响和制约。简化字作为白话文潮流的一种必然趋势，已经进入到当代所有文化生活之中。对此，书法的时代性必然不能忽略这一现实。从这一点说，书法文献则首当其冲。
现在存世的鲁迅(图三十二)、毛泽东(图三十三)等的白话文文稿是不是书法文献?对此如果没有异议，那么，这些文稿就具有书法艺术和文献的双重价值，有时甚至是艺术价值大于文献价值，因为印刷出版过以后，文献价值作了某种程度的转移。
由于中国古代大量的书法经典作品均来源于文献，如：秦李斯《泰山刻石》、汉蔡邕《熹平石经》、东晋王羲之《兰亭叙》、唐颜真卿《祭侄文稿》、宋苏东坡《黄州寒食诗帖》等等。这些经典书法杰作在最初出现时，并非单纯作为书法艺术作品问世的。那么，现代文化人的一切手稿，包括白话现代诗文文稿是否有可能既是文献又具有书法艺术价值?我们不能说使用白话文和简体字的文献，便不能成为书法作品。例如，郁达夫的白话诗稿《沙哟拉娜》便难以断然作出否定的结论，也包括鲁迅等人的白话诗(图三十四)。
当然，中国文字——书法的重要工具毛笔已经是一种高级阶段的产物，但正如可以用刻刀、凿刀一样，硬质金属的钢笔、原珠笔也可能留下艺术品。当然，我们的书法艺术不能已经使用毛笔后再走回头路。但是，我们可以不排除用毛笔书写现代诗文和简化字。白话新诗使用简化字的书法作品，有可能是二十世纪和二十一世纪的历史性特征之一。这种时代特征是历史的一种进步，或者是历史的倒退，现在尚难以一下作出肯定和否定的结论。但是，我们当然不能反对某种尝试。启功先生在一定的场合，就书写简体字。我想，我们将有待于数十年以至数百年的努力，将一些基本上是新造的文字符号作出书法艺术的塑造，也不是不可能的。如果有书法家作这种追求，我们不但不应该反对，而应该给予适当的鼓励。新的文字符号即使在制造它的时候忽略了审美创造，但在使用它的过程中是否有可能补上艺术这一课来完善它，达到我们满意的审美要求?必须看到这种可能性，书法艺术才可能顺应时代潮流而发展。作为艺术家，你当然有选择的完全自由。但作为书法研究家和书法史学者，必须冷静面对这个现实，全面地、深刻地观察、研究，引导这一新的艺术现实积极发展。
基于此一立场，我认为有必要将我国简化字总表所公布的简化字，进行逐一的审美研究，将能够书写完善的简化字作创作训练，将有审美缺陷的简化字进行梳理，提出字形修改意见，以备国家文字工作的参考。从而用书法艺术的研究与创作实践，去弥补和完善简化字形、音、义、美的全面要求。
三·2 书法——文字、文言、诗词的现代意义
文与言相分离，是中国汉字表意功能确定的。文字虽然也通过形声而记录了语音，但它不是表音文字。使用各种不同语音的华夏民族，都可以很方便地通过文字进行沟通。即使在日本、韩国这样一些已经由中国文字改造成本国文字的地方，便通过作为外来语使用的当地文字，也能确定并沟通其含义，而不需读出其语音。相反，读出语音来，反而非常难以沟通。中国两千年以前用文字所记载的语义，到今天均十分确切无误。不需要“罗塞塔”这样的石碑去翻译。这在全世界是无先例的。中国国内至今生活着五十六个民族，正是汉字的稳定性，使一个多民族、多人口的国家的历史从无间断，文化从无断裂，以至成为世界四大古代文明的唯一幸存者。可以说，中华民族对世界文化的贡献，在很大程度上要归功于文言分离的汉字。
然而，从二十世纪初开始，由于中国积弱积贫，暂时落后于世界列强，产生了对中国文字优越性的怀疑。同时，由于社会的进步，科举的废除，中国国民可以不写文章，但不能没有文化。文化进程的通俗化，逐渐使绝大部分不写文章而使用口语文字的人占了主流，由宋元话本和明清小说所孕育出的白话文学由鲁迅、胡适之、郭沫若这样一些新文学巨匠所改造和创建，塑造了从口语中缔生的白话诗和白话文章。这样，文言逐渐被遗弃，古典格律诗词亦成为少数人的孤芳自赏。白话文几乎垄断了中国的文化。尽管现在由低俗口语而进入低俗文学的泛滥，但优秀的白话文学、诗歌与文章却有着不可动摇的主宰地位。毕竟“文以时为大”，一代有一代的文章之故也。
但是，我们又必须辨证的看到，由几千年文明所孕育的中国文言被抛弃，在客观历史上将作出什么样的结论。特别是这样断裂式的改变，人们有可能不知道一百年前中国人写文章所表达的意义。在今天的课堂，学生学习古代汉语的难度，恐怕仅次于学习英语、日语等外国语的难度。那么，一百年后，五百年后，中国的古代汉语会不会遭到古埃及文字和古巴比伦苏美尔人文字的消亡命运呢?就以口语为基础的现代汉语，在一百年后、五百年后，还能像古代汉语那样稳定，而具有可识读性呢?表音文字必然随着时代和语音的改变而改变，就像曾经是最为流行的拉丁文，仅仅一千多年，就已经进入了欧洲人类的博物馆。汉字是否会经过口语化的白话语文，最终不自觉地过渡到拼音化过程，而成为一种表音文字?二十世纪初，曾经被激进的文化革命者所断言的拉丁化前途，虽然现在已成为笑话，但是作为拼音化第一步骤的白话语文既然已经建成，它能按人们的意志停止继续发展吗?随着全球化进程，外来语在汉文化圈已愈来愈多和稠密，在地球村中，什么事情都有可能发生。那时，作为中华民族优秀的文明与文化随着语言与文字的改变而断裂，也是完全有可能的。如同我们的亚洲邻国印度，已经是一个彻头彻尾的使用英语的西方国家，作为其国粹的佛教文化，也出口中国后再转为内销印度。印度现有的佛经，均从中国汉文译本再翻译回去的，这就可以说明一切。这一问题，可以说更早地由韩国和日本提出来了。汉文化圈的所有国家，随着语言文字的巨大改变，均将面临着传统文化断裂的危机。
二十世纪后半期，以古典语言文字为载体的书法艺术在东亚骤然兴盛起来，演成了一浪又一浪的“书法热”。它在现代语言与社会的转型中，扮演着一种什么样的角色呢?是不是因为传统文化有可能消失的回光返照，还是人们集体无意识地要抓住汉文字作载体的传统文化这条生命线?显然，绝大多数人是没有从这种文化与历史角度去参与和研究书法艺术在现代社会的生存。然而，作为学者，又必须面对这个历史性问题。
大家知道，可以用简化字书写现代诗文，但是，如果用简化字去书写唐诗和宋词，这能为书法家的历史时空感所接受吗?反过来说，书法家坚定不移地用篆书来书写屈原的诗歌，用繁体楷书或古体草书来写李白、杜甫、苏东坡的诗文，那么，中国的传统文化是会通过中国的书法艺术而保留下来的。如同日本的和服与茶道，就至今保留了中国唐代的服饰文化与饮茶文化一样，而作为文化本土的中国已毫不见其踪影了。我认为，不管中国书法的前途如何，继续中国传统文化的努力是中国书法家和书法学者们的现实努力。这是我们应该具有的历史观，或者说这是书法艺术的现代意义。
三·3 书法——东方文化的坚强纽带
很长的历史时期中，汉字都是东亚民族和国家的文化交流纽带，并为东亚民族和国家所珍视与再创造。由汉字所塑造的东亚文化历史的共同特征，在全球化进程中均面临着保护主义的课题。虽然，东亚各国有自己的特殊性，而这种特殊性也渗透在绝大多数的文化观念中，但是，有一个非常特别的例子，甚或可以说是一个奇迹，就是书法艺术的绝对同一性，当然也包括书法艺术所载附的汉文字的一致性。这当然无意忽视韩文书法和日本假名书法，但书法艺术主流与高潮是建立在古典文化基础上的汉字书法艺术。有了这一个基础，我们当然就有可能讨论具有普遍性的共同问题。
基于民族文化保护主义立场，我向国际书法界和学术界提出三个建议：
第一，顺应统一中、韩、日、新和台湾地区的简化字形体的要求，这一要求曾首先由韩国、日本的专家们提出来的。现在，当然也并非说已到了可以实行的阶段。我的意思是，这个问题不仅是文字语言学界的问题，书法界也可以介入其中的研究，特别是从字形的角度，整合各方意见。各国书法家有很多介入学校的习字与书法教育，加强对简体字的研究，有利于习字与书法的教育工作。
第二，力争韩国、日本扩大汉字作为外来语在社会上的使用量。上世纪八十年代以前，不懂韩文、日文的中国人，拿起韩国、日本的读物，也能大概了解其义。上世纪九十年代后半期以来，日本读物的汉字使用量下降，不过，到了日本国土上，看见路牌还能走路(图三十五)，韩国就不行了。除了汉城仁寺洞(图三十六)，以及一些老字号外，所有店牌、路牌都没有汉字了。中国人觉得不方便，日本人也觉得不方便。韩国的重要书法读物《月刊书艺》也基本上不用汉字了。我想，如果书法艺术的读物都不用汉字，汉字的书法发展必然受到相当的制约。当然，每个国家的国民都要遵守自己国家的法令，但从学术上探讨得失、总会有利于文化的发展与交流的。
第三，扩大全州双年展的学术交流范围，增强学术交流力度，建立一个学术交流中心。书法艺术是文化中的精粹部分，书法的发展不能脱离文化与学术。否则，书法有可能仅仅成为文物化石式的技艺。韩国、日本的前辈书法家均是文化学者，如崔致远、金秋史、空海、青山杉雨等，其学问的内蕴，是造就其艺术的资源。中国有句古话：“学以养才”。全州双年展在艺术活动中逐年提高其水平，吸引了全世界有成就的书法家和书法学者。可以充分地用双年展的时机，开展更多学术交流活动，如综合性研讨会、专题研讨会、著名学者报告会等。建议在全州某一所大学建立一个中、韩、日、英四国书法文字的资料中心，或图书馆。作为其前奏，可以先行搞出四种文字的书法文献索引，特别是当代书法论文与专著的索引目录以便所有学者可以索取资料和上网查阅。这样，全州双年展将进一步获得艺术与学术的双向收获和双向促进。
2001年7月4日于京华松竹梅花堂
（本文曾以中、韩、日三种文字发表于2001韩国全州“国际书艺学术大会”，并刊载其论文集内。)
主要引用参考书目：
《文字学概要》 裘锡圭，商务印书馆 1988年版。
《简化字溯源》 张书岩 王铁昆 李青梅 安宁 语文出版社 1997年版。
《新中日简体字研究》(新)谢世涯 北京语文出版社 1989年版。
《汉字问题学术讨论会论文集》 中国社会科学院语言文字应用研究所编 语文出版社 1988 年版。
《中华人民共和国国家通用语言文字法·学习读本》 中国人大教科文卫委员会教育室、教育部 语言文字应用管理司编写 语文出版社 2001年版。
《舞阳贾湖》(上、下)河南省文物考古研究所编著 科学出版社 1999年版。
《商周青铜器铭文选》一、二、三、四 马承源主编 文物出版社 1990年版。
《出土文物三百品》 中国文物交流中心编 新世界出版社 1992年版。
《中国书法全集·商周金文》 刘正成 丛文俊主编 荣宝斋出版社 1991年版。
《书法通论》 丁文隽 人民美术出版社 1986年版。
《中国古代文明与国家形成研究》 李学勤主编 云南人民出版社 1997年版。
《艺术发生学》 于文杰 上海人民出版社 1995年版。
《巴比伦古文化探研》 于殿利 郑殿华 江西人民出版社 1998年版。
《古埃及探秘》 TeanVercoutter 吴岳添译 上海书店出版社 1998年版。
《永恒的埃及》 刘英 湖南美术出版社 1999年版。
《守望和谐》 颜海英 云南人民出版社 1999年版。
《大英博物馆藏古埃及艺术珍品》 陈燮君主编 黄洋编 上海画报出版社 1999年版。
《THELOLYRE·EgrptianAntiquities》 EORRIONSSCALA1997.
《罗浮宫参观指南》(中文版)(法)瓦莱里·梅达斯 黎丝艺术出版社 凡尔赛1997年版。
《说文解字注》 (汉)许慎撰 (清)段玉裁注 上海古藉出版社 1988年版。
《历代书法论文选》 上海书画出版社·华东师范大学古藉整理研究室选编校点 上海书画出 版社 1979年版。
《中国文明起源的比较研究》 王震中 陕西人民出版社 1994年版。
《符号·初文与字母——汉字树》 饶宗颐 香港商务印书馆 1998年版。
《中国古代文明》(中文版)(意)安东尼奥·阿马萨里 中国社会科学文献出版社 1997年版。
《中国民族文化源新探》 徐良高 社会科学文献出版社 1999年版。
《中华远古史》 王玉哲 上海人民出版社 2000年版。
《汉字的结构及其流变》 梁东汉 上海教育出版社 1959年版。
《美的历程》 李泽厚 文物出版社 1981年版。
附图目录
图一 古埃及卢克索神庙的廊柱(第18王朝 约公元前1550年前后)
图二 古埃及法老图特摩斯三世黑色花岗石雕像(约公元前1490—1436年)
图三 古埃及圣书体文字的圣牛石碑(古埃及末期王朝 约公元前404—343年)
图四 古埃及僧侣体文字的文学作品(第19王朝 约公元前1200—1194年)
图五 古埃及世俗体文字的卖地契约(托勒密三世时代 约公元前243年前后)
图六 古埃及内菲提亚贝石碑(吉萨 公主墓 第四王朝 约公元前2590年前后)
图七 古埃及蹲着的抄写人(萨卡拉古王朝 第四或第五朝代 约公元前2620—2350年)
图八 古埃及象形文字
图九 古埃及罗塞塔石碑(托勒密五世时代 约公元前200年前后)
图十 山东沂南汉墓中室南壁东段仓颉四目画像
图十一 山东沂南汉墓墓门东立柱伏羲女娲画像
图十二A 古巴比伦楔形文字符号(一)
图十二B 古巴比伦楔形文字符号(二)
图十三 商周象形装饰文字与甲骨文形体对照
图十四 山东龙山文化蛋壳黑陶高柄杯(公元前2500—2000年)
图十五 西周折觥正面像(公元前11世纪—前771年)
图十六 西周折觥铭文
图十七 西周史墙盘(公元前11世纪—前771年)
图十八 商代早期青铜器铭文(图腾)
图十九 罗塞塔石碑上的古埃及法老托勒密的圣书体及希腊文名字
图二十 古埃及象形文字符号
图二十一 河南舞阳贾湖裴里岗文化遗址出土的“ ”“ ”字甲骨文(距今7800—9000年)
图二十二 河南舞阳贾湖裴里岗文化遗址出土的骨笛(距今7800—9000年)
图二十三 山东大汶口陶文(公元前4300—2500年)
图二十四 王莽“货泉”二字铭文(公元9—24年)
图二十五 日本九州出土的“汉委奴国王”五字印(公元25—57年)
图二十六 日本文字片假名(左)和平假名(右)
图二十七 日本书家松本芳翠楷书作品
图二十八 日本书家熊谷恒子的假名书法作品
图二十九 丁文隽作各体动静分布图
图三十A 10个简体字结构分析(一)
图三十B 10个简体字结构分析(二)
图三十一 10个由俗体简化的字结构分析
图三十二 鲁迅文稿
图三十三 毛泽东文稿
图三十四 鲁迅诗稿
图三十五 日本街道汉字地名图
图三十六 韩国汉城仁寺洞汉字招牌街景?
近期上演的《汉字五千年〉八集文献片，乃一幅华夏文明的素描－－集汉字，书道及人文于一体，几可以“五千年汉学纲要”称之。尤其是第五集［翰墨情怀］中，吾友国际书法家协会主席－－刘正成，及书法家梅墨生等精论书法，发我之欲言也。故引至［天道酬书］子目，以飧同好也。
评论
aol
2009-03-13 17:26:11
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悄悄话
嘿嘿！俺已经把这部纪录片录下来了。
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