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作者∕陈韵琳 | |||||||
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达文西不只是艺术家而已。现今我们很难想象，竟然有一个艺术家同时集艺术、科学、文学、诗、音乐、哲学、工程师和发明家于一身。 这个左撇子写字歪歪倒倒很难辨识，其实根据后人揣想，这种潦草字体，有可能是要遮掩自己在科学上的新发现，让这些新发现能被记录下来，又不会因此被视为异端危及自己的生命。后人在其笔记中辨识出「太阳是不动的」的记录。这新发现，让后来的哥白尼伽利略惹上不知多少的麻烦，而达文西早就发现，也隐藏的记录下来了。 以达文西这种科学背景，当然他会使人体、空间、大气与地质的绘画出奇制胜。后人在其「岩石中的圣母」画中对岩石的刻画之精准，没有不赞叹称奇的。 但是在这样的精神危机的时代，一个人文主义者、一个科学家，要如何调和其宗教精神与科学精神呢。 我们会发现，达文西在其绘画中的确暴露出他个人的信仰危机。
达文西画「贤士朝圣」这幅画时，他三十岁，就绘画分期而言，算是他早期的作品。 在这幅未完成的绘画中，我们会发现他充分发挥他医学科学上的研究，借助姿态、动作和手势来表现人物的内心世界。 是怎样的内心世界呢？ 「贤士来朝」，原本是东方三博士随一颗奇异的星的引导，去朝拜耶稣的故事。传统画法都一定有马厩。达文西非但没有画出传统的马舍马厩，反而出现宏伟的建筑、辽阔的原野与兵马的骚动。光就这背景，达文西把三博士朝圣「现代化」了，观画者将会很容易感受到，「贤士朝圣」的故事是发生于此时此地，而不是远古一千多年前的历史。 达文西画出一个年轻人对老人的特性和表情的深刻理解，但他更意欲表达的，是哲学家面对圣婴时的怀疑与沉思，并勉强的虔信。在这些哲学家外围，男男女女共五十人，都宛如饥渴的寻找生命意义和世界之光似的，参与进这个朝圣行动中。 显然达文西是将自己面对耶稣降世这划时代事件的内心怀疑与信心危机，透过绘画表达出来。 达文西对他艺术作品的要求完美，不仅使他心情经常忧郁而沮丧，更糟的是常使他画作无法完成，加上他一直研究新的绘画技法，有时候反而导致他画作快速剥落。也因此，他留下的作品比米开朗基罗和达文西都少很多。
当达文西画他有名的「最后晚餐」壁画时，年 45 岁。 其实起草图，达文西至少用了二十年的时间，真正开始绘画，则用了三年时间。 这么长久的时间，达文西到底在思索什么？ 达文西在思索当耶稣说「你们之中有一个人要出卖我」这句话时，大家的反应。在七嘴八舌、议论纷纷之际，这幅画显露出最多的心灵深处的灵魂。 光看手姿的多样化： 巴多罗买双手按桌，小雅各和安得列的手呈现怀疑，彼得转身时手握餐刀，犹大捏紧的手中握住赏钱，约翰清白的手，耶稣摊开的手，多马竖指发问，大雅各张开双臂，像在进行辩解，非利扪心自问表白的手势，马太、西门和达太相互问询，显的无辜的手伸向基督。 对达文西而言，最难的是出卖者犹大与基督的表情。达文西为了找到犹大的灵感，街头巷尾到处观察市井小民与无赖、流浪汉，最后达文西说，12门徒已用尽灵感，不知如何描绘耶稣。 的确，跟12门徒相比，耶稣的确画的最不出色，我们只知道达文西企图将基督画成悲伤与顺从、而非英雄的模样。 「最后晚餐」这幅画有几个特点，譬如所有人物全没有圣光，强调现实生活、普普通通的人。连耶稣头上都没有圣光，达文西仅只用透视法，让耶稣成为中心，用窗口之光取代圣光，并使犹大背光置身黑暗中。犹大也不像传统般与耶稣众门徒分开，而是放在众人之中，甚至靠近耶稣，以使主题更戏剧性：我身边的人要卖我。 因此我们可以据以判断，达文西透过这幅画，其实就是要发挥文艺复兴时代最重要的、据以反叛前时代的主题「人生与人性」。 而达文西的困境，也在于他这人文主义的特质。既为神子、又为人的耶稣，该如何表达？ 哥德时期，也就是文艺复兴初期，画家们仍受中古绘画观念的影响，将耶稣与马利亚描绘的只有其神性，其人性特质包括痛苦、哀伤、惊惧....全淡化到难以察觉，甚至肉体都轻飘飘仿佛是个灵体。 而文艺复兴晚期，却出现完全相反的状况，将耶稣的人性特质凸显到难以察觉祂还是神的儿子。 这状况到经历宗教革命的荷兰画家布勒哲尔，已经是完全否认耶稣的身为神子的特质了。
达文西晚期画作，最有名的就是「蒙娜丽莎」了。 达文西晚期作品，都是透过微笑传达某种神秘体验，这在伴其过世的三幅重要晚期画作「蒙娜丽莎」、「圣母圣婴和圣安妮」、「施洗约翰」都具有这种特点。 为何我们说是「神秘体验」呢？ 我们来看「蒙娜丽沙」这幅画。 达文西巧妙运用透视学原理，让背景透视不一致，左低右高。因此，从左到右看画，人会渐渐下降，从右到左看画，人会渐渐上升。视角变换，画面会变动，使人捉摸不定。 这正是「蒙娜丽沙」成为罗浮宫镇宝名作的主因。「蒙娜丽沙」看起来绝不仅只是个微笑的女人，在这微笑背后，有某种不能掌握的神秘性，是一种美，却是无法掌握之美。是一种自然，却是无法掌握的自然。 其实达文西开始画「蒙娜丽沙」这段时期，已对绘画渐渐厌烦，他宁愿花时间从事几何学。而从达文西跟人书信往返中，我们也发现这个热爱科学的学者，其宗教信仰很自然的趋向神秘的泛灵主义，神就是大自然与自然法。这好象也是很多热爱科学的人会走向的宗教信仰模式。我们在二十世纪末，会很有趣的发现，这样的神秘体验与大自然法就是神的泛灵宗教模式，仍存在很多人的心中。 这正是「蒙娜丽莎」微笑背后的深刻含意。 达文西最后几年是在法国度过的，临终之际，很奇怪的，那种「贤士朝圣」与「最后晚餐」中呈现的对生命的热爱与对信仰的怀疑，竟被宗教的希望所取代，他死时要求所有的宗教仪式一样不可少。 这种从人文主义走向宗教虔敬，从对耶稣的怀疑、对大自然的神秘体验走向宗教的救赎转变，应当跟临终之际的死亡思索有关了。透过死观照生、和透过生观照生，竟产生这么大的宗教转变，这应当是比「蒙娜丽莎」微笑更加神秘不可言传了！
拉斐尔，比达文西、米开朗基罗都晚出生，却比米开朗基罗早死四十多年，只比达文西晚死一年，是相当短命的艺术家。 如果要用几个字来形容拉斐尔，那就是和谐、圆融、愉快、优美、温和。不仅画风如此，待人也是如此。他跟达文西、米开朗基罗一样，身处爱艺术文化的教皇朱力阿斯二世的威严之下，但是拉斐尔却跟朱力阿斯二世处的很好，随后的利奥十世，也最喜欢拉斐尔，他是个人见人爱的年轻人。 这种特质，当然影响他的画风。
拉斐尔最著名的，就是他的圣母像。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母亲，纯朴善良和蔼可亲，充满母爱与人情味，而圣母的背景经常是优美的田园风光，两个孩子在膝下玩耍，完全没有禁欲主义色彩，歌颂普通女性之美，他是透过圣母表现他人文主义的色彩。 拉斐尔的圣母美的不得了，这种美，是集中所有美女的特质，绝不可能在任何一个美女身上找到如此完美的形式。因此，拉斐尔又透过圣母，表达他的信念：他相信有一种理想美、这世间是有着绝对美的观念的。 这种和谐与理想的人文主义特质，在拉斐尔处理梵谛冈签字大厅的壁画时，则是用另一种主题呈现其面貌。 文艺复兴，是透过对希腊罗马艺术文化的研究，因而走出中世纪的美学概念的。 当时，学者们收集古文物、尤其是希腊罗马时代的艺术品，蔚为一股风潮。但也因此，很多希腊罗马神话、与希腊罗马哲学、随之走入基督教社会，对很多基督徒而言，这种基督教遭遇异教、基督教遭遇希腊罗马文化的冲击，一定是很激烈的。 也不知道是受时代影响，还是自己就具有这种特质，总之，朱力阿斯二世教皇，竟然本身就是个酷爱希腊罗马文艺的教皇，他必须要妥善处置这种信仰遭遇信仰、文化遭遇文化的状况。朱力阿斯二世虽然以独断好战著称，对艺术文化的宽容，却叫人吃惊。
拉斐尔 25 岁那年，朱力阿斯二世邀请拉斐尔为梵谛冈宫的签字大厅画壁画。 这种装严肃穆的场所，壁画内容该画什么呢？拉斐尔与教皇、学者们交换意见许久以后，决定依据诗人德拉‧ 欣雅杜尔的诗来配画，以歌颂神学、哲学、诗歌、法学为内容。 拉斐尔在四面墙上画了四幅壁画：神学的「圣礼之争（或教义之争）」、哲学的「雅典学院」、诗歌的「帕拿巴斯山」、法学的「三德」。 圣礼的辩论这幅壁画，拉斐尔将之切割成上下两部份，上为上帝，耶稣，鸽子，施洗约翰，马利亚与使徒们，中间为翻开福音书的小天使，下为争论弥撒圣体的圣徒们，内有多明我，方济各，托马斯阿奎那，但丁等。还有四位制订教义的教会之父哲罗姆、格里戈利、阿甫罗西、奥古斯丁。 拉斐尔透过不同时间中人物的汇集，表达出神学与教义之成形，是在历史中、在各种贤者的参与中汇集而出的智能，它们包括研究圣经、思想、祷告、信仰实践与争辩的种种过程。而这整个历史过程，上帝都有参与。 「圣礼的辩论」正对面就是「雅典学院」。 两画对称，用以表明「启示的真理」（神学教义）与「理性探求真理」（哲学）的平衡。 「雅典学院」这幅画中，拉斐尔把不同时期的人全都集中在一个空间，古希腊罗马和当代意大利五十多位哲学家艺术家科学家荟萃一堂，表现自己笃信人类智能的和谐、并对人类智能的赞美。 这么多哲学家集中于一画面，拉斐尔很聪慧的把不同人物，按其个别的思想特点，以最易让人理解和感觉的方法绘画出来。 在画中厅堂右边有雕像智能女神雅典娜、左边是文艺之神阿波罗。 最中央是柏拉图（腋下夹「蒂迈乌斯篇」手指天），亚里士多德（一手拿伦理学一手指前）。这是古希腊唯心和唯物之争。（拉斐尔把柏拉图绘成达文西的脸，以表达他对达文西的敬重。 图中还出现的学者有毕达哥拉斯、伊比鸠鲁、赫拉克立特（他是西方最早提出「朴素辩证法」和「唯物论」的卓越代表）、古希腊犬儒学派哲学家迪奥基尼、苏格拉底、亚历山大、斯多葛派哲学家芝诺、欧基里得、托勒密、然后拉斐尔也把自己潜藏进画中，用以表达他渴望走进这人文荟萃的场所，参与进神圣的知识殿堂—从数学到音乐到哲学到科学—一切的一切都是如此和谐，如此神圣、如此有秩序。 光从神学、与哲学的主题，我们便发现，这就是一贯的拉斐尔作风，一如他的圣母像，他透过神学、哲学壁画，表现出他和谐与理想的人文主义特质。 第三面墙主题是诗学。拉斐尔画「帕拿巴斯山」，以艺术文学保护神阿波罗为中心，环绕他的为分管文学、艺术、科学的九位文艺女神和古今诗人。 最后一面墙法学，拉斐尔画「三德像」，三德包括真理『女人看镜子』、权力『脚伏狮子，手拿代表法律的树枝』、节制『手拿绳索看天』） 另外，窗户两侧壁画是「皇帝查士丁尼颁布法典」和「教皇格里戈利颁布教令」，拉斐尔藉此表明政权与教权应当是平等的，不同的是一个管世俗、一个管教会。这再一次显明拉斐尔人文主义的特质。 很多绘画赏析者都认为拉斐尔过于快活。他比之达文西、与米开朗基罗，很年轻就解决了内心的冲突，因此很少流露那超人的力量来推动伟大的灵魂。他的画作艺巧技精，却不是深的感情或信念之作。 他顺应教皇需求，也能讨教皇欢欣，欢愉的摆动在圣母与情妇之间，调和异教与基督教信仰，他不曾深入探究人生或信念的神秘性和冲突感，他只要人生的情欲和欢乐、美的创造和拥有、朋友与情人的忠诚。他带给我们宁静，不提出问题、不制造疑虑、不制造恐惧，他不会在理智与情感间冲突、或躯体与灵魂间矛盾，他所见都是对立的协调。他的艺术将一切都理想化，宗教、女人、音乐、哲学、历史、甚至战争，他自己的一生也太顺遂幸福。 这样的评论是否完全正确呢？ 拉斐尔晚期绘画透露些许不同于过去风格的端倪。 其一是他的西斯汀圣母（画中有教皇西斯丁二世而得名）。西斯汀圣母不同于过去天伦之乐型的圣母像，拉斐尔让西斯丁圣母缓缓向人走来。 为了使祭坛上的圣母有向人移动的感觉拉斐尔使其画作平视点有三条（小天使、圣徒、圣母各成一平视点），因此观赏者越向画走近，圣母便越向人走来。此外，还放弃一般的远近法，使画中人与人之间的距离很模糊，似虚若实，又在金字塔稳定构图中，加上椭圆形的运动旋律（透过衣裳皱折和色彩安排）。 这种弃文艺复兴最重要的形式，以表现出圣母不仅只是绝对美的观念、更是可以让人亲近依靠的圣母，是可以在她身上哀哭的圣母，这意味着什么呢？ 我们再看他最后一幅作品。这幅作品据说拉斐尔要求临死前置其床尾好让他可以看着过世。可以说是画家的临终遗言。 作品的主题是「主显圣容」，这是描述基督曾经显其上帝之子的荣美。拉斐尔在基督荣耀的身侧，画下亲赌此景的两位门徒，但是，画下方却又画了人世间的骚乱：妓女罪犯、瘫子病患、癫痫患者....，他们都把手指向或脸仰望着耶稣，对他们而言，主显圣容，不只是一个历史故事，而是他们生命当中翘首企盼、时时渴望的迫切需要。 为何拉斐尔到晚年，从和谐、愉悦、平衡、包容理性感性知识信仰的恢弘中，走向对悲怜苦难者的描绘？绘画主题也从美，走向苦难中的盼望？甚至导致艺术史分期，，把拉斐尔晚期作品归于另一时代的启蒙。 殊不论这种绘画风格的转变对绘画史分期的意义，就算绘画风格再有转变，它也仍是拉斐尔式的，但不可否认的，从绘画主题可看出拉斐尔走向另一种神秘体验。这是拉斐尔的不可言传的神秘体验。 因此，说拉斐尔不提出问题、不会在理智与情感间冲突、或躯体与灵魂间矛盾，他所见都是协调....。这样的说法不完全公平，宁可说，拉斐尔处理过冲突矛盾与灵魂的挣扎，最后他把解决者置于走入苦难世界的基督与圣母。因为是不可言传的神秘体验，所以透过绘画，留下他的临终遗言吧！？
米开朗基罗一样是集雕刻家、诗人、艺术家于一身的典型文艺复兴时代的人文主义者。 他比达文西、拉斐尔都多了太多的冲突与矛盾。一方面他支持佛罗伦斯走向市民社会；但他的艺术支持者，却被迫是屡屡破坏市民社会的教皇。一方面，他受萨佛纳罗拉（自由传教者，曾短暂主持佛罗伦斯市政，典型清教徒思想，可算是中世纪思想的残存者）的信仰影响；但他骨子里却有艺术家热爱生命、自由的信念。一方面他爱佛罗伦斯；但他最重要的艺术作品，却都是出自罗马。他老是觉得有人要迫害他毒死他、相信自己一定活不久；但他却是文艺复兴三巨匠中，活的最久的，共活了89岁。 当劳孔父子雕刻（BC200-50）于1506挖出时，米开朗基罗亲临现场观赏。这个企图拯救特洛伊城而泄密、被诸神惩罚让大蛇咬死的孔劳父子悲剧，不知名的雕刻家将之雕刻的十分传神，从面目表情、到肌肉肢体的挣扎，全呈现出剧烈之痛苦与恐惧。 米开朗基罗深受这雕刻作品的震撼，而他早期的艺术作品，的确充满与上帝搏斗的意志。
譬如他的大卫像，原本是个形状奇特数百年没人想用的大理石，米开朗基罗巧夺天工雕刻成大卫像。米开朗基罗却是用大卫战胜巨人哥利亚的圣经故事，暗喻动荡不安的佛罗伦斯面临外来强敌（神圣联盟与麦第奇家族），最终一定会是市民胜利。因此这大卫像充满人文主义的精神，奋发向上与命运搏斗的激昂。 可是同时期雕刻的圣母悼子，却又充满清教徒式的思想。当人家质疑圣母太过年轻时，他的回答是：「贞洁的妇女会比较容易保持青春，没有淫乱钻进心胸的妇女，身体是不会受多大影响的，我也相信，上帝会用这样的方式让她证明自己的贞洁。」 这种人文主义者与清教徒的心灵冲突，意味着米开朗基罗的心灵世界，永远不可能摆脱宗教信仰的强烈影响力。的确，晚期的「最后审判」将再现这种冲突。 西斯汀礼拜堂天花板的创世纪系列，一样是在宗教画中暗指人文主义的精神。 其实整个绘画过程就是一场激战与奋斗。 米开朗基罗说：「我是被迫的，我的艺术是在敌视的环境中成长的。」 因为爱其才的教皇朱力阿斯二世，却跟他个性相克水火不容，而米开朗基罗刁钻难相处的个性，也造成他四面受敌的窘境。 我们会发现，米开朗基罗透过创世纪，几乎是控诉上帝毁灭与严厉的属性，他宣告毁灭的命运，而不是爱的福音。 首先他绘出上帝创造天地的全能与威严。但创造亚当时，上帝与亚当的手若即若离，这已暗示出人类未来的命运。 当亚当夏娃被逐时，夏娃羞惭，可是亚当却愤怒无比的向逐出他们的天使摆手，仿佛是说，你不要我，我也不要你！ 画大洪水时，米开朗基罗甚至刻意强调人与人之间的互助扶持，用以控诉上帝的严厉不近情理没有爱意。 这一系列绘画，到底是宗教式的？还是人文主义式的？仔细分析处处看到米开朗基罗暗藏的玄机。 米开朗基罗十分痛恨朱力阿斯二世。但他却又受制于朱力阿斯二世。他曾离开罗马拒绝再为朱力阿斯二世创作，却差点因此引发战争。因为朱力阿斯二世权力欲、驾驭性格很强，又好战。 朱力阿斯二世曾要求米开朗基罗为他雕像，这尊朱力阿斯二世铜雕像，三年后就波隆那起义的人民融成大炮。这大概是米开朗基罗最不痛惜自己的艺术品被糟蹋的一次。 西斯汀教堂天花板壁画画完后四个月，朱力阿斯二世去世。 米开朗基罗受命为朱力阿斯二世陵墓雕刻，米开朗基罗再一次透过雕刻暗有所指。他刻了摩西，摩西有引领百姓脱离奴隶生涯的含意，然后他刻了垂死奴隶、受束奴隶，以其肌肉的张力、痛苦的表情，表达到死都还抗拒着挣扎着，不肯臣服于受囚的命运。 1529 年，米开朗基罗带领人民保卫佛罗伦斯不陷入教皇与德皇的勾结侵略，结果却失败了，他授命雕刻征服者麦第奇家族宗庙所在地── 麦第奇教堂。这再一次是艺术被迫臣服于政治。 综观其一生，米开朗基罗一直无法摆脱艺术自由，不用再受制于政治，管他是有钱家族、或教皇的政治威胁。
米开朗基罗将其郁闷不平表现于雕刻作品中。他雕刻了夜、昼、晨、昏四个人身像。其中以「夜」暗喻最强。 夜、昼之上的麦第奇‧朱良诺，手上拿着金币。晨昏之上的麦第奇‧罗伦左，左肘紧闭钱盖箱。他以这种方式讽刺征服者。 我们可以说，米开朗基罗早期中期的作品，这种充满人文主义的精神，是跟争取自由 ── 是市民的自由、也是艺术家的自由 ── 绝对相关的。他要搏斗的对象总是有权有势难以挣脱，正是因为这样，米开朗基罗的艺术作品才会有这么强的悲剧性他对上帝的理解，也是严厉不近情理的暴君。
这样的信仰理解，直到晚期画西斯汀礼拜堂的祭坛画时，仍旧十分的明显。 这大幅壁画，就是有名的「最后的审判」。 此主题呈现死亡、面对审判的绝望与痛苦。米开朗基罗透过此主题，反映了罗马在 1527 年的大掠夺之后，弥漫在社会上灰暗不安的气氛。而米开朗基罗画此画当时，自身也陷入了信仰与艺术的精神危机中。 米开朗基罗碰到怎样的危机呢？ 纵而言之，他从艺术自由的心灵抗争转向另一抗争 ──艺术是否有罪？ 米开朗基罗的艺术品，最擅长的就是雕刻人体，尤其是男性裸体，他非常能掌握、也很喜爱男性裸体可以呈现出来的力与美。但也因此常遭「道德沦丧」的非议。 此外，米开朗基罗面对艺术自由与教皇政治驾驭的冲突，所呈现出来的人文主义精神，也常转化成人对抗上帝，暗藏在艺术作品中。 这一切，到这时突然在米开朗基罗内心深处迸裂出精神危机来。然后转化进入「最后审判」中。这幅画表现基督挥手之际，审判裁决立现，善者生天，恶者入地狱。这种两极的世界，在整幅壁画中透过画面妥善的切割，铺陈成一个个故事。 正因为画此画时面对外在和内在的双重精神危机，此画也强烈表达内在情感而非外在美学追求。这就是为什么艺评家从米开朗基罗此画起分割，归属于另一个艺术时代的开启。 在这幅大壁画中，有一个很重要的讯息，就是米开朗基罗画了「圣巴托罗谬」这个圣人。其实这个圣人跟米开朗基罗不合，米开朗基罗曾因此受苦，但此圣人后被迫害遭剥皮而死。米开朗基罗将圣巴托罗谬画成左手提着自己的皮囊，右手拿刀的模样，显然是藉此交代此圣人的生平。 但暗藏玄机的，臭皮囊上竟然是米开朗基罗本人的肖像，算是画家在画作上「署名」的方式。 为何以臭皮囊署名？米开朗基罗是要说出此圣人曾迫害自己的恨意？还是要显示作者自己面对基督的心情，信仰的情感？ 赏析米开朗基罗的作品，直到「基督审判」时期，米开朗基罗都把上帝描述的极其严厉，是审判者而不是爱的化身。米开朗基罗也在画中一再表明自己反抗这样的上帝的决心。他仿佛是把这一生都胁迫他的教皇，变成上帝的化身。 在「基督审判」，在基督挥手裁决之下，他透过圣巴托罗谬交代自己一生充满敌人，更透过敌人的手，交代自己不过是个臭皮囊。奇怪的是，这交代，却是用他晚期创作最高峰的祭坛壁画来表明。 那种争取艺术自由、争取艺术家尊严、争取人文主义式的英雄的米开朗基罗，很明显的在转型中。「基督审判」，的确结束米开朗基罗的过往，开启他的未来。
从此以后，米开朗基罗每幅画或雕刻，仿佛都在铺陈自己面对上帝的心灵世界。世界 ── 管他是市民对教皇、权势家族的抗争，或罗马城的危难，渐渐都消退了，剩下的是他与上帝一齐面对自己的一生。他要让自己的一生摊平在上帝面前，跟上帝交谈并结案。 米开朗基罗有生之年的最后两幅画是教皇保罗三世委托米开朗基罗为自己私人教堂（保利纳）绘制的，两幅画都以色彩呈现神秘并模糊一片的荒原，完全背反了文艺复兴时代最洋洋得意的透视法。 其中一幅「圣保罗皈依图」，米开朗基罗再度用圣保罗「署名」，画下自己的脸。这个在路上与基督相遇，听到基督的声音，发现自己这一生拼命迫害的，竟然是基督，因而生命改变的使徒，体现着画家自己的宗教体验。 难道米开朗基罗发现了他这一生的抗争本身，是出于 对上帝的不够了解，他需要像保罗一样，重新与上帝相遇？ 另外一幅「圣彼得受钉刑」，米开朗基罗将画面充满各种个样的人，他们面对一个圣徒为上帝殉道的事件，每个人都心不在焉的各有自己的打算，而米开朗基罗将彼得的眼光看向观画者，仿佛是在问观画者：「你呢？」这仍旧可以算是画家的遗嘱！
米开朗基罗有生之年的最后三幅雕刻，侧重哀伤的主题。而且都与基督的十字架事件有关。 卸下圣体这幅雕刻，米开朗基罗将尼哥底母刻成自己的脸。尽管后世怀疑，这是米开朗基罗为自己雕刻的墓碑，但是自己为尼哥底母而不是其它任何使徒，仍旧暗藏玄机。 尼哥底母是耶稣时代有学问的官人，对信仰讲究思考理解，不依赖神迹。可是耶稣跟他讲过就思考面而言何为「属上帝的子民」后，开始跟他说起一种神秘体验：信仰的生发就像感受风一样，往往是不能只靠理解、思考与预期的。 米开朗基罗自比为尼哥底母。是否意味某种不能预期的信仰，正生发在他心中？ 最后两个雕刻「帕雷斯特林的卸下圣体」、「龙大尼尼的哀悼基督」，虽然都是未完成的作品，却立即可判定米开朗基罗根本完全不在意形式，只着重呈现「哀伤」，这哀伤仍与基督受难有关，是出自米开朗基罗心意诚挚的雕琢。 应当可以据此判断，米开朗基罗对信仰的理解，从上帝与基督的严厉审判毁灭，走向基督为世界之苦罪所负的刑罚受难，米开朗基罗的心境也从反抗争辩，走向基督必须如此受难的哀伤。 上帝的严厉面，已转成上帝的悲悯之爱。 为何会在晚期出现这样的转变？这就是米开朗基罗不可言传的神秘体验了。 多半的人都知道米开朗基罗是个雕刻家绘画家，却比较少人知道米开朗基罗也写诗。有两首米开朗机罗的诗，透露出晚年神秘体验的讯息。
这两首不同时期的诗作，多少可以成为米开朗基罗晚期艺术风格变化的心情纪录！ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
