马勒：音乐，是血流不止的伤口

文 / 黑色雷克斯

在所有的谎言中，音乐是最美的

——克劳迪奥.德彪西

 

伊夫.圣.罗兰1965年设计的蒙特里安裙

我心目中，花花的穿搭一直有着高山仰止般的存在。和一身灰头土脸的我相比，花花行头上的颜色甚少低于5种，且金属、塑料、人造革、尼龙、棉布......等不同质地的材料亦能毫不违和地拼凑在一起，且价格感人。我曾打趣地对花花说，你这撞色混搭风可谓低配版蒙特里安。而花花却不以为然地回应道：撞色，中年男人最后的倔强。

将各种冲突极大的对立性素材并置，骨子里系烂漫不羁的后现代精神。只是没点驾驭力，请勿轻易试水，搞不好就一花红柳绿的土鳖。于此，本人有着清醒的认识，除去黑白灰这类“无色系”组合之外，其他色彩，我几乎从不斗胆尝试。花花笑了，抛出一句：审美也要与时俱进，你这趣味又怎能听得了马勒？

听马勒的交响乐就仿佛面对音响的战场，庞大的乐队规模，复杂、激烈、冲突的音响效果，以及晦涩的音乐主题......

 

此言甚准。直至大约10年前，马勒于我依然是一本合上的书，纵然音效劲爆，却很难与之共鸣。不止一次，我都淹没在他那混杂着赤橙红绿与酸甜苦辣的音响洪流之中。

如果说贝多芬充盈着强大精神力的交响乐如经典的“无色系”黑白影像，富有质感，基调明确，给人以坚实而稳定的听感。那么马勒的交响则似摇逸的彩色长镜头，炫目尖锐，琢磨不定，让人动荡不安。或许这也算是某种“现代性”。

 

第一交响：进击的巨人

 

给自己的第一部交响曲起一个令人费解的标题，这很马勒！

马勒的《D大调第一交响曲》，题为《泰坦》，据说源自马勒很喜欢的德国浪漫派诗人让.保罗的同名小说，泰坦系希腊神话中的巨人族。然而这部交响乐怎么听也和巨人族无关。摸不着头脑的乐评家，于是亲自去问马勒本人，马勒却说：他的《第一交响曲》和让.保罗的小说没有半毛钱关系。

 

蒙克《呐喊》石版，1895年

1888年，马勒原本是要写一首李斯特式的交响诗，这首诗分成两部。第一部分: 青年时代——花卉，果实和荆棘；第二部分: 人间喜剧，这个喜剧又分为卡洛风格的葬札进行曲和来自地狱（的一声呐喊）。

不过写到最后，马勒把两部分共五个章节的交响诗，改成了五乐章的交响曲。最后又在1889年首演时，改成了传统的四乐章。马勒很喜欢给他自己的音乐起标题，这简值是个无药可救的恶趣味，因为这些马勒式的标题，有时不是为了让你了解他的音乐，而是误导你的视听。

这声来自地狱的呐喊，可以在第四乐章开头部分听到，撕裂天地。马勒在乐谱上标注——闪电式的呐喊，用最高力演奏。

 

 

贝多芬之后，交响再无高峰。作曲家试图以新的交响诗形式，开辟一个没有贝多芬的新战场。然而，你真的能无视贝多芬巨大的存在吗？李斯特写了13首交响诗，不仅写光了自己的才情，也写完了听者的耐心。舒伯特的十首交响里，充满了无法填补的未完成。勃拉姆斯小心地走在贝多芬巨大的阴影里，不敢越雷池一步。

1888年，马勒年轻气盛，他呐喊着进入交响的世界，在这个世界里，四顾无人，只有一个泰坦，他就是贝多芬。

要么超越他，要么被巨人击倒。

 

于是，《第一交响曲》的第三乐章，古老的波西米亚童谣搭着维也纳舞曲的节奏，粉墨登场。我们熟悉的大调童谣《两只老虎》在这里却悄然变成了D小调。不仅如此，为强调开场的阴郁氛围，马勒使用了暗色系配器组合：独奏低音和大号。但随着音乐的运动，亮色粗暴地闯入，意第绪（犹太）风格的单簧管不断破坏着原本的旋律。伴着钟声与竖琴的摇摆，童谣层层褪去欢愉的外壳，变形为一曲葬礼的挽歌。

只是这个挽歌听上去矛盾重重，哭之笑之，难言悲伤，好似城隍庙出品的怪味豆，十分诡异。马勒自己也承认，此乐章受到了德国童画《猎人送葬》的启发，为的是描绘出一副卡夫卡式的荒诞画面：狼，狐狸，兔子，野猪......这些曾被猎人猎杀的动物，却有的点着火炬，有的举着旗帜，吹拉弹唱，敲锣打鼓地为一位死去的猎人送葬。

德国童画《猎人送葬》

这便是典型的马勒：并列迥异的音乐元素与风格，彼此间相爱相杀，描绘出一幅带着强烈不稳定感的音乐图景。在这里，和谐永远伴随着破坏；严肃总与反讽为伍；优雅的和弦总是混杂着广场舞似的“庸俗”乐句......一部交响曲就像一场偏执地追问生命之意义的荒诞旅程，而沿途所有那些好的坏的、美的丑的、红的绿的，最终却宿命般地归于聊无意义。

年轻时听马勒，只图个音响效果，五光十色的东西颇能调动感官。生活的荒诞与生命的终结，此时离我尚远。可是人至中年，激情褪去，生活中各种结构性矛盾突显。盘根错节中，又愈发频繁地面对友人甚至至亲的离去。这时，我才渐渐意识到，马勒的音乐是引领我们直面无比真实而荒诞的现实生活的。

外部呈现出来的绮丽色彩，只是生命内部所有灰暗的陪葬。

境由心生，我终于听得了马勒了。

和后来各种主义的无调性与序列音乐相比，马勒并没有太多的偏离德奥古典传统。然而在精神上却已然现代型，这背后折射出一种和贝多芬截然不同的人生观。贝多芬是一位先知，他的交响乐指向的是另一个被理想化了的宇宙，他驱使世人以信念来对抗伤痛。然而，在信仰式微的当下，人类又如何到达贝多芬的理想国呢？我们又如何与眼前这个千疮百孔的真实世界和解呢？此时听马勒，就好像是与一位心理咨询师展开私密的对话，他不会告诉你答案，更不会开出药方，他只是带着你洞察自身，从而让你收获一份现实的慰籍。

生活不完美，不代表生活不美，生活中还有马勒的音乐。

造反派头头

我的时代终将到来

——古斯塔夫.马勒

 

 

紧接着的第二交响曲，便是一部关于生死的史诗，马勒以更为极致的方式调动管弦乐队制造出空前壮丽的音响，同时也更肆无忌惮地倾泻着碎裂与崩塌的力量。仿佛交响既战场，是所有矛盾性因素角力的舞台。这一切对勃拉姆斯来说，恐怕还是太过前卫了——这位老人对马勒式新交响，保持着谨慎的关怀，绝不会利用自己巨大的声望轻易加以否定。在第二交响曲公演后，勃拉姆斯还不忘幽默一把：我本以为理查 · 斯特劳斯是造反派头头，没想到马勒才是。

1896年7月，为谋求维也纳歌剧院总监的职位，马勒来到位于奥地利西北部的温泉小镇巴德伊舍——勃拉姆斯度假地方。这个时候，他需要勃拉姆斯的影响力。两人沿着劳恩河散步，当多愁善感的马勒突然因水波之美而发出惊叹时，勃拉姆斯抬头望了一眼身旁这位即将成为第二维也纳乐派领军人物的年轻人，然后淡淡地回应：那的确很美，问题是，它最终将流向海洋还是泥潭？

这位坚守古典精神的浪漫主义者也许多虑了。马勒并没有将音乐之流引向海洋，更没有将它带入泥潭，而是遁入了密林深处。在这里，普世的空气越来越稀薄，剩下的只有孤独的个体，自己和自己的斗争。

交响乐是外向的宣言，室内乐是内向的诉说。马勒更喜欢将内在的灵魂驱赶到交响的舞台上，对着整个世界——独白。《A小调钢琴四重奏》，写于马勒的学生时代，也是这位交响大师的唯一幸存的室内乐作品。

左手钢琴奏出明亮的抒情主题，却与低音部大提琴阴郁的和声穿插在一起，美丽笼罩在阴影之中。不太和谐的小提琴迂回盘旋在音程极远的高音区，扰动着心思，却又挥之不去。经过一系列对立性发展后，最终将主题推向神经质的痉挛......这部未完成的习作尽管形式简洁、结构紧凑，但在手法上已预示了马勒后来的许多作品。

20世纪之音已然箭在弦上，蓄势待发。

七月的劳恩河边，勃拉姆斯感叹自己廉颇老矣，留给音乐的时日不多了。但他或许也隐隐地觉察到眼前这位青年身上萌动的才华，甚至也包括可能随之而来的破坏力。他明白，无论河水将要流向何方，音乐艺术都必须对时代做出回应，无论这个时代是好是坏。这也是音乐唯一的出路。于是，他提笔给弗兰茨.约瑟夫一世皇帝写下了推荐信，为这位后辈的职业生涯铺平了道路。

 

马勒离开时，特地从勃拉姆斯的窗前走过。他看到勃拉姆斯从炉子里拿出一个馒头和一段香肠，步履蹒跚地走到桌前吃饭。马勒尊敬这位老人，几乎每年夏天他都会来到巴德伊舍看望勃拉姆斯。但此刻他知道，贝多芬以来的传统德奥音乐已经衰老，属于自己的时代即将来临。

音乐是伤口渗出的泥浆

再等等，亲爱的孩子

明天我们就来烤面包

当面包烤熟了

孩子躺在了尸架上

——马勒《少年的魔号》

 

哲学家维特根斯坦曾说：我不能忍受勃拉姆斯之后的任何东西，即便是勃拉姆斯，在他的音乐里，我已经开始听到机器的声音了。当他说出这些话的时候，机器正推动着我们的时代迈入新纪元。

在维特根斯坦的故乡——世纪之交的维也纳，克里姆特开创了“青春运动”，将赤裸裸的欲望涂抹在金碧辉煌的画布上。勋伯格的无调性十二音体系也已见端倪，古典音乐即将与大众决裂。弗洛伊德则发现了潜意识对人行为的决定性影响，一举揭开了人性的潘多拉魔盒。薛定谔刚取得博士学位，量子力学即将迎来新篇章。马勒深爱的妻子——艾尔玛——正与建筑师格罗皮乌斯偷情。过不了几年，这位中国伟大建筑师贝聿铭的导师，将发起一场影响深远的包豪斯运动，简洁、理性的工业设计，将成为新世纪的主流。

而此时的马勒，正经历他人生的至暗时刻。

1907年8月，马勒的小女儿不幸死于猩红热，妻子将一股脑的怨气宣泄在丈夫身上，起因是马勒5年前以吕克特的诗歌为蓝本，为女低音与乐队写下的声乐套曲《亡儿之歌》。

这是一部灰暗的曲集，其中第二首《现在我明白了》极具代表性：歌声与弦乐群始终处于曲折而漫长的铺陈之中，好像一个永远无法解决的困境，浓烈的悲伤情绪高悬心口，即便音乐终止也无法落下......在马勒之前的浪漫主义音乐语言里，音乐本质上就是从不和谐到和谐的解决，而解决在精神上意味着升华和坚定的力量最终收获了胜利。而马勒显然是个彻底的悲观主义者，他的音乐每每以质疑和颓败收场。这样的艺术最终导向疼痛。

我能理解艾尔玛竟会以多年前马勒的旧作迁怒丈夫，显然不仅仅是这部套曲标题所传达的不祥之兆。音乐里的马勒，割开了伤口，却无意，或者说没有信念去加以弥合，他只是肆意地让鲜血流淌，甚至沉溺于此，爱它，赞美它，直至耗尽最后一丝希望。绝望的妻子——也是位母亲，此时已然理不清音乐与惨痛的现实之间的关系。

总之，嫁人千万不要嫁马勒。

 

女儿去世后的第二年，马勒就写下了这部《大地之歌》，为回避贝多芬九部交响曲的奇怪魔咒（到第九也意味着作曲家生命的终结），这原本的《第九交响曲》，并没有以交响曲的名义发表。

在题为“告别”的末乐章里，依然是声乐与宽广弦乐群之间的对抗。在这迂回而绵长竞奏中，死亡的绝望一点点累积，生的眷恋却一点点强化。次女高音以一种接近吟咏的风格将马勒植入歌词中唐诗的意境释放出来。于是，那歌声挣脱了肉身，化作一叶轻舟，穿越管弦乐勾勒出来的崇山峻岭，最后一点点消逝在生命的尽头。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。这里的痛，深不见底，这里的美，吞噬天地。

物理学家薛定谔曾说：人活着就是在对抗熵增定律，生命以负熵为生。“熵”源自热力学第二定律，指一种系统的混乱度，或者说是“无序化”的度量。即在一个封闭系统内，事物总是从有序趋向无序。薛定谔说得没错，人类史就是一部对抗无序的历史：一直以来，包括音乐家在内的艺术家们，皆以负熵为己任，肩负着将不和谐导向和谐，将无序导向有序的重任。某种程度上来说，那也是古典艺术的伦理基础。

然而此时的马勒已然失去了信念的支撑，励志从来不是他人生观的组成部分，他更愿意相信生命的本质是无可抗拒的衰落，是花的凋谢。我们都会死亡，一切将化为虚无，而构成我们的原子终将散去，构成别的物质。于是，他卸下了背在音乐家身上的重负，无可救药地爱上了衰落，并将音乐献给了衰落。

齐泽克说：今天，人类正在消失，像沙滩上一张被波浪冲散的脸。但是取而代之的并不是一个世界，仅仅是一片没有历史的荒地，任凭权力和科技摆布。20世纪或许正是一个人类失去信念的世纪，而马勒正好出现在世纪之交的决定性时刻，他的音乐既是为死去的那个世纪唱出的挽歌，又是对光怪陆离、荒诞不羁的新世纪所作的注脚。

有多少爱可以重来

今日你所见我这双眼睛

是你未来夜空的星星

——马勒《亡儿之歌》，吕克特词

 

 

马勒执迷各种因素之间的对决。支配他十首交响曲和歌曲的所有主题：爱、自然、宗教、悲剧、狂喜、胜利、戏仿-——从根本上讲是关于个体的处境和他与世界的关系，马勒籍由音乐刨析自身，音乐就此表现出一种不可思议的自我意识。当你听马勒时，会对他的个性、信仰、折磨和痴迷产生一种压倒性的感觉。

然而生活本身拒绝被刨析，还原到生活中的各种冲突反过来却能轻易击溃一个人。在完成《大地之歌》后，马勒拒绝给自己的交响曲写编号，仿佛这样就可以摆脱贝多芬的魔咒。然而，死亡的阴影却越来越长，错乱的《第九交响曲》（实际上第十号交响，而后来未完成的第十，则是第十一号）终于还是来了。马勒在乐谱上写道：

啊，我消逝了的青春，以及被我消费了的爱

1910年夏天，马勒已经濒临崩溃的边缘。无论情感、身体、职业、还是他的音乐，好像都无路可走。第十交响曲的手稿锁在抽屉里，上面写着艾尔玛的名字，但他已写不出任何一个新的音符。马勒可以用抽象的音乐语言来驾驭生死、悲喜之类的对立主题。但此刻的马勒受够了爱人的背叛，他无法处理现实中——爱情的忠贞与人不可遏制的欲望——之间的对立。

爱情，需要抹去一部分自我。一如九年前第五交响曲中那支绝美的小柔板：没有铜管、木管，没有打击乐，热恋中的马勒，首次将那些他执迷的对立元素收起，只剩下弦乐与竖琴之间的低语，一切喧嚣都消融在宁静之中。美丽的艾尔玛收下了这份爱意。然而九年后，妻子与格罗皮乌斯的隐情已接近公开化，变得像是对专权而自恋的丈夫的报复与挑衅。马勒就在这痛苦不安的情绪中，开始第十交响曲的创作。以至绝望于手稿中表露无疑——除了音乐，他在谱面上还写下了让人不寒而栗的标题——魔鬼与我共舞

开场的弦乐群制造出一个了无羁绊、自由驰骋的假象，至顶峰后骤然消停，曲风趋向萧瑟。然后铜管加入，怪异尖锐的和弦出现，地狱之门随之开启，牛鬼蛇神一群一群地被释放出来，场面走向迷乱。后段的音乐充斥着大量刺耳的不和谐音，听上去极其恐怖又痛彻心扉，让人不由得想起爱德华 · 蒙克的名画《尖叫》。最后，降下死一般的寂静，没有一丝微光，整个世界隐没在黑暗之中......。说真的，这个“柔板”听罢，我整个人都不好了。我常暗自庆幸这部交响曲没有完成。

音乐走到这里，美好已荡然无存。如果说音乐只剩下宣泄，可以毫无节制地释放个体意识深处的泥浆，那么它作为一种需要与更多人共鸣的艺术，其存在的价值何在？马勒本人是否也有所意识，我无从知晓，但他的音乐的确在这里戛然而止。甚至为寻找一个音乐以外的出口，马勒做出了现实的努力。

1910年夏天，他提笔写信给弗洛伊德，要求心理咨询。

弗洛伊德

这位精神分析大师并非一枚音乐爱好者，据说他只对莫扎特的歌剧《魔笛》有点兴趣。但他的理论却深刻影响了我们对现代文化的理解与欣赏。而精神分析的目标正是处理个体与世界的关系。于是，一位执着于以音乐刨析自我的艺术家，这一次反被刨析。

或许出于保护隐私，这次持续四小时的会面中的许多细节并没有被披露。但也在很多方面揭示出马勒早年生活对其音乐观决定性的影响，以及积怨在马勒与艾尔玛之间的情感纠葛。而后者或许才是马勒此行的真正目的。暮年的马勒，需要挽回他千疮百孔的现实生活。此刻，相较于抽象的音乐，人间的爱，或许才是灵魂得到救赎的唯一出路。

问题是：有多少爱可以重来？

 

和弗洛伊德会面后，马勒的精神奇迹般的得到了恢复，甚至包括性功能。他对艾尔玛的态度也发生了显著变化，马勒鼓励并赞扬妻子的创作（在嫁给马勒前，艾尔玛在音乐上亦小有才华，但在婚后被马勒压制）。艾尔玛与格罗皮乌斯已不再见面（或至少保持隐秘。马勒过世后，艾尔玛才嫁给他)。然而伴随这些变化的是，马勒作曲能力的明显丧失——在1910年夏天的心理咨询与1911年5月死于心内膜炎之间，马勒没有再创作任何新的音乐。

作家金宇澄曾写到：人死的时候什么也抓不住，唯一能带走的，不过是些温柔同眠的事。显然，马勒最终选择了入世之爱，而非他那无与伦比的音乐创造力。

失去了爱，音乐也必将死去。

[林海平兔]

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