正文
唐玄宗曾说过，「李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙处。」
I recall an illustration of play The Long March by Dong Chensheng. Its impact is for more strong than an elaborated and oil painting by a lesser hand. So the key is in the eyes, the pose and spirit, not color and fineness.
Compare three Chen\'s, they are all more restrained than expressive. Wang, by a contrast, especially Jove Wang, who is more close to a Russian modern master.This finding enlightened me that I should follow my own instinct. Study more of Sargent, Kinstler,less Vermeer. the reason is my nature, which partially hinted by my name.
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苏雪林: 我与国画
http://www.bwsk.net/xd/s/shuxuelin/swj/index.html
??民国十年秋，我考上了吴稚晖、李石曾两先生在法国里昂所设立的中法学院。因当大病之後，健康极坏，以为学绘画用脑力较少，而且还可适性陶情，又羡慕法国艺术之高，遂以学画为志愿，赴了法国。抵法後，屡次患病，二年後才正式入了里昂国立艺术学院。开始时学石膏模型的半身人像，用炭笔练习。不过一年多，忽闻家中慈母病重，恐不能相见，只有辍学返国，全身的人体模型尚轮不到我学习，别说油画了。
??国画原由钩勒而成，故以线条为主，渲染为副。想线条刚劲有力，则非用一番苦练功夫不可。我国绘画与书法同一渊源，若你的书法好，学画即事半功倍。可是想书法之好又谈何容易呢？旧时代读书人之练习书法是从孩提开始，於今年在五六十以上有过进学塾经验的人，总该记得你初入学塾时，老师用朱笔写了大楷，叫你用墨笔填（或用市上买来红色印的楷字亦可），写过一些时日以後，老师用墨笔写一张大楷，叫你将纸覆在上面影摹，这样老师可以省点气力，因为一张朱笔写的，填写一次便不能再用了，而影摹的则可用好些日子。影摹一二年或二三年後，儿童已知字体结构的顺序，腕力也稍强，就不再影摹而来临写了。那时在学儿童每日除念书以外，必临写大楷一张或二张，小楷半张或一张。视为日常功课，无论如何不许缺欠，缺欠了次日必须补出。
??那时候学童学写字，讲究正襟危坐，凝神定气。握笔的几个指头，都有一定部位，这就是说以拇、食、中三指置於笔管之前，无名指与小指置於管後，前三指用力向後压，後二指用力向前抵，五指要空得中间可容得一枚鸡卵，虎口上要平得可以搁一杯水而不倾溢。虽然不见得要求个个如此，但总要差不多才行。
??学书时握笔之紧，要做到背後忽来一人，出其不意地用力将你手中笔一拔而拔不掉。更讲究用悬腕，庶将来可以写擘窠大字。
??假如想成为一个真正的书家，「练功」之苦，更吓人了。古人有「退笔成山」洗涤砚台而「池水尽黑」的佳话。邓完白自述他练字是自天色微明直写到三更半夜，严寒盛璁亦不稍辍，写了十几年才能成为一个大书法家。其他一些书家，谁又不是自幼挥毫，直挥到头童齿豁？
??书法之外的艺术又何尝不如此？齐白石学篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中满地是水，是石泥，几乎无插脚处。郑曼青先生之学画，闭户用粗纸练，一张纸反覆地用，涂成漆黑，一昼夜要用纸好几刀。真是「愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。」下了这种功夫，铁杵也磨成针，哪有一门艺术学不好之理？
????四十二年，我在台湾师范学院教书，於斌总主教自美写信给孙多慈女士和我，说他想在菲列宾举行一个中国画展，作品展过後卖去，将钱作一种慈善事业用。他要我两人遍求在台国画名家各捐作品数幅，共襄义举。我们求到了黄君璧、溥心畲、郑曼青、陈定山诸先生的画，陈含光、於右老的字，但为数太少，多慈自己画了些，她在巴黎国际学生宿舍住过，看见过我那幅「九老图」，说我可以画点凑数，我於是买了颜色画笔，画了三十张左右，装裱後寄给於主教。不知为什麽，画展竟未举行，那些画也不知下落。
??
??我以前作画总不出「依样画葫芦」的临摹之途，在巴黎时没有了范本，只好自己瞎闯，谁知倒给我闯出一条新路。我觉得这条新路对我个人很有意思，将来我想遵循这条路线发展下去，为中国山水画开创出一个局面。这条新路其实也颇简单，请述之於次∶
??第一是师法自然，不可再以临摹为能事。我国以前画家，基础技巧练成之後，再广览名山胜水，加以写绘，其例甚多。宋刘宗炳画山水序云∶「圣人含道应物，贤者澄怀味像，至於山水，质有而趋灵，余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至┅┅於是画像布色，构此雪岭。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。」宗炳传亦称炳「每游山水，往辄忘归，凡所游履，皆图之於室，谓人曰∶『抚琴动操，欲今众山皆响。』」可见宗炳画山水是以自然为范象的。
??唐吴道子画山水也取法自然风景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往观察，实地写生，道子游历了嘉陵一趟，空手而回，帝问之，曰∶「臣无粉本，并记在心」，今於大同殿壁图之，三百馀里山水，一日而毕。李思训图之，累月方毕。明皇说∶「李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙。」明皇又语思训云∶「卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。」荆浩写生之苦见其笔法记，曰∶「太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。疾进，其处皆古松也，中独围大者，皮老苍茏，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。」
??宋董源善画山水，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，小山石谓之矾头，山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
??范宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，画山水始师李成，又师荆浩，山顶好作密林，水际作突兀大石，既乃叹曰∶「与其师人，不如师造化。」乃舍旧习，卜居终南太华，遍览奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。
??郭思「论画」有云∶「嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林卢、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神於好，莫精於勤，莫大於饱游饫看，历历罗列於胸中┅┅今执笔所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而铺纸拂笔，水墨遽下，不知何以掇景於烟霞之表，发兴与溪山之巅哉？」唐宋画家既以自然为师，所写山水自比较肖似真山真水。他们画动物、画花卉画器物也讲究逼真，论动物，像曹霸之马皆系奉明皇命就御厩马模写之，杜甫诗丹青引乃赠霸者，云∶
「先帝御马玉花骢，画工如山貌不同，
是日牵来赤墀下，回立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中，
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。」
韩干时，明皇御厩善马至四十万匹，诸王厩中皆有善马，干并图其骏，遂为古今独步。明皇尝命干拜工画马者陈闳为师，干奏道∶「臣自有师，陛下厩中马皆臣之师也。」我们今日见黄筌「竹鹤」，宋徽宗「红蓼白鹅」，俨似活物，当皆由写生而得。论花卉则我国人所画远比山水为逼真，赵昌善画花果，每晨朝露下时，绕栏谛观，手中调彩色写之，自号「写生赵昌。」论室宫器用，则杨契丹工此。郑法士求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰∶「此是吾画本也。」郑深叹伏。
??後来画家足不出户，只就前人手迹临摹，如「赋得诗」，以诗咏诗，诗味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦无。所以我们要革新中国画，非从自然取材不可。
??第二是讲究透视。我国以前画家作画对透视似乎是很注意的，但被文人胡乱一哄，便把这个观念给哄走了。这里举宋沈括《梦溪笔谈》为例，笔谈云「李成（按即李咸熙，或称李营丘）画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重遥见？兼不应见其溪谷间事；又如屋舍，亦不应见其中庭及後巷中事┅┅李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。」傅纬平中国绘画史论之曰∶「按唐宋时代之山水画，尚未离写实时代，故非注意於立脚点不可。因此李成有仰画飞檐之发明，继此究研，未始不可於透视学有所发明，不让西画独步。但以中国之民性，喜高骛远，爱玄恶实，中国画遂由写实渐变而为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾事实之支离荒谬。临画之时多，观察实物之时少，以讹传讹，一误再误，论愈高，形态愈乖。」这话是极有道理的。我前文所述那些大画家论图画主师自然，终日观玩真山水，可是他们不讲透视，作画时野心又太大，每写一名山必将那座名山全貌写出。譬如荆浩的「匡庐图」，沈周的「庐山高」竟将庐山所有数百里的峰峦丘壑一概呈现於画面。尤无理者，山背远景必於高峰之巅露出。说人站在地面上看，固看不出，说在飞机里向下望，也不像。难道就是沈括所谓大观小的盆景假山吗？我以为即属盆景，也看不出这种形况的。屋宇、几榻、书架之类，近人身处角度大，渐远则渐小，成三角形，但我国画家又不解此理，总是两条平行的直线延长过去，画屋子前低後反高，画床必见床顶，只有清末吴友如作画知讲透视之理，当是受西画影响。因友如画集也有仿西法的西洋社会新闻画。
??我以为，我们以後画名山仅能片段片段分开来画，以目光所能及者为限，万不可动画全貌，那简直是画地图，不是画风景。
??第三讲究色彩与空气。我国山水画所用颜料比较简单，花青、赭石、藤黄三种为基本颜色，再加点朱红与石绿而已。比之西洋油画色调之繁多实不可同日以语。所以我觉得国画太薄、太简单，不及油画之厚重耐看。这是工具所限，也是无可如何之事，我们又哪能像画油画一样，把繁富色彩，画在薄薄的一层宣纸、绢或帛之上呢？
??但国画究竟是国画，若色彩敷施得当，上述那几种颜色也勉强够用了。我国古代画家太空亦染色，顾恺之《画云台山记》「凡天及水，尽用空青竟素上下」类西洋画法，今之画家不然，画水於波皱处略施浅青，天空则全属纸绢本色，我以为应把古法恢复起来。
??所谓空气便是「浓淡」或「明暗」、「深浅」，我们看真山水，大率近浓远澹，近暗远明，即一树之枝叶亦然，是皆空气映之之故。前人亦知此理，王石谷清晖画跋「画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。」笪重光画筌「以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣」。空气即单纯的墨色亦可表现。前人称「墨分五色」即用墨时明暗深浅出之於一笔。王麓台自题仿大痴山水「画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。」画中有气，画乃空灵，否则蛮峰恶嶂，充塞纸面，重浊之气，使人窒息。
??第四要有立体感。印度艺术随佛教以东来，其画花卉宛如立体，梁僧繇学之，世称「凹凸花」。历代名画记引建康实录云∶「一乘寺系梁邵陵王纶所造，寺门遍画凹凸花，代称僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。」明代西洋天主教传教士携天主及圣母画像同来，士大夫瞻仰者均谓其像凸出画面如生人。即红楼梦写刘老老误入怡红院，见一女郎写像，以为活人，与之作语，走近乃碰痛额角，亦曾诧异说「画儿竟有这样凸出来的。」邹一桂小山画谱「西洋人善勾股法，故其绘画，於阴阳远近，不差锱黍。」董其昌画眼∶「古人论画有云，『下笔便有凹凸之形』此最费解。吾以此语高出历代处，虽不能至，庶几效之。得其百一，便足自老以游於丘壑间矣。」
??要想所写景物有立体感，重在渲染，蒋骥传神秘要说∶「气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同；气色在平处，闪光凸处。凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层渍出为妙。」除渲染外，钩勒亦须讲立体。古称「石分三面」，即是立体感。後人画石但有左右两面，画树亦只画左右之枝。难道天地间竟有如此之石，如此之树，实可怪笑。我国人画山峰大都如馒头形，堆在纸上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如剑，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武库，谓兵器罗列，良有其故。又大山石多棱棱如积铁，其坼痕多横，我国画家仅北宗能为，亦不能全似，南宗则皆作直纹，所谓「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皱」、「荷叶皱」皆直纹也。以後画山对於横坼，似乎要多加研究。我画山即喜作横坼，但苦於尚画不好。
??有些历代相沿之画法必须淘汰者，如画云气，竟用线条钩勒，无氲氤蓊勃之趣。以极圆的圈儿当作树叶，施以石绿，我就从来没有看见过这种奇树。画水波必用圆纹，不知江海波浪皆有棱角。山势纵横向背，姿态多端，国人只能画正面，即与画家相对的方向。这并非才力不足，实由不肯研究，想亦是承受文人画风之弊。其他可说的话尚多，恐过於费辞，就此带住。
??或将谓如此则国画与西洋油画水彩画合流，岂不失去国画的特色，我意不然，国画积弊太深，非大加改革不可。凡我所说诸端，改去後仍然是国画，而比前更自然、更逼真，有什麽不好呢？现在所虑者国画改良之前途有两种阻力，不可不留意。其一是保守分子的意见，其一是外国人的意见。前者为害倒不大，後者则像我在巴黎所遇那位美国小姐，一定要不合理的中国画才肯接受。於今有许多与外国人交易的画家，为投洋人所好，把中国画的缺点，尽量发挥，国画不但无进步，恐将大退化了，实为可叹可忧。或谓西洋学者之赞美中国文化，有的固衷心钦慕，有的实居心不良。他们赞同我们保持文化特色，其实想我们永久滞留在时代落伍阶段上，让他们像动物园奇禽异兽一般来欣赏。
??我先练习国画基本的线条，等线条练得刚劲了，并且挥洒如意了，再练渲染法，要练到墨分五色，一笔下去，深浅如意，再讲构图。关於构图，我以大自然为师，决不蹈前人窠臼，而且我自信有布置於岩万壑的才能，有挥洒飞瀑奔涛的魄力，我要作大画，但不在幅度之宽大（因为与现代的建筑不相适合），而在气派的壮阔，我想把大自然的雄奇秀丽，变化多端，都在我笔下重现出来，这或者是梦吧，但是上天若让我多活几年，这个梦又安知其不能实现呢？
??????????????????????????原载新文艺
I recall an illustration of play The Long March by Dong Chensheng. Its impact is for more strong than an elaborated and oil painting by a lesser hand. So the key is in the eyes, the pose and spirit, not color and fineness.
Compare three Chen\'s, they are all more restrained than expressive. Wang, by a contrast, especially Jove Wang, who is more close to a Russian modern master.This finding enlightened me that I should follow my own instinct. Study more of Sargent, Kinstler,less Vermeer. the reason is my nature, which partially hinted by my name.
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苏雪林: 我与国画
http://www.bwsk.net/xd/s/shuxuelin/swj/index.html
??民国十年秋，我考上了吴稚晖、李石曾两先生在法国里昂所设立的中法学院。因当大病之後，健康极坏，以为学绘画用脑力较少，而且还可适性陶情，又羡慕法国艺术之高，遂以学画为志愿，赴了法国。抵法後，屡次患病，二年後才正式入了里昂国立艺术学院。开始时学石膏模型的半身人像，用炭笔练习。不过一年多，忽闻家中慈母病重，恐不能相见，只有辍学返国，全身的人体模型尚轮不到我学习，别说油画了。
??国画原由钩勒而成，故以线条为主，渲染为副。想线条刚劲有力，则非用一番苦练功夫不可。我国绘画与书法同一渊源，若你的书法好，学画即事半功倍。可是想书法之好又谈何容易呢？旧时代读书人之练习书法是从孩提开始，於今年在五六十以上有过进学塾经验的人，总该记得你初入学塾时，老师用朱笔写了大楷，叫你用墨笔填（或用市上买来红色印的楷字亦可），写过一些时日以後，老师用墨笔写一张大楷，叫你将纸覆在上面影摹，这样老师可以省点气力，因为一张朱笔写的，填写一次便不能再用了，而影摹的则可用好些日子。影摹一二年或二三年後，儿童已知字体结构的顺序，腕力也稍强，就不再影摹而来临写了。那时在学儿童每日除念书以外，必临写大楷一张或二张，小楷半张或一张。视为日常功课，无论如何不许缺欠，缺欠了次日必须补出。
??那时候学童学写字，讲究正襟危坐，凝神定气。握笔的几个指头，都有一定部位，这就是说以拇、食、中三指置於笔管之前，无名指与小指置於管後，前三指用力向後压，後二指用力向前抵，五指要空得中间可容得一枚鸡卵，虎口上要平得可以搁一杯水而不倾溢。虽然不见得要求个个如此，但总要差不多才行。
??学书时握笔之紧，要做到背後忽来一人，出其不意地用力将你手中笔一拔而拔不掉。更讲究用悬腕，庶将来可以写擘窠大字。
??假如想成为一个真正的书家，「练功」之苦，更吓人了。古人有「退笔成山」洗涤砚台而「池水尽黑」的佳话。邓完白自述他练字是自天色微明直写到三更半夜，严寒盛璁亦不稍辍，写了十几年才能成为一个大书法家。其他一些书家，谁又不是自幼挥毫，直挥到头童齿豁？
??书法之外的艺术又何尝不如此？齐白石学篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中满地是水，是石泥，几乎无插脚处。郑曼青先生之学画，闭户用粗纸练，一张纸反覆地用，涂成漆黑，一昼夜要用纸好几刀。真是「愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。」下了这种功夫，铁杵也磨成针，哪有一门艺术学不好之理？
????四十二年，我在台湾师范学院教书，於斌总主教自美写信给孙多慈女士和我，说他想在菲列宾举行一个中国画展，作品展过後卖去，将钱作一种慈善事业用。他要我两人遍求在台国画名家各捐作品数幅，共襄义举。我们求到了黄君璧、溥心畲、郑曼青、陈定山诸先生的画，陈含光、於右老的字，但为数太少，多慈自己画了些，她在巴黎国际学生宿舍住过，看见过我那幅「九老图」，说我可以画点凑数，我於是买了颜色画笔，画了三十张左右，装裱後寄给於主教。不知为什麽，画展竟未举行，那些画也不知下落。
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??我以前作画总不出「依样画葫芦」的临摹之途，在巴黎时没有了范本，只好自己瞎闯，谁知倒给我闯出一条新路。我觉得这条新路对我个人很有意思，将来我想遵循这条路线发展下去，为中国山水画开创出一个局面。这条新路其实也颇简单，请述之於次∶
??第一是师法自然，不可再以临摹为能事。我国以前画家，基础技巧练成之後，再广览名山胜水，加以写绘，其例甚多。宋刘宗炳画山水序云∶「圣人含道应物，贤者澄怀味像，至於山水，质有而趋灵，余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至┅┅於是画像布色，构此雪岭。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。」宗炳传亦称炳「每游山水，往辄忘归，凡所游履，皆图之於室，谓人曰∶『抚琴动操，欲今众山皆响。』」可见宗炳画山水是以自然为范象的。
??唐吴道子画山水也取法自然风景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往观察，实地写生，道子游历了嘉陵一趟，空手而回，帝问之，曰∶「臣无粉本，并记在心」，今於大同殿壁图之，三百馀里山水，一日而毕。李思训图之，累月方毕。明皇说∶「李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙。」明皇又语思训云∶「卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。」荆浩写生之苦见其笔法记，曰∶「太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。疾进，其处皆古松也，中独围大者，皮老苍茏，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。」
??宋董源善画山水，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，小山石谓之矾头，山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
??范宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，画山水始师李成，又师荆浩，山顶好作密林，水际作突兀大石，既乃叹曰∶「与其师人，不如师造化。」乃舍旧习，卜居终南太华，遍览奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。
??郭思「论画」有云∶「嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林卢、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神於好，莫精於勤，莫大於饱游饫看，历历罗列於胸中┅┅今执笔所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而铺纸拂笔，水墨遽下，不知何以掇景於烟霞之表，发兴与溪山之巅哉？」唐宋画家既以自然为师，所写山水自比较肖似真山真水。他们画动物、画花卉画器物也讲究逼真，论动物，像曹霸之马皆系奉明皇命就御厩马模写之，杜甫诗丹青引乃赠霸者，云∶
「先帝御马玉花骢，画工如山貌不同，
是日牵来赤墀下，回立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中，
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。」
韩干时，明皇御厩善马至四十万匹，诸王厩中皆有善马，干并图其骏，遂为古今独步。明皇尝命干拜工画马者陈闳为师，干奏道∶「臣自有师，陛下厩中马皆臣之师也。」我们今日见黄筌「竹鹤」，宋徽宗「红蓼白鹅」，俨似活物，当皆由写生而得。论花卉则我国人所画远比山水为逼真，赵昌善画花果，每晨朝露下时，绕栏谛观，手中调彩色写之，自号「写生赵昌。」论室宫器用，则杨契丹工此。郑法士求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰∶「此是吾画本也。」郑深叹伏。
??後来画家足不出户，只就前人手迹临摹，如「赋得诗」，以诗咏诗，诗味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦无。所以我们要革新中国画，非从自然取材不可。
??第二是讲究透视。我国以前画家作画对透视似乎是很注意的，但被文人胡乱一哄，便把这个观念给哄走了。这里举宋沈括《梦溪笔谈》为例，笔谈云「李成（按即李咸熙，或称李营丘）画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重遥见？兼不应见其溪谷间事；又如屋舍，亦不应见其中庭及後巷中事┅┅李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。」傅纬平中国绘画史论之曰∶「按唐宋时代之山水画，尚未离写实时代，故非注意於立脚点不可。因此李成有仰画飞檐之发明，继此究研，未始不可於透视学有所发明，不让西画独步。但以中国之民性，喜高骛远，爱玄恶实，中国画遂由写实渐变而为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾事实之支离荒谬。临画之时多，观察实物之时少，以讹传讹，一误再误，论愈高，形态愈乖。」这话是极有道理的。我前文所述那些大画家论图画主师自然，终日观玩真山水，可是他们不讲透视，作画时野心又太大，每写一名山必将那座名山全貌写出。譬如荆浩的「匡庐图」，沈周的「庐山高」竟将庐山所有数百里的峰峦丘壑一概呈现於画面。尤无理者，山背远景必於高峰之巅露出。说人站在地面上看，固看不出，说在飞机里向下望，也不像。难道就是沈括所谓大观小的盆景假山吗？我以为即属盆景，也看不出这种形况的。屋宇、几榻、书架之类，近人身处角度大，渐远则渐小，成三角形，但我国画家又不解此理，总是两条平行的直线延长过去，画屋子前低後反高，画床必见床顶，只有清末吴友如作画知讲透视之理，当是受西画影响。因友如画集也有仿西法的西洋社会新闻画。
??我以为，我们以後画名山仅能片段片段分开来画，以目光所能及者为限，万不可动画全貌，那简直是画地图，不是画风景。
??第三讲究色彩与空气。我国山水画所用颜料比较简单，花青、赭石、藤黄三种为基本颜色，再加点朱红与石绿而已。比之西洋油画色调之繁多实不可同日以语。所以我觉得国画太薄、太简单，不及油画之厚重耐看。这是工具所限，也是无可如何之事，我们又哪能像画油画一样，把繁富色彩，画在薄薄的一层宣纸、绢或帛之上呢？
??但国画究竟是国画，若色彩敷施得当，上述那几种颜色也勉强够用了。我国古代画家太空亦染色，顾恺之《画云台山记》「凡天及水，尽用空青竟素上下」类西洋画法，今之画家不然，画水於波皱处略施浅青，天空则全属纸绢本色，我以为应把古法恢复起来。
??所谓空气便是「浓淡」或「明暗」、「深浅」，我们看真山水，大率近浓远澹，近暗远明，即一树之枝叶亦然，是皆空气映之之故。前人亦知此理，王石谷清晖画跋「画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。」笪重光画筌「以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣」。空气即单纯的墨色亦可表现。前人称「墨分五色」即用墨时明暗深浅出之於一笔。王麓台自题仿大痴山水「画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。」画中有气，画乃空灵，否则蛮峰恶嶂，充塞纸面，重浊之气，使人窒息。
??第四要有立体感。印度艺术随佛教以东来，其画花卉宛如立体，梁僧繇学之，世称「凹凸花」。历代名画记引建康实录云∶「一乘寺系梁邵陵王纶所造，寺门遍画凹凸花，代称僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。」明代西洋天主教传教士携天主及圣母画像同来，士大夫瞻仰者均谓其像凸出画面如生人。即红楼梦写刘老老误入怡红院，见一女郎写像，以为活人，与之作语，走近乃碰痛额角，亦曾诧异说「画儿竟有这样凸出来的。」邹一桂小山画谱「西洋人善勾股法，故其绘画，於阴阳远近，不差锱黍。」董其昌画眼∶「古人论画有云，『下笔便有凹凸之形』此最费解。吾以此语高出历代处，虽不能至，庶几效之。得其百一，便足自老以游於丘壑间矣。」
??要想所写景物有立体感，重在渲染，蒋骥传神秘要说∶「气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同；气色在平处，闪光凸处。凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层渍出为妙。」除渲染外，钩勒亦须讲立体。古称「石分三面」，即是立体感。後人画石但有左右两面，画树亦只画左右之枝。难道天地间竟有如此之石，如此之树，实可怪笑。我国人画山峰大都如馒头形，堆在纸上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如剑，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武库，谓兵器罗列，良有其故。又大山石多棱棱如积铁，其坼痕多横，我国画家仅北宗能为，亦不能全似，南宗则皆作直纹，所谓「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皱」、「荷叶皱」皆直纹也。以後画山对於横坼，似乎要多加研究。我画山即喜作横坼，但苦於尚画不好。
??有些历代相沿之画法必须淘汰者，如画云气，竟用线条钩勒，无氲氤蓊勃之趣。以极圆的圈儿当作树叶，施以石绿，我就从来没有看见过这种奇树。画水波必用圆纹，不知江海波浪皆有棱角。山势纵横向背，姿态多端，国人只能画正面，即与画家相对的方向。这并非才力不足，实由不肯研究，想亦是承受文人画风之弊。其他可说的话尚多，恐过於费辞，就此带住。
??或将谓如此则国画与西洋油画水彩画合流，岂不失去国画的特色，我意不然，国画积弊太深，非大加改革不可。凡我所说诸端，改去後仍然是国画，而比前更自然、更逼真，有什麽不好呢？现在所虑者国画改良之前途有两种阻力，不可不留意。其一是保守分子的意见，其一是外国人的意见。前者为害倒不大，後者则像我在巴黎所遇那位美国小姐，一定要不合理的中国画才肯接受。於今有许多与外国人交易的画家，为投洋人所好，把中国画的缺点，尽量发挥，国画不但无进步，恐将大退化了，实为可叹可忧。或谓西洋学者之赞美中国文化，有的固衷心钦慕，有的实居心不良。他们赞同我们保持文化特色，其实想我们永久滞留在时代落伍阶段上，让他们像动物园奇禽异兽一般来欣赏。
??我先练习国画基本的线条，等线条练得刚劲了，并且挥洒如意了，再练渲染法，要练到墨分五色，一笔下去，深浅如意，再讲构图。关於构图，我以大自然为师，决不蹈前人窠臼，而且我自信有布置於岩万壑的才能，有挥洒飞瀑奔涛的魄力，我要作大画，但不在幅度之宽大（因为与现代的建筑不相适合），而在气派的壮阔，我想把大自然的雄奇秀丽，变化多端，都在我笔下重现出来，这或者是梦吧，但是上天若让我多活几年，这个梦又安知其不能实现呢？
??????????????????????????原载新文艺
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