何须浅碧深红色，自是花中第一流

何须浅碧深红色，自是花中第一流

（李清照易安体）




李清照，号易安居士，是我国宋代杰出的女作家。她的成就主要在词上，一方面继承了婉约派的创作风格和手法，一方面又有所创新和发展。她的词婉约清秀，情真意切，语言清新自然，音调优美，自成一家，被称为“易安体”。 “易安体”之称最早见于南宋侯寘《[眼儿媚]（效易安体）》，后又有辛弃疾《[丑奴儿]博山道上效易安体》。侯氏效其意，辛氏效其文，皆失其本色，然而这是中国文学史上标举“易安体”之始。古往今来，评易安体者众，人们的认识也逐渐深化，然而仍见仁见智，莫衷一是。尤其是李清照理论文章〈词论〉与其词作实践是否相合，更是众说纷纭。本文认为李清照基本上能够实行自己的理论。下面就结合〈词论〉的理论，试分析易安体的主要特点，以就教于方家。首先让我们〈词论〉中关于词的理论，归纳起来可以分成两部分：一是关于词的体裁，她强调词别是一家，与诗有区别。二是关于词的创作的，她要求词协音律、文雅、浑成、铺叙、典重、情致、故实。“别是一家”论点是否保守，已有论家反复阐述。这里只提出与词的具体创作实践有关的理论，看看是否与她的实践相合。前人研究李清照“易安体”，多忽视她的理论，甚至以为其理论是保守的，束缚了实践，或者实践冲破了理论。如邓魁英先生就认为：“不只是后期，就是前期的作品也多有和〈词论〉的标准不相合之处。在体裁方面她冲破得少。而音律上她也往往不合法度；在艺术手法上就更多地否定了那种尚故实、重高雅的词学主张。”（〈关于李清照〈词论〉的评价问题〉）这是较有代表性的观点。而黄墨古先生则认为〈词论〉“在词的内容方面提倡典重，反对颓靡；在音律方面明确词别是一家。在创作方法方面，提出铺叙浑成诸法度，。提出词论，并通过自己的创作实践提供示范。（《重辑李清照集》）俞平伯先生更在〈唐宋词选释（前言）〉中肯定李清照“并非空谈欺世。她擅长白描，善用口语，不艰深，也不庸俗，真所谓‘别是一家’。” 这两种截然不同的观点孰是孰非，应该在经过调查研究后才能下结论。众所周知，“易安体”是以浅俗清新、善用白描著称。“试问卷帘人，却道海棠依旧。”〈如梦令〉；不如向、帘儿底下，听人笑语。〈永遇乐〉；水光山色与人亲，说不尽、无穷好〈怨王孙〉。这样口语化的句子，连黄口小儿也能听懂，粗看似与《词论》要求的典重、铺叙、故实诸法度殊不相同，所历来论家讥评不绝。而实际上，正如费秉勋先生在《李清照〈词论〉新探》中所说：“李清照这里提出的铺叙、典重、故实，并不同于一般诗论中的同名概念，而是“协音律”前提下为词这一音乐文学所要求的铺叙、典重、故实，不特眼观而且耳听也觉得条畅妥溜、不晦不隔的铺叙、典重、故实。“说李清照的词创作与理论不合，正是忽略了词“别是一家”，而且对李清照的词缺乏深入研究而得到的错误认识。这一点我们留待下文中具体分析“易安体“创作实践中细谈。在创作实践中，李清照对诗词作了明确分工，她把有关时事政治、咏史怀古之类的题材吟之于诗，而把生活中个人的悲欢离合、惜春悲秋之类的感受赋之于词。在音律、内容和表现艺术方面，李清照的创作实践也体现了“词别是一家“的理论主张。　　

第一、易安体的协音律强调词必须协音律，亦即强调词是音乐文学。在《词论》中，李清照开始先讲了一个李八郎曲江歌唱的故事，以此来说明音乐的力量，进而说明歌词所具歌唱性、音乐美的特点和魅力。然后谈到柳永“变旧声作新声”时能“协音律”，而苏轼等人和王安石、曾巩的不“知”词，正是因为不协音律，取消了词体独立性，把词写成了“句读不葺之诗”。她在《词论》中说：“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”五音，指发声部位唇、舌、齿、牙、喉；五声，指声调，阴平、阳平、上声、去声、入声；六律，音乐的十二律，相当于键盘乐器的十二音键，分阴阳，阴六为吕，阳六为律。以六律代十二律，即黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。清浊轻重，即发声部位和所发音量大小。词谱多失传，未知是否尽合，但单就今天留下来的四五十首词作来看，的确声调和谐，富于音乐美，这是毋庸质疑的。一般说来，平声字声音和畅宏大，仄声字里的上声和去声字音较为悠扬、宛转，入声字（如一、七、八、不）的声音则显得急促迫切。《[如梦令]常记溪亭日暮》里，暮、路、处、渡、鹭等仄声字一贯到底，读起来节奏轻快跳动、缓急有致，很好地配合了乐而忘返的情趣的抒发。而《声声慢》这个词牌，《词论》说：既押平声，又押入声。李清照选用入声，是因为急促的入声韵更能表现她的抑郁情怀。在同一声中的不同韵部，所表达的情感又各有不同。如一般认为“东董”韵宽宏，“江讲”韵爽朗，“支纸”韵缜密，“鱼语”韵幽咽等等。《[永遇乐]落日熔金》之所以要选用“鱼语”韵，正是为了用“处、许、雨、侣、五、楚、去、语”一连串如泣如诉的唇音，表现凄仓幽咽的心境。所以宋张端义《贵耳集》中评为“以寻常语度入音律。炼句精巧则易，平淡入调者难。” 韵部的选择，平仄的搭配，使词在被吟诵时有高下、疾徐、抑扬、顿挫的声调，这样就能有力地表达出作者的感情。李清照最负盛名的长调《声声慢》就集中反映了“易安体”的这一特点。原词如下：（○平声 ●仄声 ⊙可平可仄 △平韵▲仄韵） 声声慢8226;秋情 李清照寻寻觅觅， ○○●● 冷冷清清， ●●○○ 凄凄惨惨戚戚。 ○○●●○▲ 乍暖乍寒时候， ⊙●⊙○⊙● 最难将息。 ⊙○○▲ 三杯两盏淡酒， ○○●○⊙● 怎敌他、 ●●○ 晚来风急。 ●○○▲ 雁过也， ●●● 正伤心、 ●○○ 却是旧时相识。 ⊙●⊙○⊙▲ 满地黄花堆积。 ⊙●⊙○⊙▲ 憔悴损， ○●● 而今有谁堪摘。 ⊙⊙●○⊙▲ 守着窗儿， ●●○○ 独自怎生得黑。 ⊙●⊙○⊙▲ 梧桐更兼细雨， ○○●○⊙● 到黄昏、 ●○○ 点点滴滴。 ●○○▲ 这次第， ●●● 怎一个、 ●●● 愁字了得。 ○●●▲ 《声声慢》曲调虽已失传，但我们可以从现存的词作中看出，历来作者多用平韵格。而李清照的这一首却有意选用仄韵格，构成一种激越凄厉的情调。需要说明的是，现代汉语中入声字已派入“平上去”三声，本词中戚、息、急、识、积、摘、黑、滴、得等字在现代念平声，其实在古代都是念入声的。这首词诵读起来，基本为两字一顿的二节拍，先重后轻的抑扬格，词中的四字句，六字句，以及加衬字的三字，七字句，莫不以二节拍为基础。这样急促的节拍，加上入声韵，更加切合表达凄苦激切的感情。而被称为“真似大珠小珠落玉盘”（清、徐釚《词苑丛谈》）的叠字运用，“俱无斧凿痕”（宋、张端义《贵耳集》）更为引人注目。先看起头十四叠字：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 ○○●● ， ●●○○ ，○○●●○▲ 重轻重轻，重轻重轻，重轻重轻重轻。熊大权先生有一段精彩评论，兹录如下：《文藻辞采诉衷情——谈李清照词的语言特色》 “这十四字中，除‘觅觅’、‘冷冷’四字外，其余十字均为齿音，齿音气短声低，有急促、凄切的情趣。属于不开口的难发之音。我们读着这些迭字，轻重相间，抑扬起伏，由平和低缓到益发促迫、深沉，如泣如诉、如倾如诉，似长嘘，似短叹，并无诘屈聱耳之感，只觉意婉、情切，酣畅淋漓。” 大胆运用了十四叠字之后，尚有余力作四叠字，实在叫人惊叹。细细读来，“点点滴滴”正与稀疏的雨点打在梧桐叶上的声音相近，不用此不足以表现凄凉心境。全词九十七字，用舌声的共十五字，如淡、敌、他、地、堆、独、得、桐、到、点点滴滴、第、得；用齿声的共四十二字，如寻寻、清清、凄凄、惨惨、戚戚、乍、时、最、将、息、三、盏、酒、怎、正、伤、心、是、时、相识、积、憔悴、损、谁、守、窗、自、怎生、细、这、次、怎、愁、字。舌齿这两声多达五十七个字，占全词半数以上。夏乘焘先生在《李清照词的艺术特色》中说：“这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写自己忧郁惝恍的心情。”这确实收到了很好的艺术效果。纵观全词，声调短促、轻细、凄清，如同吞咽抽泣，文字的修辞美与声韵的音乐美极其和谐地统一在一起。相信当年音乐家演唱时，一定是“歌一曲，众皆泣下”《词论》，达到了李清照自己设想的最高境界。

第二，易安体的文雅《词论》批评“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦”批评柳永“词语尘下”，而推崇“江南李氏君臣尚文雅”，这就提出了“文雅”这一创作要求。这是文学格调问题，即词应该写高尚健康的内容，反对淫乱低级的内容入词，在形式上，要求“当行本色”，语言浏亮浅近，明白家常，清新自然。有人认为，雕琢晦涩的就是文雅。其实从李清照推崇的冯延巳《谒金门》“风乍起，吹皱一池春水”，我们可以看出，《词论》中的文雅是与协音律相合，也是需要浅近自然的。词本是歌词，逐管弦而啭歌喉。读不懂可以反复吟咏，仔细体味，而听不懂就会一下子溜过去，无法回嚼，所以歌词要求明快浅近，最忌晦涩难懂。李清照有一部分词表现的是伉俪情、夫妻情，是纯洁高尚的爱情，这种感情是人类最深挚最纯洁的感情。前代所谓爱情词，大多是文人士大夫与歌妓舞女之间的艳情，又多有轻佻浮靡的描写，如“似恁偎香倚暖，抱著日高犹睡。”《柳永[慢卷绸（双调）]》之类缺乏审美提炼和艺术概括，露骨而格调不高的作品。李清照则对自己的感情进行理性的提炼与净化，以自己特有的敏感纤细，表达了对爱情的独特而深刻的审美体验。这种爱情已经浪漫化和理想化了。是“眼波才动被人猜《浣溪沙》”，是“花自飘零水自流《一剪梅》”，也是“多少事，欲说还休《凤凰台上忆吹箫》”，格外纯洁，格外美好，艺术感染力也格外强烈。例如《一剪梅》，可谓文雅之经典。一剪梅　　　　红藕香残玉簟秋。　　轻解罗裳，　　独上兰舟。　　云中谁寄锦书来？　　雁字回时，　　月满西楼。　　　　花自飘零水自流。　　一种相思，　　两处闲愁。　　此情无计可消除，　　才下眉头，　　却上心头。 起句七字，清梁绍壬评为“便有吞梅嚼雪，不食人间烟火气象，其实寻常不经意语也。”《两般秋雨庵随笔》而“轻解罗裳，独上兰舟”，“一种相思，两处闲愁”“才下眉头，却上心头”等句，既是文雅的对偶，又浅白易懂。全词写少妇在丈夫离家后的相思，十分熨贴细腻，坦率真挚。语言晓畅清秀，“用浅俗之语，发清新之思”（清、彭孙遹《金粟词话》）词中表现的爱情，是纯洁的，心心相印的。可以看出，李清照所谓文雅，其实是发扬民间词的传统，坚持词向健康方向发展。

第三，易安体的浑成《词论》中说，张先、宋祈等人，虽时时有妙语，而破碎何足名家。”张先被称为“张三影”，宋祈称他作“云破月来花弄影郎中”，他则称宋祈为“红杏枝头春意闹尚书”，正说明他们的词虽间有丽句，却不够完整匀称，忽视了词的整体完美。而古人论易安体，往往着眼于全貌作直观的肯定，或立足于个别语句作简单的叹颂，使人以为李清照词也只是以几句“惊人句”取胜。其实，李清照词是浑然天成的，无论内容还是形式，“落日熔金，暮云合璧”与“不如向帘儿底下，听人笑语。”《永遇乐》是统一的，“薄雾浓云愁永昼”与“帘卷西风，人比黄花瘦”《醉花阴》也是统一的。新鲜的口语和华美的辞藻统一在主人公内心情感和外化意境里，浑然一体，融合在优美的音乐之中，令人陶醉。《怨王孙》中“秋已暮、红稀香少。”与“青露洗、苹花汀草。”似乎是两种迥异的景色，李清照却能将它们和谐相处于一词之中。 怨王孙　　　　湖上风来波浩渺，　　秋已暮、红稀香少。　　水光山色与人亲，　　说不尽、无穷好。　　　　莲子已成荷叶老，　　青露洗、苹花汀草。　　眠沙鸥鹭不回头，　　似也恨、人归早。虽然时已暮秋，但词人并没有因“红稀香少”而伤感，反倒用“水光山色与人亲，说不金，无穷好”表现自己游赏秋景时的欣喜之情，以及开朗、乐观的内心世界。过片的“莲子已成荷叶老”说明了地点在湖上，时间已暮秋，既与“红稀香少”句暗接，向下又很自然地引出了“清露洗，苹花汀草”，顿觉生气蓬勃，景色鲜妍，把读者引进了“说不尽，无穷好”的清澈淡泊之忘我境地。再加上“来”、“洗”等动词的运用，使整体画面灵活而气韵飞动，前后皆有无穷之味。

第四，易安体的铺叙李清照所作，大部分是小令，而她的《声声慢》、《永遇乐》、《多丽》等词作对慢词发展的贡献，也是不容忽视的。尤其在《词论》中，她批评晏几道“苦无铺叙”，由此提出了铺陈景物，叙写事情的创作要求。这里不能不提到柳永，他确立了长调慢词，创造了铺叙这种新的艺术手法，加强描写的厚度。柳文耀先生在《李清照咏物词浅议》中说：“如果说，柳屯田的铺叙，以结构上多层次，叙述中文胜于情为主要特征的话，那么李易安的铺叙则以善于抓住事物某一本质特征展开多侧面渲染烘托，又委婉蕴藉见长。”李清照的铺叙已发展了柳永的手段，而创辟为易安体所特有的铺叙法，铺写的是色调统一的意象。这种铺叙非常注意主观与客观，情与景，哀与乐，虚与实的相互配合和辨证关系，协调音律，珠联璧合。如长调《永遇乐》永遇乐　　　　落日熔金，　　暮云合璧，　　人在何处？　　染柳烟浓，　　吹梅笛怨，　　春意知几许？　　元宵佳节，　　融和天气，　　次第岂无风雨？　　来相召、香车宝马，　　谢他酒朋诗侣。　　　　中州盛日，　　闺门多暇，　　记得偏重三五。　　铺翠冠儿，　　拈金雪柳，　　簇带争济楚。　　如今憔悴，　　风鬟霜鬓，　　怕见夜间出去。　　不如向、帘儿底下，　　听人笑语。　　《诗经》有云：“昔我往矣，杨柳依依”以乐景反衬哀情，《永遇乐》就继承运用了这一手法。上阕每写两句客观乐景，就紧跟一句内心独白。下阕更用六句津津乐道于“中州盛日”元宵节的欢乐，再用六句写眼下仪容与精神面貌的巨大变化，最后结以“听人笑语”一句。李清照尽力铺叙了眼前宜人的天时春景，昔日欢乐的元宵佳节，济楚的装饰穿着，反衬目下自己凄凉境况和心灰意懒，从而产生了更强烈的悲剧效果。又如《声声慢》，全篇主要以景物出之，感情时时在意象中冒出，写晚风点以“怎敌”，写过雁唤起“伤心”，写黄花问道“有谁堪摘”，写独自守窗愁叹“怎生得黑”。所铺叙的景物氛围与词中所抒发的孤寂、凄冷、愁闷的感情，在色调上是和谐统一的。而且写凄凉的现在，又暗写美好的从前，虚实相生，表达了特有的情绪。这首词紧紧抓住了内在感情发展的连续性上，这样的铺叙，既有丰富的形象，又把感情表现得淋漓尽致。

第五、易安体的典重典重，即典雅庄重，含蓄委婉，音乐上也要求沉稳典雅。《词论》批评贺铸“苦少典重”，因为他的词中多香草美人的比兴寄托之作，一些写男女幽会的作品，如〈薄幸〉描绘过于切实具体，而且受苏轼豪放词风影响，“雄姿壮采，不可一世”，清朝陈廷焯〈白雨斋词话〉中说贺词“笔势飞动”，音响节奏似有浮急之感。　　那么李清照词作的典重，又在哪里呢？其一，善于移情于物。李清照所写的客观景物，都带有主观感受，成为感情的载体。梧桐芭蕉的凄凉（〈添字采桑子〉窗前谁种芭蕉树？），海棠梨花的愁苦（〈如梦令〉却道海棠依旧〈浣溪沙〉梨花欲谢恐难禁），菊花木犀的高洁（〈醉花阴〉人比黄花瘦〈摊破浣溪沙〉终日向人多酝藉，木犀花），梅花的孤苦坚贞（〈玉楼春〉道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚），无不寄寓着她真挚、深沉的情感，既含蓄深沉，又合情合理。其二，善于运用比兴手法。如“帘卷西风，人比黄花瘦”〈醉花阴〉以帘卷而西风入起兴，为结句做好铺垫；“花自飘零水自流”〈一剪梅〉落花象征生命凋谢，流水象征岁月流逝，本身又是“一种相思，两处闲愁”之起兴，表达青春年华的可贵，而两地相思之情更加浓烈。其三，拟人手法的大量运用。如“应是绿肥红瘦”〈如梦令〉，描绘经过一夜风雨，叶茂花少的情况。“宠柳娇花寒食近”〈念奴娇〉活脱脱现出了花柳得意与得宠的婀娜艳丽，这些都或烘托了词人幽怨的情怀。其余如“醉里插花花莫笑”〈蝶恋花〉“叶叶心心，舒卷有余情”〈添字采桑子〉“香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗”〈渔家傲〉“风度精神如彦辅，太鲜明”〈摊破浣溪沙〉，无不准确地抓住了事物的特点，给人以自然含蓄，入木三分之感。其四，音乐优美典雅，这属于音乐艺术范围，非本文研究对象。典重与浮艳是相对的，当行本色，并不妨其典重，像〈醉花阴〉，就是很典重的作品。　醉花阴　　　　　　　薄雾浓云愁永昼，　　瑞脑消金兽。　　佳节又重阳，　　玉枕纱橱，　　半夜凉初透。　　　　东篱把酒黄昏後，　　有暗香盈袖。　　莫道不消魂，　　帘卷西风，　　人比黄花瘦。室内香烟袅绕，而主人视为“薄雾浓云“；重阳佳节，主人却觉得度日如年，视为“永昼”。孤枕空帐秋夜凉，把酒赏菊念亲人，明明白白是写相思，却无一字一句言及，只把它藏在“愁”与“瘦”的背后，只是寥寥几笔，却“幽咽凄清，声情双绝”（清、许宝善〈自怡轩词谱〉），含有无限的内容与情意，“令人再三吟咀而有余味”（吴景旭〈历代诗话〉）。

第六、易安体的情致李清照词是“主情致”的，塑造了鲜明的自我形象，情感直率动人。胡品清说：“她藉爱歌颂自己，而不是歌颂她爱的对象。不是把爱作为绝对的、抽象，而是感官的或美学的情感的表现”〈论李清照的词〉这也是易安体与其他宋词名家之作最大差异所在。李清照在词中塑造了一位抒情主人公形象，这一形象里有她鲜明的个性意识，有她丰富的内心世界，有她崇高的独立人格。不同时期的作品，反映着词人不同时期的情绪和生活。“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭〈如梦令〉是少女的天真活泼，”怕郎猜道，奴面不如花面好“〈减字木兰花〉是少妇的幸福美满，”此情无计可消除，才下眉头，却上心头“〈一剪梅〉是思妇的绵绵相思，”只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁“〈武陵春〉是嫠妇的凄凉愁苦。李清照确实是在以高超的艺术方法，用词写自传。前代爱情词大都是代言体，所谓“男子作闺音“（田同知〈两圃词说〉）有时不免流于浮薄肤浅，有时故为宛曲，流于忸怩作态。而李清照则是以一位女子特有的柔肠和细腻，以自己亲身的体验和独特的感受来写爱情，真挚热情、生动形象地展示自我内心世界。而后期词中则通过自身的不幸，折射出整个时代的苦难，民族的悲哀和社会的动荡，比普泛的表现”黍离之悲“更真挚，更具体，更深切。南宋刘晨翁看到〈永遇乐〉“为之涕下，一连三年，每闻此词，辄不自堪。〈须溪词〉，他也和了一首〈永遇乐〉，可见易安此词的艺术感染力量之强。高尔基说过：“真正的诗，永远是心底的诗，永远是灵魂的歌。”尤其是词这种“心绪”文学，比起诗来，似乎抒情程度更纯粹，更狭深，更细腻。随着社会的发展和人的主观意识的加强，宋代的文学开始由反映社会向表现个性发展，词成为这一时期文学特征的最佳载体。李清照以女性写女性的生活和情感，以委曲细腻的笔墨自抒其婉曲细腻的情思，塑造了性格鲜明而有发展变化，形象生动而又丰富的抒情主人公，充满纯净而高雅的女性意识，这对词甚至整个文学的发展贡献是相当大的。〈如梦令、常记溪亭日暮〉是李清照早期作品，一个身心健康，无忧无虑的少女跃然纸上： 如梦令　　　　　　常记溪亭日暮，　　沉醉不知归路。　　兴尽晚回舟，　　误入藕花深处。　　争渡，争渡，　　惊起一滩鸥鹭。作为才华横溢，豪情满怀的少女词人，李清照追求更丰富的精神生活，向往美好开阔的境界。她热爱大自然，沉醉其中，茫然不知归路，误入藕花深处，以至于惊起一滩鸥鹭，画面由静转动，于是词人又陶醉在新的美景之中。全词把景、物、人、情融会为一，人物形象栩栩如生，表现了词人卓尔不群的情趣，豪放潇洒的风姿，活泼开朗的性格，令人神思飞扬。　　

第七、易安体的故实用典使实是宋代写韵文的一种时代风气，〈词论〉中论秦观“专主情致，而少故实“，在肯定其“主情致”前提下，批评其“终乏富贵态“，也许失之过苛，但正是对”知词“的词人提出的更高层次要求。当然，像黄庭坚那样”夺胎换骨“”点铁成金“的故实，有些”良玉有瑕，价自减半“。李清照要求的故实，是”水中着盐，饮水乃知盐味“（宋、魏庆之〈诗人玉屑〉引杜少陵语），是”用其事而隐其语“〈诗人玉屑〉，既负载典故的深厚意蕴，又浑然天成，毫无生搬硬套之感。李清照博闻强记，尝与丈夫赵明诚猜书品茗，“中即举杯大笑“〈金石录后序〉所以故实本来就非故意用之，而是才学在词作中自然流露。如“花自飘零水自流”〈一剪梅〉化自李后主〈浪淘沙令〉”流水落花春去也“，却恰如胸臆中语；“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”〈声声慢〉，源于白居易〈长恨歌〉“秋雨梧桐叶落时”， 却明白家常，流畅自然。〈醉花阴〉词中上句“东篱把酒黄昏后”用陶渊明〈饮酒〉中“采菊东篱下”之典， 下句“有暗香盈袖”用的〈古诗十九首、庭中有奇树〉中“馨香盈怀袖，路远莫致之“之典，不仅写了黄昏赏菊之实景，还委婉表达了思念远人的深情。李清照用典，确实做到了”用事不使人觉“〈诗人玉屑〉事如己出，天然浑厚，即使不作为典故看，也不会引起误会，而是构成极有感染力的艺术境界，同时又的确承载着典故的深厚意蕴。如〈渔家傲〉 渔家傲　　　　天接云涛连晓雾，　　星河欲转千帆舞；　　彷佛梦魂归帝所，　　闻天语，　　殷勤问我归何处。　　　　我报路长嗟日暮，　　学诗漫有惊人句；　　九万里风鹏正举，　　风休住，　　蓬舟吹取三山去。　　“路长日暮“脱胎于〈离骚〉“路漫漫其修远兮”，“嗟”是〈蜀道难〉“侧身西望长咨嗟“的“嗟”，“惊人句“本自杜诗“语不惊人死不休”，但用“谩有”将诗意透过一层，“九万里风鹏”借取〈庄子、逍遥游〉中的形象，以喻腾飞之志。一首十句话的词，却连用了李贺、李白、杜甫、屈原、庄子数典，都是我国古典浪漫主义的大家，情辞并茂，贴切自然，艺术魅力非常强烈。 李清照词中的故实，多潜隐在词中，无痕无迹，从字面上看，似乎不喜用典，所以很多李清照研究者说她的创作否定了自己尚故实的主张，其实这是对词作查之不深产生的误会。

结论 〈词论〉的词学理论是在李清照词作实践中逐渐形成的，又指导了词作的实践，使李清照的易安体，在“别是一家”的总特点下，具有协音律、文雅、浑成、铺叙、典重、情致、故实等诸多主要特点。这几个特点又能融会贯通，浑为一体，表现一种对生命价值的内省和感悟，便成为了一种具有突出个性和成就的文学现象。李清照的作品盛传不衰，具有永久的艺术生命。 最后，李清照的〈鹧鸪天〉中有句词，赞美卓尔不群的桂花，就让我们用来赞美易安体吧：何须浅碧深红色，自是花中第一流！