访问的那天， 恰是纽约入冬以来最冷的日子，我如约来到吴兴国的住所，还见到了林秀伟，吴兴国的夫人， 也是他从云门舞集开始就在一起的艺术搭档。没有屏幕上的威严与距离，生活中的吴兴国显得平易而又阳光， 我们的话题自然从他与众不同的艺术经历开始谈起。
王焱：很多观众是通过电影和电视剧认识您的， 但其实在我们更进一步了解之后，才发现这只是你艺术生活的一部分， 更具体的说， 是一小部分， 因为你本身是一位专业的京剧演员，并且京剧一直贯穿了你整个的艺术生命，包括你投入了二十年心力所用心经营“当代传奇剧场”，可不可以先谈谈你和京剧的不解之缘？“当代传奇剧场”是您投入了二十年心力所用心经营的成果，为什么会对京剧有这么深的感情与投入？
吴兴国： 其实说起来有一点的沧桑，我的父母都是大陆过来，在台湾结婚， 我在台湾出生，我是上海人。因为父亲过世很早，所以家境当时非常拮据， 母亲一面教书，一面将我和哥哥送到寄宿学校， 后来又进了剧校。那个时候在剧校里面打骂非常严格， 因为年纪小害怕打骂， 所以就学得很好。一路学武生八年， 后来保送进了文化大学，又参加了云门舞集。大学三年里面都在跟云门舞集工作， 后来因为要服兵役， 之后又跟云门舞集到国外去表演，舞蹈的历程大概有六年，后来跟上海戏剧学校的一位老师专门学习老生， 在陆光国剧队里面有12年的时间。同时在这个过程里面我参加了一个京剧团， 跟周正荣老师磕头学艺。
其实创办“当代传奇剧场”最主要的原因是因为我舍不得我从小从事的京剧艺术。 我对京剧一直有一种使命感，这么好的艺术， 为什么因为它和现在 隔了一个时代就应该被淘汰。在我刚开始学京剧的时候，有人说， “兴国啊，你应该早生15年啊！”在跟周正荣老师学戏之后，又有人说，“兴国啊，国剧气数已近， 你怎么还下这么大的决心。”当时我的同学很多都去拍电影了， 老师希望我能专心投入在京剧上面，所以我拍电影的时间已经是很靠后的。
那么后来我死心塌地做京剧，唱很多传统的老生戏。结果当我们看到没有观众的时候，生命力没有方法延续的时候， 我就在思索用什么方法可以嫁接艺术形式让京剧在新时代得到进一步发展。这时我看到国外有一些传统也在嫁接世界名著， 调整传统戏剧缺点，其实在它的那个时代，它是非常了不起的，这也不是真正的缺点，只是在新的时代，也去由于跟不上步调， 它变成了缺点。所以我就想借着西方名著来调整传统戏剧，我做了四个莎士比亚戏剧，两个希腊悲剧， 两个贝克特的荒谬剧，当然也不是只做外国的，我也作李后主，袁崇焕，阴阳合， 宋江金屋藏娇。在我的当代传奇剧场， 这些都是我真正想要做的。
而电影电视对我都是很偶然的机缘，当时台湾有一个导演何平看了我的戏剧之后，问我有没有兴趣拍电影。我其实从电影里面才开始知道， 写实剧场 生活剧场应该怎么去表现。我接触电影大概有15年，是在当代已经走了5年， 创作了两三个戏之后，才开始走到电影的环境。 当时我没有任何电影的经验， 就一下踩到香港电影的一线去了， 我在台湾只拍了一部电影叫《十八》，之后第二部是《诱僧》， 后来又拍了一些电视剧。就这样在15年的时间里走过， 因为我们当时找到资金也不是很容易，我基本上就是找到一定的资金， 就赶快去排演一部自己想演的戏剧，而这样做的目的就是在为京剧拓宽未来方向的可能性作努力。
王焱： 将西方的莎士比亚经典名剧和东方的中国传统京剧结合在一起，成为一种新的艺术形式，即使在今天看来， 都是很大胆的， 那么在二十年前民风保守的台湾， 这样的做法又会引起什么样的反应？ 您又是怎样来完成这样的结合的？
吴兴国：这要得益于我在文化大学期间读了很多西方的剧作，特别是莎士比亚，我感觉他好像是一个文学的先知，戏剧大师 ，涉猎到所有人类的生活层面，从社会底层到帝王将相， 他用了很技巧的方式， 很漂亮的语言， 试图去创造人生幻想的空间，来提醒当时的英国， 莎士比亚剧作本身的结构， 用诗句的形式来完成剧本， 跟我们的京剧是非常是完全一样的， 他当时的舞台是空的，所以他的空间处理非常快速，跟我们一样， 说“想必来也”， 那个人就来了， 另外他的角色也会自报家门，和京剧非常象，他的场次是非常多的， 用了很多技巧的方式， 处理空间。这些都是非常开放性的自由的一个民间剧场的 形式。
另外我的感觉， 因为它是一个话剧的形式，所以他的 语言非常精细，又试图用一种诗句的方式，所以当时我们用唱念坐打这个形式的剧种， 跟他们是完全一样。只是我们有一个唱，所以我们要提炼集中他的语言，甚至要节减。也可以转换到诗句里面， 因为诗句的空间非常大， 很已容纳很多的意念。这样，莎剧对我们来说就变成一种非常好的方式， 可以避开一些传统的保守的批评。其实我第一年在台北演出的时候，那个报纸就开始两派啊，传统派和现代派就开始发生冲突， 当然第二年就是一面倒，也许因为我们做的是很严谨的，让很多学者专家认为我们走的方向是非常对的，甚至是我们一些内行看完之后都给与很高评价。台湾当时有一位得过很多次金马奖的著名导演李行， 看完之后说， “兴国，这是30年来台湾我看过最好的 舞台剧。”这个评价是我认为最光荣的事情，这样一路走来， 我就进入到和西方世界转接的这个门，我尽量去找几个莎士比亚最大，最难的几个戏来做转换，像《哈姆雷特》,《暴风雨》，《李尔王》，另外就是希腊悲剧《米蒂亚》，《等待果陀》，所以这一路走来都在尝试想办法把传统京剧用另外一种面貌另外一种方式，怎么去转换， 怎么去变化，让舞台跟时代衔接， 跟西方名著衔接，跟一个新的美学观念衔接，让京剧有更宽的路可以走下去。而在“当代传奇剧场”的二十年， 我们也在不断的考虑如何去感动现在的年轻人，为京剧去培养未来的观众群。
王焱：那么从创建到现在， 您已经带着《当代传奇剧场》，到了很多国家去演出， 此前我看到很多积极的评价， 但我很想知道， 在莎翁故乡，在英国， 人们怎么看待您用京剧来诠释莎士比亚的戏剧？
吴兴国：我去英国之前是战战兢兢的，我把服装布景全都做了新的，排练很久，因为英国人认为戏剧是他们的故乡，看戏是他们茶余饭后必需的消遣， 非常蓬勃，每天晚上有几百家剧场在表演。我们当时在国家剧院演四场， 来了很多学者专家，他们认为从 台湾这样一个小地方来的名不见经传的剧团要来演我们的莎翁戏剧， 很好奇。当时虽然每场都爆满，但我最重视的是学者专家的看法，实际上我们场场演完， 他们都站起来鼓掌，长时间的， 十几分钟。最让我怀念的是当时请我们去的艺术总监，他不担欣赏我们， 而且在我们最后一场演出结尾的时候，买了很多的玫瑰花， 去掉花枝， 用花瓣为我们下起花雨，来恭贺我们， 让剧场里面的每个人都非常兴奋，很多学者专家到后台来跟我们交流， 恭维， 他们认为这是结合西方戏剧所作的最好的表现。当然他们也会有疑问，你把有一部分都拿掉了，这个原因是什么，当然我马上就会解释， 其实一个歌剧，再加上剧场丰富的表演形式，没有办法把你们的话剧每一个字都念出来，念的方式也不一样，只要他们看到真正这个戏剧里面的精神跟里面的感动，能够感动他了，我认为戏剧最大的力量， 就是你让观众感动了你要呈现的这个内心的冲动。当然因为长时间我们的戏剧并没有到西方去做巡回或者密切的表演， 所以他们有时候会对青衣的声音或者是男人所穿的厚底鞋子，他们会感到惊奇， 怎么将军都踩着小船。当然这些并不是负面的， 对于我们而言，通过这样的方式可以让西方更多的了解中国的传统戏剧， 也是给京剧打开了一扇门。
王焱： 在《当代传奇剧场》的众多演出中，最为人关注的莫过于《李尔在此》，因为这是一出独角戏，您需要在2个小时的时间里在舞台上来表现性格不同， 甚至性别不同的十个角色，这写您又是怎样来完成的？
吴兴国：首先在我们的传统戏曲中，并没有独角戏。在我的认知里面，独角戏最大的特别在于演员要发挥最大的能量和身体的条件以及最大的吸引力， 才会吸引人们走进剧场去看你的独角戏，因为你是独角， 已经没有视线去看其它的东西了， 只能集中在这个演员身上，所以在国外演独角戏是非常难的，因为光号召观众就很难。 它考验你的体力，声音， 艺术表现， 所有身体的能量。所以当时我想如果我能挑战一个独角戏的话， 我就朝向一个全能的演员又迈了一步了。在独角戏里面从传统的唱念坐打来结合西方的艺术形式，我想办法把传统的东西发挥到极致。在《李尔在此》里面有9个角色， 加上我自己， 一共十个角色。在表现李尔王歇斯底里疯狂的时候，我用了一些现代的手法，比如突然扯掉了胡子头发， 让你觉得这个人真是疯了， 他本来是剧中人物， 把这些都扔了， 不就变成吴兴国本人了吗，可我又讲莎士比亚剧本里面的话，所以这两种东西就交织在一起， 非常的混乱，在一定程度上象征着现代剧场的混乱，象征着戏剧里面角色的混乱。 我在这出戏里面放了生旦净丑，比如李尔王在疯狂的时候像一个花脸， 脆弱的时候象一个老生， 在幻想从前在战场的威武时， 他又象一个武生。我也演他的三个女儿，青衣花旦花衫，用梅兰芳的方式，妹妹象一个青衣， 非常内敛，不敢讲话，这些对我都是很大的挑战。另外我也演了里面父亲和儿子的冲突，私生子， 我就用了话剧的方式， 全部都是讲话的，亲生儿子我就用了武生的方式，非常理智的，非常希望将来可以去报仇的。父亲用老生，眼睛挖瞎掉的， 走路都看不见。我在这里最大的创意性， 用一根棍子来承袭父子三人的关系，探路的棍子，武功的棍子，宝剑。最后我的转换非常快，我用一秒钟转换成父亲，一秒钟转换成儿子。在台北演出时，很多学过默剧的艺术上的朋友，有一位金士杰， 他很兴奋， 对我说， “兴国啊， 没想到这根棍子还可以这样用。”因为在传统戏剧中， 我们通常是根据这个人的擅长来给他安排一种东西，刀啊枪啊锤啊棍子之类。而在这些快速的角色转变中，这个棍子就起到了很大的作用。
王焱：纽约的观众现在还没有机会看到《李尔在此》， 但我在网上看到了很多剧照， 造型很夸张， 戏服也是华美之至，我知道这是您的好朋友叶锦添为您特别打造的。能不能谈谈您的这些艺术上的好友知己，和他们的合作有没有激发出一些艺术的灵感？
吴兴国:我和徐克导演的合作是一次很好的机缘，因为我参加云门舞集的表演到香港去演出白蛇传的现代舞，徐克恰好来看，后来因为这样的关系， 我每次到香港去表演舞台剧的时候，我都请他们来看，像是刘松仁，黄秋生啊， 他们每次看完之后都很兴奋，徐克每次有很多的想法， 因为舞台和电影是完全不一样的，舞台的镜框是放在那里的，不能动它，你要想办法去快速的变这个舞台。电影是镜头的转换，所以你今天换这个景，明天换那个景。后来见徐克那么有兴趣， 我在排练《暴风雨》的时候就请他来当导演。这样的机缘我在电影里面也有，我很幸运遇到很多好的导演，像罗卓瑶，张婉婷，都是那种在电影里面很有理想的，不是纯商业的，很有想法， 找到资金就赶快去拍一部自己想拍的。我的机缘非常好， 甚至《长恨歌》也是这样。在这样的机缘里面，我就认识了一些艺术上的朋友。他们因为和我的理念有一些不一样，所以每次我创作一个新戏的时候， 找他们来帮忙，他们都很愿意。因为每次去开发一个新的空间，对于他们来讲也是一个新的经验。在一个新时代里面， 不可能像京剧一样永远用一个桌子两个椅子来呈现所有的戏， 那这就是对我们的考验。当然我们可以说，传统非常的了不起， 他居然用了一个桌子两个椅子演了那么多的戏， 用一组服装来表现所有的历史朝代背景。我们在新的空间里面怎么去找到更好的题材和创意， 当然要结合很多的艺术家， 所以我经常来找我的这些朋友，跟他们请教讨论。他们都是我的艺术知己，我们都互相观摩。
王焱：很多普通的观众是通过《长恨歌》中的李主任认识你的， 并且相当一部分都非常的着迷。就我所知，这部电视剧《长恨歌》的剧本中李主任的角色比起王安忆原著小说要丰满很多， 这是该剧的编剧也是导演丁黑为你量身定做的，因为他说在写这个角色的时候， 脑海里就想到你，因为这个角色本身也是好京剧的， 而他曾经看过你在《宋家王朝》中演的蒋介石，里面有京剧的表演。可以说又是因为京剧的因缘， 才让观众有机会看到屏幕上这么一个独具特色的李主任。这部2005年拍的戏，给你本人的感觉又是什么呢？
吴兴国：前些日子， 我在纽约的地铁站就遇到过一位太太，走上前来问我是不是演李主任的， 然后还让我签名。一个演员在演一个角色的时候， 大部分是把一生的见识或者 融入到这个角色里面去呈现，因为他不可能是这个人。当我去演蒋介石的时候，我就去图书馆里面找了当时那个年代里面的很多默片来看，机械式的默片，很多速度都不对， 在那个年代，他们怎么去表达自己的激情，他们受到的战争大时代的压抑，身体里面有多委屈并不是他们外在表现的样子，所以我在演李主任的时候，有很多的感受在里面，拍摄《长恨歌》的时候，戏剧的呈现并不是这个角色在杀人，虽然这个角色隐隐约约应该是一个很凶狠的人。当他看到那样一个纯洁的女孩子的时候，他被打动，在每次来到上海的时候，希望找到一个空间来享受一段宁静。由于李主任是一个热爱京剧的角色， 当时导演就说， 你如果真的能演，我们就给你准备行头， 让你演一段。当时在拍这出戏的时候，我就扮成虞姬， 还要舞剑，因为我们传统为了要表现女孩子的清秀气质，要勒头调眉毛， 光是这个勒头， 就花了7个小时， 当时旁边的人曾经拍过张国荣的《霸王别姬》，他们说当时张国荣 在勒了2个钟头之后就开始吐了， 你却勒上7个钟头怎么不讲话的。丁黑导演是一个非常追求完美的人，他当时拍得很兴奋，因为这同时是男女主人公第一次见面的一场戏，所以这出戏拍了很长时间。我自己本身， 我的父亲也是因为战争的原因过世很早， 从小就听母亲讲述在那个大时代背景下的故事，这个感觉也嫁接到这个角色里面，点点滴滴在这个角色里面去呈现。
王焱：今天我们可以坐在这里寥寥您的艺术生活，得益您此次来纽约的演出《秦始皇》, 为什么又来演歌剧了？
吴兴国： 我跟谭盾在几年前就认识了，而且我每次来纽约的时候都请他来看，他每次看完我的演出都表现出很大的兴趣， 很激动。但谭盾主要是在音乐里面关注，而他的音乐主要走的是现代的方向。这次有机会大都会让谭盾来做一个中国题材的歌剧， 他就在想怎么能把我放在里面，怎么样在开场或是什么时候加个京剧演员进来，其实他做的剧本结构都是西方的，英语的。去年三月我们在上海碰面，看剧本，探讨用什么样的方式才能最大程度表现中国传统。这次在纽约演出的时候， 9场都爆满，我尽量把京剧的元素放在里面，比如说，韵白更拉长一点，用声音和肢体来呈现角色的特征。在一开场的时候， 我已经把京剧的武功放进去了，甚至于我觉得我把两只脚都放进去了。观众可能会很惊讶， 京剧怎么能这个样子，甚至于很多观众把我的声音和钢琴那种科技的声音来做对比，你这个声音在high C之类的评价都有。甚至在我演完一小段的时候，交响乐团会整体的鼓掌， 其实这就是我们中国京剧传统的功力。我感觉谭盾给了我一个很大的机会，把中国人艺术上的智慧和骄傲， 在世界舞台上做最好的呈现，否则， 我还是感觉很可惜， 这么好的艺术怎么可能是拿不出来的呢。
在我早期参加云门舞集的时候， 我一出去，人家就觉得我的舞蹈表演有一些不一样，因为我有一些传统的京剧肢体元素在里面，而这种能量是非常强的， 表现是非常集中的，当你站在那里， 想让人不看你都不行，那么这种感觉我会很自动的带到电影电视里面，那种集中力，那种爆发力，让我深深感到传统给了我很多艺术的养分。
王焱： 去年十月台湾天下出版社出版了您的个人自传《绝境萌芽》，这是一部20年来您和《当代传奇剧场》一路走来的最好见证， 书名叫做《绝境萌芽》，很想听听你对这本书特别是书名的解释？绝境和萌芽分别有什么特别的含义在里面吗？
吴兴国: 这本书是我在十年前甚至二十年前就想写的，可是我一直不想面对自己很小时候的那个成长的过程，因为那实在是太艰辛了。其实从我这本书里面更多的是来探讨吴兴国的成长过程，怎样达成在艺术上的愿望。怎样在传统艺术在那样一个几乎已经濒临绝境的状态之下， 奋力走出一条路， 就像萌芽一样。我在这本书里面很感性的谈到这个问题，是一本很容易进入的书。我自己去看的时候，几个小时就看完了。从这里面，你可以了解到我对艺术的想法以及情感的抒发，也由于我长时间在舞台在戏剧界工作， 因此读者也可以看到这群人，像我这样一些从事艺术的人长期艰苦奋斗的过程。现在这本书在纽约的世界书局， 中华书局都发售。大家可以通过它了解到更多的幕后故事。
王焱：按照您自己的说法， 自己的艺术生涯从当时的绝境开始萌芽，到二十年后的今天，有没有一些感悟？
吴兴国：大时代的关系让我们感到当时的环境都很混乱，所以真正要从事艺术的就要付出很大努力。我常常觉得梅兰芳的那个时代是一个永远回不去的时代。他们当时的辉煌，他们那种对社会的影响，每个人可以在自己从事的艺术里面看到很多的希望，那么到我们才不过几十年的时间， 整个环境就都变了，当时最领先的，最风骚的一个事业，变得最没落，最软弱以至没有办法生存，但偏偏我们就在这个时代里面生活， 所以变成我们的毅力要非常的坚强， 看起来好像碰到绝境一样，但我们也要生存。祖先留给我们的智慧和这样精致的艺术，我们怎么怎样努力去发挥它， 才能看到明天， 和真正的希望。 我一路走来，就是暂时把这些痛苦的东西放到一边，然后尽量去继承老师交给我们的传统艺术， 把自己的传统结合这个时代新的元素再放到这个时代里面去呈现。
王焱：时间过得很快， 我想纽约的观众会很快再次见到你，以及你的表演， 今年7月在林肯中心的演出筹备得怎么样了？
吴兴国：林肯中心邀请我们今年7月10日到12日在那里演出， 前两天我们会着眼传统的《霸王别姬》和《贵妃醉酒》，12日是我个人演出独角戏《李尔在此》， 这些表演都延续了我们 “当代传奇剧场”的一贯风格，全都用了传统的唱念坐打的技巧，可是戏剧结构， 服装， 美学都已经不一样了， 可你看到的绝对是中国自己的传统的东西，只是有一些新的观念进来了。希望在7月份的时候， 大家能共襄盛举， 来看我的表演。
2007年林肯中心艺术节将在7月10日到29日之间在纽约举行，来自全球14个国家的93项表演节目将在林肯中心的舞台上展现多元的艺术形式。 作为唯一的台湾入选节目，《当代传奇剧场》将会派出35人的演出阵容，演出剧目包括《李尔在此》《霸王别姬》《贵妃醉酒》，想要在纽约亲身体验吴兴国京剧表演的观众， 可以登陆 林肯中心网站：www.lincolncenter.org 来了解更多精彩内容。在纽约的演出中，吴兴国将会展现给观众的不仅有重新精心设计的舞台， 还包括了全新的戏服。我们期待着在纽约2007年的初夏， 在林肯中心的舞台上， 能够有机会亲眼领略吴兴国以及台湾久负盛名的“当代传奇剧场” 用中国传统京剧带给观众的舞台魅力。
