天国的声音 — B小调弥撒（巴赫）by 庭榕

大学时曾看到某本音乐书上推荐巴赫的B小调弥撒，那是被赞得此乐只应天上有，人间哪得几回闻。
我的同学看了后头脑一热去买了Robert Shaw 的发烧版本，借来一听后只觉一脑门子的糨糊。最多的感觉就是巴赫在玩人声组合游戏，一会儿是合唱，一会儿是独唱，此处是男声，彼处是女声。此外一句简单的歌词硬要来回兜个十来次，听得好不焦急。旋律也谈不上有多么优美，还不及Enya的美声来得天籁。总之实在不了解这部作品有何过人之处。
时间慢慢老去，我也成了一名基督徒，其间断断续续听过几次B小调弥撒。
近日又放此曲，当音乐响起，不由驻足凝神聆听，那股弥漫在音符中的力量仿佛把天国的荣耀带入尘世，又把世人对上帝的赞美直达天国。

背景
B小调弥撒是巴赫的最后的作品之一，一年后巴赫即过世，该部作品横跨二十几年。据考证1724年最先完成《圣哉经》，《信经》完成于1732年。1733年巴赫奉献《垂怜经》和《荣耀经》给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm），希望凭此担任宫廷作曲家一职。最后定稿于1749年，此时的他已接近失明。
现在对该部作品的赞誉之词，已是盈满海内，大概唯有以顶峰才可形容其崇高。
但巴赫在最后完成其谱曲之时，却是确知毫无上演的可能，他本人更是无法亲耳聆听，只有在心中想象自己写下的音符。
作为信仰路德宗的巴赫为何谱写天主教的礼仪音乐，此外这部作品既不是出于实用目的，也不是受委托而作，因为它的规模和时间已超出正常弥撒曲的范畴。
其实在马丁路德的宗教改革之后，新教并没有废除弥撒曲，弥撒曲中的歌词更是天主教和新教的共同基石，尤以《信经》为典型。
巴赫采用传统天主教的形式，已是超越教派之间的纷争，纯粹表达自己对上帝的赞美，尤其在完成了约翰和马太受难曲，圣诞清唱剧，以及众多的康塔塔后，这部作品无论在音乐还是在信仰上都是对自己的一个总结。可以想见在经历困难的岁月和糟糕的健康后，当时的巴赫依旧保持着对上帝的信心。
巴赫把这部弥撒分为5部24段，这种分法完全是他的独创，绝无先例。这部弥撒的后半段比较偏向他个人的意愿而完成。

版本
巴赫的B小调弥撒的录音版本很多，本人尤其喜欢Philippe Herreweghe和Karl Richter的版本。
在Philippe Herreweghe的指挥下，此部作品的圣洁度被最大程度地展现，且毫无做作煽情之态，就如水晶般一尘不染，闪烁出耀眼的光芒。


Karl Richter 不用说是巴赫宗教音乐的权威诠释者，他曾担任过莱比锡圣托马斯大教堂的乐师，这也是巴赫生前的职位之一。Karl Richter多次录制巴赫的B小调弥撒，以ARCHIV发行的带有金十字架图案的唱片最为出名。在这部作品中，庄严与神圣是Karl Richter传递给我们最大的感受。


体会
巴赫的B小调弥撒首先是一首宗教作品，它的感人与基督教的信仰息息相关。假如没有对基督教有信仰上的认识，那对这部作品的理解是会打折扣的，只会流于皮毛，而失之内涵。
尽管巴赫因生活艰辛，需抚养众多儿女，而爱慕金钱，但他对上帝的信心却是不容怀疑。“他把过去创作的曲调纳入这部大型弥撒曲，凭此进入更高境界。这不再是尘世的境界，这是上帝的境界。这部弥撒曲是他献给上帝的独一无二、必不可少的完美颂词，是他信仰的表白……全曲位于凡间之上……巴赫知道，上帝不仅在彼岸，而且在尘世。不论他遭受过多少次命运的打击，上帝仍然活在他的心中。”
巴赫作为路德宗的信徒，对原罪论的认识异常深刻。在整篇音乐中，对罪的重点突出随处可见。当作品中有罪的含义出现时，音乐的调性，旋律和歌词的发音都会有明显的变化，以引起世人的警醒。
弥撒曲里的《信经》即是《尼西亚信经》， 此信经为传统基督教的三大信经之一，它确定了圣父圣子圣灵为三位一体的学说，平息了当时的亚利乌异端学说（耶和华见证人的最早历史渊源）。在弥撒曲中《信经》最富有戏剧张力，因为它涉及了耶稣的死里复活，这给了音乐家充分施展才华的空间，详见本人过去所写一文《音乐宣告信仰 ---弥撒曲中的信经》：http://blog.wenxuecity.com/myblog/43234/200912/41019.html
在巴洛克的复调音乐时代，赋格曲是常见的音乐体裁，巴赫和亨德尔把这一技术发展到难以企及的高度。赋格曲是主旋律在不同声部反复进出，并有一个模仿的答题旋律，使整个的音乐织体具有不断增长的紧迫感。
在巴赫的宗教音乐中赋格曲和卡农( 类似赋格曲的体裁，先出现一个旋律，然后将此旋律以严格的模仿形式再现 ) 被运用得炉火纯青，我的感觉就是在宗教音乐中出现的赋格曲和卡农，具有螺旋上升的力量，既会产生信心的升华之感，也会有痛苦的倍加之感，宗教情感被反复渲染和深化。在B小调弥撒更是随处可闻赋格曲和卡农，听者听后自会别有体会。

选段
作品开始的《垂怜经》（Kyrie）中当头二字“Kyrie Elesion（天主垂怜我）”就被巴赫处理得震撼非常，它唱出了世人因着罪，祈求上帝怜悯的恳切呼求，令人无不为之动容。随之在0：40处是纯器乐的利都奈罗（ritornello，巴洛克时代乐队全奏部分的反复部分），接下来是五声部的赋格，源源不断的痛苦和祈求一浪高过一浪。


《荣耀经》（Gloria）一开始就是阳光灿烂的大合唱，“Gloria in excelsis Deo”（在至高之处荣耀归于上帝），“Gloria”（荣耀）和“Excelsis”（至高的）两字的发音一再被延伸，完完全全的是欢喜雀跃之情，三支小号的亮丽衬托更显得合唱的光彩非凡。在2：01处快速的节奏中突然产生一个新的缓慢的旋律，“et in terra pax hominibus bonae voluntatis”（在地上平安归于他所喜悦的人），这个内心美好的愿望与在天的上帝形成明显对比，并逐渐汇合成一股宏流。


《信经》（Credo）中耶稣道成肉身的这一段“Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine，Et homo factus est”（因着圣灵，并从童贞女玛丽亚成肉身，而为人），充满了神秘的色彩，音符的下行预示了基督降世成为世人，“（巴赫）用短小的乐章和简单的结构，传达了对敬畏与神秘的难忘的沉思感…在最后五小节用象征主义手法解释了数字低音，小提琴下降的主题和人声。”
其后3：50处便是著名的被钉十字架的乐章，“Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato; passus et sepultus est.”（在本丢•彼拉多手下，为我们钉于十字架上，受难，埋葬），这段合唱已融合教堂和歌剧院的特色，使之颇具戏剧化。13次反复出现的低音的死亡动机，以及小调的不合谐都使悲伤的气场不断扩张。被钉十字架这段音乐在《信经》中居于中间的位置，前后各有四段，彰显出在基督教信仰中，耶稣为救赎人的罪而被钉上十字架的核心地位。




耶稣的死仿佛宣告了黑暗势力的胜利，但紧接着耶稣从死里复活，音乐在此进入一片灿烂光明之地，与此前的音乐构成强烈对比，小号的最高音和定音鼓的强有力的节奏越发增添了欢天喜地的氛围。
此小段在弥撒曲中是一个从黑暗入光明的高潮点，巴赫发挥出的张力性的情感使人的精神为之一振，诠释出的天国力量使信仰的基石更为牢固。
“Et resurrexit tertia die, secundem uras.。Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris。Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis”（照圣经第三天复活；并升天，坐在父的右边；将来必有荣耀再降临，审判活人死人；他的国度永无穷尽”。“复活”（resurrexit）的中心词被构成华丽的模仿，在各个声部中此起彼伏，在全宇宙宣告耶稣复活的喜讯。

指挥家切利毕达克（Sergiu Celibidache）在晚年指挥Ｂ小调弥撒，以抒发他对上天的感激之情。他指挥一向不看谱，谱上也从不作记号，但他在指挥此曲时，不仅在乐谱上标满标记，还从头到尾看谱指挥。
巴赫不仅把天国的荣美展现给世人，也使每个听众把自己的信仰融入其中而在心灵上经受一番洗涤。