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我们为什么纪念马勒 zt

(2011-06-08 07:55:31) 下一个
从去年起,各式各样的马勒纪念音乐会呈现热火朝天的景象,似乎全世界都在为马勒疯狂。这位生前始终未得到认可的作曲家,在逝世一百年之后为何受到如此的追捧?

  毕禕

  大厅里的灯光逐渐暗去,观众席被黑暗笼罩,所有人的注意力都被明亮的舞台所吸引。一群西装革履、衣着严肃的艺术家手持自己心爱的乐器安静端坐。 等到有一位步履矫健的人走上舞台,掌声献给这个被称作指挥的艺术家,人们的目光不约而同地被他手里那细细的短棒吸引。指挥跃上他的高台,一片寂静重新笼罩 四周,马勒的音乐从此响起。在接下去的漫长时间里,这种音乐将填满音乐厅的各个空间。

  这种情形,在一个所谓“马勒年”里将多次发生在我们身边。从去年起,各式各样的马勒纪念音乐会呈现出热火朝天的景象。由于这位作曲家生卒年份的 巧合——2010年是他诞辰150周年,2011年则是逝世100周年,连续两年都是作曲家的纪念年,而且又是整数年份,似乎全世界都在为马勒疯狂。打开 欧洲和美洲大陆的主流报纸,几乎每天的文化版面都会点评一两场马勒作品音乐会。即便在欧洲这样音乐会密集的地区,每晚几乎都有马勒的作品上演。财力雄厚的 大乐团高价邀请歌唱家或合唱团,一套接一套上演马勒的作品;资金稍显羞涩的团体,也把宝贵的资源用在演出马勒作品的音乐会上。如今演出季接近尾声,从夏季 开始的诸多音乐节又把马勒作为招牌打出。如果想在今年看遍欧洲各大院团的马勒演出,光是路费就会是一笔可观的开销。

  由此,我生出这样一个疑问:我们所说的这个人,一个“生在波西米亚的奥地利犹太人”,他和他的作品,为什么在今天得到如此的推崇?他的交响曲为何被如此广泛地演奏,在他逝世后的100年里,是什么促成了全世界对他的痴迷与追捧?

  要回答这个问题,还是先要从马勒及其作品入手。马勒生活在19世纪末至20世纪初,在他人生的大部分时间里,他的第一身份是著名指挥家而非作曲 家。当年在维也纳宫廷歌剧院任职的马勒,可谓是世界一流指挥家,每年演出场次众多,在国际乐坛拥有相当强的影响力。但他作曲家的身份却始终不大得到认可。

  作为当时世界上最有影响力的音乐家之一,马勒每一部作品的上演都会得到媒体与评论家的关注,但这种关注更多是出于好奇和看热闹的心态,缺乏真正 公正的评价。他一生创作了十部交响曲,只有八部生前得到首演,其中只有《第二交响曲》和《第八交响曲》得到了好评。其他作品无一例外受到评论界的挖苦与嘲 讽。维也纳的报纸曾恶毒地讽刺马勒的《第三交响曲》:“任何写出这种东西的人都该被关进监狱!”

  马勒的音乐在生前遭遇如此待遇恐怕有几方面的原因。首先是他所采用的音乐语言非常个性化,并不遵循前人的规则。尽管马勒曾接受过系统的音乐教 育,但他的创作绝非学院派,对乐器的使用常常别出心裁,令人诧异。在《第三交响曲》里,他为独奏长号写了很长的一段音乐,是前无古人的;到了《第六交响 曲》时,他甚至用上了大锤、木板、牛铃等等稀奇古怪的音响效果。同时,人们很难在马勒的音乐里找到漫长而规整的旋律。他可以写一段20分钟长的纯弦乐音 乐,却没有任何琅琅上口的东西。简而言之,马勒的音乐似乎并不打算给听众任何他们所熟悉的那种明确的形象。

  其次,马勒本能地拒绝过于激进的音乐语汇。他妻子撰写的回忆录里曾提到他和勋伯格的一次争论。年轻的勋伯格提出,也许可以写一个单音,用不同乐 器依次演奏,通过乐器之间音色的差异形成一种所谓音色旋律,马勒激烈地反对这种做法。当然,勋伯格当时的创意在今天已是司空见惯的常用手法,但马勒对过于 激进的音乐语言并非十分赞同。他一生的创作始终停留在传统音乐语汇的范畴之中。由于这两个原因,马勒的音乐实际上既不讨好激进派,也不符合保守派的审美, 这对于一个作曲家而言显然是非常不利的。

  除此之外,另一个重要原因纯属人际关系问题。欧洲的音乐评论与音乐生活联系非常紧密,所谓评论家很难在这种联系中保持自己公正客观的立场。作为 欧洲乃至世界最具影响力的音乐家,马勒的理想主义工作方式为他树立了无数敌对势力。他那句著名的“三重无家可归”的评论就是针对这种处处遭遇敌对的状态。 这种恶意渗透到音乐评论中,直接蒙蔽了大众的眼睛。纵观艺术音乐发展史,我们发现这是一种屡试不爽且杀伤力巨大的武器,贝多芬、罗西尼、瓦格纳、布鲁克纳 都曾经是此类战斗的牺牲品。

  在马勒逝世100年之后,我们仍在上演他的作品,并且越演越多,这又是一种怎样的成功?

  严格意义上说,所谓的“马勒复兴”发生在20世纪60年代以后。伯恩斯坦对马勒音乐的热情推广得到欧洲评论界的认可,当时甚至有评论说:“是美 国人让欧洲人重新认识自己的马勒”。但直到上世纪80年代左右,人们能够听到的完整的马勒作品录音版本依然屈指可数。到世纪之交的今天,马勒音像制品的数 量增加了几倍,音乐会数量更是直线上升。在美国,马勒的作品上演率超过柴可夫斯基升到第二位,仅次于贝多芬的作品。

  马勒一直以业余时间从事音乐创作,这也意味着他的作品数量不会很多。流传于世的全部创作,总计不到五十部,其中绝大多数是歌曲,大型作品也只有 十部交响曲(包括《大地之歌》)、一部未完成交响曲和五套较大型的声乐作品。作品的数量不多,上演率却很高,这些曾让保守派唾弃、令激进派嗤之以鼻的音乐 作品为什么最终赢得了听众?

  表面看来,这是因为马勒总在用音乐描绘纷繁复杂的世界。他曾对西贝柳斯说:“交响曲应该是一个世界。”这个观念或许在他求学时期就已经形成,他 也曾以此来捍卫布鲁克纳的庞大交响曲。但与布鲁克纳的单纯世界观不同,马勒的世界显然更复杂多元。他没有给听众任何明确的形象,是因为他并不认为我们能通 过自己有限的感知能力从世界中洞察完整的形象。我们看到的世界是碎片式的,因此他的音乐也是碎片式的。所以,我们能从他的音乐里感受到山顶缭绕的雾气,也 能听到山脚下漫步的牛群;我们能看到送葬的悲伤人群,也能听见小酒馆里传出的世俗喧闹。对于我们这些生活在触摸屏和多窗口操作时代的人来说,这种多元和并 置是如此亲切。

  往更深处探索,在马勒用音乐描绘的世界背后,我们得到的是马勒对人类命运的终极思索。在所有可以被归纳出的,有关马勒创作的关键词中,生与死是 最核心的内容。马勒描绘世界、描绘梦境的目的并非是世界和梦境本身,他笔下的上帝也并非一个被人膜拜且带来无穷希望的神祇。这一切都是为了一个终极的问题 ——死是什么,死在哪里,死后又是什么?

  马勒的死亡观念也有发展过程。在他的早期作品里,死亡通常是音乐的开始。《第二交响曲》中他期待末日审判的复活;《第三交响曲》里他寻求爱情的 解脱;《第五交响曲》把他的目光转向纯朴的生活;《第六交响曲》又让他陷入无尽的绝望。但在《第九交响曲》的最后,一个将近20分钟的渐弱,宣告马勒最终 对死亡的接纳。生与死不是一种冲突,而是一种融合。这种精神境界令他超越所有同时代人,提前进入了永恒世界。

  当我们今天走进音乐厅,聆听100多年前写成的这些作品,我们并非是在单纯纪念一个伟大音乐家,我们是通过马勒的作品来反思生与死的哲理。这种对生命的思索的态度是永恒的,也使得这个曾被极大误解的作曲家越来越得到现代人的认可。

http://www.sin80.cn/class/app/201105/052710142.html

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