古巴的沙尔萨音乐(zt)

二十世纪七十年代初期，说西班牙语的美国人超过了14，000，000。当谈及欣赏音乐的喜好时，大多数人仍非常怀念祖国的音乐传统。但他们的下一代却听着以商业形式及风格为主的美国音乐长大，对美国音乐产生了认同。为了迎合整个西班牙人口的审美趣味，新的音乐产品市场需求应运而生。       大多得到认可的商业音乐制品均由法尼亚录音公司(Fania)发行。最走红的音像制品是一本名为《沙尔萨》（Salsa）的录影带，这本录影带的初衷在于宣扬该公司雇员的艺术才能。从那时起，虽然“沙尔萨”一词被定义为不同节奏的分类体系，但这些节奏的共同特点在于均起源并发展于说西班牙语的加勒比海国家。另一个共通的特点是它与北美洲的摇滚和波普在和声和音色的运用上具有明显的相似之处。       拉丁美洲的音乐体裁和风格总是通过吸收一些北美音乐的创作技术和风格因素进行不断地更新和发展，但这种现象在沙尔萨潮流出现之前就已经有了。二十世纪四十年代，类似的现象已经发生，并称其为“拉丁音乐”（Latin Music）。当时的爵士音乐为此做出了最根本的贡献。许多爵士乐中的音乐因素极大丰富了波莱罗、桑巴、布雷纳等拉丁美洲音乐体裁的创作和表演，这些爵士乐的音乐因素来格伦·米勒（Glenn Miller）、阿提克·肖（Glenn Miller）和贝尼·古德曼（Benny Goodman）等人的作品，是他们的创作特点。      “沙尔萨”一词早已在加勒比海的西班牙语地区得到广泛的应用。该词通常暗示了某种精神的、内在的潮流，这种潮流的重要特征在于与古巴松密切相关的音乐体裁。还有一些词的使用具有相同的目的和意图，比如，桑东加（sandunga）、阿苏加尔（azucar）（糖）、萨波罗索（sabroso）（美味）等西班牙语词汇。但“沙尔萨”一词早已声名远播，这可能是出于一首松（son）的影响。这首松的题名为《埃恰雷 萨尔斯达德》（echale salsitad），由古巴著名的流行音乐作曲家伊格纳西澳·皮涅罗（ignacio piñeiro）于20世纪二十年代创作。有趣的是，这首松也是乔治·格什温创作《古巴交响曲》（Cuban Overture）的灵感源泉。 在音乐的盛宴中“放一些调味品”，就如同放了调味品的食物更加好吃一样。由于沙尔萨一词具有所有语义和历史上的必备条件，使其于二十世纪七十年代在美国西班牙语社区的音乐世界中逐渐流行开来。这就是说，大众最终消费了这些商业产品。其它文化也使用与沙尔萨类似的词，比如，这种概念或功能在爵士音乐中就被冠以的“摇摆”（swing）的标签。      沙尔萨音乐在起初就取得了文化和商业上的巨大成功，这使它很快冲出了美国的西班牙语市场，开始向拉丁美洲输出，后来又涌向了欧洲和日本。尽管那些唱片或录音带中的音乐大部分选自加勒比海西班牙语国家的传统音乐曲目，或选择遵循这种传统风格而创作的音乐，但每首作品中和声与乐队的编配都被贴上了时代的标签，与其相应的传统音乐体裁有所不同。       加勒比海的西班语国家不久便接受了在美国（以纽约为主的城市）最先发展起来的沙尔萨音乐。巴拿马、委内瑞拉、哥伦比亚、波多黎各、墨西哥以及后来的古巴都很快的卷入到了这场商业竞争之中，并且这些国家具有离“原材料”近的优势，这些原材料在他们的传统音乐中俯首皆是。 许多专家一致认为沙尔萨音乐的原型在古巴，我也赞同这一观点。此观点的本质在于沙尔萨音乐的原型于上个世纪前十年在古巴得到了发展，该发展关系到由纯正的古巴民间音乐传统演化而来的专业流行音乐。       自上个世纪起，古巴的流行音乐一直与流行舞蹈的发展保持着密切的联系，并且一直与民间音乐中的相应体裁并存，这一事实可能是一个非常重要的特点。对于该地区音乐的非专业人士来说，区分真正的民间音乐和相对应的专业流行音乐可能是很困难的。实际上，这一情况已经遍及整个加勒比海地区。究竟将一首松、梅林盖或布雷纳置于流行音乐，还是民间音乐的背景之中，通常由当时的音乐功能决定，而不是某个定义或两个领域中确凿的限定。      专业流行音乐与纯正的民间音乐有着不同的意义，专业流行音乐成为与其它音乐文化背景的人进行审美交流的一座桥梁，特别是与那些在音乐欣赏上习惯于欧洲体系的人。我认为他们代表了整个世界的主流，这主要是由于二十世纪下半叶商业音乐的广泛传播。不管怎么说，专业流行音乐引发了大多数人的兴趣，它使许多来自于民间音乐的因素和面貌变的更易理解。而那些原汁原味的音乐对于局外人来说或许不那么容易理解。促进专业流行音乐走向国际的另一个重要因素在于它很容易进入到任何一种大众媒体之中。而民间音乐传播的重要因素可能取决于其产生和植根的社会环境。 以上就是关于专业流行音乐如何在十年左右于古巴产生，并发展的。也正是在这个音乐领域聚集了音乐界，甚至整个艺术领域中大量有才能的艺术家。       在专业流行音乐的领域中，许多源自民间音乐的古巴音乐体裁已经具有相当的国际知名度，“松”（son）和“伦巴”（rumba）即是如此。其它体裁也从专业流行音乐中涌现出来，结果形成了一个流行音乐作曲家的音乐审美习惯与欧洲古典音乐的作曲和表演专业技术相结合的过程。丹松和许多歌曲的变体（曼波和恰恰恰）就属于这种情况，其中波莱罗可能是最贴切的例子。 1879年，马坦萨斯的音乐家米古埃尔·法伊尔德（Miguel Failde）创作了第一首丹松——《辛普森的身高》（Las Alturas de Simpson），并于同年在“马坦萨斯大戏院”（Lyceum of Matanzas）首演。那时，已经有了一些“古巴典型管弦乐队”（orquestas tipicas）开始演奏流行乐队，这些乐队基本上分布在古巴的西部。       这些管弦乐队通常演奏康特拉丹萨（Contradanzas）和克里奥尔舞曲(Creole dances)，法伊尔德就是其中的一员。丹松（danzón）逐渐成为了古巴的民族舞蹈，并于二十世纪初，在各类舞蹈体裁之中得到了广泛的认同。虽然不能将古巴流行音乐中的这一重要事件看成沙尔萨音乐的原型，但它为古巴舞蹈音乐的快速发展奠定了基础。     二十世纪二十年代，哈瓦那许多演奏松的六重奏组增加了第七种乐器——带制音器的小号，即使基于这样的事实也不能将其看成当前沙尔萨的原型。       应该指出的是，在松音乐中的使用这种带制音器的小号是受到了新奥尔兰爵士乐队的影响 ，因为这些爵士乐队影响了当时经常参加舞会的哈瓦那人。那时，演奏管乐器的传统仅限于军乐队伴奏的舞厅音乐以及上个世纪古巴管弦乐队演奏的康特拉丹萨、丹萨斯等体裁。这就意味着，小号之所以成为松的一部分并不是受到了西班牙的影响，而受到了北美的爵士乐队的影响。      值得注意的是，在松七重奏的领域中，伊格纳西澳·皮涅罗（Ignacio Piñeiro）等音乐家的作品得到了广泛的传播。他的确一直被看成是沙尔萨音乐的开先河者。随后，马达莫罗斯三人组合（Matamoros trio）开始为美国无线电公司（RCA Víctor）录音，并且从那时起，他们打入了国际市场。 该事件已经接近沙尔萨音乐原型的出现。另一事件也被看成是很重要的，那就是，阿尔塞尼奥·罗德里格兹（Arsenio Rodríguez）在古巴松的七重奏中又增加了两支小号和一架钢琴，以至于这种组合模式已经非常接近现在的沙尔萨乐队。      当然，对于二十世纪七十年代商业发行的沙尔萨音乐而言，是许多事件和事实共同逐渐形成了它的历史原型或基础。在最初的阶段，贝尼·莫雷（Benny moré）加入马达莫罗斯三人组合组担任歌手。离开三人组后，他开始独唱，并创建了自己的爵士乐队。许多学者和专家认为，贝尼·莫雷是当今沙尔萨音乐及其表演最为直接的先行者。       20世纪40年代贝尼·莫雷根据北美著名爵士乐队（格伦·米勒、贝尼·古德曼等人的乐队）的乐器编配，创建了自己的乐队。但是由于贝尼·莫雷注重古巴打击乐器的运用和编排，使其音乐具有了显著的古巴特征，这些古巴的打击乐器通常包括东巴朵拉鼓（tumbadora）、邦果鼓（Bongo）、巴衣拉鼓（pailas）、铃铛（cencerros）、马拉卡斯（maracas）和克拉维（claves）等。也许，正是这一事实导致贝尼·莫雷成为国际化沙尔萨潮流的先行者。贝尼·莫雷之后，罗伯特·法兹（Roberto Faz）的乐队和伦巴巴纳那管弦乐队(Rumbabana Orchestra)继续推进古巴乐队向当代的典型模式发展，并最终在当代的沙尔萨潮流中占据主导的地位。 古巴的“典型恰朗嘎”乐队则沿着另一条轨迹发展。直到20世纪40年代，这些乐队还基本上将表演曲目限定在丹松、丹松奈特和波莱罗中。但此期的“阿拉卡诺和他的奇才”（Arcaño y sus Maravillas）、格雷斯（Gris）和阿拉贡（Aragón）等乐队开始在他们的节目中增加松，这就为另一个沙尔萨的历史原型奠定了基础。      “古巴恰朗嘎乐队”亦即“法国恰朗嘎乐队”，后来还被称为“古巴典型管弦乐队”(Cuban orchestras)，它起源于法国三重奏的器乐组合，即：一架钢琴、一把小提琴、一支长笛。这种器乐组合在古巴的发展过程中，小提琴的数目增加到了四把，长笛的数目增加到了两支，鼓也被加了进来，并以古巴的巴衣拉鼓（pailas）最为重要。直到19世纪末二十世纪初，这种管弦乐队才非常接近于丹松(danzón)，并成为古巴当时最重要的音乐体裁。然而，伴随着松及其器乐组合的出现，特别是在首都哈瓦那和省会城市的出现，丹松不再像以前那样受到那些出入大众舞厅舞者的偏爱。出于这一原因，那些管弦乐队将松放入他们的节目中无疑成为了一个事实，这也是推动这些管弦乐队进一步演奏沙尔萨音乐的重要事件。       沙尔萨的形成之前众多原型，特别是关于乐器及组合模式、节奏构思，甚至音乐体裁和风格等方面，都能直接在19世纪和20世纪上半叶出现并发展于古巴的音乐之中找到。但是，一个有趣的历史现象发生了，1959年古巴革命的胜利使美国成为了古巴主要的政治敌人。并且，这场政治变革的结果是很多古巴人移民美国。这就意味着当沙尔萨音乐作为一种商业现象出现在美国纽约，并步入发展第一阶段的时候，古巴本土作为该潮流的始作俑者却远离了它。 直到20世纪70年代末和80年代初，古巴的音乐家们才开始卷入到沙尔萨的音乐潮流中。从这一层面上来说，第一个重要的事件是胡安·弗梅尔（Juan Formell）在他指挥的Van Van管弦乐队中增加了两支长号，该乐队是当时最受欢迎的乐队。弗梅尔一直指挥沿袭传统结构特征的管弦乐团，由于他改变了乐队的音色，很多人批评他践踏了古巴音乐的纯正传统。但舞厅中的舞者们却非常喜欢他的音乐，他在古巴大众，特别是年轻人的心目中占据了首要位置。那时，弗梅尔像大多数古巴音乐家那样，否认自己卷入到了沙尔萨的音乐潮流中。但值得注意的是，长号的运用非常重要，它经常引导旋律或做一些非常复杂的即兴。弗梅尔也曾听过威利·科隆（Willie colón）指挥的管弦乐队，该乐队为歌手鲁本·巴拉德（Rubén Blade）伴奏。他们可能是那个时期沙尔萨音乐最具代表性的任务，二人也都是受雇于法尼亚录音公司的艺术家。       弗梅尔寻找一个优秀的长号演奏者加入他的乐队，以担任重要角色，这也是一个非常重要的事件。当阿尔瓦罗·高亚多（Alvaro Collado）加入“范凡管弦乐队”时（Van Van Orchestra）时，不仅在国家艺术学校完成了学业，并已经在古巴国家交响乐团担任长号演奏员。 当古巴圣地亚哥“松14”乐队（The son 14）的指挥——阿德尔拜尔多·阿尔瓦莱兹（Adalberto Alvarez） 发行了他的录音带《乘马车去巴亚莫》（A Bayamo en Coche）时，才意味着古巴音乐家们开始真正有意识地加入到沙尔萨音乐的潮流之中。这盘磁带使“松14”乐队深受古巴舞者的喜爱和欢迎。这盘录音带的新颖之处在于将松传统的唱、奏方式与现代的和声、音色相混合，这些现代的和声和音色是从当时其它舞蹈音乐中吸取的。演唱者提布隆（Tiburon）秉承了松的传统风格和表演理念，这并不是一个巧合，而是因为他的表演和曲风均深深地植根于马斯特拉山区最古老的乡村演唱形式。      从那时起，许多演奏古巴流行音乐的乐队继续追随这一潮流，这一音乐潮流后来被称为“古巴的沙尔萨”，我宁愿将其称为“沙尔萨的古巴之声”，因为它与盛行于纽约的沙尔萨有着本质的不同。埃里欧·莱维（Elio Reve）和他的恰朗贡乐队（Charangón）也顺应了这股音乐潮流，许多哈瓦那和其它省份的交响乐团亦即如此。此时，值得一提的乐队包括：“东部的节奏”（Estern Rhythm）、伦巴巴纳（Rumbabana）、管弦乐队(Original de Manzanillo)和(Yanguarimu Band)。      当伊拉科雷乐队（Irakere）将具有沙尔萨倾向的作品放入节目单中的时候， 预示着一个非常重要的时刻到来了。本质上具有爵士背景的音乐家加盟了这个乐队。他们的专辑《面包和鳕鱼》（Bacalao con pan）使他们在古巴舞厅里独占鳌头。从那时起，伊拉科雷乐队的指挥——何塞斯·瓦尔德斯（Jesús Valdés）开始表演沙尔萨，同时将它丰富到了古巴的爵士乐表演之中。风格的两重性已经成为该乐队的主要特点。      从此，一个新的音乐观念被接受了，即：如果沙尔萨音乐是某人法定的遗产，那么它应该属于，或至少是部分属于古巴音乐。      沙尔萨乐队演奏的大量作品是由古巴作曲家创作的，这也是一个事实，并且这些作品在20世纪30年代初到50年代这段时间里就已经非常流行了。       古巴新的沙尔萨乐队并不只是演奏过去的作品，而是创作一些与过去作品相似的新作品。这些相似性主要体现在音色、素材，特别是对鼓的运用。还体现在演唱者的表演风格和对古巴音乐体裁的运用。在旧有的古巴音乐风格中，这些也是非常普遍的表演行为。胡安·弗梅尔（Juan Formell）的大部分作品是为他的乐队而作，并在国际的沙尔萨舞台上得到了广泛的传播。阿达尔贝尔多·阿尔瓦莱泽（Adalberto Alvarezhe）和屈丘·瓦尔德斯（Chucho Valdés）也是如此。 很快，另外一些年轻作曲家的名字也开始出现在美国、委内瑞拉、哥伦比亚、巴拿马、波多黎各等国家沙尔萨乐队的节目单中。比如，安德雷·佩德罗索（André Pedroso）、胡安·卡洛斯·阿尔芳索（Juan Carlos Alfonso）、戴维·卡尔萨多（David Calzado）、伊萨克·德尔加多（Issacc Delgado）、包利多（Paulito F.G）.和何塞·路易斯·高尔德斯（Jose Luis Cortes）等，这些年轻作曲家的名字都开始出现在国际沙尔萨舞台上。        在这一背景之下，许多新的乐队涌现出来。自从他们一诞生，就具有沙尔萨的意图和倾向。这就是“Dan Den”和“NG La Banda”乐队的诞生方式 ，从本质上说，与之前的伊拉科雷音乐家同属一类。阿德尔拜尔多·阿尔瓦莱兹离开“松14”乐队后，去哈瓦那组建了自己的乐队——“阿德尔拜尔多（Adalberto and his son）。除了像欧马拉·波杜恩多（Omara Portuondo）这样在古巴舞蹈音乐中已经建立名望的歌唱家之外，还涌现出了一些具有沙尔萨倾向的新星。在这场音乐潮流中，米利亚姆·巴雅尔德（Miriam Bayard）加盟了“哈瓦那-松”乐队（Habana-Son），管弦乐队“白葡萄酒发源地”（Original de Manzanillo）也调整了他们的演出曲目。 古巴音乐家对这种体裁表现出了极度的热衷，并由此引发古巴音乐和知识界的热烈讨论。20世纪90年代初，古巴电视台为了给这样的争论提供一个平台，还播出了一栏名为“我的沙尔萨”（Mi Salsa）的音乐节目。在节目当中，音乐家们不仅要和他们的乐团表演，还要表达他们关于沙尔萨现象以及自觉加入其中的观点。在沙尔萨变成一个合情合理的音乐潮流之前，许多东西不得不一直变化。一些音乐家认为沙尔萨是同样恒久的古巴音乐，而其他音乐家则声称他们是新潮流的先锋。 1993年，日本一个名叫村上（Murakami）的经济人为何塞·路易斯·高尔德斯（Jose Luis Cortes）及其乐队——NG la Banda组织了一次赴日的巡回演出。那时，何塞·路易斯·高尔德斯正在尝试创作一种与他的乐队和古巴其它沙尔萨乐队都不一样的音乐。他甚至想避开任何国际流行的沙尔萨音乐的影响，80年代初，国际上的沙尔萨音乐潮流主要是由波多黎各音乐家引领的。那时，古巴的沙尔萨音乐主要来自波多黎各和纽约，一些人称其为浪漫的沙尔萨，甚至是色情的沙尔萨，只有波莱罗和一些朴素的歌曲才是趣味高雅的音乐体裁。       何塞·路易斯·高尔德斯为他的日本之行，准备了新风格的沙尔萨曲目，在这些新的曲目中，你会听到一些波莱罗的旋律，但伴奏的节奏和伴唱的和声都很难，是以前的沙尔萨音乐所没有的。贝司的表演音色尖利、技艺精湛，打击乐运用了非常复杂的复节奏（polyrhythmic）。这些技艺可以在古巴伦巴中的瓜关果（guaguanco）、果伦比亚（columbia）和康加（congas）中找到影子。       这种表演风格或音乐行为被称为“迪姆巴”（Timba），并很快流行于古巴其它的沙尔萨乐队。一个崭新的“沙尔萨古巴之声”诞生了。这种音响一直是它的特点，不同于世界上其它地区的沙尔萨。       我由衷的认为，对于非古巴音乐家来说，这种非常复杂的表演方式以及“迪姆巴”中非常复杂的复节奏，是很难仿效的。我也同意许多专家，出于同样的原因，称这种沙尔萨为“艰难的沙尔萨”（hard salsa）或“重沙尔萨”（heavy salsa）。这种称谓很可能是将其比作重金属摇滚乐。后来，Paulito FG、沙尔萨医生（El medico de la salsa）、伊萨卡 德尔加多（Issacc Delgado）和恰朗嘎 哈巴涅拉（ Charanga Habanera）等乐队占据了古巴沙尔萨音乐的主导地位。       有关松或沙尔萨的讨论一直进行着。真实的情况是，我们的确可以在古巴的许多音乐体裁中找到沙尔萨的影子，并且沙尔萨最终确立了古巴的表达方式与风格。   http://iom.ccom.edu.cn/article_view.asp?article_id=1126