正文
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷期待另一个辉煌的电影年代我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。2004年12月第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷重拾电影史最炽热的一段(1)很久很久以前，在大家还没有听过录影机、DVD的年代，在台湾地区热爱电影的青年仍挤在狭小的台映试片室瞻仰《处女之泉》破烂拷贝的年代，我来到美国，在偶然的机缘下竟然从新闻专业转为电影研究，而且第一学期就自找麻烦地选了“法国新浪潮”，想要大开眼界，看看台湾地区看不到的电影。第一天上课，老师问同学看过《广岛之恋》没有。一位看起来颇有卡车司机气质、我打赌在任何地方也不会有人认为他是文艺青年的犹太人举手，说他从13岁就爱上了这部电影，到现在共看过16遍。我不免大惊小怪起来。电影可以这样看的吗？可以看许多遍不怕别人笑的吗？台湾地区只有一部《梁山伯与祝英台》可以允许大家看好几遍，就这样台北还被香港人认为是狂人城呢。在台湾地区只看得到好莱坞电影和港片的年代，我连特吕福和戈达尔的大名都只是勉强听闻过，怎么，有人有些电影都看了16遍了?这只是我挫折感的开端，很快我便知道问题在我。上研究所，学校假设你已具备了电影的基本常识，殊不知在大四曾当过电影杂志总编辑的我，除对好莱坞有一点博学强记的功夫外，电影常识贫乏得可以。我的这一班同学个个身手不凡，有那位对所有法国片如数家珍的犹太人，还有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有刚从梅茨（C?Metz）处受教归国、满嘴符号学的高才生，有研究法国文学的比较文学博士候选人，还有写得一手好文章的老嬉皮。我自卑地坐在课堂的角落里，英文不好、知识又不足地听同学们辩论。我从这些同学身上学到好多东西，包括他们热爱电影如生命，以及挑战权威、追求真理的精神。我期待上每一堂课，虽然在课后我必须努力追赶每一部我没看过的电影，我得读一本又一本英法文夹杂的理论书，疲惫地吸收新浪潮创作者旁征博引的文学、哲学、政治、艺术等各种相关领域知识。原来，在我这些同学狂热地办电影社、追求真理的数十年前，他们的典范，新浪潮诸公也是如此发动了电影史上的革命的。看电影不必说抱歉。特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特和侯麦就是在这种自信下，每日蹲在电影图书馆那个只有50个座位的小放映室里，囫囵吞枣着有时甚至连字幕都没有的老电影，他们怀着巨大的热情活在电影世界中，一手写影评，一手办活动、拍短片。特吕福办了一季的Cercel Cinémane电影社；戈达尔一年看上千部电影；侯麦把冯·史卓汉（Erich von Stroheim）和小说家Sax Rohmer的名字拆开组合，成为自己的艺名；夏布罗尔也在看了弗里茨·朗的电影后立志做导演。他们用生命写下电影史弥足珍贵的一页，数十年后仍深深影响我的同学们，乃至若干年后，我竟然也有机缘在台湾地区参与推动新电影浪潮，从评论到创作，台湾地区电影终于能群策群力脱离陈腔滥调的窠臼，在电影史上与法国新浪潮遥相呼应。回首前尘，法国新浪潮一堂课竟成了我电影生命的起跑点，一点一滴，法国小将们的经历、精神、作品都成了我的回忆、我的智库。从琼·塞贝里在香榭丽舍大道上叫卖着《纽约先锋论坛报》到让?皮埃尔·雷欧在森林跑到无尽头的海边，到安娜·卡琳娜穿着白色小篷裙唱她不成调的歌曲，还有阿茨纳佛在小酒馆丁丁当当地敲钢琴，珍妮·莫罗扮成卓别林的小孩与两个男子竞跑……这些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然见到或听到——在别人的电影里，或戛纳影展的大殿墙上——都会像阔别又见的亲人、老友一样，带着激动和涌现的亲切感。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷重拾电影史最炽热的一段(2)当新浪潮风起云涌地挑战各种电影陈规和禁忌时，正是台湾地区对外界资讯最闭锁的年代。这个裂隙似乎永远补不回来，在大众文化的认知里，电影似乎永远只有好莱坞才算数。于是记述法国新浪潮似乎也成了责任，成了使命。两年前，在我已经担任制片忙到不可开交的状态下，却又自找麻烦地决定整理、撰写在台湾地区众多电影丛书中较缺乏系统的这一块。我重看了上百部作品，调侃地翻阅当年颇为外行的笔记，并且惊异地看到时隔近40年后新浪潮战将们的战斗力。从1995年到2000年，戈达尔仍可以多产到拍出13部录像电影（包括6部电影史）；侯麦年逾80，近5年仍有四五部作品诞生；夏布罗尔拍了50部电影了，70高龄，却仍一部接一部拍；而里韦特更是越来越炉火纯青，精力充沛到令人嫉妒。他们年纪虽各是发秃齿摇的阶段，但是从作品中你看不到他们的老态，反而他们那种创新的活力和固执的愤怒，颇令后辈汗颜。我自己也告别了那个青涩的学生时代，在生活中有缘更接近新浪潮一些。我曾亲眼在戛纳的记者会上看到重出江湖的戈达尔对人山人海的记者群发飙；我也曾惊愕地看到撇着嘴、腆着大肚站在戛纳的人来人往中却没有被认出的雷欧；我和传奇演员米歇尔·皮科利握过手、聊过天；和特吕福的制片、后来的大导演克洛德·米勒通过信、交过朋友；和克洛德·索泰吃过饭、讨论过电影；和侯麦等人的剪接贾姬·何纳建立了不错的交情。当然，《电影手册》正宗传人奥利维耶·阿萨亚斯则成了我15年的莫逆。学过法文，年年去戛纳，过去上课的艰困障碍少了不少。我的好友毕安生常常协助我解决各种译文困难，也不时告诉我一些传闻逸事。常常去法国，以及和法国四个不同的公司合作过，我对法国新浪潮有了更多角度的认识。另外，身为台湾地区新电影的一员，和台湾地区新电影一起走过风风雨雨，我也在回顾中惊异地发现这两个运动的一些雷同处，包括挚友同侪间的分分合合、纷纷扰扰，旧体制和保守媒体无情的挞伐与人身攻击，过早地被一些人宣布运动已死，或轻易成为产业不振的借口。我也必须诚实地说，台湾地区某些创作者过早得到前人庇荫而不知谦虚的狂妄，比起法国新浪潮这批曾经这么用功、这样努力思考电影及文化本质的战将，欠缺了一份炽热的痴情和宏观的知识。法国《世界报》的首席影评人弗罗东（Jean?Michel Frodon）在回顾世界电影百年史时，曾将1987年的台湾地区电影宣言列为当年世界影坛大事之一。连耶鲁大学的电影理论大师达德利·安德鲁（Dudley Andrew）也主办台湾地区电影研讨会。20年过去，这一回，我们是别人研究的对象。法国电影界的许多人一厢情愿地以为台湾地区新电影是法国新浪潮的传人，但是为什么我在这批法国老人的作品中看到年轻，在台湾地区新导演的作品中却看到衰老呢？做法国这部分断代史的研究，也给了我一个对照比较的机会。作为一个仍在线上的创作人，至少我知道我永远可以在法国这个段落中找到电影人应有的热情，可以永远步着他们的典范走这条艰困的路。也许，我希望，这本书也可以提供给年轻人我曾得到的热情和激励。附：关于本书的插图，因为图片版权处理繁杂，拖了半年仍未解决，于是我自告奋勇照照片临摹。30年未拿过画笔，也未受过任何训练，贻笑大方。也敬请多方原谅我在挤出时间里做的粗率决定，我一共只画了7天，就丢下50张画稿给我的长期合作编辑赵曼如，上飞机去参加鹿特丹和柏林影展了。另外我要谢谢尉任之先生的校对，以及赵曼如小姐多年来不辞劳苦协助我出书。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷法国电影新浪潮法国电影史传统萌芽美学鼻祖和跨国霸业法国人喜欢指称电影是他们发明的。关于电影的源头，现在固然是众说纷纭，美国、英国、德国都有早期发明电影中某种装置、机械、投影、复制影像的记录。然而，可以确定的是，法国吕米埃兄弟在1895年10月28日于巴黎“大咖啡馆”放映活动影像给群众看，这一事件被称为历史上第一个电影公映活动，也因此被法国人认为是世界电影史的开始。路易和奥古斯特·吕米埃兄弟（Louis ＆ Auguste Lumire)原是卖照相器材的，他们在电影放映机（Cinématographe）取得专利权后，就派人到全世界旅行，用器材拍下许多风土民情志，在1896年又派遣数十名放映师到各地放片，成为一般以为的纪录片始祖，而他们的作品《火车到站》（L’Arivée d’un Train?la Ciotat，1895）、《工厂的大门》（La Sortie des Usines Lumière，1895）、《水浇园丁》（L’Arroseur Arrosè，1895）都成为世界电影史必研究之素材，或者日后导演致敬的对象（如特吕福［Fran?ois Truffaut］的第一部短片《淘气鬼》［Les Mistons］中即企图追溯法国电影的鼻祖式幽默），在20世纪初与明信片、图片杂志及世界博览会并列为新世纪的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwood Books，Great Britain，1995，p?154?。如果说，吕米埃兄弟开辟了记录及写实的美学传统，那么同时期的另一法国人乔治·梅利耶（Georges Méliès）则为表现主义及强调主观及想像力的美学打开了另一扇窗子。这位巴黎制造商的儿子是位有钱而喜欢表演魔术的实验者，他很快就被电影这个新媒体迷住，并开始实验各种可以在影片上玩的奇幻技巧，诸如双重曝光、溶镜，或者用夸张的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅利耶想像力丰富，也勇于拍摄各种类型的电影，诸如喜剧、杂耍、童话、历史剧等等，潇潇洒洒拍出了数百部短片。他的代表作是《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune，1902），叙述了地球人乘火箭上月球所见之千奇百怪，混合了动画、双重曝光及各种驳杂多变的技巧，其好玩的魅力即使今日看来仍十分有趣，被影史称为科幻片或表现主义的始祖。梅利耶的《月球之旅》（1902）利用道具的尺寸做出魔幻效果，此处要登陆月球的太空人都是身着滑稽短裤及草帽的女人，身上还带有奇怪的武器，远处布景则有月亮、云及状似海浪的波涛。这一时期，巴黎的电影热潮开始成为商业力量，两大影响势力迅速崛起，不但发展出制作、发行、映演的垄断结构，并且向美国、俄国、德国、英国、意大利及日本大量输出，造成法国电影史上第一个商业鼎盛的黄金时期。这两大势力便是以雏菊为厂标的高蒙（Gaumont）公司，和以雄鸡为厂标的百代（Pathé）公司。高蒙公司为巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所创。他很快就发展了发行及映演行业，建立了电影王国。他的秘书艾丽斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片厂的制片部门，并拍摄若干影片，应该是世界电影史上第一位女导演。她也衔命到美国开设高蒙分公司，将制作、行销输往美国。1902年，高蒙公司开始实验有声电影，1907年已俨然是统御世界影业的大亨之一。高蒙最大的竞争对手是百代公司，由查尔·百代（Charles Pathé）创立。百代是个聪明的企业家，他原本在1894年因放留声机向群众收钱致富，此时他立刻看中电影这个新媒体的生意眼，而将电影囊括在他的发行之列。百代迅速建了片厂，积极扩张其势力，不久便在世界各地开分公司及连锁戏院，跃升为第一次世界大战前最成功的电影公司，被誉为电影界的拿破仑。除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克莱尔（?clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他们共同丰富了法国早期丕变争鸣的电影王国形象，将硬体的器材制造业，结合制片发行、戏院映演的一贯作业，成为主导世界电影的势力。这种结合企业及行销的精神，使大公司的影响力无远弗届。他们也勇于开发器材和技术，至今埃克莱尔制造的摄影机仍相当普遍。法国电影史早期的贡献还包括影集系列的建立。比如百代公司投资的“艺术电影公司”（Film d’Art）就专门将由法兰西喜剧院名演员主演的经典舞台剧（如雨果［Victor Hugo］的剧本）搬上银幕。诸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲惨世界》（Les Misérables，1912）、《伊丽莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），后二者由享誉一时的名伶萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt）主演，对后世高水准艺术电影影响至深。美国电影之父格里菲思（D?W?Griffith）即从这些作品中整理出分镜概念而集剪辑之大成。参与发行的美国人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更从这些电影中赚到大钱而奠下他制作《名剧名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列电影及日后建立派拉蒙王国的基础。系列电影中顶出名的应属埃克莱尔公司由路易·弗亚德（Louis Feuillade）将小说《方托马斯》（Fant?mas）搬上银幕的犯罪影集，这套集合了都会犯罪、枪战、悬疑、神秘以及抒情气氛的影集，是第一部以犯罪恶人为主角的电影，在1913—1914年间大受欢迎，也影响了日后的超现实主义。弗亚德终其一生拍了800多部电影，除了《方托马斯》影集之外，还有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。侦探系列（如比《方托马斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜剧系列（如《宝贝》［Bébé］）都大受欢迎，也被德国、英国及美国模仿。其中更浮现出法国电影史上第一位超级大明星麦克斯·林戴（Max Linder），这位含蓄、幽默、优雅的喜剧演员缔造了一个穿着条纹裤、西装礼服的喜剧绅士，他旋风式地成为影坛超级收入的大明星，其风格化的动作及节奏感更影响了日后的喜剧泰斗卓别林（Charlie Chaplin）。法国电影史家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法国电影企业的第一个鼎盛期，法国公司的出品占据了全世界60％～70％的市场，在全欧洲、美国、俄国都拥有影迷。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎:前卫风潮蔚起(1)法国电影业享受了几年世界霸权，但第一次世界大战粉碎了法国的跨国企业。战火阻挠了欧洲的运输及电影的出口，俄国及东欧的市场丧失，演员和技术人员被征召入伍，拍摄停摆，不论美国还是法国，各地戏院乃以大量的美国片代替，因此美国乘势崛起，夺去了法国的世界优势。卓别林、基顿（Buste Keaton）、德米勒（Cecil B?de Mille）、格里菲思这些美国制片、演员、导演，共同缔造了新的霸业，法国则被挤至边缘。高蒙和百代都曾出现财务危机，百代在1918年卖掉了制片公司而专注于发行，延至20世纪30年代更遭到破产的厄运。与此同时，法国电影却出现新的非主流的另类电影思维。首先是电影社团及理论、刊物的勃兴。“第七艺术之友俱乐部”开启了法国电影社团至今不歇的艺术电影热情，而身兼评论及导演的路易·德吕克（Louis Delluc）宣扬电影本质及理念的登高一呼，更带动了整个电影界的风气。德吕克反对电影从经典文学改编，他的口号是“让法国电影真正是电影，让法国电影真正是法国”。艺术家开始以前卫及强调美学原创的态度扭转商业娱乐的形象，第一个崛起的先锋前卫运动即“印象主义”。而德吕克编剧的《西班牙节日》（La Fête Espagnole，1920）即开山始祖之一。印象主义以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影。他们强调思想的视觉化，实验各种技巧。诸如表现醉汉，整个画面就焦点不清，模模糊糊。此外，用光学造成“晕化”效果，或将摄影机绑在各种动的工具上（如马背、秋千）上，造成主角在动的主观视角。脸部的特写、摄影机的运动、剪接的倒叙，闪回、慢动作、自然光，甚至宽银幕或三面银幕的超大画面，都予人缤纷多变的印象。印象主义的健将之一是马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黄金国》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，实验焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，着重角色内在心理变化，他的助手包括画家费尔南·莱热（Fernand Léger）、克洛德·奥唐?拉腊（Claude Antant?Lara）。莱热后来受他影响，拍出现代主义的经典《机械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奥唐?拉腊也成为重要导演。让·爱泼斯坦（Jean Epstein）出道于纪录片，也是第一个世界电影的理论家，他大力用写作和教学推动视觉和技术的革新，还将自然主义带入印象主义中。他的《忠诚之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《驳船》（La Belle Nivernaise，1924）及由爱伦·坡（Edgar Allen Poe）小说改编的《艺术家房子之劫毁》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主义的代表作，他被电影人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）尊称为“电影界的德彪西”。不过印象主义中用力最深、形式最复杂的应属阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《轮回》（La Roue），叙述了一个开高山缆车的男子和他的养女及孙子之间的复杂情感。老司机如希腊神话中的西西弗斯一样日日开缆车上山，直到眼睛瞎了为止。电影中有相当多俄狄浦斯情结及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有两格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段，并被多方模仿。克莱尔达达主义的代表作《幕间》（1924）为表现荒谬性，先从透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳跃，镜头移上才发现舞者是个大胡子男士。《轮回》有4小时长，但冈斯另一部史诗巨作《拿破仑》（Napoléon，1927）则长达5小时。《拿破仑》用三机作业（Polyvsion），采用伦勃朗式的明暗布光法，摄影方法更是五花八门，有时摄影机被绑在马上或是溜冰鞋上，有时绑在足球上（拍士兵被炸至半空的镜头），而拿破仑跳水逃亡时，镜头便直接从悬崖上击下。这部意识形态相当保守、形式却磅礴惊人的巨作，在1980年由英国人花了整整20年时间整理后重新出土，配上现场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎:前卫风潮蔚起(2)根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Bu?uel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’?ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格(1)进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韦（Jacques Prévert），它们调性轻松的风格，主导着电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。诗意写实电影受法国19世纪文学影响至深，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治·西默农（Georges Simenon）①的犯罪小说都与电影创作关系密切。当然战前整个社会弥漫着虚无和悲观思维（尤其1934—1937年人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望与宿命看法（1938—1940年），以及世界经济危机使工厂倒闭、工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。第一部代表作应是皮埃尔·舍纳尔（Pierre Chenal）的《无名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以风格化的场面调度以及带有神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。理论巨擘安德烈·巴赞（André Bazin）称之为“黑色写实”，认为它代表一种浪漫悲观主义，“一种将中产阶级通俗剧移至工人阶级的悲剧”②。①20世纪最多产、最畅销的法语侦探小说家，出生于比利时，从1921年起写作60年，共出版400多部小说，其中以梅格雷探长这个反英雄角色最为著名，共出了76本。乔治·西默农生活经历丰富，特能掌握市井小民的生活，被称为“心理侦探”鼻祖。代表作有《雪上污痕》、《探长的耐性》、《黄狗》、《屋里的陌生人》等。②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p?148?诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。它的兴起与有声电影有密切关系（片厂和布景忽然变得重要，因为在外景拍摄时无法使收音不受干扰），同时大批俄国及东欧、中欧因革命或法西斯而流亡的移民对这种气氛也贡献厥伟（如俄国移民拉扎尔·梅尔松［Lazare Meerson］、匈牙利移民亚历山大·特劳纳［Alexandre Trauner］，均以惊人的细节和视觉的处理复制巴黎街头的氛围）。简言之，诗意写实电影强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐（尤其如莫理斯·若贝尔［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韦清亮如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想像世界①。在这个想像的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊②。①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p?119?勒内·克莱尔的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同低下阶层，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百万法郎》（Le Million，1931）、《给我们自由》（? Nons la Liberté，1932）确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性地处理，痛快淋漓地表现了小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林的《摩登时代》（Modern Times）以灵感。拍过《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂欢节》（1935）的雅克·费代是诗意写实的健将，也是个强调气氛重于一切的说故事高手。雅克·费代（Jacques Feyder）是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，他初时迷恋于剧场，并在演戏途中遇到未来的妻子——演员弗朗索瓦丝·罗赛（Fran?oise Rosay），两人一起创作了许多诗意写实的杰作，并对后世的导演如马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）产生巨大的影响。费代的《大赌局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及复制17世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse Héroique，1935）都与梅尔松及斯帕克密切合作，特别讲究片厂制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子罗赛才华横溢的表演更彰显了费代的女性观点。《米摩莎公寓》中女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中佛兰德斯（比利时荷兰语区）女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队进行的周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费代其实是说故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）①和荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）②的画风①勃鲁盖尔（1525—1569），16—17世纪佛兰德斯一个重要的绘画家族，活动范围在今日的比利时、荷兰之间，以充满幻想的田园与风俗画著称。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格(2)维米尔（1632—1675），荷兰风俗画家，画风以纤细、恬静、优雅著称，传世之作甚少。。承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des Brumes，1938）叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与她的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已与编剧高手普雷韦密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的宿命鸳鸯主题。美术特劳纳充满阴影、雾气的都会角落气氛既写实又抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普雷韦尖锐而充满睿智的对白，使卡尔内20世纪30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡尔内和普雷韦都认为在不合理世界得到幸福和爱情是不可能的，他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。这里须提一下演员在诗意写实电影中扮演的角色。除了布景、对白及气氛之外，演员常是大家辨识诗意写实的图征。其中又以卡尔内和普雷韦创造的让·加潘（Jean Gabin）为典型受困英雄之代表。对法国人来说，加潘粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法国消逝中的尊严象征。除了加潘之外，还有以演马赛小人物著称的雷米（Raimu）。雷米在马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的马赛三部曲《马里于斯》（Merius，1931）、《范妮》（Fanny，1932）及《塞萨尔》（César，1936）中扮演靡弱的父权象征形象，以南方口音演活了幽默、怀旧式的父亲角色。综合来说，诗意写实是雄性风格非常强的创作，男性角色直接指陈了法国人的心理困境。比卡尔内更会用加潘的是朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）。曾为费代和莱尔比耶做副导的迪维维耶在20世纪30年代因多产著名，也以《外籍兵团》（La Bandera，1935）、《他们五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞会手册》（Un Carnet de Bal，1939）、《穷途末日》（La Fin du Jour，1938）等一连串表演出色的电影塑造了加潘和他自己的神话。迪维维耶曾当过演员，最能捕捉加潘那种宿命悲观的社会边缘人形象。他的世界泛滥着困顿、失败、惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化、堕落、愚蠢又欠缺活力的。迪维维耶拥有纯熟的摄影机运动及长镜头技巧。他是弹性大的技匠，善于从失败的角度探讨个人的悲剧——《逃犯佩佩》中的罪犯为逃避法国警察，躲在政府行政管辖权不及的阿尔及利亚特区，却为了爱情冒死出困迎来末日；《舞会手册》中的寡妇徒劳地寻找着当年的各个舞伴；《他们五人》中的五个工人中了彩券却从此败亡分离；《穷途末日》中的老演员努力挣扎东山再起……这些都是迪维维耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。让·雷诺阿的作品一向以平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。诗意写实的巅峰应属让·雷诺阿（Jean Renoir），他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨擘在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽兽》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水记》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改编自高尔基（Maksim Gorky）小说的《在底层》（Les Bas?fonds，1936）、《朗热先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）小说的《乡村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵涉到谋杀、通奸等罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理，在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼止不住的热情下值得同情的行为。雷诺阿最重要的两部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《游戏规则》（La Régle du Jeu，1939）在相当程度上宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。《大幻影》的背景是第一次世界大战时德军看管的俘虏营，德国军官与俘虏军官间发展出一种阶级及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是战争的界限到底使这种情感成为对立的悲剧。《游戏规则》则叙述一群贵族到乡村别墅度假，却发生了跨主仆及友情关系的多角恋爱，终于导致有人丧命的悲剧。拍这两部电影时，二战显然已在国际酝酿，雷诺阿高举着爱的理想与信仰，却悲哀地注视着人类自己制造的无谓悲剧。这两部被世界学者允为杰作的影片辉耀着雷诺阿最流畅及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深的对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺阿一贯戏剧与人生对比的启悟契机，说明了为什么特吕福尊称他为“世界上最伟大的导演”，也更使我们了解，为什么他对20世纪50年代新浪潮有巨大的影响。《大幻影》大受美国罗斯福总统的推崇，在纽约连映了26周不下片，可是在意大利和德国却被墨索里尼和戈培尔禁了（同时被禁的还有费代的《英雄的狂欢节》）。《游戏规则》在法国推出，票房惨败，被批评为“伤风败俗”，这使雷诺阿心灰意冷。几个星期后第二次世界大战爆发，雷诺阿黯然离开法国，14年后才重返祖国拍片。从20世纪30年代到战前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔和迪维维耶几人所主导（当然当时还有其他的创作者，如自德国等国家流亡来的帕布斯特［G?W?Pabst］、安纳托尔·利特瓦克［Anatole Litvak］、麦克斯·奥菲尔斯［Max Ophüls］、罗伯特·西奥德马克［Robert Siodmak］、萨夏·吉特里［Sacha Guitry］和弗里茨·朗［Fritz Lang］）。前卫出局，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧的主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时竟然斗志消沉，没抵抗就沦陷了。这个说法并无佐证，可以确定的是，诗意写实对20世纪50年代末的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足影响。二次大战后在意大利兴起的新现实主义（neo?realism）更是法国诗意写实的直接传人，新现实主义的大将，诸如罗塞里尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉称卡尔内和迪维维耶为他们的恩师①①②Shipman，David，The Story of Cinema，St?Martin’s Press，New York，1982，p?641?。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴(1)1939年法国普遍认为所谓慕尼黑协定并不可靠。大部分电影并不触及现实，只有三部电影未采取逃避主义心态。《人质》（Les Stages，1939）、《威胁》（Menace，1939）②却过度乐观地以为团结可以有希望，唯一替法国第三共和敲出丧钟的是诚实而睿智的《游戏规则》。1939年9月，德军入侵波兰，法国、英国均向德宣战。但法国其实并没有备战实力，仅被动地建立了马其诺防线，有六个月战争气息，但这六个月并未发生战争，史称“假战争”（phony war）。1940年5月，德军绕过马其诺防线，直攻法国低地，一个月后占领了法国首都，政府要员全部逃跑。1940年6月法德签订停战协定，法国在英德战争中采取中立立场，而法国此刻也在屈辱中分裂为北方、西方的“沦陷区”，和没有经济及军事价值的南方“自由区”。北方由德军占领，南方则在德国监管之下，由80岁老将军贝当在维希组成傀儡新政府。许多人于此时逃至南方以躲避德国人的统治，却发现维希政府比沦陷区更不自由，因为老贝当靡弱，耳根又软，要求人民做出牺牲来成就纳粹的独裁，并以“工作、家庭、祖国”的口号取代革命后的法国立国精神——“自由、平等、博爱”。1942年盟军进兵北非，德国顺理成章地结束了贝当政府，直到1944年8月盟军攻进巴黎，才结束了德国对法国的统治。这段历史是法国最伤痛的段落之一，虽然有人是合作通敌的姿态，也有地下反抗军激烈抗战，但大部分法国人仍如往昔一样过日子，电影更出奇地繁荣。比如1943年，法国片年产量竟达82部，比战时平均多产20部，也比德国片年产多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，St?Martin’s Press,New York,1982,p?642?。假战争期间，电影制片暂停，制片厂被军事征用为兵营和仓库，所有的人也被征召入伍。许多电影人经由自由区或北非离开法国开始了流亡生活，雷诺阿、迪维维耶、克莱尔、奥菲尔斯、加潘和演员马歇尔·摩根（Michelle Morgan）、马塞尔·达利奥（Marcel Dalio）、让?皮埃尔·奥蒙（Jean?Pierre Aumont）、查尔斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好莱坞；费代带着演员妻子罗赛避往瑞士。此外，皮埃尔·舍纳尔去了南美，演员路易·茹韦（Louis Jouvet）也通过瑞士巡回列国表演跑到了南美。女演员达尼埃尔·达里厄（Danielle Darrieux）短暂为沦陷区拍片，也曾被逼去德国，1942年干脆早早宣布退休了事①。与她一样不演戏的还有莫里斯·舍瓦利耶，他为救犹太朋友曾为德国人唱歌，但后来亦宣布退休不演戏②。让·伯努瓦?莱维（Jean Beno?t?Lévy）则到纽约以社会研究著称的新学院（New School）任教。电影在自由区及沦陷区的放映也不尽相同。1942年以前，自由区可看到英国、美国电影，之后就只能看过去拍的旧法国片了。①②Bandy,Mary Lea,Rediscovering French Film,N?Y?：The Museum of Modern Arts,1983，p?80?③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p?250?其时硬体设备均在沦陷区，自由区则拥有较多逃来避难的电影人。德国宣传部长戈培尔通过维希政府企图全面控制法国电影。底片全须从德国乌发（UFA）片厂及托比斯（Tobis）公司进口，同时戈培尔计划垄断所有冲印、发行、映演渠道，没收犹太裔的物业及戏院，强制法国市场只映德国和意大利电影，整个产业被德国人垄断了三分之一。唯此时，法国人表现出异常的爱国心，大家齐心抵制轴心国宣传片，热情地支持法语电影，结果，法国电影界反而享受了一段时期的兴盛风光。1933年，法国全年观众人次是2.5亿，到了1942年和1943年，观众人次更突破到3亿人次的惊人记录③。此外，因为老将纷纷避走国外或借故退休，维希政府也提供新手梦寐以求的发展空间，新的导演纷纷由副导、剪接、对白编剧担任，诸如克洛德·奥唐?拉腊、雅克·贝克尔（Jacques Becker）、罗伯特·布雷松（Robert Bresson）、亨利?乔治·克卢佐（Henri?Georges Clouzot）和让·德拉努瓦（Jean Delannoy）、克里斯蒂安?雅克（Christian?Jacque），都成了沦陷期的大导演。演员也刮起了换代风，新面孔如让·马雷（Jean Marais）、路易·若尔丹（Louis Jordan）、塞尔日·雷贾尼（Serge Reggiani）、马德林·鲁滨逊（Madeline Robinson），都在沦陷时期崭露头角①。①William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p?260～261?纳粹在法国建立了大陆（Continentale）伪法国电影公司，并在巴黎重建乌发及托比斯公司，战争期间共拍了225部电影（其中维希政权下出品35部，大部分重心仍在巴黎），虽然影片和剧本都须经维希政府和德国的双重检查，并明白公布不得任用犹太裔法国人。作品中很少有宣传片，大部分仍是充满逃避主义色彩的喜剧片、惊悚片、歌舞片和古装片。这些娱乐倾向的电影正符合戈培尔反品质的政策，他主张沦陷区及傀儡政权下的法片应“轻松、污秽、尽可能粗俗”，他希望法国人拍如鸦片般令人上瘾丧志、腐蚀人心的电影，因为任何严肃电影都可能会助长反抗的意图。戈培尔疾呼要“阻止一切民族电影工业的创立”，要法国电影侧重娱乐。总而言之，这对于德国人蓄意打破美国电影在世界市场的霸权上亦有助益，尤其法语片在拉丁美洲能成为贩卖德语片的筹码，对德国整体影片市场经营具经济效益。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴(2)于是，法国电影拍摄在战时不但没有减少，而且因为没有其他娱乐竞争，观影人次反而比以前增加许多，有85％的市场占有率。沦陷时另一奇特的现象则是维希政府替法国电影的结构、体制及多种文化、教育扶植做了完善的规划。两个重要的规划人居伊·德卡穆瓦（Guy de Carmoy）和路易?埃米尔·加莱（Louis?Emile Galey）在战前已提出“电影工业组织委员会”（Comité d’Organisation de L’Industrie Cinématographique，简称COIC）来复兴电影工业构想，包括减少票价税、稽查抽查控制票房收入、减少私下不名誉交易、建立高等电影学校（IDHEC）、支持拍片低息银行贷款、鼓吹短片拍摄等等，此即当今法国国家电影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加莱后来因与地下反抗军合作，先后被捕送往集中营。但贝当政府将他们规划的COIC付诸实践，替法国电影界打下至今仍依赖的坚固基础，而且确定了以扶植电影生存为首要任务及政府辅导、培育人才的优秀施政理念①。①②Now?ll?Smith,Geoffrey,The Oxford History of World Cinema:The Definitive History of Cinema Worldwide,Oxford Press,London,1996,p?347?沦陷时期的电影益发在布景及内容上风格化。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式，华丽的台词、抽象诗化的表达收敛起了诗意写实下层巴黎人那种直截了当的写实方式。根据美国学者达德利·安德鲁的分析，过去诗意写实衍化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”②。寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立边远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi Mains?Rouges，1943）及神话式的《奇幻之夜》（La Nuit Fantastique，1942）。沦陷时期的电影在道德主题上也仿佛现状般模糊和暧昧，善恶不分、价值中立，国难当前，拍电影的人都怕面对道德检验。在克卢佐最著名的沦陷电影《乌鸦》（Le Corbeau，1943）的结尾有疯狂的市民说：“你们太奇怪了，以为人只能分好人坏人。好的就是光亮的，坏的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界线在哪里？（此时灯影开始摇动）哪里是邪恶的界线？你知道你站在哪边吗？想一想，摸一摸你的良心，你也许会大吃一惊呢！”沦陷时另一特殊现象是女性电影的盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女性电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。诸如让·格雷米林（Jean Grémillon）以善（水坝工程师及工人）与恶（城堡及贵族）对抗的《夏日之光》（Lumière d’?té，1943），即以城堡象征维希政府的腐败。他的另一部作品《天空属于你们》（Le C?el est ? Vous，1944）则描述法国农民为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格雷米林在此片中捕捉了生动的老百姓语言与姿态，将20世纪30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。电影受到维希政府的大力推崇，另一方面，抵抗军的地下报也常以此片为法国抗德的象征。第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷通敌者的争议：爱国还是卖国沦陷时，虽然创作者都避免碰触现实，将题材焦点移至古装剧上，然而仍有部分电影在日后引起是否通敌叛国的争议。克卢佐的《乌鸦》即是这种历史悲剧的争议焦点。克卢佐原为作家，长于惊悚剧，《乌鸦》是他为德国大陆公司所拍的影片。内容是一个小镇出现一封署名“乌鸦”的恶毒匿名信，使得全镇风声鹤唳，互相疑神疑鬼，最后导致了谋杀。克卢佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是法国充满疯狂及背叛的缩影，反威权的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其整体的虚无气质与诗意写实接近。虽然德国人当时禁止此片在德国上映（因为戈培尔怕德国人模仿此片攻击盖世太保），但它却被地下反抗军大肆攻击，认为它是一部卖国通敌的电影。克卢佐和演员被密告为法奸，之后被驱逐出法国，一年后才回来。以后，克卢佐只专注于拍摄与《乌鸦》气氛相近的惊悚悬疑类型片而在商业上颇有建树。讽刺的是，《乌鸦》后来禁令取消，有人高倡此片为法国电影艺术的巅峰，这固然是矫枉过正，不过历史的争议到底对一个导演的尊严伤害甚大！克卢佐著名的沦陷时期电影《乌鸦》（1943）被德国人禁演，又被法国地下反抗军大肆攻击。法国解放后，克卢佐被视为法奸而遭到驱逐，成为历史悲剧的牺牲者。卡尔内是另一个在沦陷区拍片造成争议的导演。1942年，他拍了《夜间访客》（Les Visiteurs du Soir，1942），象征意涵浓厚。故事叙述地狱使者爱上了公主，酷似希特勒的魔鬼却将他们变成石头，囚禁在喷水池旁。电影的结尾，两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合而为一。卡尔内显然在暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心，看懂的观众给了它巨大的回响，热烈地借票房来告知他们的爱国心。《夜间访客》、《乌鸦》和雅克·贝克尔的《红手古比》，以及克里斯蒂安?雅克的《谁杀了圣诞老人》（L’Assassinat du Père No?l，1941）均秉持封闭空间为背景指涉沦陷中的法国，也都受到观众欢迎。具有讽刺意味的是，虽然过渡时期的政府大力推荐光明的《天空属于你们》，但其卖座并不理想，反而以上几片特别能吸引观众。沦陷区受欢迎的另一部电影是让·德拉努瓦所拍的《永恒的轮回》（L’ternel Retour，1943）。这是由科克托根据瓦格纳歌剧《特里斯坦与依索尔德》（Tristan and Iseult）改编的作品。另外《帝国上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel d’Empire，1942）将维希政府影射为路易十八的复辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家为堡垒与敌人英勇抗争，使法国人大声鼓掌，视之为沦陷的象征。检查单位并未看出影射状态，上片几个月后，法国地下军领袖的外号也变成了邦卡拉，足见其奥妙之处。不过，日后亦有人指称此片为投敌（德）派电影。男主角是一个“高大棕发的亚利安人”（日耳曼人），的确容易引起崇拜德国人的误会。卡尔内的《天堂的小孩》（Les Enfants du Paradis，1945）则是沦陷区拍出来的能代表法国精神的电影。这部作品花了两年时间才完成，过程艰辛，受到纳粹的干扰破坏，演员也被逮捕，一直到战后解放才公开放映，受到观众热烈的欢迎。《天堂的小孩》角色众多，长达三小时，叙述四个男人爱上同一个女子，以及他们眼中理想的她。全片各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到战前诗意写实的完美风格。其实沦陷时期真正通敌的影艺界人士并不多，少数有法西斯倾向的演员如罗伯特·勒维冈（Robert Le Vigan）曾帮德军做宣传广播，被判十年劳役，没收财产。他后来逃离了法国。编剧以及政论家罗伯特·巴西拉奇（Robert Brasillach）则被枪毙。导演克里斯蒂安?雅克就曾说：“尽管有压迫、束缚、危险、眼泪和耻辱，然而法国电影拒绝死亡，坚定地、高高地举起了自己的火炬。”①①Now?ll?Smith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996,p?347?整体而言，法国电影在沦陷期出现的杰作相当多。由于不碰触现实，多半寄情于古装历史或寓言神话。虽然擅长操作摄影机运动的大师如克莱尔、雷诺阿、奥菲尔斯都流亡在外，使电影的摄影风格看来重静止的构图，也重新重视编剧、修饰对白，并统一表演方法，提高层次。沦陷期的电影实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为战后稳固的品质传统铺下康庄大道。第二部分：战后古典主义的建立工业基础与古典主义构筑法国电影新浪潮战后古典主义的建立光复与重建工业基础与古典主义构筑1944年6月6日盟军在诺曼底登陆，收复德国占领的地区。法国戴高乐代表自由区接收沦陷区，与地下抵抗军合作，不让英美插手法国接收事宜，老百姓与解放委员会开始抓法奸。电影界有一阵风声鹤唳，这是战后电影界第一次产业清理，但是更大的电影界的整合却在不久之后，因美国好莱坞电影压境，法国电影界乃展开强烈的对抗动作。1946年法国总理布卢姆为了偿还美国的战争债务，与美国国务卿签订布卢姆—伯恩斯协定（Blume?Byrnes Agreement），该协定牺牲法国电影的既有保护政策，即放弃对美国影片进口120部的配额度，以换取法国奢侈品出口至美国。沦陷期间法国看不见美片，这项协定一出，法国一年涌进400部美国影片，使美国片在法国的市场占有率成为51％；法国本土电影成本只是美片的1/7或1/8，在制作品质上本来已吃力追赶，面对多达3倍的进口美国片，法国片在市场的比率骤然只剩30％。电影界为此十分愤怒，左翼人士乃组成“保卫法国电影委员会”，发动群众上街示威抗议，要求政府废止布卢姆—伯恩斯协定。在此同时，我们必须回到沦陷时期贝当维希政府对法国产业基础的贡献。COIC工业组织委员会在沦陷期建立，1946年重新改组成为国家电影中心（CNC），建立电影由国家规划财务及票房管理之原则，贝当政府也在1941年建立电影检查法（规定18岁为看电影合法年龄，1942年降为16岁）。重视培育人才，建立高等电影学院（IDHEC），这些都在光复后继续发挥功能，提供法国电影复兴的坚实基础。电影界在美国威胁下，采取发展彩色冲印技术、提高投资增加竞争力等方法来应变，同时推动与西班牙、意大利、英国、德国大量合作制片，另外也延续COIC低率贷款辅助电影资金的原则。然而成效不彰，电影界情绪益发反弹。1948年国家在压力下废止布卢姆—伯恩斯协定，恢复限制美国每年进口120部影片的配额制，另外戏院应在每季放映法国片五周（原为四周）的门槛规定，保护法国本土电影的曝光率。于是，法国片产量由1947年的数十部，暴增到1949年的上百部。更可贵的，CNC发明票房附加税自动辅助金（Taxe Spéciale Additionnelle，简称TSA）的制度，从根本上救了法国电影，也树立了政府辅助电影产业的良好典范。CNC在1960年更发展出预支票税制度（avance sur recettes）及选择性辅助制度，加上银行减税贷款之鼓励投资方案（Société pour le Financement du Cinéma，简称SOFICA），使法国建立国家电影拥有各种可以仰赖的财务、法令及相关支援。这套完整的配套规划，让法国电影在好莱坞威胁下得以蓬勃发展。至20世纪90年代，法国更领导世界与美国的自由贸易（GATT及WTO）进行抗争，力持影视产品为文化，因此不适用于完全开放的自由贸易原则，可以有保护政策的“文化免议”（cultural exception，又称“文化例外”）。法国此等强悍的电影文化论调，使法国电影在战后继续稳定繁荣，创作及技术人力充沛，在1957年创下4亿人次的观影记录。一般而言，战后的电影讲究制作价值，技术优异（剪接流畅、摄影纯熟），舍得花钱（用大明星，讲究服装及布景），也强调特殊的法国、欧洲品味。就精神内涵而言，它们延续了前卫电影和诗意写实的传统，以及沦陷期出现的精致化、片厂化倾向，强调品质，为法国打下古典主义的基础，但是也在长时间的高举制作价值下，丧失了清新的原创力，使得未来由特吕福带动的初生之犊大声咒骂这些“品质的传统”（tradition of quality），嫌他们拘谨颟顸、矫揉造作，欠缺电影本质的魅力。第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型(1)黑色电影、喜剧、历史古装战后出现的代表性作品，首推勒内·克雷芒（René Clement）所拍的《铁道的战斗》（La Bataille du Rail，1946）。这部抵抗军与敌人在铁道上的战斗史诗，混合了纪录片的片段，常被人用来与意大利新现实主义的《罗马，不设防的城市》（Roma，città aperta，1944）相提并论。克雷芒以细节绵密的场面调度，配合扎实的剧本，营造出崇高和悲壮的气氛。其中几个镜头，如被枪决的犯人临死前注视的蜘蛛网、火车出轨后被压烂的手风琴，都让人印象深刻。《铁道的战斗》得到许多奖项，观众也大表欢迎。在1952年，克雷芒再推出《禁忌的游戏》（Jeux Interdits，1952），将因意大利轰炸而丧失双亲的都市小女孩，放在收养她的农家环境中，以检视战争对人性的斩伤。电影秉持诗意写实传统，对童年的纯净与成人的偏差邪恶进行明确的对照。战争与反映现实的电影其实并不特别流行。法国人怕面对羞辱（投降）及罪恶感（通敌），战争的历史拍成电影只能表现地下抵抗军而已①①Haywad，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p?147②同上，p.146。。克洛德·奥唐?拉腊和名编剧搭档让·奥朗什（Jean Aurenche）以及皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）合作的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris，1956）叙述战时一个狡猾又有点幼稚的计程司机与自以为是又专制的知识分子（让·加潘），一同开车横越巴黎将一头宰了的猪载至黑市的故事，内容幽默尖锐，算是一部代表作品。此外，一直到20世纪60年代初亦有零星的战争片，反映韩战、越战及法属地阿尔及利亚殖民战的实况。许多创作者努力想回到诗意写实的传统。黑暗及夜景是这一时期仍风行的视觉美学，然而它却被逐渐风格化成了某种低下阶层流氓或黑社会男性帮派的惊悚片要素。此时的电影中流氓社会已与诗意写实时代大相径庭。新的流氓吃香喝辣，穿着剪裁合适的西装，开着美国名车，住豪华公寓②。由黑色犯罪小说（如乔治·西默农）改编的惊悚片和变奏的警匪片都大受欢迎，与现实相对的是夸张的戏剧类型。其中在沦陷期以《红手古比》（该片被视为沦陷期最好的作品之一）崛起的雅克·贝克尔最为人称颂。贝克尔是让·雷诺阿培养的新秀，一生作品并不多（只有13部），却因艺术价值及技巧高超在法国电影史上拥有一定的位置，尤其战后的《金盔》（Casque d’Or，1952）、《安东尼夫妇》（Antoin et Antoinette，1947）、《爱德华和卡罗琳》（?douard et Caroline，1951）都受到后来新浪潮导演的尊崇，认为他精妙的巴黎社会环境摹写以及掌控得宜的剪接，是法国电影的珍贵传统。贝克尔曾说他自己：“我是法国人，我拍法国人，我观察法国人，我对法国人有兴趣。”①①Vincendeau，Ginette（ed），Encyclopedia of Europe Cinema，BFI，London and New York，1995，p?38?贝克尔这股“法国”，即是法国古典电影不可缺之一环。他的代表作《金盔》由有名的社会新闻改编，叙述了世纪末一个满头金发、外号“金盔”的妓女被两个流氓争夺，最后演成悲剧的故事。电影构图优美，写景深细熨帖，爱情又浪漫至情，尤其女主角西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret）的表现蔚为经典，光是两个男人争夺西尼奥雷跳舞，看她一圈圈旋转，眼光却落在另一男人身上，即令人叹为观止。贝克尔另一部乘胜追击的流氓片是《不准碰这贼款》（Touchez Pas au Grisbi，1953），这次两个流氓抢夺的是金条，男主角让·加潘和李诺·文图拉（Lino Ventura）丝丝入扣的表演，建立男性粗犷俗鄙在蒙马特夜生活流连的雄性流氓社会雏形。也许受到雷诺阿的影响，贝克尔作品常透露出真正人性的温暖，这在重技匠的年代比较稀有。西蒙娜·西尼奥雷的丈夫伊夫·阿来格雷（Yves Allégret）也是黑色电影的高手。阿来格雷的声誉在战后，尤其是20世纪40年代末期达到巅峰。他的黑色电影替法国社会蒙上一层悲观的色彩，是缺乏诗情的“诗意写实”复辟。他重用西蒙娜·西尼奥雷，但是电影中的女角显示阿来格雷对女性非常嫌恶，比起战时影片里那些强悍求生救国的女性而言，正是完全相反的性别看法。他的《翁维的黛黛》（Dedée d’Anvers，1948）及《如此美丽的小海滩》（Une Si Jolie Petite Plage，1949）均是这一类型代表作（两片均由西尼奥雷主演），强调剧情的结构张力，也是法国电影史上少见的以憎恶女人和绝望为主题的作品。克卢佐重回法国后走进悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域，成为拍摄“恐惧”的大师，《恐惧的代价》（1953）即呈现残酷而悲观的世界，由伊夫·蒙唐主演。至于因《天堂的小孩》成为法国片厂古典风格表率的导演卡尔内，在光复后力图重建诗意写实，拍出以战争沦陷时的黑市为背景的《夜之门》（Les Portes de la Nuit，1946），但是时代已经改变，那些恋情及荒凉的主题已与现实环境格格不入，美术特劳纳精细雕琢的布景也显得过时造作。电影公映后票房惨败，成为诗意写实主义的终结者。第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型(2)卡尔内后来再用加潘拍了由西默农犯罪小说改编的《海港的玛丽》（La Marie du Port，1950），用西尼奥雷拍了左拉的《红杏出墙》（Thérèse Raquin，1953），以及改弦易辙向年轻人靠拢的《朱丽叶，又名梦的钥匙》（Juliette，ou la Clé des Songes，1951），但都不甚成功。一代巨匠自此江河日下，再也没能回到《雾码头》、《天堂的小孩》那般艺术高峰。因《乌鸦》事件被禁拍电影三年的克卢佐，在回到法国又开始拍片后也走向悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域。这位被称为有如“瑞士钟表一般准确”的悬疑大师，拍片题材范围广而手法灵活。但是经过通敌事件的审判，加上衰弱的健康，他的作品中流露出一种对人的憎恶，成为拍“恐惧”的大师。他的几部战后片《曼侬》（Manon，1948）、《恐惧的代价》（Le Salaire de la Peur，1953）、《赌注已下》（Quai des Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈现了残酷及悲观的世界，在这里“美和温情没有位置，爱和友情也极稀有。这世界并非没有情感，但情感都指向占有欲和沉沦。他把角色剥开，让大家看到的真实是：野心、色欲、仇恨、胆怯，结果必是暴力……以及不自然的死亡，如谋杀和自杀”。克卢佐长于刻画一些场景，如教堂、法庭、警局、出租房间，他对角色、环境的描述都充满活力和想像力。唯他执著于惊悚类型的表面，并不将以上所言带向社会批判，虽然有人以为他对人性贪婪和犬儒式的口吻是一种对“资本主义”的批评②。《魔鬼的女人》堪称恐怖经典，片尾由分镜、灯光及声响造成的悬疑，以及被阴谋溺死的丈夫由浴缸瞠着一双白眼又站起来的镜头，足以使胆小的观众心跳停止。电影的讯息很明显，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。这应该是克卢佐战后被人密告的亲身经验告白。此片在20世纪90年代又被美国人重新翻拍成《惊世第六感》，由伊莎贝拉·艾珍妮（Isabelle Adjani）和莎朗·斯通（Sharon Stone）合演。相对于黑色阴暗的侦探、惊悚片，法国古典时期也推出光亮、欢乐的主流电影。喜剧在这个时期特别流行，许多法国喜剧演员也因此重现麦克斯·林戴的盛世。诸如口音浓厚、样子滑稽的费尔南德（Fernandel）、老扮乡下土包子的波维尔（Bourvil），还有演爸爸出名的诺埃尔?诺埃尔（No?l?No?l）都使观众捧腹，但较难外销。反而20世纪50年代的路易·德菲内斯（Louis de Funès）曾红极一时。由于当时法意合作拍片相当多，也崛起了卡米洛先生（Don Camillo）影集，迪维维耶拍了其中的两部，但一共出了五集，都由费尔南德扮演令人喷饭的意大利乡村好斗小牧师。法国人不爱看反映现实的电影，于是寄情古代，尤其为了与好莱坞竞争，此时许多在服装、布景上都极尽豪华之能事的历史剧大为流行。奥唐?拉腊的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、好莱坞大明星安东尼·坎（Anthony Quinn）及意大利艳星吉娜·劳洛勃丽吉达（Gina Lollobrigida）合演的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1956）都侧重明星的魅力，而炫耀灵活的片厂美术和大堆头的制片价值。古装剧的热潮也曾烧到贝克尔身上，20世纪50年代他也拍了华而不实的《阿里巴巴与四十大盗》（Ali?Baba et les Quarante Voleurs，1954）以及《亚森·罗频冒险记》（Les Aventures d′Ars ne Lupin，1956）。由美术布景师出身又多产的克里斯蒂安?雅克更大拍古装剧，如从莫泊桑小说改编的《羊脂球》（Boule de Suif，1945）、《大侠郁金香》（Fanfan la Tulipe，1952）。他的妻子大明星马蒂娜·卡罗尔（Martine Carol）与他合作不少这种古装剧。蓬松的头发是碧姬·巴铎的正宗标记，这个由《上帝创造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小猫”后来在戈达尔的《轻蔑》中表现杰出。战争期间跑到美国去的克莱尔也在战后推出了古装剧《沉默是金》（Le Silence est d′Or，1947），这部改自莫里哀小说的喜剧由莫里斯·舍瓦利耶主演，叙述一个中年教授指导助手有关人生及爱情的哲理，结果眼睁睁看着助手用他的方法把自己心仪的女子追跑了。克莱尔仍维持他一贯的轻松与诙谐，当然还有他那从骨子里泛出的温情浪漫的“法国气质”。不过，角色比《百万法郎》时增加了深度。这部影片大获成功后，他有两年未拍戏，后来在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La Beauté du Diable，1949），这是一部一位音乐老师将白日所见之人变成梦中情人的喜剧。另外《夜间美人》（Les Belles de Nuit，1952）和《大阴谋》（Les Grandes Manoeuvres，1955）也都是古装剧。和古装剧一起包装成高制作价值的是大明星。古装片中最红的应属热拉尔·菲利普（Gérard Philipe），他的英俊和潇洒完全与古装优雅的宫廷气质契合。此时的大明星还有被奥唐?拉腊重新提拔的神秘气质女星达尼埃尔·达里厄、马蒂娜·卡罗尔、米歇尔·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline Presle），以及20世纪50年代末因《上帝创造女人》（Et Dieu Créa la Femme，1956）突然变成国际超级性感偶像的碧姬·巴铎（Brigitte Bardot）。当然西蒙娜·西尼奥雷主演了多部脍炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自认最具品质的电影）、《红杏出墙》、《魔鬼的女人》，是当代最具多种面貌的成熟演员。第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(1)法国光复后，过去流亡到美国等处的大导演又都逐渐回国归队，除了前述的克莱尔外，还有在好莱坞拍过《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1948，费雯·丽［Vivien Leigh］主演）和《曼哈顿故事》（Tales of Manhattan，1942）的迪维维耶。迪维维耶战前以警探、外籍兵团、逃犯等男性气息浓厚的创作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企图回归诗意写实也告失败。1951年他再试《巴黎天空下》（Sous le Ciel de Paris，1951），仍坚持诗意写实风格，成绩也不彰，自此转为喜剧电影“卡米洛先生”系列。让·雷诺阿在《法国康康舞》（1955）中几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。回到法国成绩最好的是让·雷诺阿。他在美十年，战后并未立即回归法国，反而跑到印度去拍了《大河》（The River，1952），以后又顺应潮流拍了几部古装巨作，如根据梅里美（Prosper Mérimée）原作改编、用了意大利新现实主义象征的安娜·马尼亚尼（Anna Magnani）拍的《金马车》（Le Carrosse d’Or，1953），以红磨坊为背景的《法国康康舞》（French Can?Can，1955），和宛如他父亲绘画经典的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’Herbe，1959）。在这些作品中，雷诺阿几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。比起20世纪30年代的自然主义风格，雷诺阿在战后更重剧场与人生的对比，他的热爱生命和对人世行为的宽容也更展露无遗。对他而言，人生远比艺术重要，而电影只是展现踏踏实实人生的工具，他说：“伟大的艺术是由技匠而非艺术家完成的。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p?86?②Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p?182?与雷诺阿一样展示着华丽色彩和瑰丽镜头的是麦克斯·奥菲尔斯。奥菲尔斯是原籍德国的犹太人，在20世纪30年代逃往法国，法国沦陷后又逃至英国，光复后回法，再度成为电影界多产又制作豪华的焦点。他在50年代拍的古装剧包括由莫泊桑三个短剧改编的《喜悦》（Le Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame de...，1953），以及预算极高、硬是把一个制片人拍到破产的《罗拉·蒙泰斯》（Lola Montès，1955）。奥菲尔斯的作品以豪华及内景美术精致著名，《喜悦》（1952）烦琐的构图、华丽的镜显，将巴黎蒙马特的风情展露无遗。奥菲尔斯作品呈现的人格是洒脱、敏感、犬儒又嘲讽的。他对于道德的矛盾，以及爱情、欲望均持诙谐的态度。而他重时代细节、繁复而多对比的构图方式、个人招牌式华丽的长镜头跟摄，加上镜子、色彩，制造了影像如歌剧般目眩神驰的装饰风格。有人认为他的场面调度过于巴洛克化，对比于其强调爱情及欲望的文本似乎不太和谐。不过这位曾在六个国家（德、奥、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的导演，一生执著于相似的主题（幸福的追求与求爱的仪式），形式却丝毫不妥协，“呈现德国表现主义的风格，以及法国印象主义的影响”②，华丽还要再华丽，优雅还要再优雅。论者以为他丰富的四处行走背景，使他的作品真正成为多元思考的总汇。他的视野具有冯·史卓汉（Erich von Stroheim）的社会学观点，也有刘别谦（Ernst Lubitsch）的机智和华彩，更有冯·斯登堡（Josef von Sternberg）在创作文本上的细致。战后的古装剧正好让他发挥他早年在维也纳执导舞台剧的经验，人工化的形式前景雕琢地周转于他的女性论述中（他的情爱均以女性为感性中心），创作者既一手操纵着角色的命运，又自觉地将之指向循环宿命的主题，让观众看到人和幸福的脆弱与不易掌握。奥菲尔斯也在他的巴洛克式叙事中添加“后设”的色彩。在《轮舞》（La Ronde，1950）中，由一个叙述者的角色带领整个故事的进行。这个叙述者不断问观众：“我是什么？作者，还是过路人？我们在哪里？戏院？片厂？啊，在1900年维也纳的街上，换戏服吧！”而《罗拉·蒙泰斯》是由马戏班主倒叙一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做过音乐家李斯特和巴伐利亚国王的情妇，全片叙述她如何从繁华堕落至当今卖吻为生的风尘女子。布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》（1951）延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。沦陷期间，法国也出了几位特殊的导演，依照后来新浪潮小将的观点，他们都是“作者”。特吕福的说法是，这些人都有个人的视野，相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法，大肆攻击他们拘谨自守的品质传统，但对以下几个创作者却缄口敛手，不但不批评，反而推崇其为精神导师。第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(2)梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》（1967）把职业杀手比作日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，外表冷静，内心宿命，创造了法国特殊的黑色电影形象。其中有一位导演，作品不多，但战后坚持同一种创作方法（非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学），并不理睬主流和日新月异的电影观念，这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》（Les Anges du Péché，1943）、《乡村牧师的日记》（Le Journal d’un Curée de CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的贵妇》（Les Dames du Bois de Boulogne，1945）、《死刑犯越狱》（Un Condamné ? Mort s’est ?chappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴达莎》（Au Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷松流露出相当形而上思维的内涵，并且采取一丝不苟的知性方式对待其题材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话，恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教，而整体也虔诚得像是一种信仰，散发出神秘而内敛的气质。另一奇才是梅尔维尔（Jean?Pierre Melville）。梅尔维尔在战后先拍了一部描述地下军抵抗德军的影片《寂静的海》（Le Silence de la Mer，1947），之后又拍了科克托剧本的《可怕的孩子》（Le Enfants Terribles，1949）。到了20世纪50年代他开始大量拍犯罪和盗匪帮派的电影，第一部即是《赌徒鲍伯》（Bob le Flambeur，1955），之后有《午后七点零七分》（Le Samourai，1967），以及他晚期的杰作《影子兵团》（L’Armée des Ombres，1969）。他对大都会（纽约、马赛、巴黎）与生活在其中孤寂、被命运摆布的人有特殊感受。他把职业杀手比为日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，恪守工作规范，外表冷静，内心宿命，由英俊小生阿兰·德隆（Alain Delon）诠释，构成法国特殊的黑色电影。梅尔维尔拥有自己的小片厂，经常一手包办编制导、摄影、布景、剪接等等，这种独行侠作风，被后来新浪潮导演推崇并模仿。他也是新浪潮后少数能维持拍片的商业类型导演。与其他闹剧及商业主流不同的，尚有现代主义大师雅克·塔蒂（Jacques Tati）。塔蒂也是在沦陷期已逐渐冒现的导演，他自己身兼演员，把一个身材瘦高、举止笨拙、对现代社会（尤其工业及都会环境）不适应的胡洛先生（M?Hulot）传神地表达出来。塔蒂在战后拍了《节日》（Jour de Fête，1949）、《于洛先生的假期》（Les Vacances de M?Hulot，1953）、《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）、《娱乐时间》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《游行》（Parade，1974）等影片，颇具现代形式感。他的故事很像巴士特·基顿，现代人渺小地向庞大的环境、现代、观念挑战。他的角色动作的确很难归类，有卓别林式的优雅，却也有小人物在现代科技下手足无措的困窘和尴尬。第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(3)塔蒂自演的于洛先生衔着烟斗，穿着风衣，拿着一把大雨伞。走路时身子微微前倾，笨拙又东跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那里搅和得一团灾难，自己却浑然不觉，全身而退。他的喜趣底层却是极其严肃地对文明科技乃至对各种礼俗的嘲弄。他的无法与世俗打交道，使他注定成为孤独的自然人。而塔蒂严峻到极致的形式主义、对声音功能的敏感开发以及独一无二的喜剧节奏感，使他名列现代主义前驱的大师榜。科克托在战后仍有创作，也有其不可磨灭的地位。事实上，无论作为编剧、导演，他都与德拉努瓦、梅尔维尔、克雷芒等密切合作，但在20世纪50年代却乏善可陈。他用《奥菲》（Orphée，1950）神话展露他穿镜进入另一世界、倒拍镜头正放映等等奇幻技巧，但是叙事倾向私密的日记体独白，虽然影响了新浪潮的阿兰·雷奈（Alain Resnais），却不能再回到前卫时代的风采。与梅尔维尔一样由黑色电影起家的是路易·马卢（Louis Malle），马卢在20世纪50年代后期开始以夹杂犯罪、通奸的亡命鸳鸯故事构筑宿命及主角无法抗拒欲望的惊悚片。《通往死刑台的电梯》（Ascenseur pour l’?chafaud，1957）、《孽恋》（Les Amans，1958）都笼罩着一种诡异荒疏的气氛，主人公似乎在虚无没顶的沉沦中，抓住爱情和欲望来求生，却注定掉入更大的沉沦。马卢风格倾向美式黑色电影，但又具有法国抒情式的结构，不像美片那样只重惊悚的戏剧性。最后的反讽及荒谬不乏对现代社会和文明的谴责。雅克·塔蒂的吊脚裤和笨拙的举止已经成为法国电影的经典（《于洛先生的假期》）。科克托的《美女与野兽》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。马卢在20世纪60年代和70年代拍了许多电影，其中有剧情片，也有纪录片，他曾表明自己“既爱吕米埃，又倾向梅利耶”。他拍的一些尖锐的纪录片，表达了对文明、亚洲（加尔各答和印度）乃至个人（如碧姬·巴铎）的反省和探索，被视为后来的新浪潮的同路人。乔治·弗朗瑞（Georges Franju）对法国电影文化有一定贡献。战时他和亨利·朗格卢瓦等共同建立了法国电影图书馆（Cinémath que Fran?aise），成为培养新一代评论及导演的温床。早期拍纪录片的弗朗瑞，一贯显示他把美和超现实恐怖共冶一炉的才能。《动物的血》（Le Sang des Bêtes，1951）即交替显示屠宰场的惨况和优美的景致，并在令人不舒服的景象旁配上如诗般的旁白，短短的34分钟内充满奇诡的意象和对众生的怜悯省思。1958年他拍了第一部以精神病院为背景的《头撞墙》（La Tête Contre les Murs，1959），之后就成就了他的经典剧情作品《没有脸的眼睛》（Les Yeux sans Visage，1959）。该片叙述一个父亲想为毁容的女儿整容，为了找一张漂亮的脸移植而不惜绑架谋杀别的女孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果。马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性创作者。然而在战后弥漫一片商业及主流虚假的影片中，他们坚持自己理想，拍摄不流俗的严谨的作品，被视为新浪潮的先驱。至于另几位在新浪潮未出现前已开始拍片的导演，如阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和阿兰·雷奈则构筑成新浪潮运动的一部分，容后再叙。第二部分：战后古典主义的建立品质的传统编剧·文学·制作价值为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种质感，号称“品质的传统”，也成为观众和票房的保证。在那个没有电影学院和电影资料馆的时代，学徒制是最好的进入电影圈的方式，沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起，拥有一身好技术，但非常仰赖剧本，除了克卢佐以外，大部分导演都不亲自编剧，于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编，其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特，两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐?拉腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达（Stendhal）的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都闪烁着华丽的对白（博斯特）和严谨的结构（奥朗什），诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。雅克·普雷韦和其弟皮埃尔（Pierre Prévert）以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人，他最常与卡尔内合作，《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手，是“诗意写实”不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦（Pierre Macorlan）①①Bandy，Mary Lea（ed），Rediscovering French Film，NY：The Museum of Modern Art，1983，p?118?根据学者达德利·安德鲁研究，法国诗意写实电影受到文学影响，其中以“社会奇幻”（fantasique social）气氛著名的皮埃尔·麦克奥伦最为重要。麦克奥伦承袭陀斯妥耶夫斯基及康拉德的风格，作品中呈现对环境的愤怒和宿命、浪漫。②Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press，Massachusettes，1992，p?281?。他热爱通俗小说、爱情小说，以及街头歌曲的歌词，他下笔富诗情、想像力与幽默感，夹杂着粗犷及阳刚的作风，一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称，这应与他的精炼诗作有关，其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。斯帕克是来自比利时的编剧，早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安?雅克以及卡尔内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言，他的笔风比普雷韦更灵活，能适应不同的导演（如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》［Les Tricheurs］，1958），以对白犀利著称。品质传统整体延续了沦陷时的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变，沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击“品质传统”时，忽略了品质传统中不乏“言之有物”的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时，也拍出许多与品质传统非常相像的作品。第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略(1)电影图书馆、电影手册、老爸电影20世纪50年代末期，法国社会已从战争的阴影中解放出来，各种青年的次文化逐渐酝酿成形（诸如性解放、摇滚乐、新时装、足球运动、旅游文化），存在主义沛然莫之能御，结构主义也在奠基。法国与属地阿尔及利亚开始各种纷争，戴高乐也在此时结束长时间的自我流放归国，成立第五共和，空气中隐隐有一种要求改革的声音，电影界的年轻浪潮在这种氛围下展开，在60年代造成世界性的轩然大波，史称“新浪潮”（Nouvelle Vague）。这个新浪潮由一群新的电影小子推动，他们咒骂整个50年代的“品质传统”，要求用新的观点和看法对待电影。这群年轻精英都有很深的文化素养，代表巴黎精英社会的反主流文化，而影响及助长他们成为一个团体的首推“法国电影图书馆”和《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志。电影图书馆是法国电影文化工作者亨利·朗格卢瓦在战前（1936）与导演、评论家乔治·弗朗瑞以及理论家让·米特里（Jean Mitry）共同创立的。在此之前，朗格卢瓦已组织了一些电影社团，致力于推动电影文化。成立电影图书馆的原意是抢救有声电影出现后被淘汰的默片。沦陷时期，朗格卢瓦和助理洛特·埃斯内（Lotte Eisner，有名的实验短片导演，在法不断研究德国默片的理论家)以及玛丽·梅尔松（Mary Meerson）偷偷藏起了上百部电影，抢救保存了法国珍贵的电影遗产。为此日后他被授勋奖励，并获得国家的赞助。从战时起，他们即已购得两家戏院，在沦陷期和战后安排每日以专题方式放映六部电影。因为朗格卢瓦本人广泛的兴趣，许多较不为人知的导演被引介到法国来，培养了一整代电影青年，使其从英格玛·柏格曼（Ingmar Bergman）、德西卡、黑泽明、沟口健二等人的作品中得到的启蒙。新浪潮中一批影评急先锋像特吕福、让?吕克·戈达尔（Jean?Luc Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将（他们称自己为“电影图书馆的孩子”）。电影图书馆在20世纪60年代后期也阴错阳差地促成了新浪潮在政治立场和意识形态上的分裂，原因是朗格卢瓦个人不拘形式的作风和混乱的行政规划（如影片不编目录，两次失火损失许多馆藏影片等等）。他一手推动结合美国现代博物馆（MOMA）电影部、英国电影学院（BFI）及德国电影资料馆（German Reichs?filmarchiv），协助创立“国际电影资料馆联盟”（Fédération Internationale des Archives de Film，简称FIAF，1938），却又在1960年与FIAF决裂。1968年2月，当时的文化部长安德烈·马侯（André Malraux）将朗格卢瓦和其助手解聘，当时已从影评转为导演的老友们立即为他撑腰抗议。从导演们集结游行示威与警察对抗，到戈达尔、特吕福纷纷挂彩，演变成观众冲到戛纳影展抗议政府对文化的独裁独断行为。这些激烈行动使得当年戛纳影展停办，戴高乐频频询问朗格卢瓦是哪一号人物。政府虽然很快恢复了朗格卢瓦的职务，但不再津贴电影图书馆，1969年更在巴黎近郊另建电影资料馆。电影图书馆尔后靠私人赞助经营，1972年在巴黎夏佑宫内的东京宫开办电影博物馆，并联合经营电影学院（Institut de Formation et d’Enseignement pour les Métiers de l Image et du Son，简称FEMIS，前身即IDHEC），培养法国及欧洲优秀的电影人才，至今仍是法国电影文化的精神象征之一。《电影手册》是新浪潮另一个精神堡垒。这是法国受人尊重的电影学者安德烈·巴赞与影评家雅克·多尼奥尔?瓦克侯斯（Jacques Doniol?Valcroze）以及洛·迪卡（Lo Duca）在1951年共同创立（事实上，巴赞是第二期才加入）的电影刊物。巴赞是新浪潮的导师，他鼓励特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特、侯麦这些人在刊物上写不一样的影评，并大力鼓吹“场面调度”（mise?en?scène）、写实主义和注重创作者个人色彩及风格的批评方法。巴赞自1943年起写影评，先后于《法国银幕》、《精神》、《观察家》等杂志任编辑。他支持电影写实美学，反对唯美主义，他认为电影的基础是摄影，摄影的本质是客观的，写实才是电影的最高美学。他尤其强调深焦画面处理和单镜头、长镜头的真实完整性，其理论大大影响这些年轻的跃跃欲试的革命者，也使特吕福后来在1954年发表了他雏形的“作者策略”（la politique des auteurs）理论，将“品质传统”著名的导演如奥唐?拉腊、克雷芒和编剧奥朗什、博斯特批评得体无完肤。这篇名为《法国电影的某种倾向》（a certain tendency of French cinema）的文章刊登在1954年31期的《电影手册》上，直接将20世纪50年代平庸、华丽、虚假、公式化的文学改编和历史古装剧贬为“老爸的电影”，主张扬弃这种电影，重新审视电影的评价问题。激烈的特吕福写道：“我尊重改编文学，但是必须是以电影为主的改编。奥朗什和博斯特基本是文学家，我谴责他们，因为他们低估了电影且蔑视电影……他们细心地将真实的人物关到另一个世界里，用公式把他们围堵起来，用语言和行为代替我们亲眼看到的他们。”①特吕福毫不掩饰他对品质传统的憎恶，他分析奥朗什和博斯特说：“在他们的想法里，每个故事都有ABCD角色，每件事也依价值和功能组织起来。日出日落如钟表一样固定，角色消失后，新的又被制造出来……整体剧本漂亮却无个性（这里原文是formless），一步一步虔诚地进入品质的传统。”②①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》双月刊，37期，74页，1989年1月，台北。第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略(2)《电影形式与电影史》，焦雄屏译自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》双月刊，37期，74页，1989年1月，台北。特吕福在文章中说明，品质传统是双倍的“作家电影，因为它们偏重原著的作家”，过于重视对白而不重视视觉表现（场面调度），这使他们的电影空泛。除了特吕福外，戈达尔也跳出来“同仇敌忾”。他列出21位导演（全为品质传统的大导演）高声咒骂：“你们摄影机运动是丑陋的，因为你们的主题拙劣、演技拙劣、对白一文不值。总之，你们不懂如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么！”③被特吕福骂及的除了编剧外，尚有导演奥唐?拉腊、德拉努瓦、克雷芒等等，特吕福推崇的反而是雷诺阿、塔蒂、布雷松、科克托、奥菲尔斯、冈斯和维果等。至今看来相当浪漫及过度主观、缺乏辩证的“作者策略”共分四部分来批评“品质传统”：1?是编剧电影而非人的电影。2?其专注于心理写实——经常太过悲观，反教权、反布尔乔亚，而非“存在”式的浪漫的自我表达。3?场面调度太雕琢（片厂布景、工整的构图、复杂的打灯、古典剪接），而非自然即兴的开放形式。4?太讨好观众，仰赖类型，尤其是明星，而非靠创作者的个性①。①Vincendeau，Ginette，ed?，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?426?②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。③同上，162～163页。简言之，特吕福是把影片形式与风格分析和道德批判结合，强调电影应是导演的独立创作，不该按电影剧本或文学名著改编，也不应受制于电影企业。创作者应拿起“摄影机笔”撰写自己的风格②。作者论在《电影手册》150及151期上更列举了120位电影人（cineasts），强调一位导演的全部作品中有一致的风格，而“风格”具有意义时（即按其世界观统合作品），他就荣膺“作者”桂冠了③。他的至理名言是：“只有好与坏的导演，没有好或坏的电影。”而导演的一致性会使他“终其一生只拍摄一部电影”。像德拉努瓦就是常和奥朗什及博斯特合作的导演，也因为他坚守古典电影强调品质技巧以及演员表演的原则而常被新浪潮影评人讪笑。德拉努瓦完全不符合新浪潮作者论的气质，他在战后作品多产，题材与风格各异。像他与奥朗什和博斯特改编自纪德小说的《田园交响曲》（La Symphonie Pastorale，1946）即用了他最喜爱的女演员米歇尔·摩根，是部不折不扣的通俗剧（当年戛纳金棕榈奖得主）。做过演员与剪接的德拉努瓦后来又用摩根演了《玛丽·安东奈特》（Marie?Antoinette Reine de France，1955），用安东尼·坎扮演《巴黎圣母院》中那个驼背丑怪却心地善良的卡西摩多，用吉娜·劳洛勃丽吉达扮演《皇家维纳斯》（Vénus Impériale，1962）中拿破仑的夫人。德拉努瓦成功的电影囊括了所有主流电影，如《没项圈的走失狗》（Chiens Perdus Sans Collier，1955）、《侦探麦格黑》（Maigret tend un Piége，1958、《真理时刻》（La Minute de V rit，1952），分别是儿童片、侦探片、悲剧等。这位擅长改编文学名著、以专业化的细腻细节、善用明星、懂得观众心理的导演，却因为风格多变、场面调度不个人风格化，被新影评人批评得一文不值。特吕福的作者策略为后来的“作者论”奠下基础，对世界电影评价及创作影响深远。诸如美国的评论者安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）以及英国的《电影》（Movie）和《视与声》（Sight and Sound）期刊都长期奉行作者论。不过，亦有分析家指出，特吕福强调个人性，“以美学出发，是一种文化上保守、政治上反动，企图将电影从社会和政治的领域分割开来”。（约翰·希斯［John Hess］语）①①Vincedeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?339?②Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，pp?367～368?无论作者策略有无偏差，经过这次的论战，法国电影史，或说世界电影史都改变了。过去很多电影也许拥有较高的评价，但经过“作者论”洗礼，顿失了光彩，诸如克雷芒的《禁忌的游戏》就因为被批评为太妥协于文学剧本，丧失了真实性，从此评价滑落。此时《电影手册》的影响无与伦比，任何“品质传统”的电影都无法再卖座（就连受特吕福等人推崇的雷诺阿和奥菲尔斯也因拍古装剧而受池鱼之殃），相反的，凡被《电影手册》认可的电影都必受到评论界欢迎第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(1)导演评价的大翻案《电影手册》在刊出作者策略时就开始热心地支持所谓的作者。在他们心目中，电影的创作者，尤其是导演，应在电影中烙下自己的个性。在一连串作品中，应浮现统一的主题或形式风格。在这个原则之下，他们开始公开推崇法国以及好莱坞的一些导演，诸如雷诺阿、塔蒂、布雷松、梅尔维尔、科克托、维果都是他们所钟爱的。对于过去大家评价不高、尤其被贬为娱乐家的风格导演，如希区柯克（Alfred Hitchcock）、霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、约翰·福特（John Ford），弗里茨·朗、奥托·普雷明格（Otto Preminger）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、山姆·富勒（Sam Fuller）、安东尼·曼（Anthony Mann）、文森特·明里尼（Vincente Minnelli）等，都被《电影手册》的五虎将列为真正的“作者”。他们说，过去评论的人太重人文主义的主题，很容易就为德西卡和萨蒂亚吉特·雷（Satyajit Ray）鼓掌，这是将内容比重放于形式之上，但“场面调度”才是衡量电影最重要的尺度：“任何人如果看不到尼古拉斯·雷的《派对女郎》（Party Girl，1958）中的上千美女，就背对着现代电影。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p?99?②Charles Ford：《法国当代电影史》（Histoire du Cinema Fran?ais Contemporain，1945—1977），朱延生译，121～122页，北京，中国电影出版社，1991。“作者论”的思考细究起来并非首创，早在1948年，电影理论家、导演亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）就在《法兰西银幕》（L’Ecran Fran?ais）上提出“摄影机笔论”（le caméra?stylo）。他说，用摄影机拍片应如用笔书写一样。“电影应成为一种语言，我指的是艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象，都能像写小说或论文般诠释出来……这就是我为什么称这个电影的新时代为'摄影机笔’的时代……电影将慢慢脱离视觉或为影像而影像，以及直接的、故事的专制，成为与书写文字同样灵活、精细的方法。”②阿斯特吕克这番言论指陈导演应自己写剧本，以取得创作的全面控制。这个理论等于是作者论的前驱。无论巴赞、特吕福，还是《电影手册》的一干人均笃信电影作为表达艺术家思想的语言、工具，摒弃客观造成的道德和美学危机（阿斯特吕克被法国电影界视为神童，他1953年就拍出短片，并获得德吕克青年大奖，不久拍第一部剧情片《糟糕组合》［Les Nauvaises Rencontres］。他是特吕福、戈达尔等人的精神导师，作品抽象而古典。1968年后退出影坛，致力于写作、新闻报道和电视）。作者论在当时和现在都有非常多的争论。比方说，特吕福提出的优秀法国导演中，冈斯十年才拍一部片，罗杰·李恩阿德（Roger Leenhardt）是只拍过一部纪录片的导演、评论，却被公认为新浪潮的“精神导师”。其他如布雷松、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者论的人对法国导演和好莱坞导演也采用双重标准，有些他们咒骂的传统品质导演，其片厂式的人工化和改编文学也和他们喜欢的一些美国导演相似。另外，作者论如火如荼在英美展开，萨里斯甚至将作者论分成内环殿堂、中环风格家及外环等级，对许多导演造成伤害。比方高举“好导演的坏作品也比坏导演的好作品优秀”的偏见，或过度贬抑像约翰·休斯顿（John Huston）这种才华横溢的导演，只因他的作品多变。伊莱亚·卡赞（Elia Kazan）也被流弹扫到，而杰里·路易（Jerry Lewis）这种谐星被作者论揄扬为艺术家，使许多人不敢苟同（至今仍是作者论被讪笑的理由之一）。1972年，特吕福成为新浪潮大导演后，接受《纽约时报》著名评论者塞缪尔斯（Charles Thomas Samuels）访问时，谈到他为什么称一些导演为“作者”而尊敬、喜欢他们。比方说，他说自己一开始并不喜欢福特的电影，因为他一贯的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股显现的典型男女关系），“但我最终理解他达成了技术专精的绝对统一性。他谦逊而不炫耀的技巧令人激赏：摄影机几乎是隐形的，戏剧性安排完美，表面维持流利，每场戏同等重要。一个人得拍过很多电影才能达到这等精粹”。而当塞缪尔斯挑战他批评其他法国导演作品多而没有一致性，却独钟善拍多种类型的美国导演霍克斯时，特吕福的答辩是：霍克斯热爱生命，所以能把这种哲学贯彻到多种不同类型中，而拍出各种佳作（西部片的《红河谷》［Red River］、《赤胆屠龙》［Rio Bravo］；空战片的《天使之翼》［Only Angels Have Wings］、《血战九重天》［Air Force］；惊悚片《夜长梦多》［The Big Sleep］、《疤面人》［Scarface］和《逃亡》［To Have and Have Not］）。“他对人生有视野，比如他是第一个将女人与男人平起平坐的美国导演（想想《夜长梦多》中的洛朗·白考尔［Lauren Bacall］和博加德［Humphrey Bogart］的对手戏，拍《疤面人》时他也时时要编剧本·海克特［Ben Hecht］注意悲剧结构，最后才有男主角乔治·拉夫特［George Raft］与他姐姐近乎乱伦的爱）。”①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY，Capricorn Books，1972，p?36?在同一篇访问中，特吕福更不时为巴赞、希区柯克、让·维果辩护，并流露出他对政治（戴高乐、庞毕度）的厌恶。对他不喜欢的导演，他也直言不讳。比方他讨厌安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），讨厌他欠缺幽默感，并且一副以女人心理学家自居的高姿态。他说：“戴高乐想恢复法国人对阿尔及利亚的信心时曾公开演说：'法国男人和女人们，我理解你们！’安东尼奥尼就像他一样站在那里说：'全世界的女人们，我理解你们。’怪不得在伦敦机场被海关发现鞋里藏着大麻……何苦呢，伦敦街上和美国一样容易买到大麻。事实上我对他的敌意帮我拍成了《野孩子》（L’Enfant Souvage），主题就是人之难以沟通，知识分子谈谈沟通问题固然不错，但唯有家中出现聋哑孩子你才知道沟通的困难。我想拍真正欠缺沟通的问题，而不是安东尼奥尼那种时髦变奏。”第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(2)李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。严格地说，作者论并非名副其实的理论，而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索'作者’的个性，有时又在解剖其作品。”“作者”的观念也相对于“场面调度者”（metteur?en?scène），场面调度者观念来自剧场，任务在于忠实表现、解释剧本原作的精神，在固定框架（stage／foame）内对内容进行安排，是执行者，必须充分发挥其艺术技巧以达到表现原作的目的。“作者”则强调导演比剧作作者更重要，是制作各个环节的总指挥，而剧本、脚本只是制作的一个环节而已。英国承袭作者论的学者彼得·沃伦（Peter Wollen）对此有以下的说明：“场面调度者的作品只是实行（performance），是把一个预先存在的文本转换为特殊的电影代码和信息的综合体……作者式电影的意义是事后被构造的，而场面调度者的电影的意义则是事先存在的。”②作者论流行了十年，学界批评其欠缺系统纲领、内容松散，但传至英美后，却被当作严肃的电影理论而过分推崇。“尊崇导演的全部作品，通过系统的考察去追溯导演个人特有的主题、结构和形式的特色。”作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法，将台港导演做分类评比，像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。风起云涌的新浪潮原因、现象、年轻人只写影评不足以让《电影手册》的年轻人满足，许多人跃跃欲试，并将理论付诸实践。1959年有24位新导演出现，1960年有43位导演完成处女作。总括来说，1958—1962年间，已出现了97部处女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p?170?。至于《电影手册》的五虎将则全部弃笔从摄影机，而且产量惊人，1959—1966年间，五个人拍了32部电影（其中又以戈达尔和夏布罗尔各出产11部，为最多），一时之间新导演创作风气蔚然兴起。1959年，马塞尔·加缪（Marcel Camus）的《黑人奥菲》（Orfeu Negro，1958）获戛纳影展金棕榈首奖，特吕福的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）获最佳导演奖，而雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima，mon Amour，1959）获国际影评人大奖。戛纳三个大奖落在初生之犊头上，戈达尔宣称新电影得到大胜利：“我们证明希区柯克比阿拉冈重要时已经打了胜仗，作者论拜我们之赐，晋入了电影艺术史。”①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，1989，75页。②Now?ll?Smith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p?576?③Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London：BT Batsford Ltd?，1993，p?49?这个风起云涌的电影运动前一年已被评论者弗朗索瓦·吉劳德（Fran?oise Giraud）在《快报》（Le Express）上定名为“新浪潮”②。新浪潮的崛起有非常多的因素，就大环境言，主要是战后年轻人要求一种新的文化。特吕福就此曾说：“十年来，法国被一个专断独裁的老头（戴高乐）统治，这对那些曾在贝当政府下顺从或受苦的人而言似乎很自然，但战后出生的年轻人却不这么想。戴高乐政府法律规定21岁才可投票，而全国已越来越美国化，19岁的歌星Johnny Hallyday还没当兵已是全国性人物。”③至于其余因素分述如下：1?新的戴高乐政权成立，极力想建立本土文化，与好莱坞一争长短，CNC在1959年乃发明预支票税制度（Avance sur recettes）和1953年设立的品质优良辅助金（Prime de la qualité），提供新导演过去完全没有的启动资金。事实上，1947—1957年间，法国政府以配额制度支持电影工业，银行也大量投资，国际间的跨国合作风气亦起，但1957年在电视的竞争下，观影率下滑，产业界出现危机。于是新浪潮制片的低成本和快速度成为解决危机的转机，整个产业界乃群起支持新浪潮。2?新的器材发展，轻便的摄影机和收音设备、感光更快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒弃片厂耗资不菲的大堆头制片价值。新一代的摄影师如亨利·德卡（Henri Deca?）、拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）、内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、萨夏·维耶尼（Sacha Vierny），都能善用轻便的器材、实景自然光源、勇于实验的精神，与新导演密切配合，打造新一代活泼、年轻的影像风格。3?由于28岁的罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴铎为主角拍《上帝创造女人》在世界各地卖座鼎盛，创造了连玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）都受威胁的性感小猫形象，制片们对新导演的票房能力产生信心①①Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London：BT Batsford Ltd?，1993?p?49?瓦迪姆不能算严格的新浪潮导演，他日后的作品显现他幼稚的心态、私毫不含蓄的标新立异作风，以及厚颜剥削性的态度，使他成为众人尴尬回避的对象。②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p.170.。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功，确定了新电影受到青年观众的欢迎。第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(3)4?新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演的理念，如乔治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他帮雷奈拍了一部纪录片，又帮让·鲁什［Jean Rouch］和里韦特、戈达尔筹钱，靠《断了气》［A Bout de Souffle］挽救公司财务，之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米［Jacques Demy］、瓦尔达多人的作品）②、皮埃尔·布宏贝杰（Pierre Braunberger，拍过特吕福、里韦特、皮亚拉［Maurice Pialat］、侯麦几乎每个导演的作品，以眼光、品味、人性化著称）、安纳托尔·多曼（Anatole Dauman，曾与新浪潮重要导演，如戈达尔、鲁什、马克［Chris Marker］、雷奈合作，后来合作对象甚至扩张到外国导演，如大岛渚、顺多夫［Volker Sch?ndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔尔科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亚历山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、马林·卡尔米茨（Marin Karmitz）、保罗·布兰柯（Paulo Branco）、玛各·波达（Mag Botard）、玛格丽特·曼娜哥兹（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?157?②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?157?。5?长期的电影教学和电影图书馆的放映，滋养了一群优秀的新技术人才。这一时期也是世界艺术片风靡的时代，费里尼（Federico Fellini）的《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960）和安东尼奥尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此时拍出。只有50个座位的“法国电影图书馆”提供了新浪潮手册派导演们钻研电影的温床，成为电影神话的一部分。此外1946年成立的“法国电影俱乐部联盟”（Fédération fran?aise des ciné?clubs，简称FFCC）、“马克思休闲文化联盟”（Marxist Fédération loiser et Culture，简称FLEC），以及巴赞、阿斯特吕克、多尼奥尔?瓦克侯斯、卡斯特合创的“Objectif 49”（赞助者包括科克托、格雷米林、布雷松等人），以及其延伸的年轻影展在比亚丽兹（Biarritz）开办，都为年轻人提供看美法经典及大量外国片的地方。6?新形态的演员取代老牌的明星，诸如让?保罗·贝尔蒙多（Jean?Paul Belmondo）、让?克洛德·布里亚利（Jean?Claude Brialy）、让?皮埃尔·雷欧（Jean?Pierre Léaud）、珍妮·莫罗（Jeanne Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna Karina）、斯特凡娜·奥德朗（Stéphane Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk Aimée）、德尔菲娜·塞希格（Delphine Seyrig）、琼·塞贝里（Jean Seberg）、贝尔纳黛特·拉丰（Bernadette Lafont）、杰哈·布连（Gérard Blain）、凯瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）、弗朗索瓦·多莱亚克（Franc?ise Dorléac）、让?路易·特兰蒂尼昂（Jean?Louis Trintignant）等，以新的行为和思想反映新一代的年轻法国社会。7?20世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开始换代。许多在这些导演身旁工作十年以上的副导乘机取而代之，诸如爱德华·莫利纳罗（Edouard Molinaro）、菲利普·德·布罗卡（Philippe de Broca）、克洛德·索泰（Claude Sautet）、阿兰·卡瓦利耶（Alain Cavalier）①。①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p?170?新浪潮的导演崇尚新写实，排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，而刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格，创作上充满叛逆味道。他们处理对白完全是即兴的，要求演员自然而非人工化的演技，由于排斥完整的剧本，他们的角色塑造常常出现断裂、重复或不合逻辑甚至与剧情无关的处理。总体而论，他们最强调导演的个人“视野”（Vision），这个视野不仅要在剧本阶段浮现，也应在其拍成的风格（style）中出现。“场面调度”是他们最在乎的，长镜头摄影机运动的写实主义常与短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈达尔的《断了气》），摄影机也习惯于大幅度横摇（如特吕福《夏日之恋》［Jules et Jim］中，摄影机甚至对着一尊雕像进行360度大旋转）。此外，手摇摄影机的记录写实也常常被喜好外景的新浪潮导演使用（如《四百击》、《巴黎属于我们》［Paris nons Appartient］），而《断了气》更夸张地让摄影师带机器坐上轮椅，完成贝尔蒙多在香榭丽舍大道上与卖《纽约先锋论坛报》的琼·塞贝里搭讪的那段迷人长镜头。两位摄影大师亨利·德卡以及拉乌尔·库塔尔帮了新导演许多大忙。新浪潮电影因为注重日常生活的反映，所以角色和剧情都缺乏片厂风格电影的那种因果逻辑和行动动机，主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎街头流连游荡。所有剧情的叙事走向是开放的，有时角色会很突兀而意外地做些动作，如贝尔蒙多在《断了气》中在乡间开车却突然射杀了警察；又或者《四百击》结尾小男生安托万从教养院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一种抒情和自由解放气息了，却忽然转过头来面带疑惑地看着镜头，此时画面冻结——结束，特吕福丢了一个不知未来的童年回忆给大家。新浪潮初起之时，大家都先拍短片，再拍长片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《断了气》是特吕福原创剧本，而戈达尔早期也为侯麦和里韦特担任演员；短片《水的故事》（Une Histoire d’Eau）是特吕福和戈达尔合导、戈达尔剪接的；特吕福第一部短片《一次探访》（Une Visite）是他和雷奈、里韦特合作的；侯麦的短片《介绍或夏绿蒂和她的牛排》由戈达尔主演，《贝荷尼丝》由里韦特摄影，《维洪妮可和她的懒人》（Véronique et Son Cancer，1958）由夏布罗尔制片；戈达尔短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麦编剧；里韦特短片《牧羊人的报复》是在夏布罗尔公寓拍的，由雅克·多尼奥尔?瓦克侯斯主演；里韦特第一部剧情电影后面是夏布罗尔和特吕福掏腰包撑完的；而特吕福也曾出资给侯麦、戈达尔、科克托以及其他年轻人拍片。河左岸的雷奈、瓦尔达、马克也为殖民地摧毁非洲艺术拍了《雕像也会死亡》（Les Statue Meurént Aussi，1953）。由于新电影受年轻人欢迎，到了1964年，大部分导演也都有了自己的制片公司。此时他们小成本小主题的拍片理念开始动摇。戈达尔的《轻蔑》（Le Mépris，1964）是由英国大制片约瑟夫·李文（Josoph E?Levine）、意大利大制片家卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）出资拍摄的；特吕福的《华氏451》（Fahrenheit 451）则移至英国为环球片厂拍出英语发音影片；夏布罗尔也开始拍一些像讽刺007的惊悚类型片①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p?76?。20世纪60年代中，新导演开始因为理念不同而互相疏远，到了1968年更以决裂的方式分道扬镳，新浪潮运动开始进入复杂变貌的阶段。第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类(1)电影手册派、左岸派美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）曾将新浪潮众多新导演依其出身背景和倾向分为六大类，兹分述如下：1?个人派如弗朗瑞，集合了恐怖片和纪录片，创出个人风格，由于曾与朗格卢瓦合创电影图书馆，又常任评论和分析的工作，较不能归类为任何一个大族群。另一个个人风格的独行侠则属专拍冷峻警匪及存在主义式孤独杀手的梅尔维尔。由于梅尔维尔习于自制自编自导，被《电影手册》派的影评、导演奉为圭臬，都以他为拍片的最高理想模式。2?影评派这是以《电影手册》的五虎将为主，加上其创始人编辑转为导演的多尼奥尔?瓦克侯斯，以及皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）。这派势力庞大，也是新浪潮在法国电影史上兴起的主力，他们除了替《手册》写稿外，也替《电影评论》、《艺术》写稿，多半是电影图书馆和“Objectif 49”电影俱乐部成员或忠实观众。他们带动世界由影评人转任导演之风，至今方兴未艾。有的空前成功，创作不竭，如五虎将；也有的表现平平、差强人意，如拍过《洗澡水》（L’Eau ? la Bouch，1960）的多尼奥尔?瓦克侯斯和拍《美好时代》（Le Bel ?ge，1960）的卡斯特。具幽默感的吕克·穆莱（Luc Moullet）、极端政治性的《手册》主编让?路易·科莫利（Jean?Louis Comoli），后来转去拍纪录片。《手册》影响力最大的安德烈·S.拉巴尔特（André S?Labarthe）精通文学、哲学、绘画，最后却也去拍电影。20世纪90年代崛起的法国新锐奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）亦曾为《手册》的编辑，被视为手册派的嫡系传人。3?知识分子派这些拍电影的新导演在社会上会先被人认为是知识分子，拥有精英式的思考，拍起电影也如同论文般提出哲学、政治、社会的思想，比如拍过《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie，1958）以及《美丽的五月》（Le Joli Mai，1963）和杰作《堤》（La Jetée）的克里斯·马克（他是作家出身，曾出版小说、诗集及作为记者写的报道文字），还有支持马克在纪录片、剧情片都有惊人论述的阿兰·雷奈（两人合作若干短片，并有长达50年的交情）。严格来说，马克无法分类，他自成一格，奇妙地将犬儒及批判自觉幻化成诗。此外，雷奈的剪接师亨利·柯比（Henri Colpi）承袭了雷奈和杜拉斯沉缓、审慎的风格，致力于记忆和遗忘的主题。第一部影片《长久的缺席》（Une Aussi Longue Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大奖。新闻记者转编剧的阿尔芒·加蒂（Armand Gatti）、小说家让·给侯（Jean Gayrol），他们常聚在一起，虽都是知识分子，却不见得有共同目标，也不见得互相影响。阿涅斯·瓦尔达和雷奈有时也被归成纪录片派。4?专业的导演指那些原本在电影或电视界已从事导演工作的人，如拍《上帝创造女人》的瓦迪姆，以及从电视界来、运用电视真实电影及三机作业技巧拍出耳目一新的《再见菲律宾》（Adieu Philippine，1960—1963）的雅克·罗齐耶（Jacques Rozier），该片的即兴、自然、纯净，被称为“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French New Wave，Cinémathèque Fran?aise，1998，p?244?。此外，拍《通往死刑台的电梯》、《孽恋》的马卢、提出摄影机笔论的阿斯特吕克都被归在此类。当然，还有那批曾任副导演约十年的新手导演如克洛德·索泰、阿兰·卡瓦利耶都一跃而起。5?纪录片派除了雷奈和阿涅斯·瓦尔达之外，还有提出“真实电影”（Ciné ma Vérité）理论、拍出《夏日纪事》（Chronique d’un ?té，1961）和《我，一个黑人》（Moi，un Noir，1958）的让·鲁什，以及原本是画家、新闻记者的马里奥·鲁斯波利（Mario Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les Inconnus de la Terre，1962）和《对疯狂的凝视》（Regards sur la Folie，1962）这类强调社会学派的纪录片。此外，以剧情片著名的路易·马卢在1956年也和别人合导过纪录片《寂静的世界》（Le Monde du Silence）。这其中让·鲁什是里韦特、罗齐耶、让·奥斯塔什（Jean Eustache）等导演公开承认对其影响最大的纪录片者。他的手提摄影及真实电影方式、现场录音技巧，不仅被视为吕米埃、格里菲思、弗莱厄蒂（Rober J?Flaherty）、罗塞里尼一派，也影响了后新浪潮的更年轻的创作者。6?文学派原本是文学家兼拍电影者，如以“反小说”（或称新小说）而叱咤法国文坛的阿兰·罗布?格里耶（Alain Robbe?Grillet）曾拍摄《欧洲特快车》（Trans?Europ?Express，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India Song，1975）、为雷奈撰写《广岛之恋》剧本的玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）亦是这一派。另一方面，美国学者大卫·鲍德威尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，74页，1989。。这类分法在影史上比较成立而广被讨论。1?新潮派《电影手册》的几位悍将先出手攻击主流电影中的片厂僵硬和改编文学风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野，均视写影评为拍电影的必要过程，而且都喜欢用同样的摄影师（亨利·德卡及拉乌尔·库塔尔）。他们起先财力人力互通有无，由互助的方式先拍短片开始，再推进到剧情片。这群充满攻击性的年轻人将主流电影贴上“老爸电影”的标签，讽刺的是，他们拍出的电影，尤其是前四部，包括特吕福的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》（Le Beau Serge，1958）和《表兄弟》（Les Cousins，1959），都大受年轻观众欢迎，于是局面大逆转，他们反而变成了主流。第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类(2)都市化是新浪潮作品的特色。19世纪的背景加上豪华的服装、对白不像人讲的“老爸电影”消失了。新电影是巴黎都会化的，穿巴黎的时髦服装、开敞篷跑车、泡咖啡馆、听爵士乐的新青年，彻夜的派对，开放的两性关系，都为轻便的新摄影、录音器材捕捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻灭的虚无感。由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别导演手法了若指掌，几乎到倒背如流的地步。这一点由特吕福访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、特殊对白，乃至版本问题都巨细靡遗地讨论的对话录即可印证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。他们致敬的方式分叙如下：a?在电影中直接引述片段。如在雅克·里韦特的《巴黎属于我们》中直接放映一大段弗里茨·朗《大都会》（Metropolis，1925）的片段。b?在电影中以某些经典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考（reference）。最明确的莫过于《断了气》中主角不断模仿他的偶像汉佛莱·博加德用手指抹嘴的镜头；《四百击》的小男主角去偷柏格曼电影的海报，或去一个极像电影史早期发明zoetrope式的游乐场玩耍；《断了气》中戈达尔索性请梅尔维尔自己亮相，《轻蔑》也请弗里茨·朗、山姆·富勒和杰克·帕兰切（Jack Palance）出场。作为希区柯克迷的夏布罗尔更不时在他的惊悚悬疑剧中引述（quote）希氏的特殊招牌手法。德米的《罗拉》（Lola，1961）从头到尾充满布雷松《布隆森林的贵妇》的影子，而弗朗瑞则重拍《朱德克斯》（Judex）向老导演弗亚德致敬。c?直接向好莱坞某种类型作千丝万缕的解构和致敬。比方说戈达尔的《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961）是对好莱坞歌舞片的整体致敬（片中多次提到鲍伯·福斯［Bob Fosse］及金·凯利［Gene Kelly］），或者特吕福的《黑衣新娘》（La Mariée était en Noir，1968）也是向希区柯克、致命的蛇蝎美人（femme fatale）致敬的作品。电影与人生分不开，对《电影手册》的新导演而言，犯罪并非社会问题，犯罪是可演绎成特殊美学的电影类型。而拍电影这件事并非反映现实，而是诉诸电影思维，如戈达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或霍克斯的手法去拍一部安东尼奥尼式题材的电影。”①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p?176?新潮派除了五虎将外，也包括曾拍出《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）的《电影手册》创始人多尼奥尔?瓦克侯斯，以及曾拍《深渊》（Les Abyses，1963）的尼可·帕帕塔吉斯（Niko Papatakis）。20世纪60年代，戈达尔和特吕福的声誉达到高峰，以领导者的方式拥有国际知名度（1960—1967年）；夏布罗尔是最商业最赚钱的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麦在1967—1972年间创作颇丰，在90年代再以“四季的故事”系列被尊为大师；里韦特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001年更以《六人行不行》（Va Savoir）参加戛纳影展，显露他大师的行云流水①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p?176?。2?左岸派这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为本业。整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影”（与特吕福“作者电影”不同）。这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系，阿涅斯·瓦尔达早期的短片《短岬村》（La Pointe Courte，1958）用画外音和大量省略式的剪接，处理一些男女不断在渔村画面上的辩论。阿斯特吕克采取倒叙旁白的手法，描述一个被带往警局质问过去的女子。允为经典、将过去现在剪接在一起，以及旁白分不清是真正会话还是想像对白或是角色对事情评论的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（L’Année Dernière ? Marienbad，1962），这些作品都显得相当知性。严格来说，左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。他们大多出生于20世纪20年代（雷奈生于1922年，罗布?格里耶生于1922年，马克生于1921年，为他们写剧本的亨利·柯比和让·给侯都生于1921年，阿涅斯·瓦尔达生于1928年，较年长的是弗朗瑞，生于1912年，杜拉斯是1914年）。战争期间，他们已经20多岁，比起那批仍在童年或青少年时期的新浪潮电影手册派懂事许多。也因此他们对战争的记忆和伤痕念念不忘，战争的暴力和人性的折磨更是他们世界观的一部分。他们开始拍片时多半已超过30岁，而且往往在其他领域已卓然有成。比方给侯已出版十多本小说和诗集，瓦尔达是静照摄影师，加蒂在剧场工作，马克写了小说和论文。给侯、瓦尔达、加蒂也都经常担任记者周游世界各地，世界观较不狭隘（雷奈曾在日本和瑞典拍片；瓦尔达拍过古巴短片；柯比在罗马尼亚拍过两部剧情片；加蒂的素材则包括韩国、南斯拉夫、古巴；马克也在六七个国家工作过）。因此他们拍电影会比新潮派只标榜影史和过去经典来得宽广及原创。瓦尔达拍第一部剧情片时只看过不到20部作品，雷奈这位编剧当时更对电影一无所知①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal Style（2nd ed?），London，Tantivy Press，1976，p?98?。左岸派的导演受超现实主义影响至深。现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想，都被左岸派引用为文本，尤其《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《不朽的女人》都使用这种画外旁白，造成虚幻压抑及潜意识的气氛，现代诗那种文学气质甚强的文体也成为左岸派的标志之一。第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类(3)沦陷期间COIC取消了一票二片会伤害电影回收的放映制度，强制每部剧情片放映前得有短片或纪录片，造成了短片和纪录片的勃兴。战后选择辅助制更赋予纪录片以发展空间，大部分左岸派导演都以纪录片起家，如雷奈、瓦尔达、弗朗瑞、杜拉斯，以及鲁什、马克这些以纪录片为专职者，他们秉持纪录片传统，注重如画般的构图及摄影机的运动，并且深受艾森斯坦（S?M?Eisenstein）蒙太奇剪接法影响，好用对比、交叉剪接、并列（juxtaposition）的方式，造成震撼的效果（《手册》派导演有时也会如法炮制，但不似左岸派这么执迷于此技法）。左岸派导演在美学上的观念也较特别。比方雷奈和瓦尔达都受到当时在法国流行的布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《短岬村》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》的角色都没有名字、没有清楚的职业、没有记忆或社会关系，甚至没有思想、心理深度（如《幸福》［Le Bonheur］），甚至可能在时光之外（如《堤》）。由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“新浪潮”的作品。左岸的导演们在政治立场上一般都偏左，有反权威、反体制的倾向。比如杜拉斯认为主流电影是彻头彻尾的社会控制工具，“商业电影那种用技术保持既成体制的追求完美的作风，正反映了它对社会规范的投降”。她疾言提醒：“商业电影可以非常聪明，但很少有智识。”①①Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press Massachusetts，1992，pp?373～374?杜拉斯自己强烈要求拍片要有智识，她的电影对暴力、苦痛和性都有大量讨论，不过她坚持拒绝将电影拍得简单易懂，像《印度之歌》、《娜塔莉·葛兰杰》（Nathalie Granger，1973）都隐含了诸多隐喻、象征、暗示，似乎有许多未说之事藏匿在表面的叙事底下。所以，除了少数热爱杜拉斯的信徒，她的作品很难为大众理解。左岸派里较特别的是弗朗瑞，他其实在任何电影分类中都独树一帜，很难分类。他与左岸派导演一样拍纪录片也拍剧情片，对于战争的伤痛和对人性残酷的认识，他则以恐怖、自我治疗的方式将忧郁、焦虑、挫折、心灵创伤混合为一体。这位在沦陷期内已开始与朗格卢瓦一起推动电影文化的怪杰，在《动物的血》这部记录屠宰场的惨烈状况的作品中，就将左岸派擅长的诗化旁白与并列排比剪接法发挥到极致。左岸出身的导演也有跨入剧情片不回头的，比方爱德华·莫利纳罗，他甚至直奔主流，到了1979年，更以爆笑的喜剧方式呈现同性恋与异性恋生活在社会僵硬的规范中闹出的种种笑话（《一笼傻瓜》［La Cape aux Folles］，1979，指夜总会变装秀）。阿涅斯·瓦尔达的丈夫德米亦常被列为左岸之列。他是纪录片老将乔治·鲁基耶（Georges Rouquier）的门徒，不过他也并没有回头拍纪录片，反而与手册派的一干人成为好友，是公认的结合左岸派和手册派两大传统的特殊创作者。他的剧情片是直奔奥菲尔斯式的华丽、巴洛克式的音乐片，并向好莱坞米高梅的歌舞片致敬。他的《罗拉》是献给奥菲尔斯《罗拉·蒙泰斯》的歌舞片，《天使湾》（La Baie des Auges，1963）则将他人工化富有装饰性的服装建构成注册商标。他最为人熟知的《秋水伊人》（Les Parapluies de Cherbourg，1964）在戛纳勇夺金棕榈奖，成为法国卖座的经典歌舞片，之后《洛城故事》（Les Demoiselles de Rocheford，1967）和《驴头公主》（Peau d’?ne，1971）不但离左岸甚远，也在商业主流中显得流于表面装饰性而欠缺内容。德米对色彩的执迷、对摄影机运动的钟情，以及影片中散出的淡淡哀愁，使他的电影在时间的距离下颇富特殊意义，虽然表面上他不如其他当代导演那么头角峥嵘。左岸派所发展的对于电影形式的抽象思维方式，之后仍有承继者，这就是曾跟随雷奈和布雷松做副导的让?马里耶·斯特劳布（Jean?Marié Straub）和他的妻子丹妮艾勒·于耶（Danièle Huillet）。斯特劳布1958年为逃避兵役迁至慕尼黑居住，20世纪60年代开始导片。他和妻子于耶两人合作，拍出一些形式严谨、充满省略技法的微限主义电影，他们既是左岸派的德国分支，也是德国新电影中为人重视的代表人物之一。第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(1)新浪潮崛起后，一股炽热年轻的力量泛滥在整个法国电影界，一时之间百花齐放，所有年轻人都有了一个电影创作的梦。如今回顾，这虽然是个浪潮，但内里却没有统一的风格或共同的意识交集。尤其到20世纪60年代以后越发各走各的创作之路。不过，与前一个年代讲究品质及专业却缺乏个人味的电影相比，新浪潮运动仍浮现了一些共通点，兹分述如下：一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作新浪潮初发难期，最恨的便是品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白。他们认为这使得电影沦为文学的附庸，忽略了电影声光剪接的特色而独厚剧情、文学。新浪潮导演主张一切回归电影。其中细分又有一些规律可循：1?突破古典叙事戈达尔、特吕福、里韦特都是个中高手。戈达尔无视古典剪接的连戏观念；特吕福自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；里韦特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、瓦尔达、马克、罗布?格里耶也都发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，不再与古典diegesis发生必然关联。2?打破古典电影认同的情绪采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布?格里耶、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。3?由电影衍生世界许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影。《电影手册》就曾论述这些人连“发现莎士比亚也是透过奥森·威尔斯（Orson Welles）”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p?110?，原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电影，造成新导演的文学启蒙。这话当然带有嘲谑成分，不过许多导演因为对某些电影执迷而拍片却是确定的。如夏布罗尔拍的若干希区柯克式电影；戈达尔的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特吕福的《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）移转于警匪片和写实电影之间；《断了气》男主角是模仿汉佛莱·博加德，女主角则是沿袭奥托·普雷明格的《日安，忧郁》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》；《四百击》的主角偷一张柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海报。凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，如特吕福的《四百击》的叛逆少年、夏布罗尔的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、瓦尔达的女性意识、里韦特的剧场生涯、马卢的战争回忆等。由于强调极端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奥秘难解的秘密）和日记体、潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲昵笔调，缺点是天马行空，散文式地支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。学者罗伊·阿姆斯说：“20世纪50年代的电影十分个人化。创作者曾任影评人的背景使他们充分了解他们使用的技巧以及操纵观众情绪的方法，所以这时的电影也有强烈的自我意识。这种矛盾的结果是，其外表形式混合了主体性、世故、自传和智性，清新的方法平衡了文学影像，原创性地探索媒体来达到复杂叙事和时间自由度的极限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2:The Personal style（2nd ed?)，London，Tantivy Press，1976，pp?16～17?②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p.139.三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义新浪潮统一的特点大多强调实景摄影（相对于以前电影的片厂僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。最明显的例子是《广岛之恋》，据罗布?格里耶看，广岛虽是背景，“但这些角色并不存在于超出电影景框外的世界”②。换句话说，他们存在于雷奈创作的电影世界中，《去年在马里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一状况。罗布?格里耶自己的《不朽的女人》、《欧洲特快车》均采取这种虚构性。四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野克里斯·马克的《堤》变成未来的悲观寓言；戈达尔的《阿尔发城》（Alphaville）是对极权抹杀个人性的抗议；特吕福的《华氏451》强调了《一九八四》（1984）老大哥时代来临的人文精神和个人价值；德米的《秋水伊人》、《驴头公主》用幻想来增添真实社会缺乏的色彩。所有的科幻、幻想虽非第一手材料，却成了新导演抒发自我的工具。五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义新导演都是知识分子、文学家、艺术家、评论家出身，在他们的电影中常用reference的方式，引起其他领域的讨论或辩证。像特吕福对巴尔扎克的心仪，雷奈对战争和心理等范畴的议论，里韦特对剧场的执迷，以及戈达尔不断介入马列思想、笛卡儿等哲学、现代主义的绘画与文学，这些领域的介入使电影提升到知性层面，也扩大了电影涵盖的范围，对未来第三世界电影观众影响尤深。六、即兴及反片厂风格这里“真实电影”的技巧所引领的自然气质，加上刻意使用的手持摄影机，去除了片厂风格雕琢、做作、人工化的倾向，展现一个自然即兴的自由形式，也贴近个人电影及年轻电影的本质。第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(2)七、现代主义以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕福、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大①。①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no?4，1981，p?20?一九六八五月运动，立场分裂20世纪60年代末，美苏冷战时期到了尾端，世界发生几个影响年轻一代人生观的重大政治事件。其一是美国出兵越南，引起美国国内广泛的争论，年轻的反战分子开始拒绝征兵，大学的学运发展激烈，与警方对峙，强占校园行政大楼，其中以加州柏克莱大学的言论自由运动为代表。这是美国新左派思潮的崛起，与嬉皮运动及后来的民权运动有密不可分之关系。另一有重大影响的是1968年布拉格之春之东欧民主及保守政府镇压行动。自由派及新马人士的声援，国际政治的论争，延续自斯大林、托洛斯基的政治路线讨论。20世纪60年代末全世界是一片要求改革的声音。人们要求另类的生活方式，痛责西方社会用消费主义来制造所谓“正常”生活，控制某种自由，年轻人的反主流文化兴起（吸毒、摇滚文化、性解放运动），所有要求改革的声音逐渐转为激烈。在电影界，领头参加街头抗争的就是新浪潮的戈达尔和特吕福。1968年2月，政府解除了朗格卢瓦的电影图书馆馆长一职，引起在图书馆度过其影迷岁月的导演们的抗争。2月14日，特吕福、戈达尔、布雷松、雷奈、夏布罗尔等数百位电影界人士带领3000群众上街头向警方示威，媒体和电影公司都大力支持。4月，朗格卢瓦恢复职位，但电影界要求改革的声音已一发不可收拾。5月，电影界成立“电影总署”（Etats Générales du Cinéma，简称EGC）。之后，他们制定一部基本要求宪章，提出“打破垄断”，电影界自行管理，建立不受制度法则制约的影片制作和取消电检制度①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab 1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。。5月，他们再度冲到戛纳影展，特吕福先在希尔顿旅馆设摊替朗格卢瓦的电影图书馆募钱（政府已不再支援），接着他们合开记者会，决定阻止影展开幕，他们在大殿前静坐抗议，拉着电影银幕不准其升起，连当晚放映电影的导演，西班牙的绍拉（Carlos Saura）及妻子赫拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）也支持他们，要求不要放映其电影，而且引起群架混战，终至开幕片取消，影展受波及。抗议者回到巴黎继续激烈抗争，是为“五月运动”。这个运动彻底改变了知识分子的生活及想法，特吕福日后写道：“显然，为朗格卢瓦的抗争及后来的五月事件，好像预告片和正片的关系。”①①Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，p?380?②Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab 1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。这个运动来得快、去得快，表面上看，社会并无重大改变。电影界的CNC仍在，EGC却垮了。只有“法国导演协会”幸存，并在次年的戛纳影展增设与原大会相对的另一单元“导演双周”（Quinzaine des Réalisateurs）②。然而，五月运动对评论界及学界有至大影响。事实上，从1968年后理论界已有重大转向，符号学、心理分析学派、马克思学派(尤其依循哲学理论家阿尔都塞［Louis Althusser］）的电影理论都成为显学，这个风潮一直到20世纪80年代末才渐沉缓。英国、美国都受到这种政治理论研究风气的波及，出现《跳接》（Jump Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接电影引发的政治纪录片也在世上流行，如彼得·戴维斯（Peter Davis）的《情与理》（Heart and Minds，1974）、埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）的《猪年》（In the Year of the Pig，1969）等等，都受到知识分子的热烈支持。新浪潮在电影界的变化最大，其中当然还是戈达尔率先有动作。五月运动以前，戈达尔已经用政治批判的眼光检验现代主义、美学和法国社会，并且攻击美国的外交政策及其对法国大众文化的影响（如《男性—女性》［Masculin?Feminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux on Trois Choses Je Sais d’Elle，1967］）。《周末》（Week?End，1967）更以阿尔及利亚政治及第三世界移民对法国中产社会的残暴报复为题材。1968年戈达尔再次整军出发，完全成为激进分子。他先以ciné?tracts为名制作多部以抗议或静照为主的检验意识形态的短片，如《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir，1968）、《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres，1968）以及《一加一》（One Plus One，1968）等，目的在于对抗强硬支持戴高乐政权、敌视学运及工运的电视台ORTF。不久，他和让?皮埃尔·戈兰（Jean?Pierre Gorin）成立“济加?韦尔托夫”团体（Dziga?Vertov Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此时拍的电影有《英国之声》（British Sound，1969）、《东风》（Le Vent d’Est，1969）、《意大利的斗争》（Luttes en Italie，1969），以及《弗拉米尔和罗沙》（Vladmir et Rosa，1970）。之后戈达尔骑摩托车出了车祸，康复后再拍罢工电影《一切安好》（Tout Va Bien，1972）和《给简的信》（Letter to Jane，1972，分析简·方达［Jane Fonda］访问北越之矫情和傲慢）。1972年他再设Sonimage公司，1976年拍出《这里与那里》（Ici et Ailleures，1976），在旁白中大谈巴勒斯坦游击队的运动，以后慢慢倾向于拒绝主流发行传播，专拍电影给小众看了。戈达尔也与其他电影伙伴渐行渐远。1967年，13位法国导演为了表达对美国出兵越南的不满，合拍了一部《远离越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月运动后很多人的方向都更加鲜明了，其实早期新浪潮一直被视为是与激进的政治运动同流的。尤其戈达尔1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因为它批评法国在阿尔及利亚战争中的立场。同样的，里韦特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因为政治性的描绘，并持对天主教会高度批判的立场，在1966年被禁了一年。但是五月风暴过后每个创作者方向都更不同了。特吕福、夏布罗尔、菲利普·德·布罗卡、马卢都渐渐走向了主流，侯麦在1969年戛纳影展参展的《我在慕德家过夜》（Ma Nuit Chez Maude）里面看不出任何经过社会大变动的痕迹，却大受评论及观众欢迎，这也算相当讽刺了。之后，特吕福与戈达尔反目相向，而特吕福自己则越来越像他当年攻讦的“品质传统”，注重剧本、古装陈设和文学改编了！第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(3)五月运动对评论界的冲击更大。而且讽刺的是，经过五月运动洗礼的新影评家，甚至把矛头指向带领运动的新浪潮诸君。他们循意识形态出发，重新抓住新浪潮作品的保守立场以及某些“作者论”作者为艺术而艺术的形式，大肆丢帽子攻击。他们说，夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》以及《表兄弟》都是右翼无政府状态的声音，特吕福之后拒绝参加任何政治活动也被视为保守主义的明确例证。女性动运和性别意识的加入也重新检验了新浪潮作品。特吕福《四百击》中的母亲角色，以及《射杀钢琴师》、《夏日之恋》中的具侵略性的女性，显然是这位大导演歧视女性的潜在思想问题。戈达尔的《断了气》的背叛女性，还有他1968年前把所有女性当妓女的看法，以及夏布罗尔在《美女们》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活跃倾向的女性等于在吸引男性犯罪、强暴，都使他们成为被攻讦的对象。往后，特吕福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈达尔的《男性—女性》更被指称为同性恋恐慌（homophobia）①①②Hill，J?and Pamela Church Gibson，ed?，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p?465?。后现代主义的理论在20世纪80年代如火如荼开展后，新浪潮的诠释也有不同的发展，尤其针对特吕福和戈达尔的作品。《断了气》、《轻蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射杀钢琴师》、《夏日之恋》等片都将高等及流行文化的因素混冶一炉，繁复地将漫画、兰波的诗、浪漫音乐、绘画以及政治宣传大杂烩般丢在银幕上。一方面代表了法国电影与美国好莱坞电影的文化殖民关系，另一方面更是在后工业社会之前就丢弃了大叙述（grand narrative），容纳多种观点，但也导致它们在不同的时代一直能有不同的诠释及影响力。换句话说，历经五月运动及不同的理论风潮，新浪潮不再被局限地认定为发明了“小成本的艺术电影”及“作者导演”，反而是一种文化的折中弹性，能对叙事及类型有更激进的诠释方法②。抗争与行动的年代电影、理论与议题式草根行动主义20世纪60年代末是全世界的反主流文化时代，也是青年次文化（摇滚、吸毒、性解放）与政治、人权激进化并行的年代。西方抗议声波普遍高涨，反制度、反集权、反中产消费社会，从抗议及示威逐渐演变成有组织的革命行动。综观其造成大规模社会抗争主要的议题有如下几个焦点：一、反越战视美国出兵越南为一种侵略行为，美国本土激进青年以拒绝被征兵及以行动抗议为诉求。1967—1969年是意识形态最为对立的年代，街头经常有示威团体与警察对抗，动辄以占据大楼为行动。校园学运也是新的现象，学生们借此批判学校的缺点（设备差、班级太大、教学成果不彰、学习的内容太偏差等等），其中尤以柏克莱大学最为激烈。反越战主题非常为法国新浪潮青年导演接受，激进的戈达尔开始对美帝主义猛烈抨击。二、反西方消费经济造成的新殖民主义这是西方人的反省，认为西方社会透过消费主义及生产活动，创造所谓“正常”的表象，实际上是对大众、阶级以及某些国家产生操控，使人民无法有真正的自由。其中如马尔库塞（Herber Marcuse）提倡批评社会“非理性”的实质。当然透过经济，西方强势国家也取得某些第三世界国家的主导权，不像以前需要用武力及强制的方法。这样一来，这些议题的讨论造成第三世界的觉醒。戈达尔的作品经常对这些消费主义、殖民主义进行剖析和批判。三、人权主义的勃兴20世纪60年代的人权思想相当前进民主。此时黑权崛起（1966年，黑权行动派的武力、暴力组织“黑豹党”成立），女权要求解放，同性恋要求新左及反主流文化的开放角度，当然第三世界也因此造成新的世界观。戈达尔在他早期的电影如《男性—女性》中以行动派的革命团体为主角，自己在1972年后更排斥主流发行映演系统，认为它是为中产和大众服务，是少数掌有渠道资源的人的专利。戈达尔之后投入小组行动，与让?皮埃尔·戈兰合组“济加?韦尔托夫团体”，以更革命、更正面的态度拍摄批判文化、政治现象的激进录像带给少数观众看。四、行动代替理论20世纪60年代末出现对文化、政治的制式和结果的多方的辩证和争论。后来认为多读无益，许多激烈及流血抗争的行动诞生。这个行动理论迅速在全欧洲动员，在马德里、德国、伦敦、日本、意大利甚至美国如火如荼展开。电影界在行动之初就设立了“电影总署”，他们大声疾呼电影工业应该公有。期间他们还成立了电影合作社形态的创作组织，拍纪录片，将抗争过程记录下来，用以教育群众。EGC也建立了导演协会，主张与行动配合拍平行电影（parallel cinema）。电影与政治的关系在1968年之后也出现极大的变化。关于这方面的思维，可分为以下几点：一、交战电影（engaged cinema）指的是那些为革命和社会改革绝不妥协的电影。这些电影多半有政治组织赞助，其目的也偏重宣传，形式以纪录片居多。比方1964年在法国由著名制片卡尔米茨成立的MK制片公司，专门支持战斗电影（militant cinema）。这类电影也多采行集体制作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈达尔和马克两个导演，1969年他们拍了钟表工厂的阶级奋斗。戈达尔后来的“济加?韦尔托夫团体”以及马克的SLON电影，专拍反对或激进行动的平行电影。这些电影的发行一般而言不经过大戏院，主要在社团、工会、校园及社区中心放映。他们方向明确，每部2—5分钟不等，没有音响，透过剪接和旁白使电影朝宣传方向发展，全部共30部左右，较值得一提的有《罢工中的铁路员工》（1968）、《社会是朵花》（1968，由让?路易·特兰蒂尼昂旁白）、《温德尔工厂的复工》（1968）等，内容是工人与学运的辩论、巴黎警察镇压和反戴高乐主义的示威，以及女工被工会劝阻复工等①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，58页，北京，中国电影出版社，1987。第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(4)1968年5月很活跃的政治电影小组称为“大象”小组。他们并无特定的政治方向，既关心电影生产，也关心发行。曾以“新社会”为题制作一批影片，反映工厂的境况、农业情况等，如《旺代罢工纪实》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像这样的小组还有靠法共的“狄纳迪亚”小组、靠法共极左派的“无产阶级革命电影家”小组、持马列主义立场的“电影斗争”与戈达尔的“济加?韦尔托夫”小组，以及其他一些常常变换名称、飘忽不定的小组。这些战斗性强的电影团体，都采用16厘米或8厘米影片或录影带拍摄，生产价格低廉，拷贝却很少。主题在罢工、生产斗争、地方自治、妇女解放、环境保护、反核、学运等议题上展开。这种以积极斗争为宗旨的新概念也在德国、意大利、英国、瑞典传开①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，59页，北京，中国电影出版社，1987。②同上，60页。。这些电影立场激烈，甚至连放映都讲究意识形态问题，戈达尔就曾公开贬抑商业电影的中产性格：“电影是由资产阶级发明，用以向民众掩饰现实的。”②二、政治现代主义（political modernism）戈达尔是这类电影的典范，基本上他们都受艾森斯坦、韦尔托夫（Dziga Vertov）、马克思主义及布莱希特理论影响。戈达尔在五月运动前已用政治批判以及现代主义美学观检验法国社会的问题，并攻击美国外交政策。诸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所说。1968年以后，戈达尔进入智识性的政治主义时期，他的“电影传单”短片多记录抗议的状况，如《愉悦的智慧》、《像其他一样的电影》，以及《一加一》。戈达尔一路走来，不只革命革到政治领域，也好颠覆中产美学的“再现观念”（representation），戈达尔此时已否定自己以前的作品，并支持第三世界的革命。这一时期他的电影有《东风》、《英国之声》、《意大利的斗争》以及《弗拉米尔和罗沙》。日本的大岛渚就是戈达尔一贯作风的东方版。他的《新宿小偷日记》（1968）、《绞死刑》（1968）都与戈达尔的现代主义加政治批判如出一辙。三、商业及主流电影之政治文化这些在20世纪70年代后也大为流行，像马卢的《拉孔·吕西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亚娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦尔达的《一个唱，一个不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都尝试将政治思维提进以商业、娱乐为目的的电影中。其中最受注目及有成绩的是科斯塔?加华斯（Constantin Costa?Gavras），他的《Z》（1969）、《戒严令》（State de Siège，1973）均强调作品的“政治性”，却愿意在主流生产及发行范围中影响更多的观众。科斯塔?加华斯是这一派中最著名的。这位生于希腊、在巴黎取得文学和电影学位的导演，在电影中不断提出他反独裁、反政治迫害的立场。曾担任克雷芒、克莱尔、阿来格雷和德米副导的科斯塔?加华斯培养了专业叙事和剪接紧凑的才能，他也深懂运用明星。从首部片《卧车谋杀案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奥雷）的惊悚片型。《多余的人》（Un Homme de Trop，1967）是德军占领时期地下抵抗军解放法国的背景，而真正造成他特殊“政治惊悚片”的是《Z》。《Z》以希腊自由派政治家兰布拉基斯（Lambrakis）被刺杀的真实事件为主，导演以惊心动魄的政治阴谋揭露盘根错节的政治纠葛。《戒严令》则是美国中情局探员被乌拉圭游击队绑架、抨击美国对外国实行帝国主义的作品。影片都由伊夫·蒙唐诠释，叙事清晰，政治立场明确，剧力万钧，感染力强。科斯塔?加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：“政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来……它的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。”①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，61页，北京，中国电影出版社，1987。科斯塔?加华斯的政治惊悚片造成激进电影派莫大的批评声浪。重点是其作品毫无批判地承袭好莱坞的戏剧和表演法则，使观众处于从属地位，没有思考的余地。政治只是作为背景陪衬，简化成“孤独的主角对抗庞大的镇压机器”。批评者认为这派导演（此时已被冠名为“Z系列”和“Z效果”统合的政治惊悚后遗症）缺乏对政治表达形式及媒体的自觉，总体而言，意识形态仍是保守的。科斯塔?加华斯也受到某些人的揄扬（支持者以为戈达尔那些高路派的“济加?韦尔托夫”小组影片究竟有多少人看过？有多少人看得懂？）。不论毁誉如何，他仍坚持同一种风格，20世纪80年代更迈向好莱坞寻求更大的政治影响力。不过此时他已将代言人转为女性，像西西·什帕切克（Sissy Spacek）在中美洲营救政变后不见的丈夫的《失踪》（Missing，1982）、《背叛》（Betrayed，1988）和杰西卡·朗热（Jessica Lange）揭露自己父亲为纳粹战犯的《父女情》（Music Box，1989）。第四部分：新潮派的美学与政治电影理论的政治电影理论在1968年后有了革命性的改变，首先又以《电影手册》的立场和方向最具说明性。《电影手册》共有三次大转变：第一次是20世纪50年代，作者论代表巴赞的现实主义批评哲学；第二次则是1968年后的鲜明政治立场、强调意识形态的斗争性。梁浓刚指出，这个转变共分三阶段：1?编辑集体执笔分析福特的《林肯的青年时代》（Young Mr. Lincoln）。这种做法强调唯物主义的方向。2?群众记忆及历史问题争论期。3?精神分析时期。在这三个过程中均可看出《电影手册》不再相信新浪潮作者论对政治社会漠不关心的批评法。当年新浪潮的那批推动作者论者，喜欢宣称好导演最坏的作品也比坏导演最好的作品优秀，但随着时间的推移，这批人的观念也有了改变。比如戈达尔便在评述布雷松晚期的创作时说：“我不认为一位电影作者能够像画家一样在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍许多，但只有在某些影片中出现不错的镜头，但就这样，影片仍然很烂……”他也不客气地认为自己以前的电影《圈外人》（Bande ? Part）是一部烂片，而“《男性—女性》就好一些”。①①Jacques Ranciére，Charles Tesson访问，黄建宏译，《一个漫长的故事：访让?吕克·戈达尔》，《电影欣赏》，2002春季号（111期），40页。现代文化批评的大师理论如阿尔都塞的意识形态、罗兰·巴特（Roland Barthes）对作品意义及生产过程的看法、米歇尔·福柯（Michel Foucault）和雅克·拉康（Jacques Lacan）对无意识及自我构成的研究，都成为《电影手册》上的显学。随着《电影手册》编辑方针的改变，作者论的时代意义也颇有变化。这一点将在第七章中详述。第五部分：电影手册派让-吕克·戈达尔让 吕克·戈达尔(Jean?Luc Godard ，1930—）作品年表1954《混凝土工程》（Opération Béton，短片）1955《风骚女子》（Une Femme Coquette，短片）1957《所有男生都叫帕德希克》（Tous les Garsons s’Appellent Patrick，短片）1958《夏绿蒂和她的朱尔》（Charlotte et Son Jules，短片）《水的故事》（Une Histoire d’Eau，10分钟短片，与特吕福合导）1959《断了气》（A Bout de Souffle）1961《女人就是女人》（Une Fermme est une Femme）1962《七大罪：懒》（Les Sept Péchés Capitaux中“La Paresse”一段）《赖活》（Vivre sa Vie）《RoGoPaG新世界》（“Le Nouveau Monde”一段，与罗塞里尼、帕索里尼、葛莱柯瑞堤合导，片名为几位大导演姓氏的字母缩写）1963《小兵》（Le Petit Soldat，1960年已拍完，被禁三年）《枪兵》（Les Carabiniers）《世界最著名的诈骗案：超级大骗子》（Les Plus Belles Escroqueries du Monde中“Le Grand Escroc”一段）《轻蔑》（Le Mépris，又译《春情金丝猫》）1964《圈外人》（Bande ? Part）1964《已婚妇人》（Une Femme Mariée）1965《……看巴黎：蒙巴纳斯?勒法卢瓦》（Paris vu par...中“MontparnasseLevallois”一段，或名《公元两千年的爱情》）《阿尔发城》（Alphaville）《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou）1966《男性—女性》（Masculin?Feminin）《美国制造》（Made in USA）1967《我所知道她的二三事》（Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle）《世界最古老的职业：期待》（Le Plus Vieux Metier du Monde中“Anticipation”一段）《远离越南：电影眼》（Loin du Viêtnam中“Camera?oeil”一段）《中国女人》（La Chinoise）《爱与怒》（Amore e Rabbia）《70年代》（’70）1968《周末》（Week?End）《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres）《电影传单》（Ciné?tracts，与马克、雷奈等人合作的短片）《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir）《一部美国片》（One A?M?，未完成）1969《传播》（Communication，未完成）《一加一》（One Plus One）《英国之声》（British Sound/See you at Mao）《东风》（Le Vent d’Est）《真理报》（Pravda）《意大利的斗争》（Luttes en Italie）1970《直到胜利》（Jusqu’? la Victoire，又称《巴勒斯坦将获胜》，未完成，部分想法和毛片用于之后的《这里和那里》）1971《弗拉米尔和罗沙》（Vladimir et Rosa）1972《一切安好》（Tons va Bien）《给简的信》（Letter to Jane）《钢铁厂之调查》（Investigation of a Still）1973《我，自己》（Moi，je，未完成）1975《二号》（Numéro Deux，又译《第二台》）1976《传播面面观：六乘二／与下／沟通》（Six fois Deux／Sur et Sons／La Communication，电视，为星期天晚上八点半在法国电视台播映的节目，每次两段，共六次，所以称为“六乘二”）1976《你好吗？》（Comment ?a Va？）1977《这里和那里》（Ici et Ailleurs）《南北对抗》（Nord Contre Sud，莫桑比克政府的教育影片）1979《法国／旅游／改道／二／孩子》（France／Tour／Detour／Deux／Enfants，电视）《人人为己录影纪事》（Quelques Remarks Sur la Realisation et La Prodiction du Film Sauve Qui Peut［la vie］）1980《人人为己》（Sauve Qui Peut［la vien］）1981《给佛莱迪·比阿许的信》（Lettre ? Freddy Buache）1982《穿凿附会的标题：浮光掠影》（Le Changemant ? Plus d’un a Titre中“Changer d’Image”一段）1982《激情》（Passion）《激情剧本》（Scénario du film Passion，《激情》电影的录影带版本）1983《芳名卡门》（Prénom Carmen）1984《万福玛利亚》（Je Vous Salut，Marie）《侦探》（Détéctive）1985《软硬兼施》（Soft and Hard，录影带）1986《夭寿片商》（Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinéma，录影带）1987《神游天地》（Soign Ta Droite）1987《华丽的咏叹：阿咪德》（Aria中“Armide”一段，12分钟短片）《李尔王》（King Lear）1988《翘头》（On S’est Tous Defile，为MFG服饰拍的13分钟广告片）《话语的力量》（Puissance de la Parole）《最后的话》（Le Dernier Mot，为庆祝Figaro杂志九周年所拍）1989—1998《电影史》（Histoire［s］ du Cinéma）1990《新浪潮》（Nouvelle Vague）《孩子们好吗？》（L’Enfance de l’Art Comment Vont les Enfants一段）《主客关系》（Le Rapport Darty，为达帝家电拍的广告录影带）1991《德国九零》（Allemagne Neuf Zero）1992《给汤玛士·温格》（Pour Thomas Waingga，Contre I’Oubli一段）1993《伤口是我》（H las Pour Moi）《孩子扮俄国人》（Les Enfants Jouent ? la Russie）1994《十二月自画像》（JLG Autoportrait de Decembre）1995《我向塞拉耶佛致敬》（Je Vous Salue Sarajevo）1996《法国电影2×50年》（2×50Ans de Cinema Francais）《永远的莫扎特》（For Ever Mozart）1996“Adieuautns”“Plus Oh！”（Music Video）2000《21世纪之婚》（Origin of the 21st Century）2001《爱之礼赞》（Eloge de l’Amour）2002《老了十分钟》(Ten Minutes Older，短片)2004Notre musique第五部分：电影手册派神话的诞生(1)评论和创作的一致目标除了戈达尔，我丝毫看不出“新浪潮”有什么新东西。——布努埃尔①①孟涛：《电影美学百年回眸》，217页，台北，扬智出版公司，2002。戈达尔是所有新浪潮运动中影响力最大、生涯变化最大也最特立独行的怪杰。他为自己塑造出一个永恒的叛逆者形象，而他所拍的影片对主流电影及中产社会的颠覆，对现代社会价值无情的质疑，以及他恪守原则不惜和老朋友翻脸互骂，都成了电影史上的神话。而他对电影的种种思考，都说明他是整个新浪潮运动最重要的创作者，用他的创作不断重新定义电影结构和风格。和他比起来，其他导演都显得过分保守、传统。特吕福就曾赞美他改变了电影史：“电影史可分成戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影。”①①Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p?526?出身富裕的戈达尔（父亲是医生，母亲是瑞士银行家之女，继承庞大遗产）在巴黎读大学时迷上电影，开始整日徘徊在河左岸的电影俱乐部和电影图书馆间，狂热地想吸收一切知识。他的朋友说，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40本书，每本书却只看开头和结尾。特吕福也曾和别人说戈达尔看片的习惯是，每天下午看5部电影，可是每部可能只看10分钟，因为“他永远急躁不耐烦”。这些习惯说明了日后为何戈达尔的电影显得那么渊博，并显示出对哲学、政治、文学、艺术、社会学的广泛讨论兴趣（但每种讨论似乎也是蜻蜓点水，不能深入）。当然，他那急躁的毛病也是他急于推动各种改革及革命的动力。戈达尔的影迷生涯对他帮助甚大，他因此结识了特吕福、夏布罗尔、里韦特、侯麦这些志同道合的影迷朋友。1950年他结识了《电影手册》的巴赞，之后开始长期为《电影手册》和《艺术》写稿（1956—1959年），并担任艺术家协会（Artistes Associés）新闻发布人。他甚至曾和侯麦、里韦特共同出版了只维持了五期的《电影公报》（La Gazette du Cinema，1950年5月至12月）。戈达尔这时用的笔名是汉斯·卢卡斯（Hans Lucas），其实这是Jean?Luc二字的德文翻译。在影评上，戈达尔以凶猛犀利、辩证性强、文字精简、个人色彩鲜明著称，虽然有时过于模糊哲学化，被其文章的英文译者批评为晦涩难懂、不忍卒读，不如特吕福重点分明。但回顾来看，他的影评与他的电影作品一样，比特吕福的思维更审慎有理，在新浪潮美学中居前卫地位。摩纳哥（James Monaco）在1968年戈达尔影评集出版之后，发现戈达尔的电影要说的东西，在影评中已经阐明。他举出戈达尔的四篇影评代表作《政治电影》（Towards a Political Cinema，《电影公报》，1950年9月）、《古典组合结构的辩护和说明》（Defense et illustration du découpage classique，《电影手册》，1952年9月）、《什么是电影？》（《电影之友》，1952年10月）和《蒙太奇，我的忧虑？》（《电影手册》，1956年12月），这些文章都大量援用符号学和辩证法，以及分析观众与电影间的变动关系，这也都是戈达尔拍电影的重心①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p?104?②同上，p?105。③④同上，p.106。。戈达尔的这几篇文章也超越时代地运用Brice Parain的句子“符号（sign）强迫我们透过意义去看客体”②。终其一生，他拍电影都在不断寻求意义是怎么制造的、符号的系统（语言和非语言）如何制造意义、如何改变我们的认知这些问题。这些观念比后来勃兴的解释学早了七年。戈达尔也提倡一种新的美学观念——“古典组合结构”（découpage classique），用以打破“场面调度”写实理论和“蒙太奇”剪接理论严格对立的美学理念。他的这个观念对提倡“场面调度”的巴赞是有所批判的。巴赞的“场面调度”美学中含有强烈的道德立场，他认为创作者使用蒙太奇手法是滥用了导演的权力，换句话说，创作应该尽量保持真实的原貌。戈达尔的“古典组合结构”则结合了似乎矛盾的两种美学，认为蒙太奇亦为场面调度的一部分，场面调度可以还原表面的写实，蒙太奇却是心理的真实性，两者合并会使表面的真实和心理的认知同等重要③。他也提出“电影就是每秒24格的真实”的口号，揄扬让·鲁什“真实电影”的信念，并付诸实践。在《断了气》中，“有意避开那种首尾衔接、情节跌宕的结构方法，限制和缩小了叙事成分，让生活在银幕上流动，从而拆除了影片与观众之间的观赏心理障碍……在巴黎街头采取大量起伏不定的跟摄镜头、大角度的摇镜，将街头群众场面尽收眼底，甚至不放过那些围观群众的指手画脚，使观众体会到即兴创作的情趣”④。这一时期，他也为同人们担任演员，比如他为里韦特的短片《四人舞》（Quadrille）演一个角色。这是一部40分钟的实验电影，四个男人围着桌子坐着互相瞪着，四个人都从头到尾不说话。1956年再为里韦特的《牧羊人的复仇》担任演员。戈达尔为电影荒废学业，又卖掉祖父珍藏的绝版书来支撑他的电影兴趣。他的父亲终于发火，断绝了对他的资助，戈达尔从此必须自力更生，他打过工，并且两次因偷窃和拒服兵役而入狱。1954年，戈达尔因母丧回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水坝打工。他赚了一笔钱，自己买了一台35厘米摄影机，拍出《混凝土工程》这个有关水坝兴建工程的短片，从此步入拍片生涯。在艺术家协会里结识了制片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》(由侯麦编剧)。另一部短片《夏绿蒂和她的朱尔》发掘了让?保罗·贝尔蒙多，而《水的故事》则是捡了一些特吕福拍好又丢弃的片段影片完成的。从这里开始，戈达尔为世界开创了电影历史惊人的一页。第五部分：电影手册派神话的诞生(2)戈达尔的理论，在后来的电影中只是重复一遍罢了，摩纳哥指出，事实上，戈达尔早期几部短片在当时并不被重视，日后重看其剧情、情境、环境、气氛，却与他以后的剧情长片如出一辙。《风骚女子》开启了戈达尔日后常用的娼妓主题，这部改自莫泊桑原著《符号》（Le Signe）的短片，与《男性—女性》非常相像；《夏绿蒂和她的朱尔》（取自侯麦片名《夏绿蒂和她的牛排》）叙述一个女子回到前男友身旁，男友求她、骂她，拉杂地独白了十分钟。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，并不说话，最后，镜头显示她只是回来拿牙刷而已。这里，戈达尔已用了大段独白，实验主角观点的意义也成为他日后招牌美学之一。《水的故事》捡了特吕福拍巴黎淹水区后来不想要的片段，大量玩双关语的文字游戏（如《水的故事》发音和当时出名的色情小说《O娘的故事》［Histoire d’O］一样，淹水的影像与真正的叙事毫无关系）。电影主要是一个女子讲述阿拉冈在大学演讲的故事，阿拉冈应当谈意大利诗人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374），意大利诗人及人文主义者。②皮尔斯（Charles Sanders Peirce），美国逻辑学家，与文化学者索绪尔同时代的人物，他将符号分为图像（icon）、标志（index）、记号（symbol）三类，他认为这三类符号经常互相重叠，互有关联。③Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。④Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p?100?但他开场45分钟后仍在赞美画家马蒂斯，一个学生忍不住大叫：“言归正传！”阿拉冈不慌不忙地说完被学生打断的话，然后简单地说：“彼特拉克的所有原创性就是离题的艺术（art of digression）。”电影穿插着淹水的画面，以及戈达尔自己松散的旁白，已显现戈达尔喜欢并陈各种文化意象（瓦格纳、荷马、波特莱尔、钱德勒）的风格。片中甚至有个角色叫弗朗瑞。熟悉戈达尔作品的人会知道，他日后许多作品都是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，而他首部石破天惊的作品《断了气》就是一连串离题的意象、文字、声音、画面的混杂。著名符号学者彼得·沃伦就曾说：“戈达尔比其他任何人更了解电影在沟通和表现方面的神奇功能。在他手里，电影展现了皮尔斯理论②中完美无缺的符号系统，简直就是记号的、图像的、标志的完美结合。他的电影涵括了观念性的意义、图画的美以及记录性的真实。”③对于自己的影评身份影响创作，戈达尔在接受《电影手册》访问时是这么说的：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。我以为自己是论文家（essayiste），我用小说的形式写评论，或用评论形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影。如果电影消失了，我会接受不可避免的电视继续做，如果电视也消失了，我就重回纸笔也罢。三种都是有清楚传承的表达形式，全是一档子事。”④他夹议夹叙的创作方式没有固定剧本，仅在拍摄之前写下一些构想，有时甚至让演员去创作对白。戈达尔的夹评论于虚构中的创作方式，使观众无法看电影中的剧情或内容，老会被指引至其具分析性的形式和风格上，他有如文学中的乔伊斯（James Joyce）、音乐中的舍贝里（Arnold Sch?nberg）、绘画中的毕加索①①才女苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和学者摩纳哥都一致这么为他定位，见Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p?100。②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。③Colin MacCabe：《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，236页，台北，唐山出版社，1991。，在电影中确定超越的现代性，电影学者彼得·沃伦指出，戈达尔代表“现代主义”对电影冲击的第二波（第一波为苏联艾森斯坦和韦尔托夫），但他至少影响了如斯特劳布、马卡维耶夫（Dusan Makavejev）、贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci）、克鲁格（Alexander Kluge）等所谓的“后戈达尔导演”。不过，这些人的作品和思想，都无法与戈达尔等量齐观，更无法企及他那种尖锐、审慎的气质②。戈达尔后来在1979年5月，延续自己将创作和评论融而为一的特点，为《电影手册》300期亲自制作专号。整个专号从内容到风格都和他的电影有一样的特色，他将个人书信、文章、影像、图画、刊登过的专访、新闻报道等交互混杂并列，这种现实与虚构的拼贴，宛如其电影作品③，将电影由写实的故事中拉到抽象的美学领域和抽象的形式过程中。他便在电影史上成为现象，成为神话。在戈达尔自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，他将自己的创作生涯分为：1.电影手册时期（1950—1959年）；2.卡琳娜时期（1960—1967年）；3.后五月运动时期（1968—1974年）；4.录影时期（1975—1980年）；5.80年代时期（1980—1989年）①。①Colin MacCabe：《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，8～9页，台北，唐山出版社，1991。戈达尔在《电影手册》论述、拍短片，及至拍《断了气》，是个不折不扣的新电影“手册派”代言人，而他的手册年代也可能是所有电影人最熟悉、最能认同他电影热情的段落。第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命(1)推翻传统，唾弃古典叙事戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡了特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》拍完。这些短片中预示戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让?保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，德·博勒加德制片投资获得了起码1亿5千万法郎的回收。电影讲述一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多美国警匪片的B级作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（Sam Peckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（John Cassavetes）、罗伯·本顿（Robert Benton）、阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。我们以下归纳《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：一、戈达尔他们反对电影古典叙事，对连戏的观念不在乎。更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，允为新浪潮美学中最大的发明——以往认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。戈达尔为求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，乃保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中认同角色。他断裂分碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他部分技巧：1?跳接（jump cut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。2?省略，许多古典电影因交代剧情必要的解释及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。3?动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，也在场面调度上增加灵活性。4?主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）自己是在看电影。5?将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒创作者的操作和影像生产过程。6?用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（Betty Grable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德、银幕硬汉的认同），或者毫无意识。7?不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（Cstablishinshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加与叙事的距离感。8?特写的陌生感应用。好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动作各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能：1?向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬：致敬是新浪潮每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）；有的只是偶尔提及的电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》根本就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。2?书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中喜欢用此方法。3?电影不仅有说故事功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品味的呈现。4?自省的方式对比于幻觉，一种self?reflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”①①Colin MacCabe：《让?卢·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，台北，唐山出版社，1991，236页。②Bordwell，David and Kristin Thompson，History of Film，Hudson，NY，1995，p?526?③Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，p.375?而《断了气》至今已成为新潮所有导演的灵感，也是影史上最辉煌的Cult片之一。第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命(2)三、矛盾与辩证美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以。——戈达尔②戈达尔成长于20世纪三四十年代的欧洲，彼时欧洲受哲学风气影响甚巨。黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义（萨特、梅洛?庞蒂［Merleau?Ponty］）都引起一阵知识分子热潮。黑格尔以为所谓行动（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”③这种哲学思潮深深震撼了戈达尔，深究电影自始即存在矛盾。吕米埃兄弟的机械复制真实和梅利耶再创造（re?create）幻想（fantasy），两种电影观念根本就不相同。学者理查德·劳德（Richard Roud）因此说，电影艺术本来即存在三种矛盾：视觉vs叙事虚构vs记录真实vs抽象戈达尔采用黑格尔这种矛盾说，相信美和真实不是交替或合成在一起的，而是在矛盾间的有意识探索。“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”劳德因此指出，戈达尔的电影游移在几种相反的矛盾美学中，如：浪漫的人生观vs自然的人生观心理动机vs纯粹偶然明星vs非明星个人vs社会小说（叙事）vs评论（论文）动作vs静止蒙太奇vs长镜头真实vs抽象①①Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，p.375?戈达尔接下去的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（Cyd Charisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授女儿接待他，他却被电脑阿法讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想像。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多》也是《阿尔发城》男主角阅读的书。从1960年到1967年的短短7年，是戈达尔的卡琳娜时期，从《女人就是女人》到《赖活》、《已婚妇人》、《圈外人》、《阿尔发城》均是戈达尔的卡琳娜时期的作品，他俩合作了9部影片。戈达尔自1960年3月与卡琳娜结婚，至1965年仳离。期间两人曾一起参加瓦尔达的《克丽欧五点到七点》（Cléo de 5 ? 7）客串演出，并于1964年在巴黎设立制片公司“安诺奇卡电影”。这一时期，戈达尔一方面兴味盎然地观看他所钟爱的安娜，另一方面更敏锐地分析解释消费、现代社会如何透过金钱与性构筑女性的意义。他搜罗各种大众文化及影像文化的意象，观察消费资本主义如何推动女性形象的塑造和面具化（化妆［makeup］、塑身［sculpt］的化妆品和内衣、外衣），市场花样百出的资讯提供女性形象工厂的各种讯息、情报、技术、专门知识，影像乃至成为消费文化的产品。由于女性在消费社会中被物化，戈达尔乃将女性、性与金钱的交换关系联合起来，而“娼妓”成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。《赖活》、《女人就是女人》、《我所知道她的二三事》主角均为妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特别的一部，这部源于一篇新闻报道的构想，叙述巴黎近郊的家庭主妇为了赶上“理想生活水准”，购买戴高乐景气复苏社会中的大量消费品，乃兼营卖淫副业。戈达尔不但讨论资本主义对女性的压迫和“性”的异化，并且在形式上也采取声音与影像分离的做法（避免女主角成为传统叙事中被观看的对象），讨论女性的视角，以及影像预存的观看客体角度等抽象思维。《赖活》针对的是一个叫做娜娜的美女，她先担任售货员，后来因为付不出房租而沦为妓女。她的皮条客对她不好，她逐渐爱上另一个人，想切断和皮条客的关系。但是皮条客已经将她卖给了别人，争执当中，她被枪杀，最后是她尸体的特写。戈达尔将本片分成12个段落。戈达尔的《赖活》（1962）以半记录的纪实性方法来评述女人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境。《轻蔑》讽刺消费社会的空虚腐败，改编自莫拉维亚（Moravia）的小说《正午之鬼》（A Ghost at Noon），借一桩婚姻的破裂，来嘲笑好莱坞拍主流电影的庸俗及唯利是图。片中更请导演弗里茨·朗、好莱坞演员杰克·帕兰切等亲自露面，这也是戈达尔另一种致敬的方法。同样以拍电影为背景，特吕福的《日光夜景》（La Nuit Américaine）显得欢乐且充满宽容。但是戈达尔的《轻蔑》则使拍电影看来是一种虐待、受虐的折磨过程。为了拍电影，编剧将自己的妻子留给一个色迷迷的制片，回家却要质疑她的不忠。他的心机和她对他的鄙视，导致她最终的死亡①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，N?Y?，1998，p?256?。第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命(3)在这期间，戈达尔大胆前卫的作风也不断与政府及官方产生创作自由的激烈争辩及抗衡。戈达尔直捅资本主义弊病以及离经叛道的作风，也使他常与出资的制片公司产生矛盾和困扰。乃至他激烈的后五月运动时期和录影时期的许多作品都被出资的电视台拒之门外。他继《断了气》之后共拍了13部长片以及7部与别人合作电影的部分。虽然他不像特吕福和雷奈那样得了戛纳大奖，但是回顾来看，他才是真正抓住一整代电影人想像力的作者。他的多产（平均每年两部）、革新（不断实验各种电影技巧）和对社会的批评也许与其他创作者并无轩轾，但没有一个创作者能像他那样达到一种“立即现实感”（immediacy）：“他的电影像是来自前线的布告栏，观众殷切地期待看他的极限，看他又用什么新奇的电影形式来捕捉时代爆炸性的改变。”①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，N?Y?，1998，p?257?②③Roud，Richard，Jean?Luc Godard（2nd ed?），Indiana University Press，Bloomington and London，1979，p?8?④同上，pp?12～14。⑤Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”帮他与时代巨大的漩涡找到契合处，却也在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己累积成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代，一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）②戈达尔在20世纪60年代影响力之庞大几乎难以想像。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”③这十年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首④。我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所做的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”⑤沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”①①②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话②。和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一贯，以及混合矛盾、歧异美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，《赖活》、《轻蔑》、《男性—女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，以为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待解套。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确实的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论、《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往不设立场地既支持无理性的耸动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特吕福那样越趋整体一贯、主题明确，他是逐渐更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命(1)批判与行动戈达尔从一开始就对政治及社会相当敏感。他是第一个拍战后婴儿潮一代（在20世纪60年代是学生及工人）生活和价值的人，也是第一个尝试解析广告和消费文化、新解放的性关系和意识形态的作者。戈达尔的政治观受阿尔都塞和布莱希特影响甚巨。阿尔都塞使他明确自己在电影中反资产阶级意识形态的使命，布莱希特则使他考虑观众与电影的关系，以采取有效的表现手段，达成反资产阶级意识形态的目标。戈达尔以为资产阶级的电影玩弄观众的恐惧和欲望，阻止了理智的发展。于是，电影应促使观众对银幕上的影像和声音作理性分析，不能片面使观众陷入情感，这样才能有批判态度。戈达尔以为资产阶级之电影，以有效的艺术手法打动观众，以确保投资者在制度中可获得财富的优越地位。他拒绝电影的对话传统，因为对话会使观众认同角色，诱使观众不自觉地参与资本主义推销的梦幻及幻想。为了抵制这种认同，他也主张革新电影语言，使观众不在神秘的艺术美当中成为被动安静的接受者。自20世纪60年代中期以来，戈达尔经常以这种破坏认同情感的语言和视觉方式拍片，被美国学者达德利·安德鲁在《主要电影理论》（The Major Film Theory）一书中归为法国政治前卫派：“不编造虚幻故事，而是让观众在形象和故事背后看到创作过程本身。”①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，253～254页，台北，时报出版公司，1991。他也开始讨论法国与殖民地阿尔及利亚的战争，以及美国卷入越战的意义。《小兵》完成于1960年，但内容涉及阿尔及利亚的危机和秘密暴力组织，被政府禁映三年，到1963年才问世。接下来的《枪兵》是据罗塞里尼的概念拍成的，片中两个乡下土包子（一个叫米开朗基罗，一个叫尤利西斯——混杂了文艺复兴、古典文学和现代文学的概念）离开乡下去参战，两人不时寄明信片描述旅程和所得给他们在乡下的女人（名叫克丽奥佩特拉和维纳斯！），一方面不掩愉快，一方面又大谈杀戮。这种天真、可笑又带有布莱希特式疏离感的陈述方式，直指最后的讯息：杀戮者恒被杀戮之。戈达尔永远喜欢把女人、妓女与商品，以及主体真实人物与平面照相人物并列在一起，这是安娜·卡琳娜在《赖活》（1962）中的造型。戈达尔一向对政治及社会议题相当敏感，《狂人皮耶侯》（1965）却描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值。《枪兵》是怪诞寓言式的反战电影，戈达尔的另一部电影《阿尔发城》则混合了欧威尔《一九八四》小说、科克托的《奥菲遗言》（Le Testament d’Orphée）、伊恩·佛莱明007式的间谍情节，以及美国廉价侦探小说的传统，旨在揭发极权社会抹杀个人性的阴谋（未来的独裁社会由建筑和科技产生的电脑“阿法60”控制——暗指当代的法国政治倾向）；《赖活》以半记录的纪实性的方法来评述文人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境；《已婚妇人》中戈达尔再批判现代社会已将妇女婚姻、美女、爱情物化，不再有真正的情感；《圈外人》是一群小贼用行动反叛现代化郊区生活的物质化和乏味；《狂人皮耶侯》更描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值，他有如《断了气》中的反英雄，漂泊游荡无所事事，一路开车朝向地中海，追求女人，最后却将她杀死并自杀。这段时间，戈达尔发表了他有名的言论：“电影应有开头、中间、结尾，但不见得要按照这种顺序。”①①Shipman，David，The Story of Cinema，St?Martin’s Press，New York，1982，p?1020?这番话日后经常被人引用，但不足以留住看不下去、半途离席的观众。戈达尔的电影至此出现巨大的矛盾：一方面它们大胆、具突破性，从不囿于陈规，对社会建制和偏见毫不留情地批判；另一方面，这些电影有时也太虚无放肆，为所欲为，呈现自溺以及幼稚、草率、漫不经心的态度。20世纪60年代中期以后，是戈达尔最具侵略性的时期，他将自己视为文化恐怖分子以及知识游击队，一切攻击对准中产阶级以及高等文化。中产文化是社会虚伪和阶级歧视的根源，而艺术应是一种“特别的枪”，电影是“理论的来复枪”，用这些武器来将中产及高等文化“去神圣化”。戈达尔这时拍的电影，如《美国制造》、《我所知道她的二三事》都主张更政治地观察社会，全面否定“布尔乔亚式”的叙事法则。《美国制造》表面有个不怎么有说服力的犯罪案件，但实际上要讽刺美国尼克松和国务卿麦纳马拉以及肯尼迪等政治刺杀。《周末》是利用中产阶级周末汽车文化在郊区公路上的大塞车，恐怖分子出来对他们报复，暴露出生活中的暴力，以及人与人之间的残酷。片尾他甚至打上字幕：“电影完结”（Fin de Cinéma），宣告戈达尔的挥别商业电影。《我所知道她的二三事》则是一个巴黎家庭主妇为了能够多点收入，乃固定赴巴黎兼营色情业，戈达尔的重点放在她周围的环境上（咖啡厅、汽车、街道、建筑），但是同时却牵引出有关道德、文化、消费主义各种议题繁复的讨论。问题是戈达尔在此遇到大矛盾。他的创作里面充满爆炸性的引经据典，相互指涉的范围诠释高等文化及艺术的成品（书的封面、绘画、海报、文学引句等等）。他一再说，电影不应该是高等文化神秘之殿堂，应是一个“丑闻”（scandal），但他自己又诉诸各种高等艺术，《狂人皮耶侯》就包括了各种流行及高等文化之文字和意象的参考（巴尔扎克、雷诺阿、福克纳、高更、凡·高、毕加索、蒙特里安、狄福、维恩、漫画、黑色小说、歌舞喜剧片等等）。他把这些东西拆散再混乱重组，使女主角环绕在书的封面、报纸头条、看板、广告和古典音乐的芜杂文化环境中。他的即兴及随意，被论者认为与达达和超现实主义的故意破坏秩序及制度有相通之处，要求电影完全的自由。如前所述，在上述电影中，戈达尔都把女性以一种抽象的方式进行诠释，作为消费社会的暗喻。女性主义理论家罗拉·马尔维（Laura Mulvey）观察戈达尔，指出他的作品明白或暗地都根植于男权论述（patriarchal representation）， “证明他内心深深潜伏、却有趣的憎恨女性观念”①①Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p?84?。因为戈达尔一方面采取批判的态度，一方面又潜在地支持中产政权对女性支配的想法。第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命(2)五月运动后，一个新的戈达尔又出现了。他进入了后五月运动时期，这时的他更加革命，更加倾向于以行动来匡正社会。他否定自己以前的作品，否定美国电影，否定以前以电影为唯一生命的态度。1969年，戈达尔接受《滚石》杂志的访问，对自己的心情有如下的评述：“除了通过电影，我对生活一无所知……我看世界、生活、历史都根据电影而来，现在我逐渐脱离这种思维……过去我以为《断了气》很真实，现在看来像《爱丽丝梦游仙境》，是完全不真实的、超现实的。”①①Travers，Peter，ed?，The Rolling Stone Film Reader，Pocket Books，1996，p?360?②Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p?84?对于电影作为一种视觉媒体，戈达尔愤怒地指称它已完全沦为中产阶级的工具，他只要“为了革命的观众、革命电影”，重点是要抗争，将所有被资本主义压抑的事物和人都解放出来。戈达尔这种“左”的态度严重影响了他的美学。他批评艾森斯坦向美国格里菲思学习蒙太奇观念是“求助美帝国主义的艺术表现，它标志着革命电影的失败”。戈达尔此时已不相信个人创作，他的精神、政治导师是巴黎的一个叛逆青年让?皮埃尔·戈兰。戈达尔与他组成了“济加?韦尔托夫”团体，里面的主要成员多是法国马列青年共产党联盟的成员，与亚历山大·梅德韦德金（Alexander Medvedkin）等一起集体拍摄许多有关罢工的政治宣传影片，多为16厘米宣传片，专供政治团体放映。他们宣称要突破好莱坞传统，也要突破艾森斯坦式的电影传统。他们矢志要尊崇济加?韦尔托夫的关怀社会阶级斗争，以及韦尔托夫式的蒙太奇对比。戈达尔自此将自己从主流艺术家的位置转换成激进的政治抗争分子。这是他的创作从对影像制造的兴趣转移到政治重点的时期，目标即是为激进分子组成的小团体拍摄电影，正式与主流决裂。戈达尔这时已发展出极端的“对抗电影”（counter?cinema）观念，目标不是“拍政治电影”（make political film），而是“政治性地拍电影”（make films politically）②。戈达尔此时承袭的是法共理论家阿尔都塞的观念。这个时期的作品流传并不很广（尤其他又排斥为中产阶级控制的发行体系）。比方说，《一加一》原是英国电视台委托他拍有关堕胎的影片，后来堕胎情况改变，戈达尔乃要求与披头士或滚石合唱团合作。整部电影分为两段故事，故事互不相干，并列在一起，造成辩证关系，“一段写黑豹党捉了几个白种少女，在一个破烂的废车厂中行刑。另一段故事是滚石在录音室排演《同情魔鬼》一曲。两段故事交相剪接，事件并排进行，一边是毁灭杀戮，另一边是创作与合作”①①罗维明：《又是戈达尔》，《电影文章》，104页，香港，真正出品，1998。②Travers，Peter，ed.，The Rolling Stone film reader，Pocket Books，1996，pp?361～363?③罗维明：《电影就是电影》，253～254页，台北，志文出版社，1978。。戈达尔激进的态度也使他闹了许多新闻事件。1968年，《一加一》在伦敦电影节放映，戈达尔公开呼吁观众到另一个临时放映场地看“未经修改”的《一加一》，他要求观众退票，将省下来的钱捐给战斗团体Eldridge Cleaver Defense Fund基金。不过现场只有20个人愿意附会他的呼吁，他于是骂观众：“你们宛如教堂里的白痴。”之后他又揍了电影的制片人伊恩·卡里耶（Ian Quarrier），因为卡里耶擅自在片尾加上滚石合唱团完整的原声带《同情魔鬼》。戈达尔事后咒骂滚石合唱团：“我对他们很失望。我给他们写一封信却毫无回应。我认为人人平等，不应有人在影片中被强调……从政治观点而非个人观点而言，过分强调滚石对黑人是很不公平的。”②他沿上述概念发表的“政治电影”和“电影政治化”的论文是如此区分两个概念的：政治片和电影政治化是两种相反的概念，政治片属于理想主义和形而上学的概念，而电影政治化属于马克思主义和辩证法。这是新观念与新观念的斗争。政治片要保留中产阶级身份，电影政治化却必须认同下层阶级。政治片是去了解客观世界，描绘其不幸，电影政治化却是主动改造世界，呈现人民的努力③。他的观念亦是受到第三世界革命电影的影响（五月前后，阿根廷的革命电影《火炉时刻》［Hours of the Furnaces］经常在欧洲各地放映）。《周末》中关于殖民主义的辩论，《一加一》中激进的主张，都与第三世界电影中的观念十分接近。不同的是，第三世界电影强调激发鼓舞团结的工人阶级进行政治抗争，戈达尔的讨论则比较抽象、疏离，尤其偏重于向知识阶层的精英以符号学论述来传播。第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命(3)五月事件显然是这个时期的一个重要指标。在五月运动期间，戈达尔和雷奈等人共同制作了以静态静照蒙太奇组合的影片《电影传单》。八月他又以五月运动的事件影像配上三个南泰尔学生与两个雷诺阿汽车工厂工人的对话为旁白，拍成《和其他一样的电影》。1969年戈达尔接受伦敦周末电视台（Weekend）的委托拍《英国之声》。该片原是要探讨声音以及如何运用声音来对抗由Union Jack公司提供的英国影像的。但是戈达尔以为影像与声音是相互斗争的。这部电影结果又变成学生与工人的抗争辩论，电视台愤怒地拒播。戈达尔和戈兰后来又接受意大利国营RAI电视台委任，拍了一个女孩让自己介入革命的始末——《意大利的斗争》，电视台照例又是拒播。这两位在革命期间拍了许多这样的短片、长片，有的已完成，如《真理报》、《东风》，有的则不了了之。有的虽知其名，却很少有人看过。《真理报》是戈达尔和戈兰1969年在捷克布拉格旅游期间秘密拍摄的，《东风》则是讨论革命问题的西部片，原构想来自巴黎大学南泰尔分校学生领袖龚本迪（Dame Cohn?Bendit）的观念，借讨论罢工行动及影像再现问题，理解罢工和影像的意义。《意大利的斗争》是济加?韦尔托夫小组拍的影片中最不易看到、理念却较为完整的一部。片中将女性革命者的行为及思想分几个阶段的辩证，建构了由阶级出发的主体性，堪称济加?韦尔托夫小组的代表作。《弗拉米尔和罗沙》则延续戈达尔和戈兰对于声音和影像的分离作风，以“芝加哥八人大审判”为主轴，穿插了戈达尔与戈兰在网球场上的交谈。这是济加?韦尔托夫小组最弱的一部电影，既无法延续戈达尔对影像及声音之间的关系的探索，更无法提出进步如《意大利的斗争》中的观点分析。济加?韦尔托夫小组解散后，戈达尔仍和戈兰合作，继续拍出了《一切安好》和《给简的信》，尝试在电影体制内工作，向非激进分子证明建立观点主体的必要性，以说服观众接受政治为生活中的核心的地位。1971年戈达尔骑摩托车发生严重车祸。1972年，他康复后，着手与马卢、戈兰、卡尔米茨共同接受委托，拍摄四部工厂抗争影片。戈达尔拍的这部叫做《一切安好》。这一次，他走回主流叙事作风，找了两个立场显著偏左的大明星伊夫·蒙唐和美国的简·方达来助阵。电影保持他一贯复杂的破碎叙事、声音与画面不对位以及角色对摄影机说话等美学。两个演员饰演因罢工被困在工厂老板办公室五天的访客。简·方达是新闻记者，原本要访问食品加工厂的总经理，伊夫·蒙唐是广告公司主管，在休假时陪方达访问工厂。两人因工厂工人全面占领工厂，被与总经理困于一房。戈达尔在此片中努力推翻主流的认同观点镜头，坚持观点之“不连续性”（discontinuity）。两个人喋喋不休地讨论政治问题、社会问题、革命问题，他们访问劳资双方，并与工人一起体验生活，重估自己的政治社会观念。伊夫·蒙唐的说白尤其把他自己和戈达尔的经历组合为一，他说在1968年的运动后，自己已不能再拍所谓的作者电影，他犬儒地选择只拍电视广告，迅速而剥削性强。这一点戈达尔倒和剧中人不同，他选择批判而非加入操纵性的文化行为。电影并未下结论，只是反映知识分子投入群众运动时的矛盾和辩证。戈达尔很快就对简·方达失望了。简·方达不久去探访北越河内农民（此时美越仍在打仗，简·方达是以叛国的自由主义分子姿态去慰劳北越军的），然而这个看似勇敢的左派行为被登在1972年7月13日的巴黎《快报》上后，戈达尔拍了一个45分钟的论文片《给简的信》，用她脸上的表情和她所站的位置，长篇大论地批判她的虚伪，她到底是老套资本主义的产物，对北越农民的同情带有太多意识形态的偏见。戈达尔也因为《一切安好》与拍纺织工厂罢工后重建的纪录片《以拳还拳》（Coup Pour Coup）的导演卡尔米茨开始激烈舌战。卡尔米茨因采取“真实电影”传统，抹杀导演个人色彩，被极左派批评为传统，虽政治正确却强化了中产阶级的美学。卡尔米茨也反唇相讥，说戈达尔的电影是堕落的形式主义，世间没有几个人看得懂。这段时期戈达尔也延伸他对电影语言的兴趣。《我所知道她的二三事》已在语言哲学层次的探讨上达到高峰，《东风》却将语言的兴趣转至政治。1968年后，他为电视台拍有关语言的影片，如《愉悦的智慧》，此片取自18世纪卢梭的名著《爱弥儿》（Emile）。戈达尔要两个角色在黑暗的摄影棚内进行一系列对话（雷欧和朱丽叶·贝尔托［Juliet Berto］），表面上与卢梭无关，实际上却很接近《爱弥儿》的精神，提出教育的根本问题，主张透过教育理解日常生活中冲击我们的声音和影像，以免我们被这套影像、声音控制。这是戈达尔进行的对语言之探索，也是“电影史上最严谨、最自觉的一次”。他要通过电影进行自我批评，检讨自己以前拍电影未考虑群众观点。但是他没想到，正是他的革命电影，才使他真正失去了群众①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，255页，台北，时报出版公司，1991。第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期(1)探索音画的主体性1972年，戈达尔与安妮·薇亚珊斯基分开后，与新密友、战友安?玛丽·米爱维离开巴黎，在阿尔卑斯山下的格雷诺布尔（Grenoble）城设立了新制片公司“声影”（Sonimage，由声音［son］、影像［image］二词组合而来），短暂放弃电影，而探索日新月异的录影设备提供拍片者在影像生产过程中取得自主性的可能。他在接受访问时透露，他在考虑另一种发行的可能性，并非迁到巴黎外来对抗经济、政治、文化的中央集权，而是小规模生产，接受需求订单的手工艺，以及强调“主体性”①①Colin MacCabe：《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，30～31页，台北，唐山出版社，1991。。他说：“对我而言，在经历了15年电影岁月后觉悟到，如果以真正的'政治’电影来结束我的电影生涯，这部电影应该是以我本身作为题材，告诉我的太太及女儿我是怎样的一个人，换句话说，这是一部家庭电影——家庭电影就是电影的群众基础。”①①Colin MacCabe：《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，30～31页，台北，唐山出版社，1991。②同上，197页。这就是《我，自己》一片，并未完成。声影制作社完成了《这里与那里》的拍摄和剪辑，同时，戈兰却远赴加拿大的大学巡回讲学，并且赴墨西哥拍片。他最终却留在加州圣地亚哥大学的视觉艺术系担任讲师，并在那里继续拍纪录片，正式与戈达尔分道扬镳。戈达尔此时与米爱维正式进入“录影带时期”。他俩运用一切崭新的录影技术，企图对影像和现代社会的影像流通作深层分析。对这一时期颇有研究的学者麦凯波（Colin MacCabe）指出，声影制作社的企图分两个层面：一是影像已成为跨国企业产品，是娱乐或资讯事业庞大投资的一部分；另外，它又是家庭日常生活的一部分，在一个影像无所不在的世界里，真正被忽略的却是每天的生活。声影制作社努力探讨每日的生活，以及其沟通的各种层面。“虽不容易理解，却仍是戈达尔所有作品中最有价值和最耐人寻味的作品。”②虽然戈达尔简单而语带谦逊地指出，他拍录影作品只是“尝试不同的方法拍电视”，但是其中对语言本质的探究（将我们熟悉的语言变得陌生），或者以激进的观点分析电视与家庭的关系，却再度说明他是20世纪对影像及语言、媒介思考最深入的人之一。1973年，他俩与《断了气》的制片德·博勒加德合作混合了录影与影片的电影《二号》。所谓“二号”主要指的是电影中的“第二性”——妇女（当然也有一说是戈达尔第二次和德·博勒加德合作）。全片用录影带拍摄，完全在录影剪接台上以两台监视器（monitor）放影并陈交错而成。此片以巴黎的劳工家庭的夫妇及子女为重心，对资本主义下的性暴力及挫折，作了深沉彻底的反省。片中劳工在社会剥削下，已不能享受与妻子的性愉悦，当他知道妻子有外遇时，便以强暴的方式报复妻子，这些暴力和攻击却被他们的小女儿亲眼目睹。这里女性被剥削及压迫的身份、男性潜在压抑的同性恋倾向，都被指引到政治层面。性挫折及性暴力的连锁反应来自外在的他们的如同被囚禁的水泥公寓及劳工被制式化的“不自由生活”，这是戈达尔激进的“性与家庭”的探索，也是他从欧洲20世纪70年代左派革命的挫败经验中提出最悲观、怀疑、难堪结论的政治电影。电影表面似与政治无关（冗长的前导片段说明拍摄器材的运用，以及制片人如何募集资金），仅在并列两部录影机画面（一是显现五月运动学生游行画面，另一是混合了功夫、色情电影及预告片的影像）时有部分政治讯息。然而它将家庭、性、暴力关系以最政治的态度探讨，堪称这一时期的代表作。戈达尔这一时期将重点放在电视上。他与其他电影导演在观念上不同，他从不鄙视电视，或视电视为劣等媒体形式。济加?韦尔托夫小组过去从电视公司取得若干拍片资金，声影制作社更接受多个电视台的委托拍片。在多种访问中，戈达尔不断提出电视是与电影相似的声音、影像媒体，然而大家应从更广阔的经济及意识形态分工中去探讨其特性。声影制作社曾为莫桑比克政府撰写有关电视的报告，其中分为“当前的处境”、“反省思考的原则”、“可能的工作”、“财务层面”四部分来探讨对电视的看法。电视不是个人生活的孤立元素，而是社会发展复杂整体的一部分。戈达尔区分电影和电视，指出两者是以不同的方式来接近观众。看电影，观众必须走出家庭，以“个人”的身份享受这媒体；看电视，观众是待在家里，把自己当作“全国观众群的一分子”来接受这媒体。电视以直接面对观众的方式呈现，并且编排新闻、纪录片、剧情片、综艺、广告等类型节目，在声音和影像上采用特殊组合的形式，观看者在这些过程中除了触按开关键外，并不需要作特殊理解形式的努力。戈达尔及声影制作社想要的便是突破电视媒体的限制，进行影像和声音的评论。此时社会的改革提供了戈达尔用电视抒发的机会。1974年，法国总统季斯卡尝试改革戴高乐的威权体制。他的第一轮改革便包括对传播松绑，过去控制整个传播体系的ORTF被分成若干半自主单位，其中“国家视听艺术协会”（INA）便与声影制作社合作了两个电视系列，其一是《六乘二：传播面面观》（1976），另一是《法国／旅程／改道／二／孩子》（1978）。前者每星期天晚上8点在FR3频道播出，共有6集，每集分上下各50分钟的单元。后者是每周五晚上在第二频道播出，共有12集，每集半小时。第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期(2)《六乘二》在外表上接近《二号》将工厂景观并列对照的手法，内容却预示了未来《激情》的劳动与爱情的对比。每集都分上下两个单元，通常第一个单元是以理论和概念来探讨某个问题，第二个单元则以访问的方式呈现第一个单元探讨的问题及与某个个人特殊生活经验的紧张关系。这六集内容分别是：一、探讨工作失业及过度劳动之关系1?彼处无人（Y a personne）：都市失业问题。2?路易松（Louison）：访问法国农民谈乡村过度劳动，可解决城市就业机会欠缺问题。二、探讨表意（signification）和影像的关系1?事物的课程（Le?ons de choses）：质疑影像的表意可以在生产和接收的条件外被理解。2?让?吕克（Jean?Luc）：戈达尔自己接受《解放报》记者采访。三、探讨摄影的问题1?照片与公司（Photos et Cie）：检讨新闻摄影、影像的社会面貌问题，谁该付费或领酬劳拍照？为何模特儿被拍拿到了钱，越战中被战火剥夺了衣服的越南小孩照片传遍了世界却拿不到钱？2?马塞尔（Marcel）：业余摄影师将摄影当作工作外的休闲及解放，他的想法、做法与专业摄影的对比。四、探讨叙事（narration）及女性问题1?没有历史、故事（Pas d’histoire）：法文中“历史”与“故事”是同一字。2?女人（Nanas）：四个女人的生活概述。五、探讨个人关系如何诞生及诠释1?我们三人（Nous trois）：借狱中一个人写长信给他爱人，将长信叠影在两人脸部。2?勒内（René［e］s）：访问并批判数学家René Thom对数学与生命的关系的理解。六、回顾这个系列节目的不同电视概念1?以前和以后（Avant et apràs）：就观点、主体性的构筑及运用影像的政治对专业影像工作者的意义进行检讨。2?杰奎琳和吕多维克（Jacqueline et Ludovic）：两个以不同方式表达的人的对话。在《六乘二》系列中戈达尔非常确切地探讨传播及沟通的问题。他质疑传统传播理论（传播者—接受者）的“中性”传播渠道的理念，认为传播是一个不能一分为二的个别构成体，而是一个复合体（complex），被传播者、观众、我们用来倾诉自己与别人的谈话，与对方共同进行沟通传播的探索。这种较积极及对观众激进的态度否定了探索的对象（传播者、谈话的对象、受访者）及探索的主体（访问者、观众、我们）。《六乘二》这种影像思考有生产、发行根本的矛盾。戈达尔想建立的反主流发行系统，完全仰赖朋友、政治支持者与生产者之间互相流传的模式，事实上并无法建立。零星的关系网络并不能提供足够的制片资金，他的策略注定了失败。声影制作社的节目得以播出，乃因戈达尔本人被传统系统建构出的个人声望。电视节目要被当地人看得到，必须通过法国资讯网络的中枢（巴黎），才能传播到全国各地。并且，法国电视公司并不欢迎这些节目，刻意安排在很小的第三频道上播出，还特别拣度假高峰的八月（鲜有人会看电视）播映。声影制作社的另一个电视节目《法国／旅程／改道／二／孩子》也面临无法播出的矛盾，完成一年后，才勉强被放在著名导演系列单元中放映（分四次，每次90分钟）。这也是戈达尔声影社的亲密伙伴米爱维和他共同坚持信念的结果。米爱维和戈达尔在录影带时期采取与后五月运动时期将“政治放在首位”的对立思维，坚持回到法国社会每日的生活现实，他们延续《六乘二》与控制声音、影像彻底决裂的立场，以激进而又原创（对一般观众又特别艰涩)的美学，成为“自有电视节目以来最具深奥意义和美丽形式的创作”①。①Colin MacCabe:《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，207页，台北，唐山出版社，1991。②同上，210页。这个电视系列指涉的是19世纪著名教科书《两个孩子的法国旅程》。该书以一对11岁和9岁的姐弟的探险来探索法国社会的面貌。戈达尔和米爱维却由两个孩子的日常生活去探索法国“怪物”（指成人）的世界。学者麦凯波说：“要对这套节目的复杂性、美感和悲观情调作公正评价是不可能的，它们所具有的丰富原创性以及对录影影像的控制，对任何分析的尝试均构成了挑战。”②两个小孩的日常生活细节，加上两个制作人在声带上的讨论争辩，以及不时出现的大写法文标题，使戈达尔贯彻了他对音画的潜能探索。另一方面，它们也使观众看到小女孩巨大的孤独感，以及孤独感是每个人必然的命运（因为它建构在成人对性和死亡的种种行为思维上）。戈达尔日后指出，他是在济加?韦尔托夫时期发现了“电视”。他说许多电影应拍成电视。但是他也明白电视的体制太困难，虽愿意继续以电视方法做下去，却事与愿违。不过，他日后回归电影体制时，往往以录影带先拍准备材料，借此筹措资金，所以他许多晚期作品都另有一个“录影带版本”。第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期(3)20世纪80年代戈达尔复出影坛，这是他创作的第五个阶段，也让他永久搬回了瑞士居住。有趣的是，跟他合作制片的却是当年和他互辩的卡尔米茨。卡尔米茨的MK2公司已成了巴黎最成功的独立发行、制片公司之一。戈达尔先拍《人人为己》，此时他显然已将作品比为绘画，凝镜、不顺畅的慢镜头都显示了戈达尔对静止画面的兴趣①①Bordwell，David，History Of Film，Hudson，NY，1995，p?743?。这一时期的电影当然没有上个阶段那样激进和具战斗性，但仍然创新不竭，讽刺消费社会，阐述个人的孤独。戈达尔这一时期一再申论电影是20世纪艺术的最佳表现媒体，它提供了声音和影像的分离，进而探索当代世界现实的可能性。现实是，我们对声音和影像采取被动的消费态度，使我们不了解也无法改变影像，注定得一再被重复的声音支配。《人人为己》即显现了观众被动消极、游离不投入的心理状态，这可在男性想要将女性冻结在物化影像的欲望中找到根据。片中伊莎贝尔·雨蓓［Isabelle Hupert］在日内瓦旅馆内卖淫，当顾客要她表演某种姿态和说某种词语时，他们要的其实是一个被物化的影像欲望。只要她的声音和影像被固定下来，她的顾客也就能控制另一个主体（妓女）可能有的威胁。男性对这种建构细心的维护，终而要求女性扮演规矩的、可控制的传统女性角色。之后的《激情》专注于一个东欧艺术家用录影机及演员临摹、复制经典名画，二度空间的影像似乎想将过去的名画活动起来。此片的主角是一位波兰导演，他想拍的影片是尝试将著名的绘画作品（如戈雅、伦勃朗、德拉克洛瓦、格列柯等的名画）转变为活人静画（tableaux vivants）。为此他偏执地寻找正确的光线，坚持要拍一部堪称绘画大师继承者的影片。他的现场大约是以戈雅的几幅名画进行组合的：《裸体马哈》（The Nude Maja，1800）、《洋伞》（The Parasol，1777）、《1808年5月3日枪杀起义者》（Marid，3rdMay 1808：Executions at the Mountain of Prince Pius，1818），这也使他的进度一拖再拖，无法如期完成，弄得出钱老板追逐纠缠，追问他的“故事情节”。导演后来爱上了摄制人员住宿的旅馆女老板（汉娜·夏古拉［Hanna Shygulla］饰），他着迷于她的影像，但将她的脸部影像放为慢动作时，其显现的意义重新定义了影像和观影者之间的互动关系。整部电影所寻觅的，乃是这种爱情和工作结合在一起的那一刻迸发的激情。现代社会将这两个领域拆开，也分别剥夺了对两者都属必要的激情。片中旅馆女老板的爱人是工厂老板（米歇尔·皮科利［Michel Piccoli］饰），他开除一个员工（伊莎贝尔·雨蓓）导致工厂罢工。雨蓓面对绝望及无奈时，竟说出耶稣被钉上十字架时说的话：“上帝啊，你为什么遗弃我呢？”戈达尔此刻将政治的关注扩张到信仰中。他在访问里说：“我在政治中发现了宗教……实际上，让我感兴趣的不是宗教，而是信仰，像我自己对电影的信仰。”①①Colin MacCabe:《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，219页，台北，唐山出版社，1991。《激情》是戈达尔20世纪80年代中较为论者重视的电影。全片不时插入瑞士冬日小镇的景观（飞机在蓝天白云上造成的白烟雾线、车子行经湖边的风光等），对照着虚构的名画古时代和人工打光在穿着戏服的演员身上所产生的光影变化。此外，拍片工作人员住宿的旅馆，女老板客串演出对自己影像被放映出来的羞涩，导演与女老板的恋情，女老板爱人工厂的劳工的问题，结巴的劳工和其他女工一起的抗争和不时有的罢工讨论会，与影像内容完全不和谐却时断时起的古典音乐……这些处理贯彻了戈达尔对声音和影像的思维，摧毁电影的神秘性，敦促观众意识媒体、媒体符号和意义制造的存在。简言之，戈达尔对比了固定的声画与即兴随意组合的声画和各种杂声噪音与沟通、混乱与体制、叙事结构系统与各种破坏或扰乱叙事的方法。这些对观众主动思考的要求，注定了它艰困难懂的命运。《激情》上片后行销非常不利。《激情》也延续了戈达尔的录影创作理念。在拍35厘米影片前，他已预先用一系列的录影带拍摄影片大纲和草稿，他一共完成了三个录影带版本：一是《剧本的第三稿》，是由当时想投资他的美国导演柯波拉（Francis F?Coppola）协助，在柯波拉的柔托普片厂（Zoetrope）用其设备、技术及绘画的复制版等拍成的。二是《爱情与工作——〈激情〉本事》，三是《激情本事》，为瑞士电视台所拍，在电影杀青后才完成。《人人为己》、《激情》和后来拍的《侦探》、《李尔王》、《神游天地》、《新浪潮》、《万福玛利亚》、《芳名卡门》仍激起若干社会争辩之声。这些电影中戈达尔仍一本初衷，漠视古典叙事，他的人物仍是社会的边缘人（局外人，如妓女、极端分子、歹徒，没有家庭或社会的联系），他的旁白仍滔滔不绝地为意识形态下注解或为社会议题滔滔雄辩。不过，他的节奏明显缓和下来，跳接及快速镜头移动也少了。许多看法认为，戈达尔晚期的作品比较令人失望，除了《激情》较具威力之外，大部分均延续他用稀薄叙事对电影影像的深层探索。不过里面反映了散漫和淡淡的忧郁和一种老年人的心态。可以显见的，他仍是一个在思想上与在美学上的斗士，但也是时时创造潮流的现象。第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期(4)戈达尔的这一批新片喜欢仰赖现成的文字（如《圣经》及莎士比亚作品），但是剧情仍艰涩难懂，镜头与声音均断裂分散，使人莫名其玄。不过，戈达尔招牌式的跳接破碎影像，却被一种宁静和缓的抒情腔调代替。阳光、绿叶、湖水、光影和各种身体部分及其环境的特写，在自然的光影下，戈达尔的绘画性的柔和平静光辉，仍对观众进行观赏的挑战，与30年前对电影、历史、心理经验的现代主义信仰大相径庭。戈达尔告诉学者麦凯波说，《激情》和《芳名卡门》之所以回归西方绘画和音乐的伟大传统，乃是因为他仍强烈归属“雅典、罗马、莫扎特的西方文化”。这批电影中声誉最高的属《芳名卡门》，这是《激情》的商业惨败后，戈达尔与当红女星伊莎贝拉·艾珍妮商量改编的比才（Georges Bizet）著名歌剧《卡门》。米爱维对好莱坞奥托·普雷明格以黑人演员拍的《卡门琼斯》（Carmen Jones）版本很有兴趣，戈达尔却以为，若用比才歌剧拍卡门会像在拍一张照片。他俩后来拍出的《芳名卡门》没有比才，也没有艾珍妮。电影弥漫着戈达尔典型的浪漫悲观主义。借文学名著卡门的故事，让现代少女卡门和一帮抢匪相处，和警察约瑟夫格斗。警察爱上卡门，追随抢匪，卡门却对他日益冷淡，导致他终于无法忍受，杀死了卡门。戈达尔的叙事在此保持一贯的夹杂线性顺序和前后任意倒错穿插的做法，“加上不断插入大海波涛的空镜头、乐队排演贝多芬弦乐四重奏的场面和与情节无关的社会评价、画外音等复杂的叙事段落，故事情节被搞得支离破碎……大量运用各种尘世噪音来代替语言渲染环境，表现人物心理，被评论家誉为'音响革命富有诗意的宣言’”①。①黄利编，《电影手册：当代大奖卷》，272页，陕西，陕西师范大学出版社，2002。戈达尔在此片中开了自己一个玩笑，他扮演一个脾气坏、关在精神疗养院的导演，整天瞪着空的墙和打字机上的白纸。《芳名卡门》混合了爱情（卡门原型）、类型反讽和《断了气》的节奏，命定的悲剧配以乐观的腔调和转捩的生机，是戈达尔15年来最能在创作上令人激赏的作品。1983年，此片荣获了威尼斯影展金狮奖，“标志了在传统体制内，或在局限边缘上的实验作品的高峰”。戈达尔接下来的作品《侦探》集合了一些素有威名的演员，如雷欧、纳塔莉·贝（Natalie Baye）、克洛德·布拉瑟尔（Claude Brasseur）和摇滚偶像约翰尼·哈乐德（Johnny Hallyday），合拍了一个集合黑手党与拳赛内幕以及一群人在公寓中监看的荒谬故事。其叙事仍然如《芳名卡门》一样，既有荒谬的类型情节，也有日常生活的现实意义及观看者、对象之间的关系定义（皆是其录影带时期的执念）。另外，时空的错乱、不明的叙事情节，有如雷欧一再喃喃自语的“谜底没有揭开”。1986年，戈达尔接受英国第四频道委托，拍摄了一部讨论影像、爱情、近作以及海边、乡下片段的作品，成为《软硬兼施》（坚硬的主题，轻松的对谈）。这对谈实际就是戈达尔和米爱维的对谈，前半段全是影像，主要是两人的家居生活：戈达尔和制片人打电话，米爱维自顾自在剪接影片；米爱维烫衣服，戈达尔去打室内网球。第二段两人的对话则充满性别和关系的反省——米爱维简洁有力，批评戈达尔对女性分析薄弱，戈达尔迂回含糊，对自己也缺乏信心。之后他俩再为法国电视台拍摄一部以过气制片与神经质导演合作为背景的电影《夭寿片商》。不久再参与集锦片《华丽的咏叹》，负责12分钟的葛路克歌剧《阿米德》短片。1987年，戈达尔完成《李尔王》，被《电影手册》称为“电影史上最后一部杰作”。电影中有美国小说家诺曼·米勒，也有法国当代新锐李奥·卡拉克斯（Léos Carax，《坏痞子》［Mauvais Sang］、《新桥恋人》［Les Amants du Pont?Neuf］导演），更难得的是，他还说服了伍迪·艾伦（Woody Allen）客串（为此他也完成另一短片《遇见伍迪·艾伦》，由他和艾伦各说各话）。此外，他还完成了《神游天地》，嘲讽影坛创作与条件委托的荒谬暴虐，有宛如“国王新衣”的寓言式谐趣。戈达尔之后回到主流体制仍是一连串的摩擦和矛盾。1988年，他与高蒙发行公司起冲突，收回他的电影在高蒙的发行权，另一方面接受流行服饰公司MFG（Marithé et Fran?ois Girboud）委托，拍摄13分钟广告片《翘头》。片中有他20世纪80年代商标式的“慢镜头、闪烁影像、音画重叠、街头噪音及音乐……最后停留在象征主义诗人波特莱尔的诗作上淡出”①。①Colin MacCabe：《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，241页，台北，唐山出版社，1991。同年，他再接受《Télécom》电视周刊委托拍20分钟短片《话语的力量》，内容是讨论影像和话语如何连接的问题。延续该主题的是为《费加洛杂志》创刊十周年所拍的《最后的话》，讽刺法国上流社会说话的矫揉造作，另一方面则以画外音及旁白方式将过去（纳粹军官枪杀年轻法国哲学家）及现在（军官与哲学家的儿子一同重游40年前的事件现场）连在一起。1989年，戈达尔也接受法国家电达尔蒂（Darty）委托拍摄广告。内容设在公元2000年，他与米爱维分别为一个机器人和一个仙女配音，并穿插名作家卢梭、巴塔耶（Georges Bataille）、克拉斯特（Oierre Clastres）的作品摘句旁白，然而达尔蒂公司决策者因对他们拍广告不尊重公司的任意态度不满而撤销合作。戈达尔将拍好的片段配上与达尔蒂往来的信件，完成了检讨关系裂痕的《主客关系》。1990年，戈达尔回归他录影带时期对孩童教育及日常生活的关注，拍了《孩子们好吗？》录影带，借罗塞里尼战争三部曲（《罗马，不设防的城市》、《老乡》［Pais?、《德意志零年》［Germania Anno Zero］）的画面及意象，检讨波斯湾战争和巴以冲突，强调战争是成人世界斗争对下一代的祸害，孩子们能拒绝吗？孩子们好吗？第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期(5)这几年中，戈达尔除拍短片外，更展现他多产及蓬勃的创作力，他完成了两部惊人的电影《新浪潮》和《电影史》。《电影史》大玩文字游戏。Histoire在法文中是“历史”，也是“故事”。本片主角既是电影本身，也是电影人的自传。戈达尔以生活之见证叙述银幕前的历史和摄影机后的历史。除了谈电影、电视外，也谈好莱坞、明星、类型的历史、故事。全片共分两个部分，“所有的历史”（Toutes ces histoires）及“唯一的历史”（Une histoire seule）。戈达尔的作品总体而论是充满矛盾的总和，《人人为己》、《芳名卡门》、《激情》几片均是力求电影的辩证性。他的众多人物和情节并无矛盾的冲突关系，“有的只是各自不同的身份、职业与个性而产生的影响”①。①罗维明：《电影文章》，105页，香港，真正出品，1998。他一再预言“电影结束”，却又止不住当一个浪漫的影迷。他替女人叫屈，也参与压迫、剥削女性的权力系统。这位电影史上争议最多的导演，被许多人拥戴为当代最重要的大师，却为另一批人指责为最无法忍受的创作者。他热爱好莱坞，也痛恨好莱坞的霸权。戈达尔在整个电影史中扮演建立现代电影及后现代思维的启蒙角色，1986年他获得法国恺撒奖的终生成就奖。不过，他这种重思考及影像哲学思维的创作者后继无人，唯有尚塔尔·阿克曼(Chantal Akerman）算是勉强承继了他不妥协的精神。西方论者说，过去放任何一部戈达尔电影都是电影界的大事，但是现在，只有在电影节、资料馆或打不死的少数艺术电影院才看得到，发行《永远的莫扎特》的影人罗布·崔简沙(Rob Tregenza）说，现在北美只有五个城市勉强有戈达尔的观众①。①Pevere，Geoff，The Globe and Mail，section C．②罗维明：《电影文章》，106～107页，香港，真正出品，1998。虽然戈达尔是电影史上划时代的启蒙者，但对其作品的论断却极易陷入为理念所引导的偏见当中。香港电影人罗维明指出，我们对戈达尔作品的看法，无论是好或是坏，都可能一厢情愿。“戈达尔的电影在观念和技法上面，仍然有许多地方值得讨论。但在各种讨论中，戈达尔可能只是一个借口，我们不必完全接受与相信他的做法，但我们却必定要像他那样，有那种反复思考、引证、质疑，保持'局外人’的精神，去探讨种种有关映像、声音、现代、古典、社会、个人等问题。”②戈达尔创作的40年是电影史的惊人段落。1984年他接受美国《电影季刊》（Film Quarterly）访问时曾自我表白：“在电影中的变或对电影的爱是什么呢？……在特吕福、里韦特、我和其他人参与的大获成功的新浪潮电影中，我们给电影带回它失去的某种东西，即对电影本身的爱。我们爱电影更甚于爱女人、爱钱财、爱战争。是电影使我发现了生命，它耗费了我30个年头。”①①Film Quarterly，Spring 1984，p?13?②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，257页，台北，时报出版公司，1991。他对电影的狂热是一种生命的表现，拍电影就是进行探索，对他不了解的题材的探索。对他而言，电影首先是道德，他要通过电影去追求真理，其次电影也是形而上学的哲理。最后，电影是政治，因为电影可使他自由生存，提供他认识周围世界的手段②。《断了气》《断了气》是特吕福根据报纸新闻的真事写的15页剧本，原本想作《四百击》的续集，但遇见雷欧后觉得不合适。正巧戈达尔又和制片乔治·德·博勒加德为拍片题材有所争执，特吕福便仗义地将剧本给了戈达尔，另一新浪潮大将夏布罗尔则担任技术指导。整部电影预算只有40万法郎，是当时电影平均预算的一半（也因此底片不够，戈达尔乃发明他闻名于世的“跳接”来对付窘境，并增加速度感取代“溶镜”），戈达尔改变了若干摄影技术（包括与摄影师拉乌尔·库塔尔商量用静照用的底片［感光较快］来捕捉街景，并将摄影机藏在超级市场的购物车上，自己拖着它在香榭丽舍大街上拍摄），四星期完成。戈达尔对这部电影的创作动机如是说：“我只想用传统故事，拍一个完全不同的东西，并传达发掘新电影技术的经验感。”他也强调电影创作的个人性质，他说：“拍电影就像一本个人的日记、一本笔记和一段个人独白。”①①Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed?，French Film:Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p.439.②Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed?，French Film:Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p.201.③同上，p.439。事实上，当时所有《电影手册》的健将都已拍片了。侯麦开始拍《狮子星座》（Le Signe du Lion），夏布罗尔已拍第三部剧情片，特吕福在戛纳因《四百击》得了大奖，雷奈也完成了《广岛之恋》，里韦特开始了《巴黎属于我们》。只有戈达尔拍了5部短片，却仍没有机会拍长片。他当时29岁，急着要和26岁已完成第一部片子的艾森斯坦和奥森·威尔斯别苗头②。《断了气》叙述了这样一个故事：一个小混混米谢·波卡在马赛偷了一部车，想开车去巴黎找美籍女友派蒂西亚。在半路闯了路障，车上有把枪，他不经大脑地枪杀了随即追来的警察。到了巴黎他一路偷车抢钱，一路也与派蒂西亚谈着恋爱，大谈哲学、艺术、文学。派蒂西亚一心一意想成为记者和作家，她平日在街上叫卖《纽约先锋论坛报》，父母希望她好好上大学读书。她和报界的来往使米谢猜忌，米谢的飘忽个性和生活也使她没有信心。他说服她逃亡意大利，她却去密告警察出卖了他。米谢后来被警察开枪射中，他踉踉跄跄地向前跑呀跑，终于不支倒地。派蒂西亚随后跑来，在米谢闭眼后露出不可捉摸的表情瞠视着观众。在《断了气》(1959)中，戈达尔将二度空间的雷诺阿的画与三度空间的女主角琼·塞贝里放在一起，说明电影只不过是三度空间的幻象。第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期(6)电影剧情看似简单，戈达尔却进行了许多美学上的创新思考(前面已述)。传统叙事已完全被抛弃，代之而起的则是排山倒海的影像、文字、隐喻、符号、文化陈腔滥调等。他说：“我不知道怎么讲故事，我希望从所有可能的角度论及全部问题，一下子说出所有的话。”③学者摩纳哥就曾列举《断了气》旁征博引的惊人元素：“动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，黑色电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义(significance，符号学用语)，离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press 1976，p.109.整部电影献给了拍B级电影的Monogram片厂，B级警匪(歹徒）和黑色电影类型元素随处可见。米谢常学警匪侦探片的硬派汉佛莱·博加德在《枭巢喋血战》（The Maltese Falcon）中用大拇指抹过嘴唇的动作，似在向观众打暗号(他一再对着她做此姿态，以致后来派蒂西亚也模仿他），还是宣示自己是博加德式的孤独英雄？片子开始不久，他便对着博加德的歹徒电影海报《沙场英烈传》（The Harder They Fell，1956）抹嘴。此外，派蒂西亚逃避警察追踪时也曾躲到戏院中，电影《漩涡》（Whirlpool，1945）正在上映，可是我们只听到女主角吉恩·蒂耶尼（Gene Tierny）和理查德·康特（Richard Conte)的声音。戈达尔不只放入海报、动作、戏院放映电影的文化符号，也吸收了黑色电影中黑色女人的主题（出卖情人的蛇蝎女子）。然而他用这些符号却是暧昧的、忆旧的、颠覆的，他使观众看电影时的联想、并列的经验领域大大扩展，观众不必再局限于封闭的说故事空间中。戈达尔另一个杰出的地方是不断混合高等艺术（文学、绘画、音乐）与大众流行文化（“庸俗”的好莱坞电影和爵士乐）这两个老死不相往来的领域：派蒂西亚房中挂了科克托、雷诺阿、毕加索的海报；她喜欢谈福克纳小说《野棕榈》和狄伦·汤玛士（Dylan Thomas）的《年轻艺术家的画像》；他们听莫扎特、巴赫、勃拉姆斯的音乐;她想做小说家，不时会吐出文学性话语，如“我不知道我不快乐是因为不自由，还是不自由是因为我不快乐”。又或者引述福克纳的小说话语：“在忧伤和无有之间，我宁选择忧伤。”戈达尔并两次向梅尔维尔导演致敬，一是请他扮演著名小说家，由派蒂西亚去访问他。另一次是向朋友联络打听鲍伯的消息，得知他已锒铛入狱（鲍伯即梅尔维尔名片《赌徒鲍伯》之名）。他更会引经据典，张冠李戴。比如米谢在厕所中打昏另一位来小解的先生抢走他的钱，这个段子来自拉武·华许（Raoul Walsh）导演的《强制者》（The Enforcer，1951），而米谢在香榭丽舍大道上陪派蒂西亚走路时，讲了一则公车司机抢钱博取女友好感的逸闻，则取自路易士（J．H．Lewis）导演的《疯狂射击》（Gun Crazy，1949）。此外，戈达尔也大玩文字或形象致敬的游戏。一次米谢一眼戴上眼罩，状似戈达尔崇拜之弗里茨·朗，另外，米谢化名为Laszlo Kovacs，是著名的美国B级片摄影师，后来曾拍《逍遥骑士》（Easy Rider）和Five Easy Pieces，后来夏布罗尔在《热情之网》中亦要主角贝尔蒙多化名Laszlo Kovacs。派蒂西亚的角色则延至她主演的萨冈（Fran?oise Sagan）小说电影《日安，忧郁》。美国学者达德利·安德鲁曾讨论《断了气》这些美学，讨论戈达尔引经据典组织参考指涉的网络，至少有两种不同的使用形态，第一种较为强烈，是强调哲学与美学的冲击，“对死亡与爱情主题的研究探索，与黑色电影的本质结合在一起”。第二种则引述小说家、画家与音乐家（作家萨冈、纪涅、马侯，画家毕加索、雷诺阿，音乐家莫扎特、巴赫、勃拉姆斯），与文章肌理的关系大过与影片结构的关系，“其指涉的漩涡向心来自B级影片以及存在主义文学作品，但这部电影真正的原创性，却来自影片本有的活力”，是模拟美学和真诚美学（authenticité）的完美融合①①Jacques Aumont and Michel Marie：《当代电影分析方法论》，吴珮慈译，280页，台北，远流出版公司，1996。。《断了气》这些复杂的讨论事实上不关乎一般观众的观赏心理。事实上，这部电影以幽默的手法反映当代青年存在主义式的困境，得到大众的共鸣，因此在市场上大受欢迎。20世纪50年代末，法国社会动荡不安，青年普遍对政治感到厌倦，对生活产生质疑。高科技的千变万化更加深了青年人的疏离和彷徨。戈达尔塑造了这一代青年生活没有信仰、没有目标的典型，他是极端的社会叛逆者，没有伦理，没有法律（随意杀人抢劫偷车），没有道德（在女友朗读福克纳小说片段时，他问她：“他［福克纳］是谁？和你睡过觉吗？”）。他是西方世界“愤怒青年”（angry young man）及“垮掉的一代”（beat generation)的反英雄，也是一整代观众崇拜的偶像。经过数十年回顾此片，它在美学上的创新和活力仍闪烁着光辉，虽然戈达尔不久就抛弃了年轻人存在的困境而往政治辩论前进了。戈达尔自己在政治观念更加突显及激进后，对《断了气》并不满意。他一再说，《断了气》是他较不喜欢的电影，觉得它“带有法西斯主义的味道，它的法西斯就在于它一味地拒绝现实社会关系，并宣传一个逃离现实社会关系之外求取生活的神话”①①Colin MacCabe：《让?吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，44页，台北，唐山出版社，1991。第五部分：电影手册派女人就是女人学者麦凯波解释这段话指出，戈达尔后来曾说，“电影只不过是金钱罢了。在制片过程中，金钱两度出现，首先，你得耗尽所有的时间去筹足一笔拍片的资金，接着，在影片里，金钱又回过头来化为影像再度出现”②。《断了气》忽略了存在影像中的金钱意象，而“古典写实主义”的特色在于它不断努力想把观众的注意力集中在女人身上，透过男性角色来加以解决。《断了气》虽然用激进的剪接手法来引进行动，而不是完整地表现这些行动的过程，但基本上并未偏离传统“古典写实主义”的观看过程，也即戈达尔之所谓“法西斯主义”③。撇开意识形态的美学角度不论，《断了气》在影史上如此让论者念念不忘，除了情感上弥漫的悲观浪漫外，绝对是形式上几近跳跃的剪接风格。《女人就是女人》女主角安琪拉在开场不久就喊着：“我希望和金·凯利、西·雪瑞丝（与金·凯利合演歌舞片著名的长腿姐姐）一同演歌舞片，由鲍伯·福斯（百老汇及好莱坞著名编舞家、导演)编舞。”但事实上，她歌声薄弱，舞技也平平，戈达尔这部歌舞片虽有歌也有舞，却与传统古典歌舞片不同，甚至颠覆、反讽歌舞片若干传统，戈达尔自称此片为“新现实主义歌舞片”或“非歌舞片，而是歌舞片的概念（idea of a musical）”。然而，此片也是戈达尔的一次玩“彩色”、“新艺综合体宽银幕”（cinémascope）这些大玩具的作品，电影成品色彩鲜艳，寓意符号丰富，堪称戈达尔作品中饶富生命力、最充满书写影史珍贵回忆的作品。戈达尔要拍一部有关女人的电影，塑造特立独行的“新浪潮女性”，也显然是为了新婚妻子安娜·卡琳娜。全片像是在戈达尔的放大镜下，细细观察品味卡琳娜的肢体动作和每一个表情，是戈达尔私密的卡琳娜纪录片（她也因此获柏林影展最佳女演员奖）。卡琳娜之后在戈达尔的11部电影中担任9部电影的女主角，对戈达尔而言，有如费里尼的茱列塔·马西纳（Giulietta Masina，费里尼的妻子兼多片的女主角），或者安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂（Monica Vitti，《情事》等片女主角）。戈达尔透过卡琳娜觉得女人真是可爱又难以了解，于是在片尾男主角埃米尔向安琪拉说：“你真是不可理喻。”（Tu es infame！）而她回答：“不，我是女人。”(No，Je suis une femme．)infame和une femme两句发音相似，戈达尔在此玩了一个文字游戏。全片的故事十分简单，甚至幼稚。脱衣舞娘安琪拉想要个小孩，但是她的男友埃米尔却拒绝了她，她只好求助另一个暗恋她多年的好友阿佛瑞，这时埃米尔又忍不住嫉妒。电影虽号称歌舞片，但是女主角只在表演脱衣舞时用单音无伴奏又断断续续的方式唱了一首歌，还有就是唱片放出阿茨纳佛（《射杀钢琴师》男主角）的歌声。此外，电影中出现大量突兀和过分夸张或不和谐的音效，如在流利的背景音乐中，突然切断放入扰人的街声，或者男女主角吵架时，突然放大雷声和雨声。音乐在此似乎不断召唤观众注意其存在（不似好莱坞音画合一的自给自足封闭世界），打破观众的好莱坞式观赏习惯，从而意识到这是部电影，而非幻象中的真实。当然，戈达尔的色彩使用更加具有现代主义风格。他一方面以自然写实风格处理巴黎街景，但是一到室内，他立刻采取片厂式的色彩安排，大块原色（蓝、红、绿、白）的运用，配上安琪拉的服装（蓝风衣、白毛领、红帽子），使颜色本身在自然、人工中不时生出辩证意味。戈达尔在1967年以前拍的作品似乎都延续同一思路和信仰，向古典电影挑战。本片也不例外，观众和银幕间的美学距离时时被提醒，安琪拉在开场不久即向观众（摄影机、戈达尔）眨眼睛，回家后与埃米尔斗嘴吃饭前，也拉着埃米尔说：“来，我们先向观众鞠躬再开始。”演员向摄影机说话，这是戈达尔自《断了气》就有的技巧，这种方式带有相当的政治性（挑战观众观影习惯）。大量的引句和引经据典（尤其向其他电影）更是从《断了气》之后不曾少过的技巧。片尾故事说的是“三人行”（menage a trois)关系，所以阿佛瑞的姓氏是“刘别谦”，即引喻大导演刘别谦曾拍的三人行电影Design For Living。戈达尔这期间支持新浪潮电影的目的性很强，片中，珍妮·莫罗在酒吧露了一下脸，亚伯还问她：“《夏日之恋》如何？”（《夏日之恋》正巧是三人行剧情）另一女子出现时，她也作状弹钢琴，用手作枪“砰！砰!”表明她是《射杀钢琴师》的女主角。当然，当饰演亚伯的让?保罗·贝尔蒙多催促安琪拉作决定要不要与他睡觉时，更说出：“快点，我要赶着看电视上播《断了气》（他是男主角）！”在此观众也被提醒了，安琪拉背叛埃米尔的行为宛如《断了气》女主角背叛男主角的情节。离题（digression）和文字仍是戈达尔让人莞尔的趣味。字幕不时出现在银幕上，用以提醒观众电影媒介之存在，也介入导演的评论。诸如安琪拉与埃米尔在屋内各据一角，镜头（右边）由安琪拉向埃米尔（左边）摇去，一行字幕却从左边徐徐而出：“埃米尔相信安琪拉的话，因为他爱她。”一会儿镜头又从埃米尔摇回安琪拉，一行字幕再从右边徐徐而出：“安琪拉让自己掉入陷阱，因为她爱他。”两人半夜吵架决定互不说话，于是各自举着立灯去书架前找出书名举向对方作为一种表达、对话、争吵的方式。另外，安琪拉在开场不久即在书店找到一本名为《我要生宝宝》的书给埃米尔看，表明她的愿望。电影中已经具备戈达尔未来对哲学议题和论文式电影的雏形，安琪拉在旁白引述剧作家拉辛（Racine）和高乃依（Corneille），更和阿佛瑞讨论真伪认知中的视觉暧昧性。这些加上省略，甚至强调电影的魔幻性做法（如安琪拉炒蛋，将蛋在锅上向空中掷出，但暂停先去接电话，然后再回来把蛋接住），或与其他舞娘玩换衣服游戏：走过一根柱子，再出来已是另一套衣服，都显示戈达尔对电影这个媒介无终止的热情，他也自诩在吕米埃（写实记录）和梅利耶（表现魔幻）传统中游移，甚至要埃米尔直接向观众说：“我不知道是喜剧还是悲剧，我只知道是个杰作！”对此戈达尔是如此解释的：“我要电影矛盾，先将不相宜的东西并列在一起，是一部又高兴又悲伤的电影。这在过去是不行的，电影要么是悲要么是喜，但我想兼备二者。”①①Godard，Jean?Luc，Three Films，New York，Lommen，1975．所以，我们在片中可看到如默片般的闹剧（亚伯头撞墙），或是悲哀时刻（安琪拉看埃米尔照片的面部特写）。写实与抽象，主观与客观，喜剧与悲剧。大部分人在看此片时，除了欣赏、理解戈达尔各种现代主义的技巧外，都感觉到戈达尔的一股活力、一种热情。这可能是戈达尔所有作品中最轻松无负担、也最纯真的一部（这是他在《断了气》前就写好、却被制片拒绝的剧本，厚达500多页）。戈达尔承认他是用希区柯克的方式（巨细靡遗）写剧本，但是他不提供台词，所有对话要演员即兴演出，所以电影呈现一种临场即时性（immediacy），打破僵硬的说白方式而予年轻观众相当活泼的感觉。作为戈达尔第三部长片，也可能因为他正与卡琳娜热恋，这也是戈达尔唯一正面赞颂生命力的电影，学者说，戈达尔这种肯定人生的态度，显然来自他对浪漫歌舞片、爱情、安娜·卡琳娜、20世纪30年代古典喜剧、色彩新玩具、直接录制声音、宽银幕赋予的自由度，这些总的热情和感动①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p?118?。戈达尔处于愉悦的心情下，所以即使片中仍处理他惯常的主题——人们之难于沟通，但表达方式仍轻松愉快甚至是“好看”的，这点与他日后的愤世嫉俗和玩世不恭大不相同。第五部分：电影手册派枪兵(1)《枪兵》我应该在片头字幕上说明这是篇寓言（fable），客观的寓言。我尝试以客观方式拍战争片，没有热情，没有害怕，也没有英雄主义，没有勇气式懦夫，就好像弗朗瑞拍《动物之血》屠宰厂一样，甚至连他那种特写镜头都没有，因为特写通常自发地就带有情感。——戈达尔①①Roud，Richard，Jean?Luc Godard(2nd ed.)，Indiana University Press，Bloomington and London，1979，pp.41～42.《枪兵》是戈达尔、让·格吕奥（Jean Gruault）以及意大利新现实主义导演罗塞里尼根据本亚明诺·约波洛（Benjamino Joppolo）的舞台剧改编的，重点是反战、反帝国主义。戈达尔之所以这么用力地推动政治立场，可能是因为戴高乐上台以后的“去政治化”使法国人明显地对政治议题不感兴趣。戈达尔乃以寓言方式拍一个与过去颂扬（或至少强调英雄主义）战争片不同的电影。戈达尔采取的美学方式是布莱希特的疏离态度。首先，电影中的角色情绪及想法均使观众感到距离，他们对物质（尤其是物质的符号）的向往，对生命的轻视及欠缺尊重，对于杀戮、暴力近乎漠然甚至荒谬的态度，都使观众无法对角色产生任何同情，他们的死亡和结局也和戈达尔这段时期许多作品相似，是愚蠢和可鄙的。在戈达尔眼里的战争是乏味、无力、可笑的。片中两个男主角来自贫瘠无知的农家，却有个十分优雅及具艺术气质的大名。一个叫尤利西斯，另一个叫米开朗基罗。他俩各有一个无所事事头脑空空的妻子，名字也甚具意指：维纳斯和克丽奥佩特拉。有一天，农家来了几个开吉普车带枪的士兵，他们带来皇帝的征召作战令。两个木头木脑的农夫被诱说：当兵可以为所欲为，可以变得富有，可以拥有（他们说出一大串他们的梦）自来水笔、大象、火车、钻石、地下铁、巧克力工厂、劳斯莱斯、游泳池……尤利西斯一再追问：“国王写信给我们，表示我们是朋友了？”米开朗基罗更殷切地确定：“去打仗可以烧房子、屠杀、扭断小孩手臂、吃霸王餐？”当他们当天匆匆上路时，他俩的太太还追着他们继续填完那些梦想：洗衣机、马、丝带……“带给我比基尼！”维纳斯使劲地向他们走远的身影喊！自此戈达尔切入一连串真正战争的纪录片，飞机、炸弹、坦克、硝烟、警报，地上是一具具尸体，两个农夫以写信的口吻用画外音说：“我们完成血腥的任务……即使如此，这仍是一个好的夏天！”电影不时穿插在真实的杀戮、纪录片的炸弹飞机和他俩不时寄回家的信中。他们宛如旅游般，在埃及狮身人面像及美国自由女神像前留影，他们的信的内容也很骇然（据戈达尔说，采用的都是真正的战争信件），诸如：“我们抢女人的戒指，脱她们的衣服，枪杀她们。”戈达尔的电影机关枪也扫射到影像、符号与现实的差距的哲学性问题。米开朗基罗攻下Santa Cruz城后，去看了他生平第一部电影。这里，他的反应颇似当年吕米埃在大咖啡馆中放映《火车进站》的原始反应。火车到了面前，他用手去遮去挡，而当美女宽衣入浴时，他又误把平面当成立体画面，不时伸头看镜外，甚至冲到银幕前窥伺浴缸内的春色。两个乡下人分不清符号和意义(能指及所指［Signifer and signified］），在战争后返家时，带回一箱各式各样的明信片，其中有的是各个伟大地理景观（希腊神庙、柏林希尔顿旅馆、戈壁沙漠、大峡谷、莱茵河等），也有各种车、船、飞机、飞船，甚至各种百货公司（春天、拉法叶、圣马丽丹），还提到女明星阿瓦·加德纳（Ava Gardner）、碧姬·巴铎及罗拉·蒙泰斯等等。战争结束时，两人在败兵溃逃之际，追着要他俩的薪饷，最终被士兵荒谬地打死。由于电影宛如舞台剧般地抽离和抽象，观众似乎特别反感。这也是戈达尔最不受欢迎的电影之一。《轻蔑》莫拉维亚的小说是一本不错、粗俗、适合在火车上阅读的书，充满了古典、老式的情感，即使其情境是完全现代性的。但这种小说可拍成最好的电影……这里，只有两天。一天下午在罗马，一天早上在卡普里岛（Capri）。罗马是现代世界、西方；卡普里岛是古代世界，没有文明和其病态前的原生自然。《轻蔑》，换句话说，可以称作《寻找荷马》，意思是花时间在莫拉维亚底下找寻普鲁斯特的语言。——戈达尔《轻蔑》是戈达尔第五部剧情片，也是他真正拍的好莱坞电影，问题是，戈达尔颠覆性的做法和对历史、艺术创作的辩证，使本片成为戈达尔早期作品中最具省思性、也最个人化（对好莱坞及他尊敬的导演而言）、最夫子自道的杰作。1963年，意大利制片家卡洛·庞蒂（影星索菲亚·罗兰之夫)找到戈达尔合作，并说服靠发行廉价意大利古装大力士影片致富的美国发行商约瑟夫·李文投资。庞蒂向李文保证电影会很商业，戈达尔也承诺会忠于原著。一开始戈达尔想用金·诺瓦克（Kim Novak）和弗朗克·西纳特拉（Frank Sinatra)主演，庞蒂却属意索菲亚·罗兰和马斯特里亚尼（Marcello Mastrianni）。直到碧姬·巴铎首肯参加，才使李文、庞蒂和戈达尔皆大欢喜。电影共在意大利拍了六星期，因为碧姬·巴铎的加入，戈达尔拥有完全创作自由。电影完成后，庞蒂十分满意，以为本片比戈达尔其他电影“正常”多了。李文却商业挂帅，坚持要有碧姬·巴铎的裸体画面。戈达尔屈服了，他的裸体画面虽然沿自《上帝创造女人》巴铎著名的裸背及裸臀，但却让碧姬·巴铎和男主角保罗（米歇尔·皮科利）在床上谈心，使之毫无色情联想，成为影史上相当令人回味的爱情片段。而且戈达尔一再用加上红、蓝、绿色滤镜改变画面色调的方法，也中止了观众的认同，不保持与“再现”形式（representation)距离的疏离技巧，在底层颠覆了好莱坞商业电影的迷思。全片几乎是夫子自况：一个剧作家出卖自己的灵魂，去帮美国大制片家波寇许（杰克·帕兰切饰）重编《尤利西斯》的剧本，供德裔大导演弗里茨·朗拍摄。这是一个典型浮士德和靡非斯特的故事，男主角保罗两次出卖自己美丽的妻子卡蜜儿（碧姬·巴铎饰），故意制造她和色欲熏心的波寇许单独相处的机会，并且当她的面调戏女翻译助手，使妻子丧失对他的爱，并且对他产生轻蔑。保罗出卖自己给好莱坞与戈达尔出卖自己给好莱坞几乎是平行的。《尤利西斯》也是集合法、美、意、德人才的国际巨制。戈达尔请出了电影手册派最崇敬的导演之一弗里茨·朗来扮演自己，朗原来就是一个拒绝妥协的艺术家象征。他抗拒纳粹而逃至美国，执导好莱坞片时又以抗拒其机器化生产的方式著称。“在片中他代表智者，是一个引述但丁（Dante）、荷尔德林(H?lderlin）、布莱希特和高乃依作品的文化人，戈达尔甚至把他与荷马的形象并为一体。”①①Jacques Aumont and Michel Marie：《当代电影分析方法论》，吴珮慈译，283页，台北，远流出版公司，1996。②Godard，Jean?Luc，“L’Odyssés selon Jean?Luc”，Cinema 63，no.77，6，1963，p?12?朗拒绝波寇许希望把尤利西斯的故事导引到他妻子潘那洛比不忠主题上：尤利西斯十年不归，因为他和妻子早有问题，她轻视他。朗却希望恢复荷马史诗结构，尤利西斯的旅程代表人与自然界、环境的抗争。第五部分：电影手册派枪兵(2)戈达尔在片中饰演朗的副手，负责第二单元的导演工作，所以事实上他向朗致敬，也真正在担任导演《尤利西斯》的工作，与导演《轻蔑》的戈达尔是重叠的。弗里茨·朗在《尤利西斯》现场与美国制片家诘抗，戈达尔在《轻蔑》摄制上也和美国及意大利制片家冲突迭起（片中说五种语言，由翻译负责沟通，然而在意大利上片时全配成意大利语，而翻译的角色则另配上别的台词，此外新浪潮著名编曲乔治·德拉鲁［Georges Delarue］有力沉稳的配乐被庞蒂改配爵士乐，有些段落被重剪，有些色调被擅自更改，这使戈达尔愤怒地将名字自影片中拿掉）。电影在开场不久，引了一句巴赞的名言：“电影提供我们欲望的替代世界。”（un monde qui s’accorde ? désirs）但是戈达尔和朗都拒绝给我们欲望的替代世界，两人都采取布莱希特剧场的疏离原则，用真正的电影挑战我们的知性，戈达尔拿掉莫拉维亚原小说采取的中产叙事，角色心理阐述全被丢弃（原著用第一人称，仿佛主角在探索为何失去了妻子的爱，电影却是主角与妻子的旁白交迭，共同检验失败的婚姻），而角色个人的冲突也不故意夸张戏剧化。所以戈达尔自己形容此片为“由霍克斯或希区柯克拍的安东尼奥尼电影”②。而《轻蔑》也因此被称为古典电影的墓志铭。电影开头，一队铺轨道的摄制人员正在拍一个女子走路的推轨镜头。摄影机由远推至我们面前。摄影师看看观景窗、看看天光，然后将摄影机转向我们——我们才是这部电影的主体。而戈达尔采取的垂直纵向摄影构图（阶梯、悬崖、屋顶、舞台），也使这部有关电影的电影特别有趣。莫拉维亚原小说中说：“盎格鲁·萨克逊人有圣经，地中海人有奥德赛。”荷马的奥德赛是意大利文化的重要宝藏，而一群德国人、法国人、美国人在罗马和卡普里拍意大利史诗，当然充满尖锐的文化对立，以及沟通的障碍。这部拍电影的电影，比起特吕福《日光夜景》中的乐观、团结、理想的诗意抒情电影世界相差甚远，而戈达尔在浮士德架构下的“出卖自己”主题，正与他一贯对现代社会特质的兴趣一致，也与他作品一贯的反抗与讥讽一致。在资本主义社会下，人人都得为某些理由出卖自己，片中软弱的剧作家保罗就一再践踏自己的尊严及灵魂，导致妻子轻视他，不再爱他。第一次在电影城片厂，波寇许开跑车带卡蜜儿回家，借口座位太挤，要保罗自己搭计程车前往。保罗后来迟到半小时，妻子谴责他，他却给了一个荒谬到难以置信的撞车理由。保罗第二次出卖自己，是在卡普里拍片的船上，制片邀卡蜜儿先和他搭游艇回别墅，妻子看着保罗，他却说：“我不介意。”两次卡蜜儿被波寇许带走，她都久久瞪着保罗。直到后来完全失望后，她也故意回吻波寇许给保罗看。保罗追着卡蜜儿，问她为什么不爱他了，为什么轻视他。她回答说：“我死也不告诉你。”保罗带了枪，却无能使用，他气波寇许，想辞职不干，波寇许却告诉他：“你的荷马已不存在……你有权利做梦，但拍电影这行，梦并不存在！”由杰克·帕兰切扮演的波寇许，戈达尔是利用他在黑色电影和通俗剧中已建立的个性和形象（persona）。他在好莱坞电影如《裸足天使》（Barefoot Contessa）和《血洒好莱坞》（The Big Knife）中已演过霸道的大制片，在《轻蔑》中他仅重复那个夸张的资本主义掠夺者角色，一切以金钱挂帅，“我每次听到'文化’二字，我就去拿我的支票簿”。他告诉保罗说：“你会为我编剧，因为你需要钱。”他签支票时，要女秘书弯着腰躬着背为他当桌子，那个姿势也颇像性姿势。他的武器是钱，弗里茨·朗笑他说纳粹的武器是枪。他看毛片不满时，抓起片盒像丢铁饼一样地丢出去，弗里茨·朗也冷静地说：“你终于和罗马神话拉上了关系。”碧姬·巴铎是电影中另一个现成的形象。戈达尔接受制片的建议，要将“性感小猫”拍出裸体，但是要彻底摧毁巴铎这个形象的情色联想。巴铎美丽的裸背，一次是与丈夫沟通爱意，另一次是在卡普里制片别墅屋顶上的日光浴，此时她已对丈夫失去了爱，两人争吵后，巴铎跳入海中裸泳。保罗在等候她时睡着了，她却已与波寇许开车回罗马，中途出事双双身亡。然而论者以为，《轻蔑》并非制片、妻子、编剧的三角悲剧，“一切针对着剧作家本人的心理状态而来”。这部电影首先延续新浪潮运动的共同主题：爱情。但这个爱情被放在更广泛的人性领域中被讨论，戈达尔提出知识分子普遍精神虚弱，在金钱和爱情双重冲击下暴露懦弱性。此外，戈达尔更扩张其为良知与权势的冲突，用经济与政治来衡量人性。“20世纪60年代的法国，反美民族情绪高昂，美国成了金钱、权势与专横的象征。剧作家的失败也象征着法国知识分子在美国的金钱压力下的失败。影片中漫画式的美国老板形象虽不介入爱情层面上的心理交流，却成为政治象征层面上的有效的传意因素。”①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，231～232页，台北，时报出版公司，1991。②Monaco，Jarnes，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.135.③同上，p.137。《轻蔑》也是在这种政治、经济架构下的戈达尔自省。男主角皮科利曾回忆说，戈达尔要他穿戈达尔的皮鞋、打他的领带、戴他的帽子，保罗即戈达尔的化身。摄影师库塔尔更说：“我确信……戈达尔是想向他的妻子解释，这是一封花了制片人上百万元写成的信。”②皮科利的靡弱心理的表现正如戈达尔自己所说：“一个《去年在马里昂巴德》的角色想演《赤胆屠龙》。”第五部分：电影手册派我所知道她的二三事《我所知道她的二三事》（此片）是雷奈《穆里爱》的延续……主妇安排她的生活，就好像政府安排规划巴黎市一般。——戈达尔①①Roud，Richard，Jean?Luc Godard(2nd ed.)，Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p.118.②Godard，Jean?Luc，JLG 3Films，NY:Lorrimer Publishing，1977，p.13.（此片）是有关电影的电影，是电影的歉疚。——戈达尔②《我所知道她的二三事》和《美国制造》都是戈达尔在1966年拍的电影。当时他的老搭档制片博勒加德因为拍《修女》被政府禁演，在财务上陷入困境，于是请戈达尔用很少的预算、很短的时间，立刻帮他拍两部电影解围。两片均由真实事件改编而成，形式也都呈现戈达尔将影像、声音分离和结构零散的破坏传统叙事方式。然而仔细观察其风格和内容，此片恐怕更接近《赖活》、《已婚妇人》和《男性—女性》，运用戈达尔一贯相信的娼妓卖淫主题（现代人及现代生活隐喻）来讨论政治、艺术和语言的问题。用戈达尔自己的话来说，是“用音符而非字句写成小说形式的社会学论文”①①Roud，Richard，Jean?Luc Godard(2nd ed.)，Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p.116.。影片是记者 Catherine Vimonet刊登在《新观察者》（La Nouvel Observateur）杂志上的报道启发的灵感。该文深入探讨现代巴黎郊区的摩登新社区中，许多主妇因为要应付消费社会的物质生活，乃兼做娼妓赚取丈夫不敷的收入。这个族群被称为“流星”族。戈达尔在一篇访问中提及，这些主妇搬到现代化的郊区，享用中央暖气系统和各种现代化设施（但也要付惊人的瓦斯费及电费）。她们也被迫舍弃旧家具（法律规定，以免带来蛀虫），在新家具及各种添购的奢侈品中，使她们刚搬家就已严重负债。所以她们每星期或每个月去巴黎市从事性交易，以换取大包小包的商品，而她们懵然不知情的丈夫仍沾沾自喜于妻子的善于管理家用。由于内容耸动，引起不少读者回应，戈达尔根据报道及读者来信，再以《意念》（Idées）一书中的多篇论文题目（如《工业社会的十八课》、《新阶级论》、《形式心理学》、《人种学概论》、《小说的社会学》等)组成电影的结构，再配上插入字幕、广告、漫画、海报等平面影像，辅以戈达尔自己轻如梦呓的旁白，及女主角不时对摄影机的反省分析独白，成为戈达尔最个人化的作品之一。片头字幕闪过之后，戈达尔拍了一连串巴黎在修桥修路建设中的鹰架、吊车影像，配上时断时续的建筑工地噪音，直到女演员玛丽娜·维拉蒂（Marina Vlady）的特写出现。此时戈达尔的喃喃声音在声带上出现，他向我们介绍女演员，她的名字、她的衣服颜色、她的头发颜色，接着他再介绍她在片中扮演的角色主妇朱丽叶·简森，仍是衣服颜色、头发颜色云云。维拉蒂（朱丽叶）接着引述了一段布莱希特的话。这个开场很清楚地介绍了此片的主题，一个在改造中的巴黎，一个为维持消费而卖淫的家庭主妇，一个演员在扮演角色，一部影像和声音分离的拼贴并列电影（collage），以及一部拍电影制造过程的电影。布莱希特对现实主义的看法是，“现实主义并非由复制现实而生，而是呈现事物真正的意义”。虽然电影是以巴黎郊区一主妇一天的生活为主要剧情，然而所谓“她”的二三事，指的却是巴黎市和为现代生活转型所苦的巴黎人。戈达尔在此大肆攻击戴高乐指派的巴黎地区发展部部长保罗·德卢弗里耶（Paul Delouvrier）的巴黎重整都市计划。在他低沉却滔滔不绝的旁白中，他咒骂德卢弗里耶用现代资本主义的观念改造都市，不顾居民真正的需要，使他们最后成为适应现代社会被物质和广告支配的受害者，加班、过量工作，乃至实质的卖淫：“主妇用瓦斯和水电，没想到月底的账单。都是一样的故事，不是没钱付房租或买电视，就是有了电视却没有车，或是买了洗衣机没法度假，这绝非正常生活。”戈达尔平稳的声音中却蕴含了愤怒。他说巴黎的重整和建设使它变成了一所巨大的妓院，居民都甘愿驯顺地贱卖自己。他指出，戴高乐政府的现代化主张只是使资本主义的垄断性成为规律化、标准化的永恒，进一步扭曲了国家经济及日常生活底层的道德意识。他更指责这种资本主义对现代人的洗脑，滋长了美国挟资本主义助长帝国主义式的侵略的合法性。戈达尔爆炸性的影像声音组合，也是他对表达、沟通形式的质疑和实验。通过各种物质及现象的镜头（公寓建筑、工地、杂志、收音机、咖啡、香烟、加油站、公路、海报、绘画、明信片、清洁剂、电玩游戏）、声音（独白、旁白、机关枪、轰炸声、引擎声、挖土机的噪音），戈达尔也阐述了现代人被声音、影像、收音机、电视、报纸、杂志、广告等攻击和威胁的生活实质。在旁白中他讽刺地说：“谢谢艾索石油（Esso），使我能快乐地在路上奔向梦想，使我忘了广岛，忘了奥斯威辛（集中营），忘了布达佩斯，忘了越南，更忘了房屋短缺的危机。”戈达尔这个物质及物体的细节描述，来自法国诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）的影响。蓬热的书《事物的面貌》（Le Parti des Choses)就对日常生活的物体（肥皂、石头、金鱼）与意念、情感、道德赋予相同分量。这是一种存在主义式的思维（严重影响到萨特），而对事物变化细微的观察（如肥皂泡沫破掉等等），更从原子物理学后成为潮流。表面上，故事似乎追着朱丽叶的家居生活、她在修车厂工作的丈夫及两个孩子、她的厨房清洁工作，以及她到巴黎咖啡馆、美容院、宾馆、买东西的细节，和她的出卖身体。不过，戈达尔从头到尾不时响起的旁白，以接近潜意识的腔调来反省政策，挑战戴高乐政府及反越战的思维，以及对物质世界的检验（人被物所包围），一直谈到艺术创作的过程、目标、形式的意义的抽象探讨。此外，不时插入的相关或不相关的字样及影像，似乎都在对主妇这一剧情进行颠覆及破坏的工作。尤其长达两三分钟的一杯咖啡的特写，其冉冉的热气、逐渐溶解的牛奶及糖（蓬热的物质变化理论），都辅以戈达尔对创作过程的抽象思维论述，成为本片令人难忘的片段，也说明这是戈达尔在构思电影创作的思路过程。片中时时刻刻提醒我们是在看电影，而不是一个主妇的生活而已，许多角色也随时转过头来向摄影机（戈达尔、观众）说话，店员、美容院小姐、其他的妓女，除了阻止我们成为传统叙事的观众外，也真实地剥露巴黎郊区居民的真正想法。除了政治及艺术创作之外，《我所知道她的二三事》也延续戈达尔对语言及沟通的执念，追究语言的有效性及欺瞒性。片中有一大段戏拍他的几个主旨奇妙地组合在一起：在咖啡馆中，朱丽叶的丈夫侯贝和一个女孩谈起“谈话”真正沟通的可能性，他们长篇累牍地争论谈“性”的语言，侯贝甚至说真实的谈话根本不可能；另一边，另一个女孩正在向一个诺贝尔奖得主请教共产主义的真意；再一边，两个年轻男子在一堆书中任意拿出一页，一个男子念一段，交给另一个男子抄下，他随即往后一丢。这种任意组合的方式（各种文字——有电话簿，有诗，有论文，有小说；各种语言——英、法、意文），正象征了戈达尔那特殊夹杂任意并列的艺术形式。在《我所知道她的二三事》海报上，戈达尔自己设计了如下的宣传文字，是适切的内容说明，也真正捕捉到了法国社会在20世纪60年代荒谬而且悲观的气氛，也预示了1968年将来的五月风暴：她，是新资本主义的残酷；她，是卖淫行为；她，是巴黎；她，是70%法国人没有的浴室；她，是允建大建筑物的可怕法规；她，是爱的肉体面；她，是今日生活；她，是越战；她，是摩登的应召女；她，是现代美之死；她，是意念的散播；她，是结构的盖世太保！在艺术上，戈达尔确是改革者，他对社会观察的狂热，也使他一再挑战生命被规制的禁律。然而他并不是社会改革者，他只是通过创作让我们更明了生活的处境和现实，通过对传统电影叙事的挑战和重新发掘电影的定义，为观众开启新的视野和思维。第五部分：电影手册派周末《周末》戈达尔的电影宛如朝观众丢出的手榴弹。——某影评家《周末》恐怕是最像手榴弹的戈达尔作品，它是一部名副其实的恐怖主义电影，速度快，影像强烈，旨在攻击、撩拨被戈达尔视为消耗殆尽、处于分崩离析状况的西方现代文明。故事以一对中产阶级夫妇的周末度假为主，用他们的恐怖旅程，对西方文明的政治、社会甚至文化，作了最不留情面的攻讦，中产、物质文明的不堪与卑劣，最后甚至降格为互相残杀的食人族丛林法则。在戈达尔眼中，文明简直一无是处，食人族文化更是现代社会的最终隐喻。他在几年前就宣称过，当代法国人们成日努力做着自己不爱做的事，贩卖自己不信的东西。为什么？只为了能买部车，在周末开去海边度假。结果呢？公路塞得动弹不得。电影起点于一对尔虞我诈、物质化到病态地步的中产夫妇，他们彼此欺瞒蒙骗，到郊区去探访丈母娘，其实是为了谋财害命。他们的旅程中途却成了噩梦，因两辆汽车互撞造成大火，并引发了公路大塞车，文明开始崩解，人性的沉沦开始冒现，戈达尔用了整整7分钟的单一长镜头摇过公路上不耐烦、吵架、互斗的塞车长龙，全身浴血的车祸受害人、叫骂的群众、各种车子喇叭的噪音成为社会混乱的声音象征，整个片子的主题是崩溃和瓦解。片中的插入标题是“从法国大革命到UNR（戴高乐党）的周末”，200年的社会进步到文明的废墟。或许戈达尔自己刚与卡琳娜离婚，对婚姻的幻灭，使他将镜头下的中产夫妇暴露得猥琐不堪。夫妇俩沉迷于黄色电影和谋杀欲望中，两人的关系最后以食人族文化为高潮，戈达尔认为，构成西方文明的基石和秩序来自婚姻制度，婚姻的破裂也象征了西方文明的末日。被迫驶离公路、进入森林的夫妇开始一连串的恐怖之旅，他们越深入森林，行为越野蛮，所谓文明的制约全抛至脑后。妻子被流浪汉强暴，女工被活活烧死，那些文雅的东西，如艾米莉·布朗特的小说被付之一炬，农家里的莫扎特小夜曲演奏更显得多余和累赘，夫妇俩像是进入了《爱丽丝梦游仙境》的恐怖版，那些文学、历史和幻想中的人物，超现实般一一蹦现。戈达尔由此探讨分析西方文明与文化及政治的来龙去脉，也借此攻击西方文明的历史。《周末》不仅题材具有爆炸性，其革命性和形式美学也延续过去的疏离（字幕、角色直接向观众说话），以及狂暴地打破电影作为幻象的叙事。这种美学的政治态度，使观众不得不扬弃看传统电影被动的观赏习惯，主动的思考成为必要。论者以为，戈达尔是反西方文明的银幕代言人，他反权威、反帝国、反布尔乔亚，是“自艾森斯坦以降最勇于实践的知识分子、理论家”①①Sinyard，Neil，Classic Movies，London：Chancellor Press，1985，reprint 1993，p．117.。主角夫妇两人对恐怖处境的适应力十分惊人，电影最后，妻子准备晚餐，她心知肚明晚餐中有一道菜将是切成碎肉的丈夫。这是近乎开玩笑的幽默，但在《周末》中处处可见，比方食人族的暗号全是电影片名或著名电影角色，戈达尔似乎在最严肃的时候也止不住开玩笑，在幽默中传达严肃的讯息。戈达尔在《周末》和《美国制造》中也都着重以画面二度空间的平面性去瓦解三度空间纵深构图的幻觉。景深导引观众的目光，纵深构图表现了一个“无限深远、丰富、复杂、含混、神秘的资产阶级世界”（以威尔斯的《大国民》［Citizen Kane］为代表），也包含道德的含混性。而《周末》矢志呈现“无限稀薄、绝对平面性的资产阶级世界”。剧中人毫不掩饰赤裸裸地攫取金钱和性，观众因而无可回避，必须观察、批评、接受或拒绝①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，256页，台北，时报出版公司，1991。。《周末》是戈达尔作品的重要转捩点，他如此鄙视西方中产知识阶层的平板、僵化和堕落，可是电影界和电影拍摄及发行的机制正是这种平庸的保守主义和毫无羞耻的商业主义，也正是在片中他最痛恨和拒绝的全部价值所在！他如何能再回到电影界呢？具有讽刺意味的是，《周末》得以开拍，是因为法国性感偶像米雷耶·达克（Mireille Darc），她当时与一个大公司仍有最后一部片约，她挑中了戈达尔而拒绝其他片子，这使《周末》终于不虞投资。从《周末》以后，戈达尔的确进入小众传播阶段，他甚至在片尾打上“电影完结”字样，向商业体制说再见，从此迈向更革命的手段，不再依靠大众电影拍摄和发行的中产机制（他在20世纪80年代以后才再回电影界）。从此饱受他攻击的中产影迷和知识分子也无法看到他的作品，戈达尔在《周末》之后，不再有影迷，只剩下一群和他政治立场相同的信徒。《给简的信》这是戈达尔与戈兰针对简·方达访问河内的照片拍成的影片。1972年，河内政权利用美国的反战运动，邀请许多名人访问河内，进行统战战略。戈达尔刚和简·方达拍过《一切安好》，却在本片中对方达及许多政治社会的意识形态大加批判，全片长45分钟，以巴黎《快报》刊登的简·方达在河内参访照片为讨论题材。全片只有戈达尔和戈兰的对话旁白，无任何拍摄的动作影像，仅偶尔出现一些越战、美国总统或《一切安好》的静照。此片引起若干争议：它算不算电影？还是幻灯秀前的座谈会或演讲？为什么选简·方达为对象？显然戈达尔和戈兰为了方达营造出的进步明星、反战偶像的膨胀心理而据此讨论政治、社会的意识形态。根据罗维明的评述，当时简·方达的形象如下：1?她是明星、演员；2?她是好莱坞栽培出的明星、演员；3?好莱坞一向支持美国政治和社会的意识形态；4?她应支持好莱坞、美国的意识形态；5?她访问河内是违反好莱坞、美国的意识形态；《给简的信》（1972）是戈达尔对简·方达走访北越劳军的新闻图片进行严厉批判的论文式电影。6?她是一个反叛、进步分子①。①罗维明：《电影神话》，104页，台北，远景出版公司，1982。这张照片以仰角拍摄，左边可见简·方达的半侧面，她占了画面的五分之三，正在和一个戴着斗笠的北越农民（背面)谈话。她和农民之间的远处有另一农民在看他俩交谈，面孔较为模糊，戈达尔、戈兰二人批判这张照片的讯息：1?简·方达访问河内，应以河内为目的，但此照片却以她为目的。2?她的脸只是一个好莱坞女明星的空白面孔。3?反之，真正痛苦的越南百姓，不是背对照相机，便是面目模糊地处于远处一隅。4?北越百姓虽面目模糊仍可看见其沧桑的神情，与简·方达之平静形成对比。但照片本末倒置，仍以她为重心。5?仰角为奥森·威尔斯和艾森斯坦塑造权威角色的镜位，此照无疑放大了方达的地位①。①罗维明：《电影神话》，105页，台北，远景出版公司，1982。如此颠覆剖析这张照片的意义，戈达尔用的是巴特符号学的策略和阿尔都塞对意识形态霸权的理论。《给简的信》是戈达尔和戈兰批判知识分子和革命关系的论文。他俩检讨分析了简·方达的表情，甚至解释她是模仿她好莱坞的明星爸爸亨利·方达，据此也自我检讨，因为简·方达也用这种表情诠释她在《一切安好》中的角色，因此《一切安好》是一部失败之作。这也是戈达尔和戈兰合作的最后一部电影，《一切安好》和《给简的信》在美国大学巡回放映，1972年，“济加?韦尔托夫小组”宣告解散。第五部分：电影手册派电影史《电影史》1988—1997年这十年的时间内，戈达尔开始酝酿构思《电影史》。这是完全由video录影创作的，共分八部分，第一与第二部分各长50分钟，之后每段各25分钟。内容从电影评论到特殊电影片段、导演照片、肖像无所不包。但是它不是电影纪录片（虽然它3a的主题是意大利新现实主义，3b是法国新浪潮，4a是希区柯克），它整体更像是戈达尔由电影而抒发的哲学或心理分析。戈达尔说：“我并不商业的原因，是因为我拍电影时老分不清小说化和论文化的界线，两者我都喜欢。不过，我很确定《电影史》是一篇论文。”①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no?21，1997，p.19.作品中用了录影最普通的技术（快进、慢镜头、凝镜、无声化），以及最粗略的剪接、混声、上字幕及叠印等效果。戈达尔以为电影和20世纪一样都过去了（事实上，他在1965年的《电影手册》上说出“我以乐观心情期待电影的末日”这样的惊人之语）。戈达尔觉得使用录影技术一方面不像拍影片般需购买音乐版权，因而享有大量创作自由。另一方面，video可以亲手操作（不需经过冲印等外面的影片烦琐的处理），在性质方面比较接近音乐家和乐器，或是画家与画布，虽然影像本身不及影片有品质，但“容易”得多②。整个《电影史》在析解“电影”与“20世纪”两种神话，而且这两种神话是可以互换交替的。这两个神话也以“成对”的形式成为文本，如两个主要国家（法及美）、两个具标签式的制片（塔尔贝格［Irving Thalberg］和霍华德·休斯［Howard Hughs］）、两次电影丧失纯真的衰亡（默片末期有声电影之兴起，有声末期和录影时代的兴起）、两个世界丧失纯真的衰亡（第一次和第二次世界大战）、两个欧洲的电影集体运动，影响了世界其他地方的道德、美学和意识（意大利新现实主义和法国新浪潮运动）。美国电影学者 Jonathan Rosenbaum 说，戈达尔是极少数一直用电影从事评论、批评工作的创作者（他说另一位是里韦特），他酷好利用电影经典片段，但是他的使用方法比较后现代，具有批判意识。与以后电影史常用这种引经据典致敬方式的导演，如伍迪·艾伦、布莱恩·德帕尔马（Brian de Palma）或马丁·史柯西斯（Martin Scorsese）的单面用作剧情的方式不同①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no?21，1997，p.21.。《电影史》中4a一集是献给希区柯克的，这里，戈达尔用了大段《申冤记》（The Wrong Man）来讨论希区柯克的double手法，这与他1957年为《电影手册》写的最长、最详尽的评论“le Cinéma et son double”一文几乎合而为一，也使Rosenbaum说，戈达尔绕了一大圈又回到他40年前的起点②。《电影史》讨论世界史的范围很广，共出现七种语言（法、英、俄、德、西、意及拉丁），有些直接述及自己观念或影片的回顾和反省。比方说，《阿尔发城》是一部评述分析德国表现主义的电影，无论其光影使用方法、摄影机运动（如《最后的微笑》［The Last Laugh］中的旋转门）、人物的肢体动作（《卡里加利医生的小屋》［The Cabinet of Dr?Caligari］中的扶墙走路）、引用段落（将《吸血鬼》［Nosferatu the Vampire］片段反白映出）、节奏感（如弗里茨·朗的电影），或者引喻那些受表现主义影响的作品（如《阿卡丁先生》［Mr．Arkadin］、《历劫佳人》［Touch of Evil］、《审判》［The Trial］）……这些在戈达尔拍摄《阿尔发城》时完全是下意识的，只有在回顾时才发现这个倾向。《电影史》的3b段落就记录了这个发现。像这种引用法，在戈达尔过往作品中不胜枚举，诸如《美国制造》和黑色电影及卡通片的关系，《周末》中用了《惊魂记》（Psycho）的浴室谋杀法处理岳母的谋杀，《枪兵》中则采用战争片现代意象，如《光荣何价》（What Price Glory)及A Time to Love and a Time to Die。戈达尔引用的方法也不是集锦式的忆旧或回忆，反而是侧重思考及知性的方式。他有本领使我们熟悉的影史片段或影像，用在文本中显得陌生而去神话性。论者曾问他为何如此看重希区柯克，他说“因为在某个时期，约有五年之久吧，我以为他是宇宙的主宰，（影响力）大过拿破仑，他空前绝后掌握了群众”。戈达尔指出希区柯克胜过了政治人物，因为他是“诗人”，而且是世界性的诗人，“你也许记不得《美人计》（Notorious）的故事是什么、（《惊魂记》中的）雅内·利（Janet Leigh）为何要去住贝兹旅馆，但你总记得（他电影中的）一副望远镜，或是一个风车……格里菲思、威尔斯、艾森斯坦、我自己都做不到这一点，他是唯一让我们记得一些事物的（对比于新现实主义，我们会记得“情感”）”。①①Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no?21，1997，pp.23～24.整体而论，《电影史》提出一个戈达尔终生都在问的问题：电影、电影评论、电影史终究属于谁？法国新浪潮为这个议题开了端，剩下的就是拥有Video的人可共同探索及分析的了。第五部分：电影手册派爱之礼赞《爱之礼赞》戈达尔《李尔王》之后的作品很少有机会发行，倒是《爱之礼赞》有机会在许多国家上映，原因是其故事之叙事性在某些部分而言比较传统，不是成篇累牍的议题。全片分两部分，而且用不同方法拍摄。第一部分用35厘米的黑白摄影，时间是现在，美丽的巴黎、塞纳河、街头、夜景，美得令人目不转睛（尤其其配乐，即使保持戈达尔一向时断时续的布莱希特作风，仍令人动容）。这一部分的故事背景是一个叫艾加的艺术家，他的工作是为法国抗德战争的女英雄西蒙·魏尔（Simone Weil）谱大合唱曲，但他同时在进行另一项创作（他自己也未定案，究竟是电影、歌剧、舞台剧，还是一本书），并且准备找演员。他非常看重其中一位来面试的女演员，觉得她似曾相识，好像在哪里见过。影片的第二部分采用彩色录像拍成。颜色饱满而温暖（夕阳的海、夜景霓虹的闪烁光影、绿意盎然的法国乡间），时间是两年前，艾加去见乡间一对老夫妇，他俩正把他们当年抗德的自传故事版权卖给“斯皮尔伯格及合伙人”（Spielberg and Associations），以免破产。他们的孙女贝莎是位法律系学生，她回来帮祖父母处理与美方的合约问题，也因此遇见了艾加。全片仍不时插入各种戈达尔式的格言、警语、诗句作为中间的标题，并时时以艾加为代言人讨论哲学、绘画、历史、政治、全球化、工人奋斗、好莱坞垄断，甚至电影图书馆长朗格卢瓦，以及美国现代美术馆的电影负责人伊里斯·巴里（Iris Barry)等问题。艾加在第一部分并不常出现，多半是他与谈话对象的画外音。同样的，贝莎在第二段出现时，也常背对摄影机，我们只看到她的长发，听到她动听的声音，她便是两年后艾加想用的演员，但她却在艾加决定用她后死去。以上的叙述只是我们想把故事主轴搞清楚，事实上，全片对这些叙事均用模糊的只字片语带过。影像美到令美国《村声》的评论人吉姆·赫贝曼（Jim Hoberman)说：“宛如自然的事实、无意识的美丽伟景……庄严的配乐加上迷蒙的对话和戈达尔式的标题，只能用诗来形容。”①①②Hoberman，Jim，Village Voice，2002/9/4～10.我们很久没有看到这样具实验性又动人的影像处理，流水与人物的画面叠影、闪动的光线及霓虹灯、车窗上雨刷晃动与外面环境反映到窗上的稍纵即逝的映像，还有人的流动影像变幻莫测、脆弱消失抓不住的遗憾。评论者以为，这是一部破碎的科克托《奥菲遗言》，是企图寻回失去爱人的臆想②。艾加的寻找记忆，追溯两年前可能发生的爱情，与影片倏忽把握不住的影像同义。本片的法文片名是《爱之挽歌》，其实可能更贴近此片的本质。但是戈达尔是不会陷在单纯的情感与情绪中的。他在片中仍大肆攻击好莱坞，尤其批评拍《辛德勒名单》（Schindler’s List）的斯皮尔伯格，咒骂他至今仍不付任何版权费给辛德勒的遗孀——她孤独而贫穷地住在阿根廷。片中贝莎诘问美国制片什么叫美利坚合众国，她说，巴西也是美洲，加拿大也是美洲，墨西哥也是合众国，然后她的结论是：“噢，原来是一个没有自己名字的国家，难怪要向其他国家购买别人的过去(来拍电影）！”二次大战的抗战是对德国人，现在的抗战是对美国人，片中越南女佣对艾加说：“到处都是美国人，谁又记得越南的抵抗呢？”从1968年以来，戈达尔就一直抵御发行系统主导影像的流通状态，和米爱维隐居逃避美国全球化，最后仍止不住对好莱坞象征的斯皮尔伯格开刀。片中有两个小孩穿着法国传统服装来敲门募款，原因是想要筹钱为《显客任务》（Matrix）配法语发音。这个幽默的小段落，说明了戈达尔对好莱坞的摇头。除了斯皮尔伯格，他也波及茱莉亚·罗伯茨（Julia Roberts），称好莱坞这一套全球化攻势为“可口可乐殖民”（cocacolonization）。不过，戈达尔这些摆在台面上的反美、反好莱坞倾向也惹毛了美国一些评论者。老牌评论者斯坦利·考夫曼（Stanley Kaufman)就指出，1964年他参访欧洲时，无论东欧或西欧的导演都指出戈达尔是他们最喜爱的导演，他的漠视电影规则、他的原创性，都启发创作者自由的想像力。然而，戈达尔现在仍在反对好莱坞连戏法则，仍反对角色认同，如《爱之礼赞》已不再令人有惊奇，不过是个“老革命”罢了①①Kaufman Stanley，New Republic，2002/9/23.。老革命也好，反美政治人物也好，失落影像的惋叹也好，我们在影片中巴黎街头上的长椅上发现戈达尔白发苍苍、戴着一顶帽子坐着的背影，他对比着椅前一对谈笑风生的年轻情侣，一时间，历史、记忆、青春、年华老去全都凝聚于影像的一刻，令人几乎落泪。弗朗索瓦·特吕福(Fran?ois Truffaut，1932—1984）作品年表1954《一次探访》（Une Vsite，短片）1958《淘气鬼》（Les Mistons，短片）1959《水的故事》（Histoire d’Eau，与戈达尔合导，短片）《四百击》（Les Quatres Cents Coups）1960《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）1961《夏日之恋》（Jules et Jim)1962《20岁之恋》（L’Amour a Vingt Ans）1964《柔肤》（La Peau douce，又译《软玉温香》）1966《华氏451》（Fahrenheit 451）1968《黑衣新娘》（La Mariéee était en Noir）《偷吻》（Baisers Volés）1969《骗婚记》（La Sirène du Mississippi）1970《野孩子》（L’Enfant Souvage）《床与板》（Domicile Conjugal，又译《婚姻生活》）1971《两个英国女孩与欧陆》（Les Deux Anglaises et le Continent）1972《像我这样可爱的女孩》（Une Belle Fille comme Moi）1973《日光夜景》（La Nuit Américaine）1975《巫山云》（L’Histoire d’Ad le H．）1976《零用钱》（L’Argent de Poche）1977《爱女人的男人》（L’Homme Qui Aimait les Femmes）1978《溜掉的爱情》（L’Amour en Fuite）1979《绿屋》（La Chambre Verte）1980 《邻家女》（La Femme d’? Coté）1981《最后一班地铁》（Le Dernier Metro）1983《激烈的星期日！》（Vivement Dimanche！）第六部分：女人·爱情·回到品质传统童年·自传·安托万五部曲(1)我们可以确定，《四百击》的题材最接近特吕福的心。每个人都知道，这部电影就是他自己早期的青少年生活。——乔治·萨杜尔特吕福的童年非常孤独不快乐。他由祖母带大至8岁，祖母去世后，才被逐回冷漠的父母家。他小时候常常逃学，被家人送进过感化院，也在工厂打过工，虽然叛逆，他仍热爱文学（如巴尔扎克）和电影。青少年时期，透过电影图书馆的电影放映，他确定了生命的重心——电影。他积极地参加电影社团（自组巴黎大众电影俱乐部［Cerele Cinémane］），并从1951年起长达八年为《电影手册》写稿。由于勇气十足、下笔锐利，特吕福迅速成为影评圈中恶名昭彰的“恐怖小孩”（Enfant Terrible）。1954年，他发表《法国电影的某种倾向》，被视为新浪潮的纲领和宣言。1957年，他发表《作者的策略》，攻击法国20世纪40—50年代的导演，嫌他们延续“品质的传统”，拍出的电影不好看、不诚恳、没有个性、太重商业，也缺乏热情。包括剧作家奥朗什和博斯特，导演克雷芒、奥唐?拉腊都在他诅咒之列。他提出“明天的电影”说法，鼓励拍电影应有个性，如信仰或日记，属于个人或自传性质，应以第一人称来表达①①孟涛：《电影美学百年回眸》，208页，台北，扬智出版公司，2002。。特吕福与他《电影手册》的同人不久高唱“作者论”，尊崇让·雷诺阿、刘别谦、让·维果等大师，也重新将许多美国片厂导演如希区柯克、福特和霍克斯，以及一些所谓B级的二线导演如安东尼·曼、巴德·伯蒂歇尔（Budd Boetticher）、尼古拉斯·雷，提升为具个人风格、标榜个人印记的“作者”型导演。特吕福热爱电影、崇拜大师的程度已经令人匪夷所思。根据资料，他曾很认真思考要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚（Patricia)或让·雷诺阿的侄女为妻。还好，他后来放弃了这个荒谬的想法，选择了制片人摩根斯坦（Morgenstein）的女儿马德林为妻子。马德林丰厚的嫁妆使他能筹拍《淘气鬼》，并且开设“马车电影公司”（作为对让·雷诺阿《金马车》电影的致敬）。终其一生，他所有电影都由“马车”制作，他也勇于用这个公司支援其他电影友人创作（如拿钱帮助里韦特拍他的处女作《巴黎属于我们》，资助侯麦拍“道德故事”系列中的《我在慕德家过夜》，资助科克托拍《奥菲遗言》，以及资助戈达尔拍《我所知道她的二三事》、皮亚拉的《赤裸童年》［L’Enfance Nue，1968］和贝尔纳·迪布瓦［Bernard Dubois］的《罗拉的露露》［Les Lolos de Lola，1976］）。其实早在《淘气鬼》之前，特吕福已拍过一部短片，就是1954年和好友里韦特及雷奈用16厘米胶片拍的《一次探访》。但是真正看过《淘气鬼》的人会知道，这部短片以一群法国南部少年在夏日里的性启蒙为主题，他们一同爱恋上一个年纪较大的女孩。他们偷偷跟踪她与男友约会，蓄意以恶作剧破坏两人的甜蜜关系，片子虽短，却已经显示了特吕福电影日后的一些倾向和特点，诸如：一、创作媒体的自觉性，对电影的热爱用特吕福喜好的致敬技巧向他喜爱的导演、类型或电影历史致敬，如里面出现像雷诺阿的电影片段，或者直接向吕米埃的法国电影史取经（用了《水浇园丁》的动作喜剧片段）。电影中的主角跑去看里韦特的电影《牧羊人的复仇》，小孩们也去偷电影《没项圈的走失狗》的海报。二、自传的性格特吕福日后每部电影都可看出他的童年或经历的一部分，尤其同情那些所谓有反社会倾向的年轻人。特吕福曾对写他传记的作者说：“我爱生活经验、传记、纪念品及爱回忆生活的人。”（j’aime les récits“vécus”，les mémoires，les souvenirs，les gens qui racontent leur vie）这也说明他为何自传一拍五部，并改编有自传风格的小说(如《夏日之恋》、《巫山云》和《野孩子》）①①Holmes，Diana，Fran?ois Truffaut，Manchester:Manchester University Press，1998，p.59.。三、对年长成熟以及冰冷女性的崇拜特吕福电影世界中老出现这种“谜”一样的女人，如凯瑟琳·丹妮芙、珍妮·莫罗。五个少男对姐姐的爱启蒙，尔后在《黑衣新娘》中几乎倒过来成为复仇。但特吕福的影评太尖刻直接了，电影界称他为“掘墓人”，也有导演想揍他。1958年他得罪了戛纳影展，他被禁止参加。他的岳父摩根斯坦很不满意特吕福对导演的牢骚（他连岳父的电影也批评），岳父说：“如果你那么懂电影，为什么不自己拍一部？”就这样，岳父出了三分之一的钱，再由特吕福自己申请法国政府补助三分之一，又与几个朋友拼拼凑凑，拍成了《四百击》。1959年，《四百击》参加戛纳影展一鸣惊人，特吕福凯旋，赢得最佳导演奖，与戈达尔的《断了气》在票房上有相当成绩，并列为新浪潮发难最重要的作品之一。《四百击》之后，特吕福又拍了《射杀钢琴师》和《夏日之恋》，部部都洋溢着创新的语言和一种年轻叛逆、追求自由的高昂精神。三部电影的主角都感到传统社会的束缚：《四百击》的少年被无情的成人世界包围，他必须忍受像监狱般的学校和像学校般的监狱，才能长大成人，选择自己的道路；《射杀钢琴师》的钢琴师则刻意切断自己与名利世界的联系，宁愿自由自在、毫无负担、默默无名地在小钢琴酒吧丁丁东东过日子；《夏日之恋》的女主角痛恨一切对她角色的定义（妻子、情妇、母亲、朋友、女人），最后选择自杀，一了百了。这三部电影的惊人形式、大段省略及各种创新的技法，使电影充满了自由的气息，在轻松中又泛现令人神往的画面，有张力，有情感，见证了一个电影少年的才气。讽刺的是，这三部电影也是一般公认特吕福最好的作品，他日后的电影，即使时有华彩，却鲜有超越这三部影片的。不过在这三部电影中建立的主题——教育和艺术，却一直在未来的创作中辗转出现。综合他一生拍的25部电影，如以作者论的阅读法来看，许多元素是一再出现、一再被作者挚爱摩挲的。第六部分：女人·爱情·回到品质传统童年·自传·安托万五部曲(2)《四百击》中，我们大致可以看到特吕福作品的重要因素。这部电影之所以受电影行家及一般观众欢迎，不但因为其技法糅合让·雷诺阿对自然的礼赞及对生活的热爱、让·维果辽阔的想像力及抒情的诗意，以及罗塞里尼的记录写实，更是因为许多细节出自于本身的经验及感受，是一种不造作、坦诚的童年剖析。这些包括他不完满的家庭生活、挣脱束缚奔向自由的渴望，以及他对电影、巴尔扎克乃至生活、生命的热爱。《四百击》通篇而论是阐释特吕福对生命、文学、电影的感情，这些也是特吕福一系列作品中脉脉流贯的泉源。《20岁之恋》（1962）中的安托万总在找寻他梦中的理想情人，这位他认为“特别美”的女人是他找的妓女，她也教他左翼的政治观点。《四百击》的另一重要性是特吕福与主角让?皮埃尔·雷欧关系的开始，也是特吕福最惯用的“教育”主题。雷欧饰演的主角安托万·杜瓦内尔（Antoine Doinel）是个不受父母师长谅解关怀、敏感孤独又热爱电影及文学的孩子。特吕福、雷欧及安托万这三个人物基本上有许多相似之处，所以全片即兴成分很多，相当引人共鸣。特吕福日后继续拍成安托万四部曲，除第一集《四百击》外，依次尚有《20岁之恋》、《偷吻》、《床与板》。雷欧等于随着安托万这个角色成长，而且越长越像特吕福。他是特吕福的银幕代言人，他俩将成长的经验源源灌入安托万的生命中。雷欧、特吕福的关系与特吕福、巴赞的关系是遥相呼应的，特吕福对雷欧有一份特别的感情，所以后来将《野孩子》一片献给了雷欧。安托万的系列使特吕福能结合他一贯“教育”和“艺术”两大主题，他与雷欧相互的艺术经验对他们俩都达到了教育的意义。安托万的电影系列我们并不能孤立来看。《四百击》和其他新浪潮电影一样，并没有显著的开端及结束，电影始于巴黎街景，接着由安托万家庭及学校生活点滴，涓涓细述到安托万不被人谅解、残酷地被送进感化院。片尾安托万逃出感化院，一路奔向海边，画面冻结在安托万朝镜头的凝视。许多影评研究过这个“不是典型戏剧的结尾”，大抵认为安托万的冻结凝视意义相当“含糊”（非否定之义）。安托万挣脱了一切束缚逃向自然，画面却由移动镜头一下变成凝镜画面。这种由流动而戛止的画面，使安托万的自由及束缚间产生许多张力。特吕福在此并未作结论，安托万的未来仍是个问号。电影的许多画面及内在意义也建立在这种对立的张力上。比如安托万被警察送上牢车离开时，镜头先隔着铁栅拍着安托万的脸，再由安托万这边透过铁栅看着巴黎，安托万流下两行眼泪。此处安托万眼中主观的巴黎，与电影开场客观的巴黎是一个对比。许多人曾拿《四百击》与让·维果的经典作《操行零分》相提并论，因为两者题材均是以离经叛道的孩童为主。但是仔细去看，两者并不相同，《操行零分》重在青少年叛逆，《四百击》却是青少年成长的纪实，没有控诉，也没有怨尤。据影评人摩纳哥说，《四百击》叙述的是“有物竞天择才能的儿童在敌意的成人世界中的求生过程”。特吕福并不以成人的感伤去美化各人的童年回忆，而是诚实地将青少年的成长、奋斗、惆怅，以悲喜交替的调子呈现出来。片尾安托万的凝视，既不是站在道德立场上谴责成人，也不是滥情地为孩子叫屈。从另一个角度来看，《四百击》也是特吕福“作者论”的成长。从《四百击》中特吕福“作者论”提出的理论已经一一开始实验，而且带着一份理想及纯真，诚实地朝他的影评一向要求的电影理想迈进。特吕福一共就安托万的成长拍了五部电影，除了《四百击》外，从《20岁之恋》到《偷吻》、《床与板》到1979年的《溜掉的爱情》，前后长达20年。我们如同特吕福，一起在这些电影中随着安托万成长，看着雷欧从小孩变成大人，这在世界电影史中也不多见。一般来说，安托万的五部曲后面都相当保守平稳，《20岁之恋》是安托万交女朋友Colette；《偷吻》是他从军中不名誉地被开除，当修电视工人，却在修电视时巧遇前女友克丽丝汀，他甚至向她求婚。在爱情和工作中，安托万都同样笨拙又一路跌撞。《床与板》是安托万的婚姻生活，他已有了小孩（又是教育主题），仍一样笨拙，却也有了情妇。在《溜掉的爱情》一片中，特吕福用古典写实的场面调度处理，显然更倾向雷诺阿情感丰沛、温柔人道的叙事。这是安托万系列的最后一部，他仍然笨兮兮的，离了婚，出了一本自传性讨论他与各种女性的关系的小说（宛如两年前所拍的《爱女人的男人》一片）——将生活经验转换成艺术，也完成了安托万的系列。整体来看，安托万一直在追他生命、小说中的同一种女人，他的“跑”已经成为安托万系列的隐喻（英文片名为“Love on the Run”），生命和艺术分不开，所以《溜掉的爱情》回顾了安托万前面的电影片段，从《20岁之恋》一直到《床与板》，不但是安托万回顾自己的成长，也是特吕福回顾安托万系列，或者说，特吕福回顾他自己的艺术人生。特吕福非安托万系列的《野孩子》似乎也反映了他教导雷欧、巴赞教导他的双重关系。这部自《柔肤》后唯一的黑白片主旨也是教育。18世纪末，科学家在丛林找到一个与野兽一起成长的孤儿，如何将这个野孩子驯服成文明人，使他懂得说话、穿衣、住屋、训练和爱呢？这部电影本质十分接近安托万系列，特吕福自己扮演那个负责教诲的科学家让·伊达医生。野孩子和医生后来都因为教育过程而改变。同样的，特吕福和雷欧，两个叛逆少年，都因共同创作艺术、制造闻名的产品，逐渐成熟成有完整人格的个人。晚期《零用钱》更回复这个少年面对成人世界的传统，只是这一次光鲜的桌椅代替了《四百击》破落教室的陈设，真诚而充满爱心的老师取代了老一代严厉的教师，是特吕福作品中最令人印象深刻的部分。虽说安托万系列采取的是比较平实的现实手法，在《野孩子》中特吕福却刻意用老电影传统及美学，企图传达一种历史感。他和摄影师阿尔门德罗斯采用黑白底片，故意拍成早期银幕比例（1．33∶1，而非流行的1．66∶1或宽银幕2．35∶1），并用了圈入圈出（iris)等默片手法，使影片外表颇似弗亚德和格里菲思的主意。这种形式的敏感，当然来自他丰富的电影知识，以及作为影痴的电影史观。第六部分：女人·爱情·回到品质传统类型·黑色电影·电影人生特吕福在《四百击》大获成功后，立刻推出风格完全不同的《射杀钢琴师》，这一次他让我们知道，他生命中的另一个创作方向：以电影为电影。这是一部由大卫·顾迪士（David Goodis）小说改编的作品，走的是黑色电影路线，却不时对影史上的许多大师和经典片致敬。小酒馆钢琴师查理·科勒（Charlie Kohler)似乎卷进了黑社会的厮杀，电影一会儿是充满悬疑张力的黑色电影美学，一会儿又基调大变，成为反映巴黎人生活的轻松写实形式。就在这来回交错的不同美学形式中，我们逐渐经过倒叙了解查理不简单的过去。电影镜头异常活泼，一会儿是巴赞最欣赏的长镜头场面调度，一会儿又是完全如德国表现主义式的灯光和构图。特吕福在此用了许多默片的遮光或圈入圈出技巧，使电影沾染了忆旧色彩。另外他也用了一些顽皮的、自由的插入镜头，产生幽默效果。大家最熟悉的，一人发誓：“如果撒谎，我母亲会死。”画面立刻切入一个不知名的老太太坐从摇椅上跌下来死亡的镜头。这个镜头曾引起诸多讨论：她是谁？这个镜头是发誓的结果印证，还是交谈两人心中的想像？或者仅仅是特吕福开玩笑的注脚？无论如何，这是一个即兴自由的处理，也呼应了特吕福倡议作者论那种不僵硬、不严肃的新电影美学。特吕福事实上在《四百击》、《射杀钢琴师》和《夏日之恋》中已彰显了他大部分的美学技巧：炫耀性的伸缩镜头、自由砍切的剪接、随意的构图、突发的古怪幽默和暴力。终其一生，他都不忘他的影痴身份，不断在作品中向电影史及他所崇敬的导演致敬。另外，他努力使主流的电影灌入新血新生命，也从不愿与观众脱节。25年中，他共有25部电影，一直是《电影手册》派中最受欢迎者。特吕福《华氏451》（1966）的未来世界中，充满了法西斯式的隐喻。《黑衣新娘》是特吕福向希区柯克致敬的作品。一个新娘结婚之日在天主教堂外面，被一群无聊喝酒及玩枪的青年误杀了她的丈夫。自此她悄悄地乔装各种身份，一个个找出这群男子的下落，冷静地报复这些无意间摧毁了她一生幸福的凶手。珍妮·莫罗的化妆及接近心理变态的复仇者与希区柯克的《艳贼》（Marnie)如出一辙，两个主角的行为都用得上弗洛伊德心理分析，而特吕福也沿用了希区柯克的技法，拍一部有黑色女人（femme fatale）、有社会对女性偏见的黑色电影。《华氏451》特吕福再移转方向到科幻片。如《一九八四》老大哥乔治·欧威尔式的未来世界要焚书坑儒，要大家成为被管理的机器（451是纸张引燃的温度）。特吕福延续科幻电影一贯的人文精神与科技文明相冲突的主题，唯在处理上添加文学性片段，仍不脱新浪潮电影的锐意革新。《日光夜景》则是特吕福对电影致敬的巅峰。这里特吕福自己扮演导演，在现场组织指挥一群国籍不同的演员和工作人员拍一部叫《帕米拉》的电影。电影戏中戏与人生对照，电影即是人生，人生也反映如电影。特吕福显然复制了他心目中雷诺阿杰作《游戏规则》：一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系，其间又要推出一出戏。“日光夜景”是好莱坞发明用日光加蓝色滤镜造成夜景效果的方法（所以其法文片名为“美国式夜景”），重点是说明电影这种人工化艺术，是自然和艺术的综合，烛光可能是电灯打出来的，雨是喷水管造的，雪是保丽板的碎屑，火是瓦斯炉造的，但是它们都成为真的艺术。《日光夜景》的后设电影模式，为特吕福赢得了当年奥斯卡最佳外语片奖。特吕福的《日光夜景》(1973）将拍电影与人生对比在一起，其中戏中戏的低烛光打光方式曾引起众多讨论。大体而言，学者将特吕福作品分成两大类，一是古怪、反讽、亲密方式处理的犯罪电影（以上几部皆是），另一种是以伤感又抒情方式处理的悲惨爱情（《夏日之恋》、《巫山云》）①①Bordwell，David and Kristin Thompson，Film History:An Introduction，McGraw?Hill，1994，p．525．。特吕福虽有不快乐的童年，但是透过电影，他似乎能转换这种失意，反而成为正面的对人生的关爱与讴歌。终其一生，他以一种激昂的热情，在电影中宣言似地昭示自己对文学、戏剧、演员、生命、爱情的热爱。他以《四百击》纪念巴赞，以《夏日之恋》向让·雷诺阿致敬，将《骗婚记》献给雷诺阿，将《偷吻》献给朗格卢瓦，将《野孩子》献给陪他多年的演员雷欧，《日光夜景》则是献给默片时代的icon吉许姐妹。1968年，当他们挚爱的电影图书馆馆长朗格卢瓦遭法国政府撤换时，特吕福以不屈不挠的精神领导电影界向法国政府抗争。40位导演拒绝以后由官办的电影图书馆放映他们的作品，并且成功地联合世界其他国家的导演，包括卓别林、黑泽明、罗塞里尼、文森特·明里尼、萨蒂亚吉特·雷、尼古拉斯·雷等抵制这新的官方机构。特吕福这一生从未介入政治，但在五月运动中，他居领导地位，担任“捍卫法国电影图书馆”组织的财务及事务推动者，动员所有电影界不分敌我参加，他和戈达尔及3000名电影群众上街示威游行。法国政府派出了30部警车镇压，造成身体冲突，特吕福和戈达尔也都挂彩。法国政府终于让该馆恢复旧观。特吕福说：“我一直倾向于逃避生活，以电影为避难所，所以当电影受到攻击时，我会用整个生命去保卫它。”①①黄建业：《潮流与光影》，119页，台北，远流出版公司，1990。到了1978年的《绿屋》，特吕福更夫子自道，阐述为艺术和死亡而着迷的主角（由亨利·詹姆斯［Henry James］小说《丛林野兽》［The Beasts in the Jungle］中的角色衍化而来），艺术和死亡凌越了一切，乃至主角可以完全忽略人生。第六部分：女人·爱情·回到品质传统女人·爱情·回到品质传统特吕福大多数作品写的都是女人和爱，替特吕福写传记的安妮·吉兰（Anne Gillain）就指出，这与特吕福童年与他母亲经验所造成的复杂弗洛伊德情结有关。特吕福喜欢女人，尤其是比他大、成熟世故的女人。但是在他的爱情世界中，这些女人又呈现神秘难解、高不可攀的气质。《淘气鬼》中的大姐姐，《四百击》中的母亲，《黑衣新娘》中的珍妮·莫罗，《骗婚记》和《最后一班地铁》中的凯瑟琳·丹妮芙，《绿屋》、《邻家女》中的范妮·阿尔当（Fanny Ardent）都符合这个定义。他的许多电影都是有关爱情的，但爱情往往以悲剧结束。《柔肤》里妻子亲手击毙不忠丈夫，《骗婚记》里商人倾家荡产追求梦里情人，《巫山云》里痴恋军官的少女终在精神病院中度过残年。但最典型、最淋漓尽致地抒发特吕福对女人的最高理想的则是《夏日之恋》的珍妮·莫罗。片中，莫罗饰演的凯瑟琳夹在德国人朱尔和法国人吉姆之间，这是第一次世界大战前的巴黎三角恋情。朱尔后来娶了凯瑟琳并带她回德国。战后再见，凯瑟琳已为人母，却有了第三个爱人。凯瑟琳既需要爱情和保护，又渴望自由和纵容，然而她的两个情人都在错误的时间给了她错误的东西，爱情的轮转终将指向悲剧的结尾。改编自花花公子古董商亨利?皮埃尔·罗谢（Henri?Pierre Roché）的自传体小说（也是特吕福一生最爱的小说）显示了巴黎世纪初浪漫、奔放、人文荟萃的盛世。特吕福以新浪潮招牌式快速、轻巧、流动的摄影（谢谢大师拉乌尔·库塔尔），描述时代的意气风发和主角洋溢的热情。他更用摄影机以特写研究、分析在女主角周围打转，困惑迷失于凯瑟琳神秘的魅力。《夏日之恋》是一首美丽的抒情诗，是沾染淡淡哀愁的爱情悲剧，却也是特吕福最令人难忘的艺术精品。当年首映时，观众起立鼓掌了15分钟，之后在各大小影展赢遍奖项，也使流行歌曲历久不衰，甚至带动了时装潮流。但是，什么也比不上它作为珍妮·莫罗一生最不朽的代表作！她扮演的凯瑟琳神秘、热情、捉摸不定。她又像顽童，又如妓女，又是性感的爱神，特吕福在此缔造了他电影中不断出现的女人原型。“女人是魔法（magic）吗?”他在电影中用这个为台词，这是一生萦绕在特吕福脑海中的谜团。从《射杀钢琴师》起，特吕福已经回到用文学改编的老路。而《夏日之恋》、《华氏451》、《巫山云》、《绿屋》，甚至《最后一班地铁》都强调古装布景及考据美术等等。虽然除了《华氏451》以外，特吕福即使拍古装戏也不至于像“老爸电影”那般古板及中规中矩、缺乏人味。不过脱不开的事实是，他已经回到他攻击最猛烈的“品质传统”去了。对于评论界批评他江郎才尽、多年毫无进步的说法，特吕福却不以为忤。他说：“我同意，每个人都在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去啰。即使如此，我有时仍愿拍特别难拍的电影。”①①Allen，Don，“Truffaut：Twenty Years After”，Sight and Sound，Autum，1979，p.227.当叛逆者不再叛逆，革命就成了人生的原则考验。五月运动之后，戈达尔激烈如昔，抱持理想的初衷与特吕福分道扬镳，反目成仇。特吕福在20世纪70年代晚期愈发保守，电影已完全向商业主流靠拢，他自己甚至奔至美国，帮史蒂芬·斯皮尔伯格主演科幻片《第三类接触》（The Close Encounter of the Third Kind，1978）。相对看，戈达尔一生对斯皮尔伯格的某些商业做法非常不齿，至今仍对斯皮尔伯格的《辛德勒名单》鄙视非常，并在2001年的近作《爱之礼赞》中疾声谴责斯皮尔伯格。对于自己由激烈的评论者转为激烈的创作者，再转为保守的创作者，特吕福在20年后自己如此评析：“没有艺术家会深层接受评论者的角色……艺术家与评论家如果不是完全的敌人，至少在简单的意象上是如猫狗不相合。一旦艺术家被肯定，他就拒绝承认评论对他的地位有贡献。如果他承认有（贡献），他毋宁希望评论者与他接近，对他有用。”①①Truffaut，Fran?ois，“A Kind Word For Critics”，Harper’s October，1977，p.98.25年的导演生涯中，特吕福拍了25部影片。他在1984年去世，是新浪潮诸公走得最早的一位（52岁），也是除戈达尔以外最传奇的一位（只看这几年英语世界大量出版有关他的传奇、影片评论以及他自己的评论文集，即可看出他的影响力）。他替热爱电影文化的人开了一条先路，他的一生也成为法国电影新浪潮最重要的里程碑之一。第六部分：女人·爱情·回到品质传统四百击《四百击》这部电影充满坦白、快节奏、艺术、新鲜、摄影感、原创性、鲁莽、严肃、悲剧、力量、友情、宇宙性、温柔。——戈达尔谈《四百击》①①Godard，Jean?Luc，“Quatre Cents Coup”，Cahier du Cinema（1959）．《四百击》片名来自法国谚语“打四百下！”（Fait les Cent Coups），含有天下大乱、胡作非为、不顾一切之意。特吕福当初拍此片，是想与前面短片《淘气鬼》以及后来一个剧本共同组成青少年成长三部曲的（不过后来那剧本被戈达尔拿走，拍成了石破天惊的《断了气》）。这部电影（或说原设计的三部曲）充满自传性（逃学、冷漠的父母、感化院、逃跑、虚伪的老师、热爱生活和书本的主角）是特吕福自己的代言人，也影响到特吕福日后连拍了好几部安托万电影。《四百击》（1959）的叛逆少年站在栅栏后面，阴影在他脸上纵横，展现角色苦涩的成长和得不到关爱的隔绝与疏离。电影围绕着安托万展开，他和好友勒内厌恶古板的学校，在家里他也得不到温暖。安托万旷课去游乐场玩耍，第二天却骗老师说母亲去世所以没来上学。他的继父打了他一顿，使他离家出走。没东西吃就偷别人门口的牛奶。后来去继父办公室偷了打字机，良心不安又拿去归还，却被逮个正着，直接送交法庭。法庭判给了少年感化院，感化院的看守又因他不守规矩，打了他一耳光。终于，安托万趁打球时，从球场旁的铁篱笆爬出，经过树林、小路，一直奔向大海……特吕福在此片中秉持巴赞写实理论，大量运用长镜头(此片是献给巴赞的，巴赞曾经把他从感化院保出来，并帮他解决他的逃兵问题。这位以人道精神著名的电影家一手将特吕福引到他挚爱的电影世界），将一个在家庭中得不到温暖，又常被老师、成人责备的12岁孩子，与周遭景观环境作抒情与写实的对比。诸如片尾安托万自感化院逃出时，他一直跑一直跑，镜头一直跟摄，经过空旷的田野，经过灌木丛，经过空屋，一路跑向大海、沙滩、浅滩，单调空泛的景观，象征少年孤立无援的心灵。他逃避命运，逃避都会与人，但是大自然能提供他真正的庇荫吗？这组长镜头加上纯属安托万凝视镜头的定格画面，堪称电影史上的经典，也是最被广泛讨论的新浪潮美学。特吕福全片的写实笔触，充分以巴尔扎克式的生活点滴，刻画成人（老师、父母）的疏离冷漠，制度（学校、感化院）的僵化和教条，尖锐地揭示成长中的少年所受到的摧残和忽视。于是，抒情片段，如安托万被推入警车，德卡的主观摄影镜头从栅栏后看到他钟爱的巴黎街头在他眼中一一消失；或是他偶尔得到欢愉，在游戏场玩旋转大转筒时，脸上和身体的无限解放和畅快令观众立刻进入他的抒情性，透彻地进入到一个寂寞苦闷、得不到同情和谅解、却渴求友谊和爱的少年的内心世界。另外一个常被人讨论的片段也是特吕福用真实电影技巧作安托万的心理访问。摄影机架在安托万正面，记录下跳接的安托万谈话片段，其自由即兴，显然将演员雷欧真正的个性纳入安托万的角色内。这一段看来是“真实电影”美学的访问，实际上却是雷欧的试镜，他所答的问题是真实合乎他本人行为的。问话的人正是特吕福自己，后来再配音成为社工的声音。至于全片大量出现的实景与自然光源，更服膺了新浪潮初起的小预算法则。第六部分：女人·爱情·回到品质传统射杀钢琴师《射杀钢琴师》《射杀钢琴师》精神上受到《约翰尼吉他》（Johnny Guitar）影响。这恐怕很难作联想，因为一个是西部片，一个是盗匪片，但我想找的调子就是《约翰尼吉他》。我得说尼古拉斯·雷的这部电影在法国和美国的意思不太一样。法国配音不但没有折损此片，反而强化它的风格。法文版典雅如古诗，韵味十足，也渲染了其悲剧性……它令人想起科克托。——特吕福①①Gillan，Anne，“Reconciling interconcilables”，Wide Angle，no?4，1981.②Petrie，Graham，The Cinéma of Fran?ois Truffaut，NY:A.S.Barnes & Co.，1970，p.23.③Braudy，Leo，ed.，Focus on Shoot the Piano Player，NY:Englewood Clifts，1972，p.135.《射杀钢琴师》是一部拒绝成为盗匪片的盗匪片，拒绝成为爱情片的爱情片，它拒绝顺从我们以为一部电影应该怎么或能怎么做。不过，其不安及陌生的品质，与其说来自特别或实验性的摄影机技巧，倒不如说它来自怪异或意外地将气氛、环境、动作并陈，或在悲剧闹剧间、自然及角色行为间突然或经常性的变动。——Graham Petrie②特吕福刚从《四百击》的辉煌成绩结束，就出乎大家意料地推出这部以类型电影为主的《射杀钢琴师》。因为他拒绝重复，拒绝落入大家对他的预测，一直到很多年后，他才再谈安托万的系列电影。《射杀钢琴师》是一部完完全全的影迷电影，也是特吕福向美国B级类型致敬的电影。这部改编自美国B级小说Down There（大卫·顾迪士原著）的作品，被特吕福用“类型爆炸”理论改头换面，混杂了各种电影圈文化的笑话、传统、美学，使此片充分印证一个出身影迷、影痴的创作者风格，以及法国新浪潮(尤其手册派）的特色。特吕福自己形容此片时说：“带着敬意对我曾学了不少东西的好莱坞B级片所做的模仿。”③他说他在追求“一个类型（侦探电影）的爆炸，由混合类型（喜剧、戏剧、通俗剧、心理剧、惊悚剧、爱情剧等）而来”。换句话说，这部电影虽然由侦探类型出发，却不甘于拘泥类型成规，一成不变地拍一部类型片。我们看开头一场戏就明白特吕福企图之所在。电影一开始，一个在男子惊恐地逃避后面大灯照耀的追车。他的特写，夜间灯光的快速光影，紧张的节奏……突然砰的一声，男子撞到路灯倒在地上。一会儿来了一个路人扶起他，此时气氛一变，节奏慢了下来，两人开始交谈，并肩走了一段路。陌生男子急急地要赶回家，他不论亲疏地谈起他和妻子的情感和性关系、巴黎的处女比例等等。到了路口，两人互相祝福，分道扬镳，可能一辈子都不会再见面了。突然电影节奏又从这种带有生活气息、文艺腔调的对话场景，变成紧张的追逐。男子匆匆逃入一个酒馆，在那里，他找到几年不见的兄弟。他叫他兄弟为爱德华，但是爱德华纠正他应叫他查理，原来，查理·科勒匿名在小酒馆为跳舞的人作钢琴伴奏，他本名爱德华·萨洛扬，是著名的钢琴演奏家。《射杀钢琴师》（1960）跌宕在令人意外的节奏、气氛变动间，使观众感到脱离成规、自由、解放、清新和开阔。原来前面一场追逐及路上闲谈全只是楔子，重点是查理这个人物，当他妻子跳楼自杀后，他隐姓埋名躲在小酒馆中弹钢琴。他退缩的生活、受伤的心灵、新的爱情和社会关系成为特吕福描绘的重点。但这个社会边缘人的生活，却被他哥哥奇科及其黑社会的纠结打乱了。奇科和查理的另一个哥哥与两个歹徒合伙抢劫。事后两兄弟却把钱吞了，使两个歹徒不停追捕奇科，一会儿又绑架查理和他的新女友莲娜(酒馆女侍），一会儿又绑架他们最小的兄弟费多。查理后来为救莲娜，误杀了酒馆主人。最后他们兄弟与歹徒在阿尔卑斯山的白雪木屋外对决，莲娜不幸中弹身亡。查理又黯然回到酒馆演他的悲剧。整部电影跌宕在令人意外的节奏、气氛变动间，使观众感到脱离成规、自由、解放、清新和开阔，而必须从传统电影的习惯观影方式中不断适应新的情感与情境。说它是影迷电影，因为里面有太多自省式的电影美学及掌故。比方酒馆主人出卖查理及莲娜，将他俩的地址分别卖给歹徒，特吕福便将他的嘴脸分别用椭圆形的框圈出三个画面。这种做法指引至阿贝尔·冈斯在《拿破仑》中的分割镜头，使影迷们津津乐道。另外，费多被歹徒绑架后，在车里互相交谈，一个歹徒发起重誓，他说若自己撒谎，他的母亲马上跌死在地上。特吕福开玩笑地立即切入一个镜头，一个不知名的女子揪着胸口，往后倒去，摔了个四脚朝天！此外，查理的名字来自特吕福最尊敬的导演之一卓别林，他本名萨洛扬却是写过《空中飞人》（Man on the Flying Trapeze）的美国作家威廉·萨洛扬（William Sarayan），也是特吕福心仪的作家，而且主角查尔斯·阿兹纳武尔（Charles Aznavour）和萨洛扬都是阿曼尼亚裔。此外他的哥哥叫奇科（Chico)，他家有四兄弟更指陈了著名喜剧演员马克斯兄弟档（Marx Brothers）。比通俗B级片更富文学气息的，是特吕福饶富原创性的内心独白方式，查理与酒馆女侍一起步行回家的时候，这个羞怯自闭的男子的心里独白与外在行为格格不入。他内心极想拉她的手、揽她的腰，行为却是紧紧地将两手交织在背后。等他挣扎许久终于鼓起勇气想邀她去喝一杯时，她却早已人迹杳然。莲娜带查理回家时，也用她的内心独白揭示查理过去为萨洛扬的身份，并肇始大段回忆，追溯萨洛扬婚姻的失败。当萨洛扬的妻子忧伤万分地告白自己为了萨洛扬的艺术生涯，曾牺牲贞操与其经理人发生关系时，萨洛扬内心虽一再喊着“去安慰她！”但行为上却是走了出去，等他回过神来冲回房间，妻子已跳楼身亡。对照妻子、情人以及偶尔的性伴侣（隔壁妓女克莱尔瑞斯），查理与她们的关系才是全片的重点（也因此在开场这么惊悚的追逐场面中，突然插入那么一大段对婚姻及女人的聊天段落并未离题），酒馆主人虽粗鲁奸诈，但他却在攻击查理时发表“女人是纯洁的、细致的、脆弱的、超优的、魔幻的”的言论，两个歹徒在绑架中也在车里与查理、莲娜及费多大谈女人，包括父亲在街上贪看女人被车子撞死，或曾经穿妹妹的丝质内裤，以及女人的内衣、化妆如何折磨男人等等。电影盯着这个主题，酒馆中那几个滑稽的舞客也都说明了男女关系的荒唐可笑，如一个男子一直偷看舞伴的胸部，被发现后他自称：“没关系，我是医生！”还有妓女克莱尔瑞斯不断跳舞挑逗一个小个子的男子，勾引到面前又把他推开，搞了几回后，男子终于赏了她一耳光。当然，当歹徒穿梭追逐于酒馆时，一个素人歌手（Bob Lapointe）赶紧上来唱滑稽的俚歌，内容不外乎男女的性关系，他哇啦哇啦地唱，特吕福猎奇似地将整首歌记录到底。整体而言，这部电影活泼而悲喜交替的天马行空方式，使它成为一个完整的电影经验，而不见得反映任何真实世界。特吕福自己坦承他爱美国侦探小说里的那种神话色彩，他说《射杀钢琴师》和《黑衣新娘》都是这样，混点美国色彩，加点法国因素，像科克托的电影一样，没有时间，没有国家，而戈达尔初看这部电影就指出它设在想像的国度里①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY:Capricon Books，1972，p.42.。特吕福认为他每次拍侦探电影都感觉非常安全，“因为影像可以制造情节，而对白便可专注在爱情上”①。①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY:Capricon Books，1972，p.40.既然它不是真实的世界，而是一种影像经验，特吕福所言《约翰尼吉他》（他称之为西部片中的《美女与野兽》）是全片的底调便意义清晰。在《骗婚记》中，两个主角去看了《约翰尼吉他》，他们出来时说表演的真实性使这部西部片转变成“真正的人”。《射杀钢琴师》也许是一个虚无想像的世界，但是它是真正的电影经验，拥有真正的人，尤其是寂寞孤独、被社会遗弃的边缘人。第六部分：女人·爱情·回到品质传统夏日之恋《夏日之恋》你说：我爱你 Tu m’as dit：je t’aime．我说：等等Je t’ai dit：attends．我本要说：带我走J allais dire：prends moi你说：走开Tu m’as dit：va t en．——女主角凯瑟琳许多人以为《夏日之恋》是特吕福的杰作，是介于《四百击》的纯真和《射杀钢琴师》的世故之间的史诗转变历程(虽然他完成于《射杀钢琴师》之后）。这部由特吕福个人最喜欢小说改编成的爱情电影，是73岁老作家亨利?皮埃尔·罗谢回忆年轻时代生活的处女作（罗谢曾介绍格特鲁德·斯泰因［Gertrude Stein］给毕加索，并常与马蒂斯往来，可见他也是当年巴黎文艺社会的活跃分子）。特吕福深深为书里洋溢着的对爱情和生命的礼赞着迷，与罗谢成为书信来往的忘年之交，他认为如果将来有机会当导演，他要拍这部电影。阴错阳差，他先拍了《四百击》和《射杀钢琴师》，罗谢却已去世。特吕福一生最大的遗憾是未能在罗谢去世前完成此片，多年后，他将罗谢的另一部小说《两个女孩与欧陆》也搬上了银幕。《夏日之恋》（1961）中三个主角年轻的理想、纯真和自由狂野的行为，在新颖原创的镜头下，传送出少有的青春喜悦，以及一种不负责任的气息。《夏日之恋》原名《朱尔与吉姆》，内容却是有关这两个巴黎文人社会的男子对奇女子凯瑟琳的迷恋。电影用轻松且欢乐的调子风驰电掣地交代了德国人朱尔和法国人吉姆的深厚友情，两人谈诗、谈文学、谈翻译，都对金钱不感兴趣，也都沉溺在爱情的理想中。他们很快遇到了谜一般的女子凯瑟琳，两人爱上了她那如希腊岛上雕像般的美丽笑容，也一起度过了幸福年轻的岁月。战争爆发打断了三人行，凯瑟琳嫁给了朱尔，朱尔和吉姆也分别从军。在战壕里，两人通信，担心着会误伤在敌方阵营的对方。作为自由撰稿作家的吉姆在战后去看朱尔和凯瑟琳。他俩已生下一女，在莱茵河畔栖下。她出走过一次，朱尔担心她会再犯。他甚至鼓励吉姆去爱凯瑟琳，以免他永远失去她。吉姆开始和凯瑟琳风风雨雨的爱情，但他最后还是离开她，回到巴黎老情人的怀抱。可是凯瑟琳又热情地召唤他，写信告知自己怀孕的消息。吉姆匆匆打包去看他俩，朱尔却又写信说她已流产。三人再见又是若干年后，朱尔带凯瑟琳搬回巴黎。重逢的吉姆告诉凯瑟琳自己已和老情人准备结婚，凯瑟琳哭着说：“那我呢？那我呢？”她在朱尔的注视下，开车带着吉姆冲进断桥的河里。朱尔寂寞地送走两人，带回两盒骨灰。全片有一个中性腔调的男子，几乎不带感情地用旁白叙述着，勾绘着20世纪初至30年代法国知识分子和咖啡馆文化。特吕福在此采取两种基调，前半部(1910—1914年的战前）热情奔放，节奏如风转云动，瞬息万变。这段几乎囊括了新浪潮招牌式的花哨形式：流畅摄影机运动、慢镜头、凝镜、省略、叠影、遮盖换场（iris）、蒙太奇、流动特写等等。三个主角年轻的理想、纯真和自由狂野的行为，在新颖原创的镜头下，传送出电影少有的青春喜悦，以及一种不负责任的气息。第一次世界大战前人们的天真被战争及随后而起的法西斯(尤其纳粹，电影中有纳粹焚书的纪录片）摧毁。特吕福在这段使用的形式沉重严肃许多。爱情的挫败，生命的伤痛，使电影沾染哀伤悲剧的气氛，江河日下地导致最后的死亡与毁灭。两段之间隔着第一次世界大战的纪录片，前半段浪漫带着默片喜剧的轻快，却也隐藏着死亡及毁灭的因子和寓言（凯瑟琳的跳塞纳河、携带硫酸，以及在火盆中烧信不慎使自己衣裙着火等），后半段却沉沦至婚姻与爱情不能永恒的悲剧，角色关系的分分合合，透露出人生（艺术）永恒不变与瞬间暂时性的对比，也印证了主题曲《生命的旋风》（Le Tourbillon de la Vie)的底蕴。特吕福在片中努力经营“幸福”之追求和不可得，他说：“此书吸引我的不是事实记述，而是它的风格、角色关系的特质和醇美，以及书里透露的风气。”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.49.所谓幸福的追求，就是两个男子分享对文学、艺术的热爱和对爱情的理想。片中不时提及波特莱尔、歌德、莎士比亚等文学家，以及语言翻译的问题，此外，马蒂斯、毕加索的画以及讨论电影的杂志也弥漫在主角的生活中。开场不久，两主角去看朋友在希腊摄影中的雕像幻灯片，他们被雕像的美镇住了，两人立即来到亚德里亚海边，找到那尊至美的雕像。在生活中，当他们看到凯瑟琳时，特吕福立刻用各种正面侧面将凯瑟琳的美对比于前面雕像的美。雕像宁静永恒的美，对比着凯瑟琳变幻莫测的艺术与人生，永恒与无常，特吕福轻描淡写地勾绘、对比。雕像、幻灯片、凯瑟琳，特吕福不断将生命(变幻）与艺术(永恒)复杂地对比在一起，雕像（艺术）复制了人（真实），幻灯复制了雕像，特吕福又经过电影再复制了真实，这种对文本的现代性自觉是新浪潮的特色。两位男主角均是作家（创作者），电影中每个人都酷爱说故事，这几乎成了本片的副文本。和《四百击》一样，本片不断膜拜巴黎之美，但特吕福也在致敬技巧中重复说明他作为影迷、评论者的另一身份。电影中的寓言、参考包括让·雷诺阿《乡村的一日》、威尔斯的《大国民》、奥菲尔斯《轮舞》般的滑动摄影机，卓别林的《小孩》（凯瑟琳的装扮和小胡子），以及希区柯克式的镜头。当时一位评论者这样写道：“视觉上，此片回响着让·雷诺阿的笔法，从《乡村的一日》以来，我们还未曾看过如此迷人的作品。那些景观、建筑、脸孔、姿态、戏服，只有银幕上显现不正规的东西。”①①Shatniff，Judith，Film Quarterly，Spring，1963.②Allen，Don，“Truffaut:Twenty years after”，Sight and Sound，Autumn，1979，p.226．但是电影中最令人击掌叫好的是他掌握凯瑟琳神秘如雕像、女神般又反复世俗化的女性。这是追求女性解放及自由的先驱，她完全不按牌理出牌（跑步比赛偷跑，化装成男人，不断与其他男人发生性关系，无先兆地跳下塞纳河），乃至生命意义落空之后开车直冲向死亡之路。特吕福用水、火、硫酸各种意象来丰富她的毁灭性，更用摄影机追随她、冻结她，以主观镜头注视着她，叙述主角（创作者）对她的痴迷。电影中也不断用圆形（circle）来诠释三人的圆润关系，并以不断出现的三角形形状（pattern)影射其关系的变化。新浪潮兴起20年后，特吕福接受英国《视与声》杂志访问，坦承对女性的执迷来自罗谢小说的启发：“还有（罗谢）对所有女人之事的兴趣。拒绝只喜欢一种形态的女人，并且欣赏个性强烈的女人。”②凯瑟琳几乎是抽象的理想女人，她既是母亲，也是小孩，既是妻子，也如妓女，她给生命灵感、力量，却也是生命的毁灭者。她夹杂着种种生死喜悲的矛盾，是影片名中唯一缺席却无所不在的主角。特吕福将她比喻成纯粹的自由、爱情精神象征，但是这种纯粹在现实中却困难重重，地理的界线、婚姻的束缚、母亲的责任、国与国的战争，都让这种精神消弭瓦解。这当然是有关亲密和分离的电影，也是特吕福对爱、对女人、对电影、对文学、对生命礼赞的电影，更是他用来摩挲与罗谢忘年之交的作品（连演员都选长得像年轻时的罗谢的）。它的浪漫及如诗般复杂多义的文本，使它成为特吕福作品中最受欢迎也最好评的一部，但是它开放前卫的男女关系使它一度在意大利被禁演，且美国天主教道德协会（American Legion of Decency)曾这么评述：“如果导演有确切的道德观点，那他表现得也太模糊了。全片充满视觉上的欠缺道德和不道德，造成大众娱乐困扰。”①①Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.118.②Allen，Don，“Truffaut:Twenty years after”，Sight and Sound，Autumn，1979，p.121．③Insdorf，Annette，Fran?ois Truffaut，NY:Cambridge University Press，1977．第六部分：女人·爱情·回到品质传统黑衣新娘《黑衣新娘》我不喜欢《黑衣新娘》。电影不太成功，珍妮·莫罗的角色也不好——她最好演能发挥表达自己的角色，让她说话。可是这个角色太静态了。她像个塑像……选错角了！还有，摄影也不够神秘，对一部悬疑片而言它太清楚了。这部电影以后，我决定再也不拍太阳，不拍太阳也不拍天空。——特吕福②在平庸的谋杀案后面，有一个贞洁女子与五个戴罪男性性意识的对抗。——特吕福研究专家安奈特·殷丝朵芙③《黑衣新娘》是特吕福刚出版完长达百页的希区柯克对话录后拍的电影，显而易见受到希区柯克的影响，《艳贼》、《迷魂记》（Vertigo）、《惊魂记》、《蝴蝶梦》（Rebecca）的影子处处可见，这是特吕福向希区柯克致敬的作品。电影的原著也和希区柯克有关，是写过《后窗》（Rear Window）的威廉·艾里什（William Irish，本名Cornell Woolrich）的原作，特吕福13岁就读过该书。故事叙述一个女子在结婚典礼结束步出礼堂时，五个男子误杀了她的新郎，于是她誓言杀了他们五人复仇。原作其实平铺直叙，而且论者以为文字粗劣，不登大雅之堂。特吕福将之改头换面，去掉了侦探为主的查案过程，将观点放在女主角身上，并且学习希区柯克，半途就透露了谋杀案的动机，甚至改掉她杀错对象的反讽，却迫使观众参与女子的复仇，在认同感上大做文章。特吕福自己说，他是用欧洲的精神来处理美国式的主题。故事虽来自二流美国悬疑小说，但特吕福巧妙地将之变成女主角和五个男子对待女人态度的典型研究。每一段谋杀，特吕福都将女主角茱丽·科勒（珍妮·莫罗饰，姓氏和《射杀钢琴师》主角一模一样）变成该男子的理想典型。第一个男子是花花公子，好征服女性，在订婚宴上还想对别的女子染指。茱丽穿着白色晚礼服，披着一袭白纱。她的神秘缥缈使她轻易地将男子引诱上阳台，并一把把他推了下去。她的下一个受害者是一个羞怯自卑的单身汉。他每日仔细地梳理已有秃意的头发，在藏着的一小瓶酒上做记号，以防房东太太打扫时偷喝。他卑微窄小的房间却显现了他期待的梦，某个理想的女子吧。他贴了很多美女海报在墙上，盼望有一天梦能实现。茱丽在这种浪漫气氛中匿名请他同坐包厢欣赏钢琴及大提琴演奏会。在他欣喜地以为美梦降临时，她却冷酷地毒死了他。第三个受害者是个自大虚荣以为太太不在便可偷一点腥的政客。茱丽先将他的太太骗回娘家，再假扮他儿子学校的教师来帮忙烧饭及带孩子。最后将想染指的他关在楼梯下的储藏室，让他窒息前了解她是当年被他们误杀的新郎的遗孀。她的第四个目标是个卖旧车的恶棍，在她扮成妓女模样下手前警察已将他先行逮捕。茱丽只得先对下一个对象画家动手。她为他担任模特儿，他将她打扮成拉着弓箭的猎神黛安娜。在茱丽身份被揭露前，她一箭将他由背后穿心而死。茱丽故意让自己被捕，在牢房里，她成为帮忙送饭的助手，偷了一把尖刀，等待着机会会见她最后一个复仇对象——坐牢的恶棍，终于在结尾完成了她的任务。特吕福的版本里，五个男子都有缺点，他们可能自私虚荣、胆小或过度浪漫。特吕福让他们像展览一般，显露他们性格上、行为上的偏差。相反的，茱丽机械式地准确执行她的任务，唯有一回她那木然的表情显出忧伤的神色，即她在回忆青梅竹马的恋情和幸福竟会被这群人这么不小心地毁掉时。“我们是无心的，事情已过去了！”一位受害者求饶，她却凄凉地说：“对你们那是过去的事，对我则是每天晚上的痛苦。”特吕福为了表现她的善变及多种样貌（女人是魔法吗？），让她忽来即去，论者乃将之与《蝴蝶梦》中那位充满复仇及激情毁灭意识的女管家丹佛夫人相比。她永远只穿黑色与白色衣服，脸上一成不变的是冷酷与漠然。其虚幻及多样化宛如《迷魂记》中的金·诺瓦克。她像镜子般映照着男性的脆弱和性格缺憾，而过去影响到现在的行为，也与希区柯克的《艳贼》如出一辙。特吕福也用希区柯克最中意的作曲伯纳德·赫尔曼（Bernard Hermann）为此片配乐（第一段甚至沿用《迷魂记》的音乐，显见他将茱丽比为金·诺瓦克），更重要的是，结局早已揭露，因此观众在最后一段几乎被放在与茱丽同样的心境下，成为期待她执行最后凶案的共犯。仔细思量，《黑衣新娘》几乎与《淘气鬼》相反。后者是五个男孩追求一个女子，前者则是以女主角的观点来追杀五个男子。茱丽其实最像《夏日之恋》中的凯瑟琳，既幻化多变，又有自毁的倾向。唯凯瑟琳奔放热情，而茱丽则木头木脸，仿佛隔层纱似的不真实，机械得宛如一个杀人机器。而且凯瑟琳在性方面自由而解放，茱丽却是一个凛然不可侵犯的处女。然而，许多人盛赞特吕福使用让·雷诺阿的方式（找不到坏人）来拍悬疑片，然而这也给了本片一些令人错愕的部分。观众在看此片时，目睹那些男子并非罪不可赦，所以在认同上一直有道德判断的难题。电影虽依茱丽的观点进行，但她谜般不可侵犯的圣女模样，反而使观众比较了解或接近她想要谋害的对象。第一个花花公子跌下楼时，观众仍在错愕中。第二个谨小慎微的受害者如此浪漫自卑，茱丽却几乎带着虐待的神色，看他在地上等死（所以她的复仇动机似乎多了一层心理学的复杂性）。五个男子中最可爱的是那位画家，他也是唯一坦承自己爱上茱丽的真情人物。然而茱丽仍将之杀害，使观众的认同感出现摇摆。特吕福说此片选角错误，珍妮·莫罗收敛起她平常最擅长及最强势的个性，变成一个复仇女神。但是她微凸的小腹及中年妇女的身材，似乎很难令人信服她是个颠倒众生、以姿色去行使杀人任务的femme fatale。第六部分：女人·爱情·回到品质传统骗婚记《骗婚记》《骗婚记》是特吕福一部言志电影，表示他从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑、后半纯情，同时有许多场面，都是以往影片片段的重现，而这也就是为什么这部电影要题献给让·雷诺阿，片头加插一段雷诺阿的影片《马赛曲》（La Marseillaise），而那小岛的名字又叫做Réunion（重聚或重逢）。——杜杜①①黄志、张锦满编，《法朗索瓦·杜鲁福》（即《弗朗索瓦·特吕福》——编者注），30页，香港艺术中心，1985。②Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.66.1968年五月运动结束之后，特吕福迅速放下所有激进的政治动作，去拍一部与当代现实几乎无关的昂贵电影。这是他从影以来拍的预算最庞大的作品（约800万法郎，当时相当于200万美金），而且史无前例地用了当时法国身价最高的两个明星（贝尔蒙多和丹妮芙），结果票房并不好。观众似乎不能接受贝尔蒙多是个痴情软弱的被害人，而丹妮芙是个阴谋诡计的黑色女人。评论对此片也是好坏参半，不过美国人却爱透了这部电影，两大扛鼎影评人文森特·坎比（Vincent Canby）和波林·卡莱（Pauline Kael)均盛赞此片为“充满美丽复杂的事——含蓄未说的情感、意念，对其他电影的回忆”②。而随着时间的逝去，这部过去不被看好的电影有评价逐渐改变的趋势。该片仍是特吕福希区柯克类型电影时期的产物。仍与《黑衣新娘》一样由艾里什小说改编，不同的地方是把19世纪的美国新奥尔良搬到了当代的法国及印度洋的法属重逢岛。另外特吕福也以较宽厚的心对待美式侦探小说人物的寡情和冷酷，片中的女主角比小说中的女主角多了一点情感，男主角则多了一点智慧。《骗婚记》(1969)深受希区柯克的影响，但希氏冷静甚至冷酷的悲观论调消失了，代之而起的，是雷诺阿式的对人生的热爱，以及特吕福对痴迷爱情的认同。电影始于报上的征婚启事，画外音传来各种说明自己条件及期待的启事内容。贝尔蒙多饰演的男主角路易在重逢岛经营祖传香烟厂，他去接征婚对象茱丽，远从法国搭密西西比号邮轮来嫁他。他接到的女性和照片中的女子完全不像，她提着一个鸟笼，称她用别人的照片与他通信。路易看到美女，欢欢喜喜地结婚了。从结婚起有些疑窦就明显浮现。首先，照茱丽原来寄来的尺寸订做的戒指她戴不上去，接着她带来的鸟儿死了她却并不痛心。她带来的木箱里的旧衣服她碰也不肯碰，还有她忽然喝起她在信里表明不爱喝的咖啡了。个把礼拜后，路易接到茱丽姐姐的信，强烈质疑妹妹没有音讯，她将来此调查。路易打电话询问茱丽，回家时却发现茱丽杳无人迹。更可恶的是，他银行的存款被她提跑了。路易和茱丽的姐姐一同去找侦探，他们确定结婚照片上的女子不是茱丽，侦探承诺承办此案。路易精神耗弱，跑去尼斯疗养。不小心看到当地夜总会开幕里面舞得起劲的侍女就是跑掉的妻子。他在夜总会对面的廉价旅馆找到她，她坦承男友和她谋害了茱丽，冒名顶替来骗他的钱。她的本名是玛丽安，男友已抛弃她。路易本想一枪毙了她，却在她叙述自己孤儿背景又承认自己爱上他后原谅了她。两人在法国南部住下，路易为了她把烟厂卖掉，却不幸在街上碰到侦探。侦探不肯对案子罢手，路易只得杀了他，两人在警察追捕下急急逃走，来不及带走卖烟厂的巨款。玛丽安对他没带走钱十分怨怼。她鄙视贫穷，也讨厌工作。两人躲在白雪皑皑的阿尔卑斯山小木屋中（《射杀钢琴师》同一个景点），没有多久，路易就发现玛丽安对他下毒，他干脆要她一了百了，她却在此时发现自己真的爱他，两人相伴离开木屋。这当然是受希区柯克影响的故事。爱情的怀疑忠贞及罪恶感、爱情的执迷及昏头，甚至下毒的情节，在《蝴蝶梦》、《迷魂记》、《艳贼》、《意乱情迷》（Spellbound）、《美人计》、《深闺疑云》（Suspicion）都可以看到，爱情中的性恋物癖(fetish），或男性与枪（性能力暗示）的关系（如玛丽安原已经性冷淡，等到路易杀了侦探后，她又能与他做爱），还有女人的谜样多重身份和个性，都可见希氏主题的影子。而某些镜头的处理（叙事的交代、省略的运用），均可见证特吕福对他心仪大师的倒背如流（尤其路易精神耗弱得做噩梦的处理几与《迷魂记》如出一辙）。不同的是，希区柯克冷静甚至冷酷的悲观论调消失了。代之而起的是雷诺阿式的对人生的热爱，以及特吕福对痴迷爱情的认同。他选择艾里什这篇小说也是因为如此：“当我读到艾里什的小说《骗婚记》时，立刻被那战前电影的传统题材吸引，它就像《魔鬼是女人》（Devil is a Woman）、《蓝天使》（The Blue Angel）、《母狗》、《娜娜》（Nana）。蛇蝎女人、致命女人让诚实的男人变成呆瓜的主题，被我所有喜爱的导演拍过，我就跟自己说，我也要拍……”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.67.美国人喜欢这部电影，除了特吕福以通俗剧的方式拍了一部他们可以充分理解的类型电影外，更因为它旁征博引地引用繁复的文化意象却不嫌累赘。学者摩纳哥指出，本片集合了希区柯克、让·雷诺阿、博加德、《狂人皮耶侯》、《射杀钢琴师》、尼古拉斯·雷（《约翰尼吉他》）、贝尔蒙多、巴尔扎克、科克托等种种衍生出的意涵。他甚至将侦探取名科莫利（Comolli，当时《电影手册》的总编辑），“这么多截然不同的因素怎么可能共冶一炉而生出新电影”①？①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.69.而摩纳哥也认为利用贝尔蒙多及他在《断了气》、《狂人皮耶侯》及戈达尔使用他与博加德的关系，是特吕福向戈达尔致敬，同时也是他点出融不进社会的男性(也是他电影中经常有的典型)，是来自20世纪四五十年代法国文学传统，永远夹杂在证明自我及存在的苦恼中。不仅男人，女人也一样分享这种疏离、寂寞、孤绝的内心。特吕福的电影除了《四百击》和《野孩子》之外，大多专注在男女关系情感上。他们之间的关系经过复杂的社会干扰，才能在纯净及遗世独立中找到彼此。所以，片中路易和玛丽安去看《约翰尼吉他》就不奇怪了。《约翰尼吉他》是手册派影评人最爱的一部西部片，因为它里面蕴含的炽热、毁灭性情感，以及一种孤立于人群之外、不容于世的爱情，即使在鲁莽、暴力的西部，《约翰尼吉他》仍流露出一份典雅诗情，也成为《骗婚记》在世俗纷扰中历练出真爱的一个注脚。第六部分：女人·爱情·回到品质传统野孩子《野孩子》这部电影的素材及其主题吸引我，现在我了解《野孩子》和《四百击》与《华氏451》的关系。《四百击》中我拍的是不被爱的小孩，他的成长欠缺温情；《华氏451》是被剥夺书本的男人，也就是被剥夺了文化；但维克多的欠缺更激烈，他没有了语言。所以这三部电影都是建立在一个重大的挫折上。即使我的其他电影，角色也是社会之外的人，他们没有拒绝社会，是社会拒绝他们。——特吕福①①②Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.123.到《野孩子》为止，只要我的影片出现小孩，我都认同他们，可是这次，也是首次，我认同的是成人，是父亲，所以剪完后，我把影片献给让?皮埃尔·雷欧。——特吕福②20世纪60年代， 特吕福去看玛格丽特·杜拉斯改编自海伦·凯勒生平事迹的舞台剧， 内容是沙利文老师如何教又聋又盲又哑的凯勒沟通。特吕福自始至终热泪由特吕福自导自演的《野孩子》（1970）描述一个医生对未经文明洗礼的小孩施教，启蒙他对声音、触觉、温度、视觉、语言的认识。这不啻为一个导演与演员的关系，也是特吕福对自己童年经过启蒙进入文明（电影）世界的忆旧及对巴赞的礼赞。盈眶，第二天他立即打电话到纽约要求原著改编电影权，无奈，电影版已经开拍，即亚瑟·潘所执导的《热泪心声》（The Miracle Worker）。这使特吕福怅惘不已。几年后，他读到伊达医生和维克多已绝版(1806年初出版）的互动回忆录Memoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron，其感动不下于看《热泪心声》舞台剧。于是，他着手将这个19世纪法国在森林中发现12岁未经文明洗礼的野蛮人，由伊达医生对他进行教育的真实故事改编搬上银幕。其中，维克多学习“牛奶”的发音，与凯勒学习“水”的意义几乎异曲同工。这孩子其实是在1879年被发现的，喉咙上尚有很深的刀痕。他先被村民送往聋哑学校，被巴黎人当作马戏班的畸人欣赏称奇。伊达医生由报上读到这则新闻，争取由他来做这野人的文明化及记录工作。他为他取名维克多，并留下丰富的教育过程记录。18—19世纪是西方文明史上对理性及启蒙产生若干争议的时代。理性的文明人面对着高贵的野蛮人，科学和自然碰撞，逻辑与浪漫对抗。这是西方长久以来的困扰。20世纪60年代中期兴起的青年及嬉皮运动，强调以花代替战争与人工，崇尚自然，这是20世纪人类最后一次追求浪漫神话的行动。特吕福在浪潮的尾巴来拍《野孩子》，也算是在消逝中的浪漫人文时代勉强祭出的眷恋与回顾吧！由于是古装戏，特吕福刻意采取长镜头、远镜头，赋予本片一种有距离的历史感。特吕福自己披挂上阵，扮演细心指导及记录的伊达医生。他坦承片中舍弃他一向爱开玩笑的习惯，严肃而正经地讲述一个野蛮人在教育及爱的洗礼下，如何文明化，懂得沟通，认识感官及语言，有道德判断，也有价值取舍。将《野孩子》与《四百击》和《零用钱》对照看来，即可知特吕福对小孩多么热爱及关心。对他而言，让·维果的《操行零分》是有关教育及小孩子行为最杰出的诗意写实电影。由于特吕福少年失学，不被父母及社会谅解，他的一生是被他视为养父的巴赞及电影拯救的。论者咸以为，此片虽是讲述他自己(伊达医生、特吕福导演）如何“领养”了一个遭人唾弃的小孩（维克多、雷欧），但特吕福却以为此片更似他自己与巴赞的关系。的确，一个医生对未经文明洗礼的小孩施教，启蒙他对声音、触觉、温度、视觉（抽象与文字）、语言的认识，不啻一个导演与演员的关系。电影中的教育并非单方面的，维克多的种种反应，也不断为伊达展开新的知识及理解，他争取让维克多有学习能力，争取不将他视为低能儿而住在精神病院，他热情地记下维克多所有的发展（宛如《巫山云》中的女主角），是一种相互的教育。特吕福在此也特别强调，他赞成研究个体间的“政治关系”，一种偏重个人、小的政治情况（micro?politics），而非庞大的政治、社会观念（marco?politics）。也因此，他称自己为组织演员的“场面调度者”（metteur?en?scene），而非导演（director）。问题是，伊达教育后的维克多终于丧失了他在荒野生存的能力。他原本能纵跳树林之间，在溪涧打滚喝水，可是他学会穿衣睡床之后，却回不了大自然了。他叛逆的逃家行为最后结束于他无奈的返家。在电影结尾，维克多逃家又回来时，由女管家带上楼而回眸看着伊达。特吕福用圈入定格的方式，让这个画面与《四百击》结尾的定格相互呼应，从此维克多不再能领略在夜里独坐庭中看月亮、大雨时欣喜淋雨的自然愉悦了。接受过文明的洗礼，他被卡在有思想的人类与野蛮的动物之间，他是一个两边不着的limbo状态。所以，窗户成了此片最重要的视觉意象，因为窗户隔绝了文明与野蛮、限制与自由、关爱与求生存、静与动的两个世界。维克多每答对或做对一件事，他得到的奖励便是他最爱的水，他永远抱着盛水的碗，站在窗前凝视外面那一片宽广和阳光充足的世界。文明有权利剥夺小孩与自然的关系吗？特吕福似乎在最后的静止画面提出这个疑问，而这部典雅、看似纪录片风格的《野孩子》便成为特吕福众多作品中相当特别的一部。虽然资料显示，维克多一辈子也没学会说话。第六部分：女人·爱情·回到品质传统最后一班地铁《最后一班地铁》在拍《最后一班地铁》时，我想达成长久以来的三个梦想：将摄影机带到剧场后台，营造沦陷期的气氛，还有让凯瑟琳·丹妮芙演一个负责任的女人。——特吕福①①Insdorf，Annette，Fran?ois Truffaut，NY:Cambridge University Press，1977，p.232.②Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.133．我给《最后一班地铁》一个具原创性的视点，那不会是比我老的人（经历沦陷期的成人）或比我年轻的人（战后才出生的一代）写得出的……也许它只是由一个小孩的眼里来看剧场和沦陷期。——特吕福②特吕福晚期的《最后一班地铁》是他最政治也最成功的票房电影。事实上，特吕福除了在1968年5月因捍卫电影走上街头外，其本人是完全与政治疏离的个性。但是面对戈达尔不断的批评和咒骂，他也拍出此片回敬， 指出“真正的政治效果表面上是看不出来的， 艺术家拒绝自己的专业，忙着论政局、批社会，只会制造坏的政治和坏的艺术”①。①Mast，Gerald，A Short History of the Movies（revised by Bruce F．Kawin)，NY：Macmillan Publishing Company，1992，p.358.特吕福在死前，用辉煌的手势对戈达尔的指责采取强势，并再一次肯定自己对艺术和电影的信仰。这辉煌的答辩席卷法国恺撒奖最佳影片、编剧、导演、男主角、女主角、女配角、美术等十项大奖。《最后一班地铁》背景设在德军占领下的巴黎，在纳粹反犹太的声浪里，蒙马特一批戏剧工作者却仍克服一切困难，努力为艺术奉献人生。主角是蒙马特剧团的团长兼演员玛丽安。她的丈夫史坦纳为波兰裔犹太籍，在纳粹来前逃亡（实际上是躲在剧团的舞台地下室中）。玛丽安为照旧推出史坦纳改编自挪威剧作家的作品《失踪的女人》，不得不聘任“大木偶剧团”的男主角贝纳任男演员。为了让戏剧能继续公演，玛丽安忍气吞声，既不对纳粹的反犹太主义采取批判立场，又周旋于德军御用文人——积极支持反犹太主义的剧评人法奸达克夏与德军之间，引起剧团及贝纳不满。在整个排练期间，她奔走传递于在地下室中通过通风口了解排练情况、继续执行“地下”导演工作的史坦纳、幕前导演柯丹，以及其他工作人员之间(包括女同性恋的美术设计、为求生存不惜和德军交往的女配角，以及用“两枝钓鱼竿”引喻地下军戴高乐［名字发音相同］又有许多生存点子的剧场管理员等)。为了保护丈夫，即使剧团被盗她也坚持不报警。为了使剧团不被取缔，即使达克夏撰文攻击剧团的演出为“充满犹太人的臭气”，她也委曲求全，不惜与袒护她的贝纳决裂。《最后一班地铁》(1981)是特吕福向凯瑟琳·丹妮芙这种谜样女人的致敬，她脸上罩着的纱网亦增加其神秘美。贝纳对玛丽安的懦弱及欠缺民族大义颇不谅解，他终于当众痛斥达克夏，揍了他一顿，并决定投身地下抵抗运动。玛丽安明白，贝纳要去的地方也许更有价值，他的抗争也许更有意义。在临别前，两人炽热地互诉爱意。几年后，巴黎光复，史坦纳结束密室如囚禁的生活，走进阳光，走回舞台。贝纳再度与玛丽安合作，他们三人最后一起接受群众的欢迎，玛丽安一手拉着艺术（丈夫），一手拉着抵抗运动（贝纳），将这两个象征符码高高举起。特吕福选择沦陷期为背景有其意义，德军占领了巴黎，当时人民生活苦闷，物质短缺，黑市猖獗。基于逃避心理，这时的观众对戏剧（乃至电影）热爱非凡。家里取暖艰难，何不到影院和剧场得到短暂的欢乐。特吕福以这个时代作为譬喻，自喻艺术家在非常政治时期个人的选择。为了忠实回到占领时代，特吕福一开始便使用大量历史纪录片，配以画外音解说，将观众带入那个动荡不安的年代。他更将影史上为人熟知的沦陷期事件，化为戏剧情节，比如贝纳当街揍达克夏的景象，隐喻着演员让·马雷捍卫诗人导演科克托的事件（取自马雷自传，他如何揍一个批评科克托舞台剧的剧评人Alain Lambeaux的）；幕前导演穿着睡衣被抵抗军逮捕后又释放的情节颇似导演萨夏·吉特里的遭遇；史坦纳的原型是流亡到阿根廷避纳粹的演员路易·茹韦。至于那些空袭时停电中断演出、黑市渗入剧团、人工脚踏发电等，都勾起人们对那个时代的回忆。一直到近年，导演塔维尼耶（Bertrand Tavernier）才在《通行证》（Laisser?passer）一片中将电影界当时的抵抗与不抵抗尽情说了个够。诚如特吕福所说，本片所渲染的是一个小孩眼中的沦陷景象，对于意识形态(如地下军、反犹太主义、法国的通敌等政治意涵），特吕福碰也不碰。他的描绘，多半由所知的小故事而来，如与特吕福合作甚久的场记兼副导苏珊·希芙曼（Suzanne Schiffman）也是沦陷小孩，她的父亲是波兰裔犹太人，口音极重，他们家就把父亲藏起来，由母亲打理一切。剧中热爱艺术的年轻犹太小女孩罗塞特冒着宵禁及未到观看年龄的危险，也要来看话剧的首演，全取自希芙曼的真实经验。而她正是女主角内心的对照（她也冒着危险，把丈夫藏在剧场地下室，为艺术奉献生命）。此外小男孩被德国兵拍了拍脑袋，他妈妈就要他回家洗头，是特吕福自己与外祖母的经历;贝纳和地下军在教堂会面，因为盖世太保在旁，他的同志给他打暗号阻止他打招呼，也是特吕福旧友的遭遇。特吕福塑造的玛丽安聪明、负责、勇敢，更是自由和不受拘束的象征。在贝当及纳粹的统治下，女人被要求服膺母亲和家管的传统婚姻角色，但是玛丽安同时保持两个爱人，彻底颠覆了战时法国的性意识。至于女同性恋的美术设计和男同性恋的导演柯丹，特吕福都以自然开放、如让·雷诺阿的人性观来处理。就是这种爱情至上、艺术至上的底调，使《最后一班地铁》颇为一些评论所訾议。电影中的人物都太好、太善良了（尤其剧团里的人），特吕福是否太急于成为雷诺阿的人道主义者而故意或一厢情愿地捡取它的真实？它是特吕福的《游戏规则》，也是特吕福的To Be or Not to Be（刘别谦出名的剧场背景纳粹讽刺喜剧）。第六部分：女人·爱情·回到品质传统激烈的星期日《激烈的星期日！》我喜欢侦探小说中没有黑帮的角色，其次，我喜欢老板和秘书的关系，可以很好玩的，近来电影也没拍过这方面。最重要的是，我想拍部范妮·阿尔当的侦探片。我看过许多（查尔斯）威廉斯的小说，觉得他是最会写女人的。我喜欢“平凡”日常的女人却做侦查工作。范妮在法国代表着优雅和抒情。我想把她变成喜剧演员——受欢迎的角色，在打字机后面。——特吕福①①Insdorf，Annette，Fran?ois Truffaut，NY:Cambridge University Press，1977，p．245．我一切都是为女人做的，因为我喜欢看女人、摸女人、享受女人、给女人欢乐。女人是魔幻的，所以我变成了魔术师。——凶手①①Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.103.《激烈的星期日！》是特吕福去世前（1984）最后一部电影，也是他继《最后一班地铁》和《邻家女》之后，最轻松的游戏般的作品。这部影片由内斯特·阿尔门德罗斯担任摄影，是他第九部与特吕福合作的黑白片，打光方式、美术设计、高反差质感，甚至化妆方式，都神似20世纪三四十年代的黑色电影。当然，处理侦探类型特吕福又搬出他的老宗师希区柯克。不过片中男女主角斗嘴谐趣又坠入爱河的构筑，却又类似一部速度快、节奏感强的霍华德·霍克斯神经喜剧。《激烈的星期日！》其实是结合了黑色电影元素和喜剧人物而成的混合类型电影。故事始于女秘书芭芭拉优雅轻松地去上班，她的自在自信使人觉得这是部文艺片。不过，电影风格陡然转变，她的老板朱利安在湖边打猎，突然，芦苇声、脚步声，一个不知名的打猎者回头刚说：“是你——”脸上便中了一枪。这边，男主角朱利安准备回城，却发现朋友的车停在一旁，他顺手把敞开的车门关上。警察调查湖畔男尸，约谈死者的好友，也就是同在凶杀地点打猎的朱利安。朱利安接到匿名恐吓电话，称其妻为荡妇，也告之死者为其妻的情夫。朱利安回家不久，发现妻子已中枪死亡。正在排练业余地方戏的女秘书芭芭拉乃自告奋勇帮忙调查。过程中，又死了一个小戏院的售票女人、一个夜总会的老板，所有谋杀似乎都指向朱利安。但是芭芭拉终于查到真凶是朱利安的律师。于是她和老板与警察共布了一个局，引诱凶手自承杀人行为与动机。芭芭拉终于嫁给了朱利安。特吕福正在和范妮谈恋爱，所以努力想把范妮拍成勇敢、强悍、积极的女性。范妮说话节奏快，与朱利安角色的斗嘴吵架谐趣而令人莞尔，个性处理方式颇似霍克斯的演员凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）或芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）。至于打情骂俏的情侣侦探几乎像是《瘦影人》（The Thin Man），后台排练的情节似乎又在向特吕福自承晚年最喜欢的刘别谦及To Be or Not To Be致敬。然而，除了这些喜剧类型外，许多细节却宛如希区柯克电影。如：——芭芭拉在雨中开车去尼斯查案的镜头，颇似《惊魂记》中雅内·利开车沉思的镜头。——戏院售票员被杀的场面，只见帘子翻开，他从后面踉跄走出，到旁人面前，才因倾倒而露出后背插了一把尖刀。这个情节与《国防大秘密》（39Steps）、《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）几乎一样。——无辜的男人无缘无故被卷入其没有犯的案子。——芭芭拉自告奋勇身历险境去查这查那，不过是要证明她对朱利安的爱，这点又颇似《后窗》中格雷丝·凯利（Grace Kelly）。——警察与朱利安、芭芭拉共布一个局，使律师急于毁灭证据，却因此不打自招。这一点又袭自《电话谋杀案》（Dial M for Murder）。综合来看，特吕福是想将神经喜剧的因素掺杂在黑色电影的类型中，所有黑色电影应有的因素因而全部到位（环境上的夜总会、妓院，以及藏污纳垢的赌马场、侦探社、警察局、律师事务所；道具上的长枪、短枪、刀、密室、指纹、尸体；视觉上的高反差阴影、大雨、小雨、偷窥观点；角色上的女秘书、受冤屈的嫌疑犯、警察、律师、摄影师、蛇蝎女子、最不可能的凶手；叙事上的倒叙、凶手自白）。不过，特吕福以及新浪潮这批创作者不会甘心只作类型演练的。所以《激烈的星期日！》与类型脱轨的地方，往往是这部电影的最有趣之处，也是特吕福个人色彩最明确的注脚。像朱利安对女人的腿部的恋癖（fetish），这在《最后一班地铁》中可见（幕后导演爬楼梯时要妻子先上，这样他才可以欣赏她的腿），或《爱女人的男人》及《黑衣新娘》透露对女人交叉腿部的性幻想。芭芭拉知道他的癖好还故意在办公室前面的窗前来回走了一圈开个玩笑。至于律师凶手最后的告白，更指引特吕福一生最爱说的：“Women are Magic！”凶手的大限已至，他的绝望有如《双重赔偿》（Double Indemnity）中陷入桃色陷阱的侦探，大祸临头的行凶告白竟带有悲剧的况味。这是特吕福最后一部作品，比起前两部而言，真是一个游戏小品。但是在轻松娱乐之余，其精简及控制得宜的形式，以及随心所欲、行云流水的叙事，显现他的大师身段。这时，评论界已发展出特吕福风格的形容词Truffautian或Truffautesque，媲美希区柯克或刘别谦笔触（Hitchcockian，Lubitsch touch）。
(from http://www.360doc.com/showWeb/0/1/79629.aspx)
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