周末聊天谈音乐和宋词起源

前人讨论词的起源问题，大约从三个角度入手：诗与词的关系、词的长短句样式之渊源、音乐与词的关系。从时间上往前追溯，前人则分别认为词起源于远古诗歌、《诗经》和《楚辞》、汉魏六朝乐府、唐近体诗等等。当然说词起源于远古诗歌、《诗经》和《楚辞》是不会错的，但未免离其发展的初始阶段太远，所谓起源问题需要探讨的是刚开始发展的那一阶段。更细致的研究就有了起源于汉魏乐府说和起源于六朝杂言诗说。词的最显著的特征是合乐歌唱，南宋有人就从音乐的角度切入，而把目光聚焦在汉魏乐府诗歌上。将词的合乐特征、词调的出现等与词的长短句式结合起来考察，明代部分词论家就把注意力集中在六朝杂言诗之上。这两种说法对词的起源研究是进了一步，但前者忽视了乐府音乐和隋唐“燕乐”（演唱词的音乐是来自隋唐“燕乐”）的区别，后者尽管形式上六朝杂言诗和词相似，但演唱所用并非隋唐“燕乐”。清代的研究者考虑到词入燕乐演唱、须讲究格律、句式长短不一、必有词调等多方面特征以及唐代可演唱的诗确实在配乐的过程中用的“燕乐”，并且部分演变为词调，认为词起源于唐诗。典型的说法见《四库全书总目》卷一百九十九《御定历代诗余提要》：“诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。”词为诗余直到清末极为流行。宋代黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中认为李白的《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）和《忆秦娥》（“ 箫声咽”），这两首词是“百代词曲之祖”的说法因此一直被认可，而李白就被奉为最早的词作者，尽管有人质疑这两首是否李白写的。

二十世纪以前并没有搞清楚的词的起源问题，随着敦煌曲子词的发现和燕乐研究的深入，有了突破性的进展。从敦煌发现的曲子词来看，曲子词与唐诗并行不悖，这就不能解释为词起源于诗。燕乐研究在清代逐渐成为“显学”，凌廷堪（约1755~1809年，字次仲，安徽歙县人，曾任宁国府学教授，研究古代礼乐。）研究隋唐燕乐乐律理论的来源及其宫调体系6卷本专著《燕乐考原》的问世加深了人们对词与燕乐关系的理解，有关词的起源问题之实质也逐渐凸现出来。今人吴梅 (1884~1939，字瞿安，号霜厓，別署癯安、逋飛、厓叟等。江苏苏州人，近代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家。吴梅一生致力于戏曲及其他声律研究和教学。主要著作有《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《中国戏曲概论》、《元剧研究》、《南北词谱》等。又作有传奇、杂剧十二种。培养了大量学有所成的戏曲研究家和教育家) 就是从这个角度为“词的起源”定位的，他在《词话丛编序》中说：“倚声之学，源于隋之燕乐。三唐导其流，五季扬其波，至宋大盛。”这种说法就已经十分科学。

以前只知道现代有两个词学大师：吴梅的弟子唐圭璋（1901~1990）和朱祖谋的弟子夏承焘（1900~1986）（算起来夏承焘还是唐圭璋的师叔，因为吴梅也出自朱祖谋门下），现在知道还有比这两位成就更大的任中敏（1897~1991）。任中敏名讷，字中敏，后以字行。别号二北、半塘，在下有时间另具一文介绍他极富传奇性的一生。1918年，任中敏考入北京大学国文系。在这里，他遇上了词曲学大家吴梅教授，对他一生的学术取向产生了极大的影响。大学毕业后，他留居苏州吴梅先生的“奢摩他室”书斋，用两年时间，尽读老师精心收藏的各种词曲典籍，受到老师的悉心指教，这为他日后的学术研究打下了坚实的基础，他是唐圭璋的师兄，他俩在加上1951年去世的卢前合称吴门三杰。数年以后，结合在上海大学、南方大学、复旦大学、广东大学等校教授词曲的经验，35岁的任中敏以系列学术著作：《词曲通义》、《散曲丛刊》、《曲谐》、《词学研究法》、《新曲苑》等向学术界宣告“任氏散曲学”的建立，由于研究北宋词和金元北曲故号二北。作为教育家的任中敏，从1932年到1949年，从事中学教育工作。解放后创建了被今天的学术界称为唐艺学的一门新学科，于是号半塘（半辈子研究唐艺）。这里的“唐艺”，特指与文学相联系的“艺”，尤其是音乐文艺。其研究对象包括唐代的“戏弄”（唐代的戏剧 ）、“声诗”（配合歌唱的齐言诗歌辞 ）、“杂言歌辞”（民间的及文人借鉴民间形式所作的“长短句”歌辞）、“大曲”（较大型的歌舞及与之相配合的歌辞）、“著辞”（酒宴中的歌、舞与之相为一体的歌辞）、“说唱 ”（说、唱结合以述故事）等。联系到他早期的学术研究，他对一些传统的命题，如词的起源、古代戏剧的发生、发展的阶段形态等等，获得了全新的认识。下面就以这些大师的研究成果来介绍词的起源。

南宋的王灼在《碧鸡漫志》卷一中阐述了诗、歌和音乐的关系。他写道：“或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。’《诗》序曰：‘在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。’《乐记》曰：‘诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然後乐器从之。’故有心則有诗，有诗則有歌，有歌則有声律，有声律則有乐歌，咏言即诗也，非于诗外求歌也。……古人初不定声律，因所感发為歌，而声律从之，唐、虞三代以來是也，余波至西汉末始绝。”他举例说：“荊轲入秦，燕太子丹及宾客送至易水之上，高渐离击筑（筑的样子有点像木琴，发声的是竹片不是木片），轲和而歌，为变徵之声，士皆涕淚。又前为歌曰：‘風萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’复为羽声慷慨，士皆瞋目，髮上指冠。”（注意徵字在此念做zhi第三声，不念zheng）说明了诗发展为歌再发展成声律的发展关系。

先秦古乐为雅乐，是庙堂之乐。《诗经》中的雅、颂就属雅乐。雅乐在战国时期因无力与新兴的俗乐争胜走向衰落，最后不得不沦亡，后来如唐宋时的雅乐只是装点礼仪的模拟品。在《诗歌篇》中已经讲到汉代乐府的一个职能是为搜集到歌辞配曲，汉魏六朝的主流音乐称清乐。汉乐府音乐有用于郊庙和燕飨的楚歌，这里既有雅乐的余波（郊庙音乐），也有俗乐的成分（燕飨音乐），雅俗之乐不分。还有就是军乐，军乐吸取了其他民族的音乐元素，一部分是北狄音乐的基础上融合了先秦振旅凯乐而形成的铙歌，另一部分是张骞通西域带回《摩诃兜勒》，由李延年编为28首“鼓吹新声”，用来作为乐府仪仗之乐。歌唱乐府诗所用的音乐主要的是清乐，清乐之始是相和三调（平调、清调、瑟调），或称清商三调（宫、商、角），流行于中原，角字读jue第二声。而六朝的吴歌、西曲称清商乐（因其清调以商为主，故称清商），则流行于江南。清乐从容雅缓，音希而淡，入唐后也逐渐衰落，只是一些唐代南方的吴声越调，还带有清乐的余韵。

燕乐源头可上溯到北魏和北周。南北分裂造成了音乐上的南北分界。在北方少数民族统治地区，中原旧乐与西域胡乐融合，并以胡乐为主，逐步形成了与清乐不同的北乐系统。公元568年，北周武帝聘突厥阿史那氏为皇后，阿史那氏带来了龟兹音乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏祗婆。苏祗婆其家世代为乐工，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。苏祗婆曾从其父那里学了西域所用的“五旦”“七调”等七种调式的理论，他把这种理论带到中原，当时的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，把它融合到我国原有的汉民族乐律中，创立了八十四调的理论。苏氏乐调体系奠定了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点，对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛，成为我国主要的民族乐器。

隋文帝始分雅俗，俗乐即燕乐。燕乐本为宴飨之乐或内廷之乐。唐代燕乐，又称宴乐，是祭祀享庙朝会之外的一般音乐。北宋沈括(1031～1095)在《梦溪笔谈》中指出：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐”。意为宫廷中所用的“燕乐”系与“雅乐”相对而言，并指出燕乐是汉族俗乐(主体为“清乐”)与境内各民族及外来俗乐(“胡部”)之总称。隋唐燕乐是泛指宴享娱乐的歌舞。标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可以说是既空前又绝后的。隋统一后，隋文帝对南北曲进行汇集整理，于雅乐外置七部乐：国伎（西凉伎） 清商伎 高丽伎 天竺伎 安国伎 龟兹伎 文康伎，后炀帝置九部乐：清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕。唐贞观十四年，太宗平高昌，得高昌乐，使协律郎张文收造燕乐，去礼毕乐，合为唐十部乐：燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺。十部乐的主要部分是西凉乐与龟兹乐。十部乐为宫、商、角、羽四宫七调，共二十八种调式，又称俗乐二十八调。这比南北朝以来所用的“清商三调”，有着明显的进步和发展。唐玄宗时，又把燕乐分为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”(《新唐书•礼乐志》)较为著名的有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、《太平乐》、《圣寿乐》等。立部伎在堂下表演时，舞者少时约60人，多时至180人。唐玄宗时太常寺考核乐工技艺水平，以立部伎低于坐部伎一等，自立部伎中淘汰者则入雅乐。坐部伎在堂上表演，舞者少至3人，多至12人，乐工与舞者的技艺水平较高。玄宗时太常寺管理下的乐工，从坐部伎淘汰者入立部伎。现在称隋唐燕乐与宋燕乐，均为广义的“燕乐”，是宫廷中所用十一部俗乐的总称。

我国诗歌发展至盛唐，众体兼备，声律完善，诗的节奏感与音乐美大大增加了，近体诗尤为突出。这就为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》以来就形成的传统。隋唐时代，随着诗乐的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的一种配合燕乐歌唱的新型诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。最早与配合宴乐的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它们是词的两支源头；从声律上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。

隋唐燕乐的形成，造成了大量具有固定曲度的流行乐曲，盛唐崔令钦在所著《教坊记》中列出了三百二十四支曲名，其中绝大多数成了后来的词牌。所以到了出现词曲的时代，先有辞后有曲的情况反过来了，变成先有歌谱，然后按谱填词或曲，这是声律成熟发展的结果。既然词是配合隋唐之际新兴的燕乐演唱的，那么，它的起源就不会早于隋唐。况且，中原人士对外来音乐还有一段适应与熟悉的过程，不可能立即为新乐填词。结合敦煌石窟保存的早期“曲子词”来分析，大约是入唐以后中原人士才开始为比较成型的燕乐填写歌词。因此，词应该是在初唐以后逐渐萌芽生长而成的。综上所述，词的起源应该从音乐和歌词两方面考察。因声度词成为普遍的创作方法，曲子词随即大量出现了。早期曲子词在民间流行，多俚语俗词，当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。“曲子词”和“词”，代表了“词”起源和形成的两个阶段。

宋词、北曲和南曲的辞文都是用来演唱的，所填的每一个词牌或曲牌原来都有相应的乐谱，时过境迁，现在保留下来的只有很少一部分，大多数只剩下格律谱。但是乐谱的痕迹还是遗留下来。例如在查阅王奕清编制的《钦定词谱》或万树所著的《词律》时，许多词牌都附有它的宫调。曲谱，不管是最早出现的朱权所著的北曲曲谱《太和正音谱》和蒋孝所编的南曲曲谱《南词旧谱》或是后来王奕清编制的《钦定曲谱》（又名《康熙曲谱》）更是每个曲牌都有其宫调，长期以来昆曲和某些地方戏曲中还以工尺谱的形式保留了许多曲牌的乐谱，特别是南曲曲谱，例如没有记错的话京剧中就有《小桃红》这个曲调，北曲曲牌也有一个《越调 小桃红》当然两者不会完全一样，这里越调就是一种宫调。这里所谓的宫调，前面讲的郑译创立的八十四调理论以及俗乐（或燕乐）二十八调都涉及汉民族的乐律，下面简单介绍一下。

琴弦振动产生声波就是音，音有绝对音高和相对音高。振动的频率（也就是一秒中内振动的次数），就决定了的音的绝对高度。比如，我们说某个音的绝对音高是某个八度中的A，那就是说，发这个音的时候，振动的频率是440赫兹，也就是每秒振动440次，不同的音都有一个振动频率。我们取一定频率的音形成了音乐体系中所需要的音高，并用英文字母一一表示它们为C，#C，D，bE，E，F，#F，G，bA，A，bB，B共十二个，称为音名。每两个音之间的频率比值等于2的十二次方根，这种定音的方式因为音的频率比相等，就称为十二平均律，十二平均律是朱载堉（在下贴在几曾回首论坛上连载文章《明朝的藩王》十二至十五专门介绍这位有明代亲王身份的伟大音乐家、科学家）对世界音乐的巨大贡献。每两个相邻音名的音，其音高之差音乐上称为半度，也就是说C和#C相差半度和D相差一度，以此类推。如果B再往上升半度，这个音的频率刚好是C的一倍，而在音乐上称为一个八度，这两个音听起来“很象”。中国民族音乐也是把音高相差八度分成十二份，不过不叫‘音名’而叫‘律位’，从战国后期起这些律位的名字也统一为：黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，简单地可以和前面所讲西洋音乐的十二个音名一一对应（更详细研究，不同时代对应关系是不同的，而且在朱载堉之前相邻两个律位音高相差也并不是刚好半度，不过那是音乐家的事，这里不深入讨论）。

一组不同音高的音形成了音阶，包含七个音的叫做七声音阶，包含五个音的叫做五声音阶。音阶中每个音发出的声叫做唱名，西洋音乐的七个唱名是1（哆）、2（来）、3（咪）、4（发）、5（嗦）、6（拉）、7（希），除3，4和7，高八度的1之间音高相差半度外，其余相邻唱名音高相差都是一度。民族音乐最早例如孔子闻韶，听到的传说是虞舜所作，实际是西周初期的韶乐是五声音阶的，唱名是宫、商、角、徵、羽，相当于西洋音乐中的唱名1、2、3、5、6，所谓五音不全就是指发不准这五个唱名的音高。到了东周增加了比徵低半度的变徵（比西洋唱名4高半度）和比高八度的宫低半度的变宫（相当于西洋唱名的7），也成为七声音阶。
上述七声（或五声）音阶的各音的音高只是相对音高，把音阶首音即西洋音乐中的1的音名或民族音乐中的宫的律位确定下来，整个音阶各音的绝对音高也就确定了。这就是通常所讲的定调门，也就是西洋音乐乐谱的开头部分见到的1=C、1=#F或1=bE等等的含义，通常叫做这首乐曲是C调的、升F调的或是降E调的，在民族音乐中则称为黄钟律或夹钟律等等。任何一首乐曲（或歌曲），不管它是什麽调，它的音阶中总有一个音出现的次数最多，这个音就叫做这首乐（歌）曲的主音。通常情况下，乐（歌）曲是结束在主音上，这样乐（歌）曲才显得稳定。为什麽如此？在下也不清楚，也正想向作曲专业人士请教。所谓调式，就是看一首曲子用什么音作“主音”。在西洋音乐体系中，有大小两种调式。简单的说，大调式以1为主音，小调式以6为主音（当然高八度音或低八度音也是主音）。我们现在的音乐基本上都采用的西洋大小调式。比如《同一首歌》，就是大调式；而《青藏高原》就是小调式。
　　
中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式。即分别用宫、商、角、徵、羽作主音。不同的调式其音乐风格有明显的不同，宫调式乐曲，风格悠扬沉静、淳厚庄重；商调式乐曲，风格高亢悲壮、铿锵雄伟；角调式乐曲构成了大地回春，万物萌生，生机盎然的旋律，曲调亲切爽朗；徵调式乐曲，旋律热烈欢快、活泼轻松，构成层次分明、情绪欢畅的感染气氛；羽调式音乐，风格清纯，凄切哀怨，苍凉柔润，如天垂晶幕，行云流水。比如进行曲式的《国歌》是宫调式，江南丝竹《春江花月夜》是商调式，广东音乐《春风得意》是角调式，小提琴协奏《梁祝》是徵调式，琵琶曲《汉宫秋月》是羽调式。理论上也可以有用变徵和变宫做主音的调式，上述的易水送别开始作歌就是变徵之音，慷慨悲凉以至于士皆涕淚。十二律，每一律都可以有七种调式，因此可以构成7X12=84个调，这就是郑译创立的八十四调理论。一般的，我们把十二个宫调式称为“宫”，而其他的都称为“调”。这才是真正意义上的“宫调”，即“宫”和“调”的总称。

实际上并不是所有的宫调都会用到，隋唐燕乐常用的只是在十二律中选七律：黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射，乘宫、商、角、羽四声共二十八调，宋之燕乐也只有这二十八调。二十八调分为七宫、七商、七角、七羽。七宫的正式名称（专业名称）叫做黄钟均、大吕均、夹钟均、仲吕均、林钟均、夷则均、无射均（‘均’的概念比较复杂，这里不展开讨论了）；七商的正式名称叫做黄钟商、大吕商、夹钟商、仲吕商、林钟商、夷则商、无射商；七角的正式名称叫做黄钟角、大吕角、夹钟角、仲吕角、林钟角、夷则角、无射角；七羽的正式名称叫做黄钟羽、大吕羽、夹钟羽、仲吕羽、林钟羽、夷则羽、无射羽。这些专业名称的好处是可以立刻判明一首古曲的调门高低和乐曲的主音，也可以知道一首现代乐（歌）曲的宫调，例如电影《知音》的主题歌“知音”，1=G，主音是6（拉），如果认为黄钟律对应于C调，那末它的宫调就是林钟羽。遗憾的是通用的并不是这些正式名称，而是俗称，这就容易把人搞得一头雾水。下面就列出正式名称和俗称的对应关系；

七宫：黄钟均俗呼正宫、大吕均俗呼高宫、夹钟均俗呼中吕宫、仲吕均俗呼道调宫（简称道宫）、林钟均俗呼南吕宫、夷则均俗呼仙吕宫、无射均俗呼黄钟宫。　　　　　
七商：黄钟商俗呼大石调、大吕商俗呼高大石调、夹钟商俗呼双调、 仲吕商俗呼小石调、林钟商俗呼歇指调、夷则商俗呼商调、无射商俗呼越调。
　
七角：黄钟角俗呼大石角调、大吕角俗呼高大石角、夹钟角俗呼双调角、仲吕角俗呼小石角调、林钟角俗呼歇指角调（《中原音韵》叫宫调）、夷则角俗呼商角调、无射角俗呼越角调（《中原音韵》叫角调）。

七羽：黄钟羽俗呼般涉调、大吕羽俗呼高般涉调、 夹钟羽俗呼中吕调、仲吕羽俗呼正平调、林钟羽俗呼高平调、夷则羽俗呼仙吕调、无射羽俗呼羽调（也叫黄钟羽）。
　　
黄钟律的宫调式并不叫黄钟宫而叫正宫，叫黄钟宫的不是黄钟律的宫调式却是无射律的宫调式，中吕宫，南吕宫也和中吕律，南吕律无关，容易混淆以至于此。所以这里把七个宫调式称为xx均，而不叫xx宫（某些文章中也叫xx宫，使人糊涂）。即便如此，俗称的黄钟羽实际上是无射羽，而正式的黄钟羽却被俗称为般涉调，还是容易搞错。词谱和曲谱中注明某词牌或曲牌属于某调就是上述调式中的一个，某些词牌特别某些去拍不止有一个调。

宋词在二十八调中，只用了七宫十二调，共十九调 (正宫，高宫，中吕宫，道宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，小石调，歇指调，商调，越调，般涉调，中吕调，正平调，高平调，仙吕调，羽调)。和词及其起源有关的乐律知识就介绍到此。