施纳贝尔父子四手联奏舒伯特的圆舞曲

--weston注: 马思聪的弟媳,马思宏的太太董光光是老施纳贝尔的最后三个学生之一.

马思宏、董光光夫妇
--阿图.施纳贝尔 (注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Schnabel卷说明书)


　　1882年出生于现波兰克拉考附近的里普尼克，1951年在瑞士锡维茨州的穆尔沙赫逝世。许纳贝尔七岁在维也纳由舒密特启蒙学习钢琴，后来跟随莱彻帝茨基继续学习，1890年首度登台演出，1900年移居柏林，1905年与女低音泰瑞莎．贝尔结婚，两人合作过不少场音乐会。许纳贝尔除了独奏也参与室内乐演出，1921年首度到美国演出，1925年起同时兼顾教学与演奏(柯尔荣是他的学生)。贝多芬与舒伯特在1927到28年逝世满百年，许纳贝尔也在这段期间的音乐会排出这两位作曲家的钢琴奏鸣曲全集，1935年录下贝多芬全套钢琴奏鸣曲。希特勒掌权后，许纳贝尔被迫于1939年移民美国，1944年成为美国公民，1951年在纽约举办个人最后一场音乐会。许纳贝尔从一开始就不认为自己只是个钢琴家，他精通钢琴历史的程度不下于他所演奏的贝多芬与舒伯特。



「他属于未来」

　　当问及父亲身为钢琴家最重要的风骨时，卡尔.乌里希.许纳贝尔(阿图．许纳贝尔之子，也是钢琴家)回答:「他属于未来。」这是《美国钢琴季刊》(ThePianoQuarterlyNo.84，Winter1973-74)许纳贝尔专题的副标题。圣经所言「匠人所弃的石头，已成房角的基石」突然在我脑中浮现。当然这个说法是有点儿夸大，因为许纳贝尔在世时也不能说没没无名。尽管备受赞誉，许纳贝尔始终不如霍夫曼、拉赫曼尼诺夫、鲁宾斯坦和霍洛维兹般得到爱乐者的爱戴。

　　其实，他的老师莱彻帝茨基曾叮嘱他不要只做「钢琴家」，要做「音乐家」，并建议他钻研舒伯特的钢琴奏鸣曲。许纳贝尔在世时，没有人预视他对后世竟能有如此的影响力。现在他的唱片已几乎全部发行，当年人家认为他古板的言论已经变成广被接受的主流思想，无数爱乐者热爱他的音乐并受其启发。

　　许纳贝尔不喜欢录音，但他后来却因录音而留名。一次世界大战结束不久，有个制作纸卷自动钢琴的厂家找上他，当时这些厂家正企图吸引当时的名家进入他们的「录音」工作室。热切的公司代表向心怀狐疑的钢琴大师解说纸卷钢琴的技术细节，并怀疑许纳贝尔低估了当代科技能力:「您知道吗?教授，我们现在能替纸卷钢琴制造三十二种不同的音色。」「喔，真抱歉，偏偏我就有三十三种。」许纳贝尔这样拒绝。



　　直到1932年，HMV的盖斯堡才说动五十岁的许纳贝尔录下贝多芬第一、五号钢琴协奏曲，八首贝多芬钢琴奏鸣曲、《给艾丽斯》、以及一些布拉姆斯、舒伯特相舒曼歌曲集(与其夫人，即女低音泰瑞莎．贝尔．许纳贝尔合作)。

　　在这之前，HMV完成一个空前大计划:录制沃尔夫一百五十首歌曲，而且只接受预约。起先销售速度不快，但最后还是都销售出去，而且还成立了「沃尔夫协会」。有了这个经验，HMV继续策画「贝多芬奏鸣曲协会」，许纳贝尔便是其中的重要人物。


　　爱乐者心中必有一种永恒之憾，那就是许多本世纪的顶尖名家，如拉赫曼尼诺夫的录音算多了，但是却没有留下经典钢琴独奏曲录音，而这些独奏曲其实才是他们演奏会的重心;其它录音更少的同时代钢琴家就别提了。但是说来有趣，尽管许纳贝尔在当时票房有限，被人讥为「曲高和寡」，对录音又抱怀疑态度，却因为他对贝多芬奏鸣曲的造诣而于三零年代被邀请录下大部份也最可贵的曲目。

　　大多数人都把许纳贝尔当成德国人，而他修剪合宜的灰色胡髭使他看起来更像。但有一次他在华沙排演一首协奏曲时，对指挥菲泰尔贝格为他安排的「德式」速度和弹性有点意见。「喔，不!」许纳贝尔抗议说:「我是波兰裔的犹太人，就像你一样。」

　　如同莱彻蒂茨基的指示，许纳贝尔是个兴趣广泛的音乐家。19O5年娶女低音泰瑞莎为妻后，深深浸淫在艺术歌曲的领域里。他也常演奏室内乐，搭档伙伴包括贝克、卡萨尔斯、富尔曼、弗莱彻、亨德密特、胡伯曼和皮亚季尔斯基;晚期搭档则有傅尼叶、普林罗斯和西格提。

　　1925年应聘进入柏林国家音乐学院，学生包括柯尔荣、菲尔库什尼、费雷雪、莉莉，克劳丝等人。许纳贝尔也作曲，实际上，作曲是许纳贝尔最爱的音乐活动，教学次之，再其次才是在音乐会演奏。至于在麦克风前录音?那是远远落在后面了。许纳贝尔还是小孩时，曾跟随布拉姆斯的好朋友曼迪切夫斯基学作曲，十九岁时创作并发表第一部主要作品:钢琴协奏曲。他的作品还包括三部交响曲、五首弦乐四重奏以及室内乐、一首规模庞大的无伴奏小提琴奏鸣曲，其它还有钢琴独奏曲和歌曲。熟悉许纳贝尔演奏莫扎特钢琴协奏曲的乐迷应该对他所写的精彩装饰奏印象深刻。许纳贝尔的演奏总力求贴近作曲家的心，力求再现作曲家的整体概念、结构和平衡。不管作为一个演奏者或教师，他都以作曲家宣扬者自居。

　　在舞台上，许纳贝尔是浪漫时期钢琴名家的相反典型。欢众绝对看不到飞扬的乱发、看不到欲生欲死的表情，没有张牙舞爪的双手，更没有沉重跺地的大脚。他总是静静坐在一张有椅背的椅上，姿势低低的。我有幸听到大部份他晚年在纽约的音乐会，没有什么出人意表的事发生，但是他的诗意、张力和幽默感却令人难忘。我记得有次他弹奏巴哈《布兰登堡协奏曲》第五号，其中有一长段装饰奏，他那光采的技巧使听众到最后几乎要拜倒下去。另一个特别经验是贝多芬第四号钢琴协奏曲。多次出场谢幕之后，连指挥塞尔都把克里夫兰管弦乐团从舞台上带走了，听众仍叫好不休。最后许纳贝尔无奈，只好再度上台谢幕，不过这回换上了打算要回家的外套和礼帽。

　　提到许纳贝尔，不能不想到贝多芬。这张专辑收录的是他三次录制贝多芬四号钢琴协奏曲的第一次(另两次分别在1942和1946年)。当时他五十岁，诠释理念已基本笃定，后两次录音并没有特别差异，乐曲长度差距也都在一分钟内。这个1933年的版本是最「轻」的一个，冥想而不让人感到沉重。第二乐章装饰奏创造出令人毛发倒竖的张力，第三乐章则有令人愉悦的幽默感。也许偶而有人指称许纳贝尔并不是一位真正好的演奏家，这是对莱彻蒂茨基「求广」一说的误解;无可否认，许纳贝尔确实可能在音乐会上紧张怯场，在录音室和大众面前地无法怡然自在，他平常的练习也多倾向处理乐句轻重、质感和音色，而非锻练无懈司击的超技。不过如同他挪揄纸卷钢琴业务代表所说的一般，他也确宝拥有超过三十三种以上的钢琴音色。许纳贝尔有种过人的天份，就是能惊人地演奏轻音和高雅音色，也能演奏出富有表情的颤音，尤有甚者，他也是少数能把钢琴当成打击乐器处理的钢琴家之一。我们在此听到的贝多芬第四号钢琴协奏曲便是这样既诗意又光采丰富的一首乐曲。

　　他的《华德斯坦》奏鸣曲从一开头就展现惊人的狂野能量，但是进入第二主题时，许纳贝尔却让我们知道不必改变速度和弹奏法，也可以让表情转变成高雅宜人。慢板乐章所浮现的神秘感是令人不可思议的。它非常慢，但许纳贝尔完全知道为什么要这么做，他就是有办法让音符的空隙也使人觉得充实。

　　许纳贝尔在1942年录下贝多芬两首晚期奏鸣曲，但因为大战爆发，因此贝多芬奏鸣曲协会并没有出版。记得当时我着实空等了一阵子。这次是首次发行。我再强调，许纳贝尔的演奏概念和1932年版是一样的，只是气氛变得比较阴沈。1937年许纳贝尔录制《狄亚贝里》变奏曲真是个神圣的时刻，许纳贝尔和贝多芬一样，既是个哲学家、又有直率的幽默感。他向听众传递着作品里的趣味，以及作曲者最顶峰的音乐成就，并为大众开启了通往至极乐园的大门。