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西顿网游踪迹
巴黎风
今天（2004年11月1日），傅聪先生本学年在上音的大师班正式开始。今晚上课的两个学生分别演奏了车尔尼的《降E大调罗德主题变奏曲》及萧邦的《e小调第一钢琴协奏曲》。我计划根据听课笔记，总结出每次课中他最常提到的要求，姑且叫做“教学关键词”，希望能引起大家的讨论。
第一讲。车尔尼《降E大调罗德主题变奏曲》：Charming；弦乐四重奏；萧邦《e小调第一钢琴协奏曲》：Taste；Magic； Intense；高贵。
第二讲：席曼诺夫斯基《变奏曲》：内在；透气；必然性；比例；斯拉夫。萧邦《练习曲》Op.12.No.8 （略）。德彪西《版画集》——《塔》：佛光；弓法；方向性；南无阿弥陀佛；梦；《格林纳达之夜》：卡门；火辣辣；妖娆；健康；夸张；佛；鱼；伤感；《雨中花园》：no conventional ；天真；透气；bass；“泪飞顿作倾盆雨”。
第三讲。贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.27 No.1：chamber；cello；dream；弓法； phrase；狮子；《萧邦练习曲》Op.10 No.8：健康；轻；海顿《钢琴奏鸣曲》Hob.20：Brahms的歌曲；健康的古典；戏剧化；喃喃自语；休止符。
第四讲。萧邦《辉煌的行板与大波兰舞曲》 Op.22：流动；傲气；萧邦《降B大调辉煌的变奏曲》Op.12：（省略）；《g 小调第一叙事曲》Op.23：英雄的史诗；故事；挣扎；肖邦《降A大调英雄波兰舞曲》Op.53：“要有意思”。
第五天：座谈会。1、装饰音在Harpsichord上，就是为了造成“轻响”的对比，以达到色彩变化的目的。所以，我们弹古典、浪漫的曲子，也要从中去领悟些什么；2、旋律性的装饰音和和声性的装饰音决定了是否在拍子上弹它们；3、提高音乐的taste,在于提高整个的文化修养。比如，即便是水浒、三国、红楼梦、戏曲等，对于我们理解音乐作品、提高音乐的鉴赏力都有着很大的帮助；4、决定版本好坏的因素：趣味的问题；是否忠于那个时代的fashion，各个国家的fashion;关照作曲家的意图；比较乐谱微妙的地方，好版本不会模棱两可；5、音乐是要讲故事，但不要具体地讲故事，太具体就庸俗化了；6、要多比较交响曲的钢琴版和原版的效果，多听室内乐重奏，会提高钢琴演奏的音乐性；7、不要在演奏上“抄袭”任何人，听CD有它的弊端；8、同样的scale在Mozart 不同的 Concerto中是“不同的世界”。
第五讲。贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.53：“不要模棱两可”；“不要软化”；德彪西《练习曲》No.6“德彪西不一定用蹋板”；“句子”；“太响”；“留空间”；萧邦《钢琴奏鸣曲》Op.58“版本”；“夸张点也要休息”；“半音很重要”；“方向性”；“Pedal”；“分句”；“荡气回肠”。
第六讲。舒曼《大卫同盟舞曲》：“玛祖卡节奏，每次都要不一样；”“透气”；“Pedal 太多”；“颜色”；“舒曼的rit.有时就是rubato的意思”；“（高音）飘上去”；“bassline”。
第七讲。（本人缺席）。不知道傅老师已从外地回来。
第八讲。李斯特—舒伯特《随想圆舞曲》：“装饰音弹得要潇洒，每次都要风情万种，装饰音也是音乐”；“每次都要给人即兴的感觉”；“兰德勒是Waltz的前身，有很多种”；“旋律应根据和声的变化而变化”；《裴特拉克十四行诗》：“琶音不只是琶音，还代表一种色彩，一种风格”；“要有高贵的风度”；“朗诵的风格，象中国戏曲，要抑扬顿挫”；“附点音符时，长的音符可以加长，短的音符绝对不能缩短”；贝多芬《第四钢琴协奏曲》：“版本”；“要看总谱”；“第一个音是神秘的和弦；真个曲子是一个个的问号，不断在问”；“Scale让人感觉到是一个精神世界，象一个歌唱的人在做向上的滑音”；“功夫都在第一句”；“贝多芬的曲子都有一个‘狮吼’的地方”。
第二次座谈会。1、贝多芬一生都在为歌剧《菲德里奥》而苦苦挣扎，每一个曲子都是为着这个目标，这是人文主义最具体的例子；2、第四钢琴协奏曲的三个乐章分别是G大调、e小调、C大调，这里边是有说法的。他们恰好构成一个C大调上建立的主三和弦，中国人对和声毫无所感。其实，深刻的东西都在和声里头；4、复习“旧”曲的问题，应该每次都象发现新大陆一样的高兴，要重新开始学过；5、米开朗杰里，是一个很伟大的大钢琴家，初听之，惊为天人，但是他老是重复自己，没有新东西，所以，是追求死的完美；但安尼·菲舍尔每次都不一样，尽管经常出错；富特文革勒，是最好的演奏家。他的舒伯特C大调交响曲，有五、六种不同的录音，每一个都很有说服力；6、西方的音乐，是跟人文主义结合起来的，那个世界不是专属任何一个国家的；7、德彪西，比中国人还要中国人，（按：正如波兰人说傅聪比波兰人还要波兰人，要他来教玛祖卡），美学比五声更重要；8、贝多芬离中国人很远，但是还要学的，是可以教的；9、Utext是二十世纪以来对过去版本不满意而推出的净版，尽可能地反映了作曲家本人的意图。我们推崇骑熊人、亨利等版本，另外，湖南文艺出版的弗里德曼、柯托版本是不错的版本。不同的版本在同音的标记（等音）上，分句等等方面，有很大的不同，有的是很惊人的错误！比如，帕德雷夫斯基的版本就很荒唐。
第九讲。本人缺席。观看青春版《牡丹亭》。
第十讲。萧邦《船歌》Op.60：“萧邦的意思是，不要太具体地去想他描述的是什么 ”；“Introduction象开幕一样，如何弹，关系到这个曲子的Size（按：格局？规模？）”；“开始与结束象两个大柱子”；“（按：旋律内声部单独奏出时），不要喧宾夺主”；“萧邦常常是Pedal一回事，手是另外一回事。手和Pedal要独立。”；“所有的声部，都是重要的，但（按：各个声部旋律性的半音记号，重升记号等，）都很重要”；“不是所有的音符都是一样重要”；“萧邦的音乐，没有什么伴奏，都是线条”；“节奏永远是（此处难以描述，略去数个符号）的感觉”；“Rubato节拍的比例要（渐进）”；“（旋律中的倚音勿急着弹）”；“船歌的过门，是最有魔力的地方”；“音乐上一定要有心理因素（参与），大家才会听得有说服力”；“最后一段，萧邦比瓦格纳还要瓦格纳”；“线条越飘上去，越要轻”；《玛祖卡》Op.24，NO.2，“民间舞蹈，是民间器乐在演奏，不能那么严肃”；“每句之间首尾不要连过去”；“即使有重音，也永远是往上去的”；舒曼《Abegg变奏曲》：“弹得平均、准确些”（按：音乐弹的很差，几如740，傅知不可而勉强为之，故过后，我无所感，不录）。
第十一讲。萧邦《谐谑曲》Op.39：“每一次附点音符可以，而且需要延长一点”；“和声变了可以控制一下（旋律的律动），但同一和声不必控制”；《幻想波兰舞曲》Op.61：“f 和p的比例要掌握得很好”；“每一次三连音都要有充分的时间，它们都很重要，要充满了感情，一定要说话”；“波罗涅兹一小节三个重拍”。
第十二讲。莫扎特《钢琴奏鸣曲K.No.457》：“重要的不是轻响的问题，而是和声的感觉”；“cminor总归是悲剧性的”；“这个曲子开始要有一种命运（宿命）的感觉”；“必须和No.14aFantasy一起弹，从而有一种必然性”；“莫扎特的Pedal和Rmantic的不一样，用一点即可，要有一点水分”；“ 莫扎特总是欲说还休”；“这首曲子是为伟大的奏鸣曲，非常重要”；“莫扎特象贾宝玉一样，是‘众艳之冠’”；萧邦《即兴曲》Op.36（略。。。。）
第十三讲。陈宏宽演奏《舒伯特钢琴奏鸣曲D.958》，萧邦《夜曲》Op.55No.2和Op.48No.1。讲到了音乐的不同处理的可能性；Tempo在结构上的设计；分句的问题；乐句逻辑层次的问题等。详细的讨论，请参照yj先生的新帖《傅大师与钢琴家陈宏宽切磋音乐的印象》。
第十四讲。德彪西《前奏曲》第2首《帆》：“弹奏之前，不要犹豫半天，容易造成紧张”；“弹得太多的pp，容易‘贫血’”；“德彪西希望钢琴不要有‘槌子’”；“跟中国画意境相同，（不要只是描写），要寓情于景”；“（德彪西的乐曲）比色彩远远深刻，除了感觉色彩，还要感觉这种（感情，内在的）东西”；“德彪西从无到有，结尾又从有到无，要不露痕迹，回味无穷”；“令人想起贝多芬第四钢琴协奏曲第二乐章的结尾”；《前奏曲》第8首《亚麻色头发的少女》：“要有一定的flexible,开始那个音，要象我们的京剧一样，亮相，要把人吸引住”；“颜色要丰满一些”；“长的音符绝对不能缩短”；《前奏曲》第10首《沉没的教堂》：“前面一部分象钟声，后面象神秘的祈祷”；“要以结构力来理解（作品）”；海顿《钢琴奏鸣曲》Hob.XVI/34：“速度不要慢，一定要是Presto”；“开始非常轻灵，好象‘鬼’似的”；“在第一个f 前不能响起来，”；“不能有一点（凝滞），要一直往前走”；“不要那么多的accent，”“假如是弦乐器的话，会怎么拉？”“（回音）要温柔”；“不要做无谓的accent”；“（过度句，象中国书法一样，一笔带过，不要去描）”；“（三乐章），要从二乐章结尾的音量开始”；“全曲结尾不要慢下来”；德彪西《意象集》（一）2）“向拉莫致敬”：“注意脉搏”；“不要有一点棱角”。
第十五讲。本人缺席。听瓦拉多斯音乐会。
第十六讲。萧邦《前奏曲》NO.1：“每一个小节都有呼吸”；No.2“左手是宇宙，右手是先知”；No.3“最后的Pedal，点一下即可”；No.4“右手开始小节的最后一个音符可以提前弹，以增加张力”；No.5“开头要有一种即兴的感觉”；No.6 “结尾是：‘离恨恰如春草，更行更远还生’”；No.7“开始是一个起拍，所以要留出两小节来。”“要天真无邪”；No.8“外头有风雨，心中有风雨”；“把上面的音符藏起来”；“速度不要太快，否则无法做到那么多的音乐。”
第十七讲。《前奏曲》No.9：“每个曲子都要找好它的脉搏”；“此曲中的三连音与一般的三连音有所不同。。。”；“右手的主题进入如同远古师的占卜者在预言什么”；No.10：“科托说开头的曲调象天上飞来的四支金箭”；“有玛祖卡的味道”；No.11:“速度是VIVACI，不是ALLEGRO，所以不要弹的太慢”；“最后的句子不要分句，整个是一句”；No.12：“也是一个玛祖卡，象在做噩梦”；“注意要突出旋律”；[巴黎风按：听的时候，突然想起陆游的名句----夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来----来。真的是故国神游。那凄风苦雨，那一片恍惚间的孤独，神鬼在侧号哭呼叫，在半音间徘徊，连激烈的切分和弦都挥之不去。唉，唉，唉。]No.13：“原作6/4，萧邦在某学生谱子上曾标记过3/2，研究研究，自有他的道理，这样以来，右手就变成了single beat”；“萧邦的每一首前奏曲都是诗”；No.14:“一种地动山摇的恐怖，一定要有张力”；No.15：“开头象抚摩你一样”；“象大病初愈一样”；No.16：“是狂风暴雨，象浮士德下地狱”；“最后一小节要象浮在空中，不能象一个结尾”；No.17:“转调的时候，弹奏上也要有变化”；No.18：“不要太快”；“悲愤到极点”；No.19：“心象小鸟一样飞出去了，但是要一口气弹下去，不要重复”；No.20：“4--5小节之间要有透气，要分开，沉重些就可以了”；No.21：“一种百无聊赖的感觉”etc.；No.22：“一种反抗，搏斗”；“最后一小节要一口气连贯地弹，要有派头”；No.23 :“升入了天堂，祥和的感觉，好象沐浴在圣光里”；“祥和，不是单纯的快乐”；No.24：“又进地狱；希望；绝望。。。”；“对24首前奏去，要作为一个整体来理解”；[巴黎风按：关于傅聪对于萧24首前奏曲的处理，我认为根据他的音乐理解，他已经竭尽所能在做语言的解释了；而他的部分曲目、段落的示范，则是给我们每个到现场聆听者的最高奖赏。但是，要了解的再多些，详细些，还需要参阅11月刚刚出版的《傅聪，望七了》一书。其中有他关于这套曲目的更有价值的诠释。我很高兴看到在我的倡议下，现在有很多附中的、钢琴系的同学开始读这本书了，着实令人振奋。]
第十八讲。舒伯特《即兴曲》Op.90No.1“这一首是最难弹的，和《冬之旅》有着密切的关系。”“情绪上非常孤独、忧虑，即便有一点开朗的东西，也马上就转为了苦难。无法解脱。”“第一个chord 是一种恐怖的情绪”，……No.2“不要那么多的pedal，要多*手指连；”No.3“分句要分得清楚，和声变换的地方，不要带过去；”No.4“*手指，不要*pedal”。《即兴曲》Op.142No .2“不要弹得churchy,不是goody ,实际上是兰德勒舞曲风格”，“要非常简朴，坦然，连成一条线。”
第十九讲。贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.111“把开始的主题所有的表情和各个变奏对一下，在变奏中的呼吸和主题中的是一致的。”德彪西《贝儿加玛斯克组曲》：《前奏曲》（巴黎风按：新乐句的开头，一定要重新进入，即要透气）；“令人想起斯特拉文斯基的《春之祭》”；《月光》“主观认为，基本等于一个小节三个重音，所以，不能慢，太慢了就俗气了，就太甜了。开头的双音，尽管在不同的音区，但要弹出一个声音”，“不要数拍子的感觉”；《帕斯比叶舞曲》“不要快， 不要响起来”；“在快要恢复原速的地方，千万不能太往前跑，要拉回来”。“他的慢下来，是一组一组地慢下来，象台阶似的，每次下一个台阶。”
第二十讲。莫扎特钢琴奏鸣曲K.475“f，p不能死做；这首曲子的开头，和他的歌剧*—%#·有很多相似的地方。f 是一种恐怖的感觉，p则相反。”“和声变化的心理反应一定要表现出来”；k.457“音乐最怕‘方’”，“‘方’了就没有意思了，就没有音乐了。”“装饰音要作为旋律音来弹”；[巴黎风按：示范弹奏中，傅的legato音阶显然弹的要更连，甚至不惜使音与音之间有一些重叠，但那种有水气的、湿的音色，就是这样产生的。尤其在莫扎特的作品中，这一点十分地明显。]
第二十一讲。海顿《钢琴奏鸣曲Hob.XVI/21》[呈示部与展开部之间]“不要等”；[第二乐章开头的和弦]“可以弹成琶音，但要在拍子上”，[二乐章的结尾]“不要可以做，不要让人想到art，因该是 artless”。“[第三乐章主部主题]不要弹成echo”。[全曲结尾，]“不要渐慢得太厉害”。巴赫《法国组曲》“第五组曲”：“独创性可以，但标新立异却不可以”；“不需要外加的东西，不要做作”；“和声、对位上，都要进行得很自然，一切表现，都从和声的自然思路来进行。”“作曲家最重要，音乐本身最重要”；“追求艺术，就在追求一种比例”；舒伯特《即兴曲》Op.142No.3“长、短音符的‘重量’不同；”“倚音应在拍子上”，手指[塌板]和[真正的]pedal是不同的效果，在长音上，尤其如此”；“重音记号，不是纯粹的轻响问题，有时候是一种表情，不一定有accent；”“转弯和过门的地方就可以自由，而且需要自由”；No.4 “是吉普赛的风格；”“结束用大指”；“要弹出即兴的感觉来”。
第二十二讲。舒曼《幻想曲集》“舒曼的rit.常常是‘自由’”的意思”；其余略。舒伯特《即兴曲》Op.142No.1——略；莫扎特《钢琴奏鸣曲第三首》K.281：“如何理解（装饰音）‘在拍子上’？就是表示‘是歌唱性的’”。余略。
第二十三讲。舒曼《童年情景》；莫扎特《钢琴奏鸣曲》K.283。（因故未去）。
第二十四讲。萧邦《叙事曲》Op.47；《玛祖卡》Op.56；莫扎特《钢琴奏鸣曲》K.280。（因故不能去）
第二十五讲。萧邦《f小调第二钢琴协奏曲》：“开始时是宣叙调，不要太快；开头的三十二分音符不能短，节奏动机贯穿全曲，相当重要”；“左手的线条历来被忽略，不够注意左手的声部及其发展。在左手中，其实隐藏了很多微妙的东西，要充分享受线条的美”；“第二首比第一首好，第一首有更多的炫技成分”；“注意，左手不是伴奏”；“左右手要独立，都很重要。”“长音符长一点，短音符自然就短了”；（切记pedal不能太多）。
第二十六讲。萧邦《叙事曲》OP.52：“什么记号都不要做成一个公式，……要看以后的话怎么说。”“RUBATO就是‘拿来拿去’，知道以后要还，现在就赶快去拿”；“选择好的版本以后， 就一定要弹得有信心”；《夜曲》OP.48 NO.1：（略）。李斯特《b小调奏鸣曲》（上）：“主题不要快， 要弹得象个乐队一样，”“浮士德在不断追求，到处都是空虚”；“肢体语言不对，弹得再好观众也会以为是不对的……布伦德尔在研究肢体语言……要结合感情，结合音乐。”
第二十七讲。李斯特《b小调奏鸣曲》（下）：“（两处cadenza时，右手部分）四个音一组与三个音一组是完全不同的（意义）”；“同样的主题，意味着不同的心理变化，每次出现时都应该有所发展”：“fost那个主题一次比一次没有信心。”萧邦《玛祖卡》OP.33NO.4：“不要把玛祖卡放在盘子里，端到人家面前去告诉人家：这是玛祖卡！”“要忘掉玛祖卡，弹正常的音乐；”“和声的不同，（应当）造成微妙的轻重的区别”。“第三拍不见得一定会重；”“不要怕silence，要留有透气的空间”；“每个曲子都应该有特殊的东西。”《玛祖卡》OP.17NO.4“波兰人叫这首玛祖卡为‘犹太玛祖卡’，比上一首更加个人化”；“其实萧邦的音乐是非常classical的，线条非常清晰，左手不是伴奏，这些线条是要维持的。”
二十八讲。《玛祖卡》OP.30NO.1 ：“不要弹得那么容易，要‘苦’一些”；“这是一首很难的玛祖卡，要琢磨很久才会自然”。《玛祖卡》OP.50 NO.3 AND 《夜曲》OP.15NO.2 AND OP.55 NO.2 （文字力薄，难以言传，非亲聆不足以有所感，慎重起见，余略）。
二十九讲。（2004年12月27日）萧邦《奏鸣曲》OP.35（降b小）（过于精彩，无法详录，摘一二句供大家参考）第一乐章：“开始，是一个非常迫切的问题：降D（升C），（第三小节右手的四分音符），不是装饰音，而是一个问号。”“第一主题是一个letimotiv，类似瓦格纳”；“不是人为的悲剧性，而是一种存在于宇宙中的悲剧性”；“第一乐章是华沙起义，起义军全军覆没……（第一乐章）最后是进入了地狱”。第二乐章“是玛祖卡，代表了波兰的土地”；“决不甘心，刀光剑影，你死我活；”第三乐章“是永恒的葬礼，不是图画的、具体的葬礼，不是普通人的葬礼，”；（右手动机中的半音进行贯穿全曲，附点节奏中的十六分音符短一些，但长于三十二分音符）；“无声的泪，不要感伤的，”第四乐章：“全部音乐都是从这里（按：第三乐章的终止和弦中）来的，”“宇宙的回音，不能太响”；“最后两个和弦是一回事，和前面分开”。
三十讲（2004年12月28日）。莫扎特《钢琴协奏曲第25首》K.491“是所有协奏曲中最伟大、最深刻的一首”；第一乐章：“开始是一种苍茫、恐怖的感觉”；“非常悲剧性的”；“一种恐怖的感觉，和一般的莫扎特协奏曲不一样”；“solo进来时，是浮士德，是整个人类求知识、求真爱的思想”；“要在真个曲子中找表情，不要局限在局部的 romantic上”；“莫扎特的浮士德和李斯特的不一样，简洁，干净，利利落落”；第二乐章“好比是浮士德最完美的美，理想的纯美”；“passion 不行，他就用persuation，但永远都是那么可望而不可即”；“开始是圣人都上的光环，天使的求告”；“这首曲子，莫扎特改了很多地方，是他在挣扎着”；“主题每次回来好象都是命里注定的，但又不能弹死了，可以有不同，又不能太过分”；第三乐章“人家以为莫扎特是欢乐的，这个欢乐吗？比这个悲的没有了”；
第三十一讲（2004年12月29日）。贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》OP.109第一乐章：“开头象即兴，又象说悄悄话，说一些个人心里的话”；“后期作品中，在到天上之前，总是先要下地狱”；第二乐章：“（乐章间、乐章内部）所有的速度都是有关联的”；“（第四变奏）是有宗教精神的、祈祷的”；萧邦《幻想曲》OP.49：“（与乐队相比），钢琴只好*轻响去表现不同的乐器色彩”；“要注意和弦上下声部的平衡”；“这个曲子中，（ BAR127\294开始的主题）有点象（贝多芬的）第九交响曲，萧邦很少写这样的曲子。”“最后一个和弦，是典型的伯辽兹的乐队声音；（可以）用Tremolo Padel造成象Cresc一样的效果”。
第三十一讲（2004年12月30日）。缺席：（
第三十二讲。（2005年1月4日）斯卡拉蒂《奏鸣曲K.380》“开始象小号，不需要echo”；“低声部nonlegato”；“弹斯卡拉蒂，不要模仿古钢琴，他是西班牙作曲家”；“斯卡拉蒂的音乐，是野外的音乐，应该有侠气，就是侠客的感觉”；“虽然是野外，但是古典的比例还是要有的”；“可以有Pedal ,但须是古典的Pedal”;“凡是谱上不同的东西，就要尽量利用”；《K.513》“西西里亚舞曲”；《K.13》“同样的音型，每次都可以不一样”；“古典，就是非常清新，节奏有有内在的脉搏和律动感”；萧邦《夜曲Op.27No.2》“要流动，潇洒，轻灵，不要感伤”；“左手尽量平均，不要跌跌撞撞的”；“保持和声的张力”；“既然是三连音，就要加强三连音的感觉”；《夜曲Op.62No.1》“切音晚近来，就等于没有切音了；（声部之间）永远是切音最重要”；“是凄美的感觉”；
第三十三讲（2005年1月5日）。德彪西《意象集二》1、“透过树叶间的钟声”：“不能完全objective，而要人和自然完全合一，天人合一”；“所有部分，层次要很清楚”；“德彪西比任何西方作曲家都要注意留白”；2、“月落荒寺”：“要给别人感觉到你没有弹以前，已经有一拍了（指第一拍的休止）；”“这首曲子是德彪西献给法国一位最重要的汉学家的，是讲中国的”；“月光下的鬼，到处是那种影子，在表现那种境界”；3、“金鱼”：按——注意pedal要清楚；德彪西《欢乐岛》：按——注意第一主题中内声部的半音线条，最后一小节之前，留一点时间，使最后一个音型能够一气呵成，般的洒脱与满足：）
第三十四讲————本学年最后一课（2005年1月6日）。莫扎特《钢琴协奏曲K.480》1、“不能太快，要有时间做些微妙的东西；”“（副部主题）太forward，应有一点沉思默想；”“不做准备才会有dramatic”；2、“又是一个siciliano风格；”“有说服力的话，响也可以，轻也可以；”3、“（D Major时），可以轻一点；”“（结束时，）快是要快，但是要维持proportion”;舒伯特《钢琴奏鸣曲D.959》1、“accent在pp中，往往是要弹得更轻；”2、“这个andantino类似Barcarolle，”“他的tragic和莫扎特一样，不是放在脸上的……好象很谦虚；”；“清清楚楚的，不能*pedal；”3、（要考虑乐队的配器）；4、略。（21：22.）
