民族声乐的润腔

一、润腔的含义

润腔，在字面上的意思是:润，是润色、修饰、调节、加工、造型的意思;腔是腔体、腔调、声腔的意思。合起来解释就是:对声腔进行修饰、润色、造型、加工。俗话说的“拿腔作调”，实际上就包含有润腔的意味。关于“腔”的词汇比较多，如唱腔、音腔、腔调、腔体、润腔、连腔、断腔、喇叭腔、橄榄腔、摇棉花腔、高腔、平腔、低腔等等。“腔”一般指的是声乐中的人声，这个“腔”是口腔的腔，从人的口腔发出的声音叫腔。不管是说话还是唱歌都出自于“腔”，所以有“唱腔”、“腔调”之说。歌唱中的腔实际上就是一种唱法，如我国戏曲中的四大声腔:高腔、皮黄腔、昆腔、棒子腔，其实就是四种典型的戏曲唱法。在戏曲中，应该说有多少个腔就有多少种唱法。

关于音腔的理论，现代音乐理论家沈洽在《音腔论》中对音腔进行了系统的论述。他认为，凡带腔的音都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特点样式。同时这种音腔是作为一种审美蕴含的音乐手段而存在的。声乐教育家周亨芳对唱腔有过比较精辟的诠释。她说，唱腔不仅泛指某一唱段或某个旋律的整体而言，实际上它还包含着组成一个唱段或一个旋律的无数音的无数腔体的揭示，换句话说歌唱中的每个音都具有腔的意义，因为歌唱中的每个音都是由歌唱家的某种思维取向下发出的，它是由字头、字腹、字尾所组成的音的活体，这种活体称之为唱腔。为了获得音的活体，保持音的神韵，发挥音的魅力，在歌唱中必须进行有意识的润腔，把歌曲中的每个音、每个小节、每个乐句、每个乐段乃至整体，进行润色、修饰、调节、控制、加工、造型、处理。这就是歌曲的润腔肢巧。民族声乐的润腔方式是多种多样、千变万化的，它有着更丰富的文化内涵和审美内涵，它对歌曲风格的形成起着重大的作用。因此，它不仅仅是一种技巧，更应该是一种艺术，一种文化。单从润腔方式来说，民族唱法要比美声唱法更多更丰富。民族唱法的润腔分为两大类:个性化润腔和色彩性润腔。

二、个性化润腔

个性化润腔也叫基本润腔，以突出音乐个性和基本因素为表现手段，这是民族唱法和美声唱法所共有的。它主要体现在声音的连断、节奏、速度的变化方面。

(一)连音与断音的润腔方式连音和断音是器乐和声乐中的基本表现方式。在歌唱中连与断是一对矛盾，它们既互相对比,又互相依存。没有断就没有连，没有连也就没有断，以连来彰显断、以断来彰显连，断连对照，相映成趣。

(1)连腔

连腔是歌唱的基础，是旋律的主要的方式。它要求演唱气息流畅，声音连贯统一，音与音、字与字、句与句之间的衔接无缝隙，自然圆滑，旋律线条像一串珠子一样，环环紧扣，绵长不断，声音饱满、柔和。一般在抒情性、叙事性、歌颂性歌曲中常常使用这种润腔手段。

(2)断腔

断腔也是声乐和器乐的基本表现方式。在民族声乐中运用的断腔有顿、跳、停、砸等几种。顿：靠腔部的弹性发出，声音铿锵有力，顿挫有效。在我国各地区、各民族民歌和戏曲中大量使用顿音技巧。跳：仍然利用腹部的弹性发出细碎的断音，声音效果轻巧、灵便，多用于欢快、活泼的声乐作品。停：就是音乐进行中的休止，休止的妙用在于表现吃惊、陶醉、喜悦、愤怒、仇恨、悲伤等情绪,往往产生此时无声胜有声的艺术效果。砸：在民族声乐中是指声音从小到大，从弱到强，从淡到浓、从低到高,多用于进行曲风格的歌曲和具有刚毅、果断和激烈愤慨之情的歌曲当中。

(二)速度、节奏、力度变化的润腔方式

速度、节奏、力度是音乐的重要因素，如果歌曲中没有了这些因素，那是不可思议的事。

(1)速度润腔

清朝徐大椿作于乾隆九年(1744年)的《乐府传声》一书中，对速度有一段精彩叙述：“曲之徐息,亦有一定之节，始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也，摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有节，神气一贯，疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大缪也。”歌曲的风格决定速度和节奏，一般来说，表现悲伤，沉重情绪的歌曲，速度比较慢，表现抒情、悠扬情绪的歌曲，速度稍慢，表现轻松、活泼、情绪的歌曲，速度比较快，进行曲表现雄伟、豪迈、坚定的情绪，速度应是不快不慢的中速;表现自由辽阔、宽广意境的歌曲，速度宜用散板。速度的润腔技巧，可以看出一个演唱者的艺术涵养，速度快慢的处理，完全在于歌者对作品理解和认知，在于他的思维心智和审美取向，该快的不快、该慢的不慢，这是艺术上不成熟和幼稚的表现。速度的细微变化都直接影响着歌曲思想、情感的变化和风格特色的变化。节奏控制的稳定，速度进行过程中的恰到好处，是歌曲润腔的基本要求，也是艺术素养的一个重要方面。

(2)力度润腔

力度是歌唱中对音的强弱处理，强弱的对比和变化是歌曲润腔中的一个重要手段，它和速度一样，是歌曲旋律中必不可少的因素。力度的强弱变化比速度的快慢变化难以掌握得多，这有很强的技巧性，需要长期的修炼才能逐渐驾驭这种变化。原上海音乐学院声乐专家斯义桂曾说过，“声音的强弱变化是衡量专业与业余歌唱的一把尺子。”声音强弱变化能力的掌握不仅仅是一种技巧上的要求，而最主要的是艺术表现的需要。任何机械的、纯声音技巧上的强和弱是没意义的，强和弱必须昭示某种文化信息和情感内涵来，才能提升这种技巧的艺术含量。力度润腔应该力争体现出作品中的强、中强、很强、极强和弱、中弱、很弱、极弱、渐强、高强、高弱等艺术表现品格来，这对于作品情绪的表达、意境的描绘、人物形象的塑造、舞台效应和氛围的营造，都是十分有益的。

三、色彩性润腔

我国的民族声乐韵味实足，在民歌和戏曲演唱中有很多色彩化的润腔技巧，这些润腔形成了该地区、该民族的独特浓郁的地方风格和民族风格。民歌和戏曲的演唱媒体资源和田野原始资源已成为我国文化艺术宝库中的奇葩，它也是我们进行艺术创作、舞台演唱和借鉴学习的取之不尽的源泉。

(一)音色变化润腔

情绪的变化和音色的变化，同样是艺术表现的重要手段,运用什么样的情绪和音色来完成歌曲思想情感内涵的表达和诠释，以获得完美的艺术效果，这需要强烈的情感投入程度和高超的润色加工能力。在民族声乐中，由情绪变化和音色变化形成的润腔方式很多，在此简要地说说以下几种：

(1)哭腔

在我国戏曲唱腔和歌剧咏叹调以及一些创作歌曲中都有大量哭腔的运用。由于歌曲情感的需要，哭腔在乐句、乐段中的特殊润腔，会产生催人泪下、感天动地的演唱效果。在地方戏曲如京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、秦腔等剧种当中都有动人的哭腔唱段；在《江河水》、《松花江上》、《黄河怨》、《蓝花花》、《孟姜女》、《昭君出赛》、《看天下劳苦人民都解放》、《海风阵阵愁煞人》、《恨似高山仇似海》、《杨白劳》等这些歌剧咏叹调和歌曲当中，都有哭腔乐句和哭腔唱段,正是由于哭腔的作用，才会使这些歌曲和咏叹调产生摄人心魄的艺术感召力。

(2)笑声

歌曲中运用的笑声，是模拟生活中人们真笑的旋律化、节奏化的歌声。在京剧唱段《迎来春色换人间》，结束时的笑和前苏联调刺歌曲《跳蚤之歌》中的笑，是典型的笑声润腔技巧的运用，当然还有很多歌曲当中也有笑声的运用。笑声润腔的运用同样也是为了表达歌曲思想内容的需要而创作的，处理好了无疑会带来十分微妙的演唱效果。

(3)花腔

花腔在歌曲中的特点是跳跃、轻巧，以快速连贯的行腔，突出地表现出一种华丽、出彩的乐段，所以花腔也叫“华彩乐段”。如歌曲《春风圆舞曲》、《春天来了》、《七月的草原》、《千年的铁树开了花》中都有花腔乐句和乐段，表现出一种欢快、轻巧、喜悦、激动的情绪。在南方少数民族苗族的《飞歌》中，多有花腔唱法的特点，苗族是一个善于唱花腔的民族。

(4)打花舌

“打花舌”是中国民歌中的一种特殊的润腔技巧，它不同于俄语和意大利语中的卷舌音。在中国农村，人们在吆喝牲畜时，有“打花舌”的习惯。花舌在民歌演唱中也运用得比较多，如山东民族《我的家乡沂蒙山》、《清蓝蓝的水》，湖南民歌《洗菜心》、陕北民歌《对花》和山东民歌《对花》中都有花舌音和花舌乐句;另外东北民歌中也多有打花舌的现象。花舌的运用使歌曲诙谐生动、妙趣横生。打花舌本身也是一种比较难以掌握的高超的发声技巧。

(5)打喔嗬

喔嗬也叫“喔嗬腔”，凡在山区的人们和江河湖海中的船工都喜欢打喔嗬。打喔嗬比较典型的地方，应该是三峡风景区的长江流域、清江流域和湘、鄂、川、黔的武陵山区，居住在这里的山民和船工们打喔嗬的习惯比较普遍，而且很有特色。船工在行船、拉纤的时候，山民在上山砍柴、行路、打猎、干农活、放牧时，都用打喔嗬来宣泄各种情绪和表示某种意图，如排遣孤独、壮胆、解除疲劳、表达喜悦和打招呼、开工、收工时的口令等。打喔嗬主要靠腹肌的力量来控制，气息比较深，喉咙比较开，肌肉比较松，正好符合美声唱法和民族唱法对气息和喉咙状况的正确要求。喔嗬在声音的表现上，一般用假声或真假声结合的方式，穿透力很强，声音往往在高山峡谷、急流险滩中回荡穿越，此起彼伏，余音袅袅，不绝如缕。吴雁泽首唱的歌曲《清江放排》在高潮结束时就是以打喔嗬的形式完成的:李双江演唱的《船工号子》中前面的引子和后面的结尾也用了非常感性化的打喔嗬润腔。

(二)装饰性润腔

俗话说：“人要衣装，佛要金装”。音乐旋律也需要某些音来点缀来装扮，使原来的形态更加美化和富有表现力，这些音就叫装饰音。民族声乐中的装饰唱法有一定的即兴性、主动性、灵活性和独创性。有修养的民歌、戏曲、曲艺演唱家都有着较强的装饰性润腔手法。装饰性润腔方式有下列是几种:

(1)倚音

倚音有短倚音和长倚音两种。短倚音又分为单倚音和复倚音、前倚音、后倚音几种。短倚音用得较多。长倚音用得较少(内蒙古民歌中长倚音用得比较多)，倚音常用在一些稍长的抒情性歌曲当中，由于倚音的效果使用曲调显得更秀丽、活泼。在词曲结合上，若曲调的进行和词汇产生矛盾，则可以采用倚音来解决。为了使感情表情表达得更深、语言的韵味更美，而采用倚音。某些倚音进行常和某一地区、某一少数民族的民间音乐风格有直接联系。因此，这类倚音的出现，已成为该地区、该民族音乐的风格特点。如大调上的导音到属音的下行倚音，是新疆维吾尔族的风格特点之一。由于倚音和语音的关系较为密切，因此在说唱音乐中和戏曲音乐中，在说说唱唱、近似朗诵的调子中，总是利用倚音来准确地传达出语言的声调。在齐唱歌曲中很少使用。在演唱时采用倚音润腔必须从内容出发，如果滥用倚音，会使演唱产生庸俗、轻浮、油腔滑调的不良效果。

(2)波音

波音是用在主音符上的装饰音，它以上行二度和下行二度的形式出现，润腔时声带产生灵巧、敏捷的颤动，这种颤动使声带和喉头灵活松弛，产生无比美妙的声音效果。有些歌手很善于这种波音唱法，但有的歌手纯粹不会这种唱法。

(3)颤音

颤音在民族声乐中也叫“擞音”或“嗖音”。颤音是一种非常色彩化的装饰性润腔，其表现力很强。颤音有上颤、下颤、快颤、慢颤、长颤、短颤，先直后颤，先颤后直等。颤音是一种比较难掌握的发声技巧，主要靠声带和喉头、下巴、上腭的颤动。真正唱好颤音的人不多。内蒙古族长调中的“诺古拉”是一种高难度的颤音润腔技术，它是蒙古族音乐风格的标志。著名歌唱家胡松华的《赞歌》是一首典型的长调与短调相结合的歌曲，其中引子和尾声部分的“诺古拉”润腔唱法，风格浓郁，技法高超。从六十年代到现在，胡松华一路唱来，独领风骚，魅力无限，整整影响了两代人，成为有趣的“赞歌”现象。藏族的“缜固”唱法也是一种颤音的表现，它主要在喉的拐旁处，加工、“捏造”声音，使声音的小拐弯和小颤动很灵活、很巧妙。如著名的藏族女高音歌唱家才旦卓玛，她在演唱中的颤音润腔艺术可以说达到了炉火纯青的高度，她的颤音技巧韵味独特，色彩鲜明。因此说，才旦卓玛的演唱艺术是藏族民族音乐文化中的一座高峰。另外，朝鲜族的长颤音也具有鲜明的民族特色，其特点是在拖腔的处理中常常先收后放，先直后颤，并且这种颤动持续得比较长，像长号和萨克斯在延长音的揉颤一样，颤颤悠悠，沁人心脾。

(4)滑音

在民歌、说唱音乐和戏曲音乐中，滑音的使用也是很广泛的。民间艺人在演唱时很善于利用滑音来表达各种语气和语调，表现各种人物的神态。滑音有上滑音、下滑音、短滑音和长滑音、断滑音、连滑音、快滑音、慢滑音、固定音程滑音和不固定音和滑音等。滑音润腔效果有：①可用来表现特定的感情，如悲愤、呼号、哭泣、叹息和感叹等；②在乐句中或乐节末，表达一种开朗、幽默的语气；③在衬腔中使用滑音来表现一种粗犷、活泼、轻快、乐观的神态；④在一些具有民间音乐风格的歌曲中，常常使用滑音，使音乐风格更为鲜明突出。当然，滑音的表现方式还有很多很多，由于各地区各民族音乐风格和特点不同，再加上演唱者的个性化处理，即使是同一种滑音，也会有千姿百态的用法。除了以上润腔方式之外，另外还有直音润腔、回音润腔、假声润腔、衬词、衬字润腔、语言润腔等等，由于篇幅所限，有关润腔方面的更深层次的问题，需要更进一步、更系统的研究，本文只是蜻蜓点水，浅尝辄止。

总之，民族声乐的润腔艺术，它既有浓厚的传统文化积淀，又有丰富的现代意蕴和审美表现功能。它不单是一种声音的加工和润饰，而且在很多关于声乐方面的问题，都可以纳入到润腔范畴来探讨。例如语言文字方面有修辞学，那么在声乐方面也有润腔学。其实语言文学的修辞正如声乐的润腔一样，修辞是语言文学的加工修饰，润腔是对声音的润饰加工，语言文字是一种工具，声音也是一种工具，这种工具只有通过修辞和润腔之后它才有可能成为艺术。文学如果没有修辞，那它充其量是一种文字和语言的堆砌和拼凑，歌唱中如果没有润腔，那它充其量也是一种声音的堆砌和拼凑而已。任何事物都在发展，都在创新。润腔作为一种歌唱中的表现手段，也需要发展创新。在继承传统的基础上，创造出更多的新的润腔手法，以适应新的审美需求和发展趋势，这对于民族声乐艺术的繁荣和发展具有深远的意义。