关于民歌的演唱技巧

    年轻时朱老师向鞠秀芳老师学习，跟她学了许多陕西的榆林小调，苏北民歌，苏州的大小九连环---。特别告诉她练新歌时必不可少是要做的[案头工作]。 

    鞠秀芳老师她自己是个唱家，她深知应该给学生教些什么和避免些什么。鞠秀芳老师曾很谦虚的对朱老师说， 她自己的嗓门不大，选唱的歌曲受一定局限。但自己就想到往精里细里去钻。而朱老师的条件允许她在更宽阔的范围里去发展和开拓。通过向她学民歌后， 朱老师自己也总结出一点经验，而这都是[案头工作]必须去做的。

    第一、要先去了解民歌产生地区的语言特点。因为语言直接影响歌曲的个性，不同地区语言的四声和歌曲的旋律会有很明显的关联。所以学上几句有特点的方言是很重要的一条，还有几个有特点的字最好在演唱时要用上一点，以增加亲切感。例如：陕北民歌中常唱的[我]要唱成[俄]；[下]要唱成[哈]的音。而我们江南一带的小曲中[我]要念成[藕]，而[下]是念成[吴]。 唱云南民歌则先要学会那个界于[嘛]和[莫]中间的虚字[嗼!]才会有味道。在民歌中抓住了关键字的发音就先有一点像了。

    第二、是一定要注意在不同地区民歌装饰音的问题。像颤音、嗖音、上滑、下滑以及啸声等特殊技巧的声音，都要会用嗓子玩出来。装饰音就像民族服装上漂亮的诸多装饰品一样。西南地区的民族服饰喜欢用闪闪发光的银饰，苗族妇女更是从头到脚把自己挂得满满的，而是江南一带大约是山水太多情了吧！女人的穿着已是无以可见， 她们穿的清清淡淡地，倒是花布挂子蓝围裙以一种谦然礼赞的态度。把自己融化到大自然的怀抱中去了。热情奔放的新疆少数民族生活在大漠绿洲、草原、戈壁这种色彩对比落差较大的环境之中，他们的花衣花裙鲜艳无比，在歌唱中似乎是不遗余力的布满了弯弯曲曲的装饰音，以此来抒发自己意犹未尽的丰富感情.相比之下，江南小曲那种跟着语言腔调转的装饰音就要容易掌握多了。有些装饰音就要和技法一同去学习(不能以为民族民间的东西就没有科学性和技巧性)。像陕北“信天游”的尾音在延长时一定要平直，不能出现明显的颤抖声。这才能唱出黄土高原上悠悠扬扬的地域丰采，最妙的是在延长音的尾端还要挑上一个在啸音基础上的小嗖音。例如“蓝花花”和 “赶牲灵”的乐句，“蓝花花呀……噢“的”噢”就是这样的,在延长的高音区做出这个小嗖音就一定要老师教，并非不练就能唱好的。而蒙古民族唱长调、酒歌时的装饰音常常是用假声和主调的真声直接相连而对比出来的.云南民歌小巧轻快，像有名的“绣荷包”“小乖乖”“盼情郎”都常用顿音来表现。这种特点，而且在歌曲中多有向下的短小滑音，云南和四川相壤，语言较接近。但据说当年吴三桂降清以后到云南当平西王带去的兵大都是南京人，所以在大理和下关一带的语言又掺上了南京的口音，把“望什么嘛”要念成“完什么嘛”。“双丝双带飘”念成“拴丝拴带飘”。稍举以上的例子，你不难发现就是这些滑音、颤音和语言就把各个不同民族地方特点给区别开来。我们现在常说的“人文”特点也在于此。时下很多唱民歌的演员不大会唱这些细腻的技巧，唱滑音时也只会按自己的习惯去选择下滑音。因此常听一些老演员说现在时兴“国际民族唱法”以高为技巧，以响为目标,根本不重视小音的使用，不知道小音的作用，就犹如食品中的调味品那么重要，大都忘记了民族唱法中这很重要的一项技术。今天对民歌手的要求已不止像朱老师的那个年代只要求解决“土”“洋”结合，与“真”“假”衔接问题了。因此风格的问题就成了当前要解决的首要矛盾，其实早在中国的戏曲中就十分重视装饰性的小音的使用，南方越剧中在每个字上都会在原音符上做小颤，所以唱得缠缠绵绵忧怨无比，北方的河北绑小调中为了表达强烈的情绪，已用“打夯”的力度把顿挫力度用到了极致。