假声漫议

假声漫议

作者：乔新建

　　假声，歌唱生理学称为”弛振”。假声的实质是声带边缘或部分振动发出的声音。可惜我们没有在”中国音乐辞典”中找到有关对假声的权威性解释。但在实践中，人类认识和运用假声的历史已经很久，当代声乐科研应该对假声的运用与理解进行经验总结与理论探讨。为此，本文拟对此问题进行粗浅的总结研究，并求教于声乐界同仁。

　　民族声乐运用广泛

　　民族声乐博大精深，对假声的运用极为广泛且深有造诣。我国早期的许多声乐论著主要是总结了声乐艺术在真声(或称大嗓)、假声(或称小嗓)、真假声交替使用等三种不同音色变化方面的研究。就假声本体而论，民族声乐共有三种运用形式：
　　首先是纯假声的运用。这种唱法在民歌与戏曲演唱中最为多见。民歌类的南方居多，例如云贵川一带的民歌就有用纯假声的习惯，大家所熟悉的民歌手黄虹，很善于运用假声，她演唱的《猜调》、《绣荷包》等歌曲，声音细腻，柔若溪水，别具一格。有些少数民族也偏爱假声，如浙江闽东的山区地带的畲族人，他们的民歌很多都是用假声演唱的。行家们经过调査发现，畲族民众进行对歌时，常常要对唱两到三天的时间，为了能保持嗓音持久，便采用了发声舒适、用力较小的假声歌唱方法。在戏曲演唱中，男扮女装的花旦类演唱全部用假声模仿女生音色，如京剧大师梅兰芳，就是用的这种唱法。我们从他留下的唱片中可以听出，他的声音甜美、含蓄、婉转、流畅，达到了相当高的艺术水准，可谓是假声运用的典范。除京剧外，还有绍剧、婺剧等，也运用纯假声。重庆声乐教育培训资源网也有些剧种，专门设计假声唱段，以达到特殊的艺术效果。如河南的地方剧种”宛梆”中，有一种唱腔叫”花腔”，当演唱到高潮时，用假声哼鸣一段旋律，优美动听，动人心弦。每到此时，观众如醉如痴，掌声阵阵，剧场效果十分明显。我国有五十六个民族，三百多种戏曲，用假声演唱的还有许多，这里不一一列举。
　　传统民族唱法运用假声的另一种形式是真假声交替使用。这种演唱形式不受地域、剧种的限制，在各地都可以找到实例。戏曲类的如河北梆子、河南梆子、山东梆子等，歌曲类的如青海的”花儿”、陕北的”信天游”等，曲艺类的如河南坠子、四川清音等，都使用这种唱法。由于人的真声宽厚、扎实，假声细腻、飘逸，真假声并用时，高低音错落有致，音色变化相映成趣，充分显示了人声不同声区的不同色彩。如东北民歌”乌苏里船歌”的结尾处理就很典型，同一句”啊郎赫呢哪”，用真声和假声两种方法演唱，形成鲜
明的对比，充满浓郁的地域风格和深邃的意境。
　　民族唱法的第三种运用假声的方式是”混声唱法”，就是用混合共鸣处理过的假声运用方法（这种提法是否正确，本文第四部分将进行论证）。我国很早就开始了对这种唱法的研究，在运用上也有很多成功之处。王骥德《曲律》中曾说：”善歌者，谓之’内里声’，不善歌者，声无扬抑……”。”……令转换处无磊块，古人谓之’如贯珠’，今谓之’善过渡’是也”。朱权的《太和正音谱》中说：”唱若游云飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然……”何谓”内里声”？何谓”善过渡”、”上下无碍”？按字面理解， 声音不能太外露，发自身体内部，上下通畅。怎样达到这样的效果呢？按现代声乐观点看，就是强调整体共鸣，声音有高度，有厚度高低音衔接自然，无真假变化的痕迹。这说明，我国古代的音乐家们早就在总结混声唱法的规律。如果这样的解释还缺乏说服力的话，历代歌唱家们的实践经验则更有说服力。我国戏曲界把真假声混合共鸣称为”二本嗓”，也有的称为”半嗓”。有的把头腔共鸣称为”摘脑后筋”，也就是用”脑后音”获得高亢、厚实的高音。所谓”脑后音”、”气出丹田，音抵头腔”，就是说的这种唱法。还有一种更形象的比喻叫”云遮月，’，用”云”和”月”来描绘声音，有暗有明，暗中有明，有真有假，假中有真。戏曲名家谭鑫培就是用的这种唱法。京韵大鼓艺人刘宝全运用丹田气统一声区，他的经验总结为”音膛相聚”。还有一种比喻叫”两合水”，也是指真假声揉在一起的混合唱法。在我国历史上， 还有许多艺术大师会娴熟地运用混合共鸣技巧，对假声的运用达到了高超的地步。像战国的韩娥，汉代的李延年，唐代的许和子、念奴，现代的新凤霞、马连良等，都属于这种类型。据唐《乐府杂录》记载，许和子，又名永新，善歌，能变新声，喉啭一声，响彻九陌。一日，唐明皇在勤政楼宴请群臣，观者众多，喧哗嗜杂，龙颜盛怒，欲罢宴。高力士奏请永新歌一曲，使广场寂寂，若无一人。这是何等高超的技艺呀！按美声唱法的标准衡量，声音如此集中，有这么强的穿透力，必定掌握了整体共鸣的技巧，假声的运用也一定达到了较高的水平。以上的总结和分析，说明民族声乐在假声运用上有着辉煌的成就。数千年积淀的精华，已成为我们民族声乐文化的重要组成部分，在今天的声乐舞台上依然放射着夺目的光彩。
　　在欧洲，尤其是”贝尔康托”（美声唱法）派的故乡意大利，产生过许多震惊世界的歌唱家和声乐理论家，我们从他们的著作中，可以寻觅到他们研究、运用假声的足迹。
　　16世纪末期，意大利诞生了与古希腊风格不同的悲剧，从此开始了灿烂的音乐发展时期，歌唱艺术也因之大大发展。在此之前，意大利人已开始了对假声的研究。16世纪杰出的歌唱家、作曲家普锲尼在他的代表作《新音乐》序言中写到：”用假的声音唱，或者至少用假的声音唱最高的几个音，为了使声音柔和些，需要多消耗些气。”"假的声音不会使演唱风格髙雅优美，一个健康的，在自己全部音域上都很放松的嗓音，必须善于保持气息，用以表达优美演唱风度所特有的效果。而假的声音就做不到这一点。从这两段话可以看出，普锲尼在努力追求髙雅优美的音色，然而纯假声的音色是不理想的。为了解决这个问题，在唱高音时，既要用假声，又要”多消耗些气”，尽量使声音柔和些，这说明，当时，意大利人对假声的认识也还处于起步阶段。到17世纪，这个问题仍没得到很好的解决。当时著名的音乐史家普列托里乌斯曾这样评价他们的歌唱水平：”很多意大利人认为唱得高并不意味悦耳动听，因为唱得髙时就必然会喊叫，歌词就不能唱得很清楚。”由于没有很好地解决高音，不会科学地运用假声，上髙音时，只能用真声叫喊。
　　这样的高音显然是不受欢迎的。18世纪，意大利出现了一批阉人歌唱家，阉人歌唱家的歌唱能力很强，使意大利的歌唱艺术大为提髙，历史上被称为”旧意大利派”。为”贝尔康托”派的最后形成莫定了坚实的基础。这个时期的代表之一、阉人歌唱家培特罗·托西对假声的运用有了明显的进步，他认为胸声区和头声区的音都应该唱得干净、清楚。一个好的歌唱者必须要有假声区。他说：”没有假声的女髙音经常只能用有限的音域来歌唱。”因此，他竭尽全力使学生唱好假声，他认为：”全部困难就在于连接两个声区，就是说连接胸声区和假声区，即头声区比较困难。”我们注意到，托西把头声区和假声区理解为一个声区，而且指出，连接胸声区和头声区比较困难。这是意大利美声学派的一个重要观点。托西的论述，说明他们运用假声有了重要进展。然而， 托西毕竟是个阉伶，他的经验具有一定的局限性。到18世纪，”贝尔康托”派才最后形成。新意大利学派的代表兰培尔蒂继承了旧意大利学派的精华，归纳了同时代声乐教育家们的经验，形成了新意大利学派。他在《歌唱的艺术》一书中介绍了他的声乐观点。他主张胸腹式呼吸法，特别反对叫喊，主张轻声练习， 逐渐增强力度。他非常注意气息的支持和声区的统一，并强调高位置共鸣。他说：”声音应该从头部发出，对于一个歌唱者来说，在他嗓音的任何一段上， 头部都执行着共鸣器的作用。”尽管，兰培尔蒂没有直接提到假声，按照他所总结的方法，在整个声区都有头腔共鸣发挥作用的声音，实际上是经过混合共鸣处理过的真声与假声的结合。关于这一点，另一位新意大利派代表、伟大的歌唱家卡鲁索以他的体会做了说明，他说：”人的嗓音自然地分为三个声区，胸声区、中声区和头声区，头声区又称假声区。但男高音可以发出几乎像假声，而事实上是半声的声音。半声对于男声来说是合法的，而纯粹的假声却是不允许的。”半声就是我们中国人所说的”半嗓”。这种声音的特点就是卡鲁索所说的”几乎像假声”，而又不是纯粹的假声。重庆声乐教育培训资源网这是假声运用了混合共鸣后，带有部分真声色彩的效果。这一点，加尔西亚通过他的研究，作了更加明确的说明。加尔西亚是一位划时代的声乐理论家，他发明了喉镜，观察到人类发声时喉头各部分的运动状态。他发现，人类发声， 是声门在气流作用下周期性伸缩的结果。音越升高， 声门收缩的速度越快。当音升到一定高度时，声门全部闭合，由全长震动转变为只有声带震动，这就是所谓的”关闭”。这时的声音略暗、干净，运用上头腔共鸣，便形成了比纯假声宽厚、柔和的声音。加尔西亚这样写道：”毫无疑问，假声区的音色也是重要的，但听上去不像中声区那样明显。有些头声的晦暗音色效果很好，它使整个声区的泛音听上去干净、清楚。”加尔西亚首次从生理学的角度解释了人类歌唱发声的原理，其中包括运用”关闭”唱法所获得的良好高音的原理。他一再阐述头声区就是假声区，而且认为运用”关闭”唱法获得的头声使这个声区的泛音干净而清楚。加尔西亚的研究成果，代表着西方几代人的努力，是美声唱法关于”假声”问题的主要观点，也是”贝尔康托”派对人类歌唱的重要贡献。

　　中西两派的异同

　　我国传统声乐对假声唱法的运用范围之广是西方声乐艺术远不能及的。纯假声和真假声并用独具民族特色，对头腔共鸣和混合共鸣的运用也有许多成功的经验和范例。这是因为中国幅员辽阔、民族众多，有着悠久的历史和灿烂的文化。国内各民族的不同习俗，形成了多层次、多类型的文化结构。使假声的运用也表现出五彩缤纷的局面。而西方的声乐艺术为什么不提倡纯假声和真假声并用呢?这也是由民族习惯决定的。西方人崇尚歌剧艺术，崇尚优美、华丽的高音音色。有的意大利人说：”我花钱买票，就是听你唱高音的。”因此，西方的歌唱家们努力追求优美、激昂的高音，在舞台上有意炫耀自己的高音。帕瓦罗蒂因能发出高亢、激昂的HighC，而被誉为当代的HighC之王。有的演员谢幕时，连续喷发几个高音，便赢得暴雨般的掌声。这种民族习惯，是西方歌唱家们很少用纯假声，追求优美、激昂的高音的主要原因。此外，西方早期的资本主义文明，使自然科学迅速发展。当自然科学的研究与声乐艺术相结合时， 便产生了歌唱生理学并总结了一套科学的发声方法， 形成了一套比较先进的声乐理论。这是我国声乐界应该虚心学习的。在我们的声乐发展史上，虽然有许多歌唱家成功地运用了头腔共鸣和混合共鸣，但在理论上却落后了一步。由于缺乏先进的理论指导，科学的唱法难以普及，一些人不会科学地运用假声，上髙音时，只好用真声喊叫，往往因此喊坏了嗓子，过早地离开了声乐舞台。直到美声唱法传人我国后，才使我们的声乐界打开了新的局面。越来越多的演员学习了美声唱法后，感到发音舒适，高音灵活，嗓音持久， 受益匪浅。目前，我国音乐院校所采用的理论，属于美声唱法和民族唱法相结合的理论，从整体上讲，这对发展我国的声乐事业，学习西方先进的声乐文化是有益的。
　　但是，有一些同志，对于民族文化缺乏深人的了解，盲目崇洋，在声乐理论方面，不敢涉及假声，似乎一提假声，便显得”土”、”俗”，这是大可不必的。中西方的声乐文化，不属于一个体系，所存在的差别，是由双方民族整体文化的差异造成的。我们既要学习西方的先进技法，更要发展以民族音乐母语为基础的声乐文化。让中西声乐之花争奇斗艳，共吐芬芳。

　　声乐界的争论及其他

　　当前，声乐界在假声问题上还存在一些不同的观点及争论，主要的争论是头声区和高位置共鸣的声音实质是不是假声。在意大利，新派形成以后，一些人不提假声，似乎摒弃了”假声”这个概念。如兰培尔蒂就是其中之一。他只提头声和混合共鸣。在我国，也有一些同志学习了混合共鸣后便不再承认”假声”这个概念。那么，我们该如何认识这个问题呢？如果我们用歌唱生理学的理论来认识这个问题，就能从本质上加以解决。人的声区分三个部分，即真声区、假声区和混声区。真声区是声带全长震动，而混声区和假声区的实质是声带的边缘或部分震动，尽管头声区运用了混合共鸣后，比纯假声宽厚、柔和，但我们不能否认，这种声音的实质，或者说声带的状态属于假声。而高位置共鸣的声音要求在整个音域内使用， 其实质是，在每一个声区内都不使用纯粹的真声，确要挂上头腔共鸣的假声，尽管在胸声区真声成分多一些，可是从生理学的角度来看，声带的震动是在部分震动和边缘震动范围内调整，这应该说，实质上声带还属于假声状态。为什么有许多大歌唱家在练习高位置共鸣时都强调用弱音练习，或轻声练习、小气息量练习呢？ 就是因为，这样做减少了声带的负担，使声带处于假声的发音状态。由此，我们完全可以得出这样的结论，运用混声共鸣获得的头声和高位置共鸣的声音实质属于假声。我们这项研究有何实际意义呢？ 一是在理论上填补了一个盲区；二是可以提高声乐训练的科学性。在这方面，已有许多成功的先例。上海音乐学院的王品素教授在训练学生时， 根据一些学生的特点，告诉他们如何唱假声，很快使学生掌握了半声唱法。河南大学的武秀芝教授把中西结合的唱法归纳为”假声位置真声唱法”，他训练的学生既能演唱欧洲古典歌剧的咏叹调，又能演唱中国的艺术歌曲及民歌和戏曲，很能说明问题。吴其辉同志在意大利学习声乐时，曾请教过十位以上的著名声乐教师，其中包括著名声乐大师贝基。重庆声乐教育培训资源网他把训练学生的经验总结为”假、大、空”。所谓”假”，就是用假声发母音，从高向下行，效果非常明显。在训练男高音时，有些学生找不到半声，他就叫学生用假声唱，很快就唱出了很好的半声。在我国有许多声乐工作者总结出了用”哼鸣”和”衣”元音训练学生的方法。其实，用”哼鸣”和”衣”元音之所以容易解决高音，主要是他们具有假声的特性。实践往往是理论的先导，既然实践已经证明用假声训练可以获得好的效果，那么，关于头声区和高位置共鸣的声音实质属于假声的理论，迟早会被人们接受。
　　目前，声乐界对假声的研究并不十分重视，通过本文的总结可以看出，从古至今，从东方到西方，人类运用假声十分广泛，也很科学。但在理论的研究总结上却远远不够。实践已经证明，弄清头声区和和高位置声音的实质，对于充分发挥假声的功能，对于提高声乐教学的水平是十分有益的。我们相信，随着声乐科学的不断发展，假声这个领域一定会被逐渐加深认识，人类运用假声的技艺也将不断提高到新的水平。