大学诗词教程(4)/胡马著

第四章 声韵与格律

中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴，故此略而不论。

所谓近体诗，是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制，并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。

汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始，中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史，便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密，才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲，汉语有四声，有五音，分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问，而作为基础，我们要首先掌握四声和平仄。

四声即平上去入四种声调。我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调但诗词写作不能采用普通话的声韵系统。在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统，中古音系统，近代音系统。上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段： 1 、春秋以前； 2 、春秋战国时期； 3 、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化，中古时期以 [-p] 、 [-t] 、 [-k] 为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾 [-m] 变成了 [-n] 。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。现代普通话，属于近代音系统，而诗词写作，却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书，以免出错。作诗所用的韵书叫做《平水韵》，它把全部的汉语分成 106 个韵，以平上去入四声排列，因为平声字较多，所以分成上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义。

《平水韵》的韵目如下：

上平声

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

上声

一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九豏

去声

一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷

入声

一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽

近体诗的韵只能押平声的字，而且它的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗，那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵，首句可入韵也可不入韵。五言诗首句不入韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格，不入韵是变格。近体诗总是一韵到底，不像古体诗可以换韵。首句入韵，那么首句的韵可以借用邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”。不过一般不提倡。我们写作，还是尽量不要借用邻韵。

建议同学们可以买一部上海书店影印的《诗韵合璧》，随时翻检。里面不但列出了全部平水韵的字，而且每个韵下面都有组词，可以提高词汇量。另外还有常用的典故可供参考。

至于广东的同学就很幸福了，你们的语言中，不但全部保留了入声，而且全部保留了收 [-m] 尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。其馀如江苏大部、浙江、福建、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言，均保留有入声。

辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，入声短促急收藏。

以下的字表是按着平上去入顺序排列的，上述方言区的同学们可用方言读一读感受一下：

东董冻笃○钟肿种烛○江讲绛觉○知指志质○微尾未物○

鱼语御月○枯苦库阔○梨礼利栗○佳解界黠○该改盖葛○

真轸震质○文吻问物○昆捆困没○滩坦叹脱○间简涧吉○

笺浅箭节○肖小笑削○交狡校脚○高稿诰阁○歌果个骨○

麻马骂陌○阳养漾药○庚梗更隔○丁顶定滴○蒸拯证职○

尤有又亦○侵寝沁缉○憨喊憾合○盐琰艳叶○缄减鉴甲○

至于北方的同学，你们就必须苦记入声了。入声字的记忆方法大略有以下几种：

一：声母 b 、 d 、 g 、 z 、 j 、 z 、 zh 读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。

二： ue 韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。

三： uo 和 zh 、 ch 、 sh 、 r 拼都是入声。如桌、戳、说、若。

四： a 与 f 、 z 、 c 、 s 拼都是入声，如发、砸、擦、洒。（“仨”字例外）

　　 ia 和 q 拼都是，和 x 拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和 j 拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。

五： e 和 d 、 t 、 l 、 z 、 c 、 s 拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。

　　 he 中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。

　　“ e “平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。

六： ie 韵母与 b 、 p 、 m 、 d 、 t 、 n 、 l 拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。 jie 平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。 qie 中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。 xie 平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。 ye 中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。

七： xi 中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。 shi 中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。

八： fu 中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。 shu 中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。

九：形声字有入声的几乎都是，如“白”字是，“百”“柏”都是入声。而会意字不是。如“立”字是，“泣”是形声字，是入声，而“位”字是会意字就不是入声。有的是经过文字变化其形声音符生僻了，如“滴、嫡、嘀、谪、摘”“副、富、福、辐”“插、锸”等。个别读音不同是语音变化的缘故，仔细体会或许就可以能体会出来其规律。

还可以反推，如看上面第一条“酌”是入声，那么“勺”也是入声（勺古读 shuo 音）。那么“芍”字也是入声。

另外，东、冬、江、阳、真、文、元、寒、删、先、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸诸韵部到今韵没有入声。即： vn 、 un 、 an 、 en 、 in 、 ang 、 eng 、 ing 、 ong 为韵母的字里没有入声。

辨别入声字，是为了避免出现把本为仄声的入声当作平声的情况，但还有一些字，今天读仄声，但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字，表示“使得”的“教” 字（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字，唐代就读平声，后世诗家，也一直当平声读，从来不读仄声。而另有一些字是平仄两读的，如 “看”、“望”等，这些字没有规律可寻，但在韵书上都有注明，因此就需要同学们多翻韵书，多背诵作品，自然便能掌握。

既明四声，平仄就很简单了。平即是指平声，仄即是指上去入三声。在古代读起来，平声曼长而仄声短促，所以以平仄为基础的近体诗的格律，实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，拥有器识和胸襟才是最重要的。

近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。

一、双平双仄是基本元素

五言诗可分成平平、仄仄和一个单音平或仄的组合。其排列方式有二组四种：第一组是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是双音平平，后面的双音仄仄与单音平互调；第二组是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是双音仄仄，后面的双音平平与单音仄互调。

二、相粘、相对、相错。

近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。对，是每联上下句第一个双音平仄相反；粘，是前联的下句和后联的上句的第一个双音平仄相同。错，则是对粘对规则的补充。

对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平－平－仄仄，那么下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一个双音平仄相反，以后的单音和双音也相反。另一种是第一个双音相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平－仄仄－平，下句为了要押韵，则是仄仄－仄－平平。即第一个双音（前二字）相对，后三字正对本应该是平平－仄，但为了押韵，要把双音与单音互调，成为仄－平平。还有一种情况是上句是仄仄－仄－平平，下句则为平平－仄仄－平。即第一个双音（前二字）相对，后三字正对本应为平－仄仄，为了押韵要把双音与单音互调，就成为仄－平平。这就是相错的情形。

粘的情况比对还要简单。因为粘的上句都是一联的下句，那么只有两种情况，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同对的规则一样，首先满足前两个字，对是第一个双音平仄相反，粘就是第一个双音平仄相同。那么，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄－平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平－仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，前二句也可确认为平平，后三字也当相错，是为平－仄仄，这样，与平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。

绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来，哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？

三、五言而七言

从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个双音反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：

第一组：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄

第二组：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平

四、避免孤平与三平尾

诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。

但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，后面的五个字除了韵脚再没有平声，这就犯了孤平，是诗中大忌。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，就样就成了。

同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。

五、拗句

除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。这有两种情况，一种就是平平－平－仄仄一句可变成平平－仄－平仄，另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我认为，出现这些拗句时，可不必依照传统的说法，也要去救，而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况，一般可救可不救。

而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘，传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府，它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：

　　昔人已乘白雲去，此地空馀黄鹤楼。

　　黄鹤一去不复返，白雲千载空悠悠。

　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

　　又如李白《登金陵凤凰台》：

　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。

总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是旧体诗词了。这不是一个学理问题，而是一个信仰问题。阿克顿勋爵说：“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前，自由主义也不过是偏见的集大成者罢了。”一个真正热爱自由的人，不会去毁坏传统，反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来，传统文化遭到灭顶之灾，人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心，这是当前浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上，我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式，更是在捍卫知识的尊严。