秋风袅袅
梦自蝉声起，诗从岁月凝。
妮子问：关于近体诗的章法，我觉得主要有两种意见。有的人强调“诗无定法”，另有不少人开口闭口就是什么“起承转合”。这两种看法似乎都有道理，你能就此谈点看法吗？
无名答：要说明这问题，首先必须明白诗是什么？我们说“诗是一种艺术”。虽然诗和语言、文章一样，表达的都是人的心声，但诗不是语言，也有别于文章。诗是一种有韵的文章，是一种高度精炼的语言。
妮子说：等等，我这里临时插个小问题。现在有不少人认为，近体诗发展到现在，应该写得“明白如话”。比如说，早在唐代就有人探索过，白居易不是写了不少很通俗的诗吗，这些诗连许多不认识字的老太太都能听懂。所以好诗就应该浅显易懂。
无名说：这是涉及诗的用字、用词及其相关的问题，我以后再和你详细谈。这里先简要提一下自己的看法。我认为，这种认识比较偏颇。应该承认，诗不是每个人随口就能吟的，否则天下人人都可以诗人自居了。那样诗也就不成为诗了。所以白居易的诗，老太太能听懂却写不来。我们说诗可以来源于口语，可以“明白如话”。但这里的“明白如话”仅仅指字面而言，其中蕴涵的诗意则必须相当丰富或者深远。如“池塘生春草”、“大漠孤烟直”等名句，从字面看都很浅显，就是不识字的人也能听懂。但这两句，一般人能写得出的吗？这简单明白的两句，不仅需要有敏锐的捕捉事物特征的能力，有很深厚的美学素养，而且还要有很强的文字选择和格律适用能力等，否则根本无法写出来。这也就是千百年来，许多人都见过池塘草、大漠烟，却无法把它们化成诗，无法把它们写得如此通俗而富有感染力的原因之一。这样的诗句，其实已到了更高一层境界，那就是“大巧若拙”、“大雅若俗”。现在有不少人，没有一点底子或者基础很薄，照着诗谱写点诗，因缺乏驾驭文字（尤其是古汉语）的能力，写是写得通俗又通俗，但不堪卒读，充其量只能算是“打油诗”吧，或者可以和“远看一窟窿”相比较。
妮子：哈哈，你还真损，还是回归正题吧。
无名：诗是语言之艺术，是文章之精髓。难怪亚里士多德在《诗学》里，要把诗放在艺术之首，甚至高过音乐。既然诗是一种艺术，就需要给人一种视觉上、听觉上和心灵上的美感。美感的传递需要一定的方式和手段才能实现。所以诗创作，当然就有一定的规矩。相对与自由和半自由体的古诗而言，近体诗的规矩或许更严格、更丰富些。这些规矩，在长期的应用实践中，已经形成了比较完善的体系，也比较符合人们的审美模式。所以近体诗能够流传不衰。
无名说：明白了这点，我们再来讨论近体诗的章法问题。
人们常说“兵无常形，诗无定法。运用之妙，存乎一心”。其实“诗无定法”这句话，本身就承认了诗是有“法”的，而且还不止一“法”，正因为“法”太多，所以才难以确“定”其法。至于“起承转合”，说穿了不是诗的唯一之法，而是诗章法中的一种。
妮子问：这里你能讲得详细点吗？我看许多人都是用“起承转合”来论诗的，比如七律中两联纯粹写景（事）的话，人们就会说章法失误。因为颈联一般要开始转了而没有转呀？你怎么看呢？
无名答：我前面已经说过，近体诗其实有许多章法。所以单用“起承转合”来套的话，会惹笑话的。比如老杜的绝句“两个黄鹂鸣翠柳”，你用“起承转合”法怎么分析？因为老杜用的是并列法。四句景语，从时空的配置上构成四幅画，通过读者的品味来营造心情上诗情画意。这样，字面上四句景语，就转化成读者心地里的情语了。
我们说，一首好诗在章法上的最高境界是浑然一体，不辨起束，所谓“圆转入弹丸”。清王夫之在《姜斋诗话》里就反对在诗创作中一味讲究“起承转合”。他说：“起承转合，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣”。话虽有过，但不无道理。总的来说，“起承转合”对于初学者还是有点用的，只要不拘泥就行。对于艺术高度成熟的诗人，如果要使自己的作品有特色和创意，那就不能只困于一种章法。
妮子问：那你能不能简单地概括一下近体诗有哪些章法呢？最好是能让我快速掌握，不要搞得太复杂。
无名答：近体诗的章法，是指近体诗的创作规律之一。近体诗中，律诗有四联，绝句有四句。四联、四句的安排，都有一定的法则。这些规则很多，王永义先生曾将其概括为：绝句八法和律诗四法。虽不能涵盖，但也大备要律。
绝句八法是：（一）起承转合法，如韩愈《晚春》；（二）并列法，如李白《秋浦歌其十五》；（三）承接并列合用法，如杜甫《八阵图》；（四）对比法，如王播《题慧照寺》；（五）先景（事）后议法，如韩愈《初春小雨》；（六）先议后景（事）法，如刘禹锡《秋词》；（七）末句寓情于景法，如韦应物《寒食寄京师诸弟》；（八）倒叙突出重点法，如张继《枫桥夜泊》。
律诗四法是：（一）起承转合法，如王维《观猎》被清沈德潜评为使用该法的典范；（二）起承继转合法，如白居易《赋得古草原送别》；（三）起承展转合法，如王维《过香积寺》；（四）跳跃式布局法，如李商隐《安定城楼》。
以上王先生的归纳，我虽然不尽赞同，但对于初学者还是比较直观的。这里特别要明白，绝句八法和律诗四法是死的，也不全面，还有许多无法包容进去。关键在于自己多读多写，然后可以运用自如。
妮子问：那你能就四法八法给我举些例子，讲解一下吗？
无名答：可以。今晚时间不早，我们下次再谈吧。
（二）------关于七言律句的平仄宽严
妮子问：有关近体诗的格律要求，我看了许多书，也听你详细介绍过，已经初步掌握了。特别是你关于“一三五不论，二四六分明”口诀的分析和批判，给我留下了深刻的印象。但你当时仅仅从这口诀容易造成诗病的角度来谈的，我还是有点“知其然，不知其所以然”。你能再换一个角度来说明吗？
无名答：关于近体诗“一三五不论，二四六分明”的口诀，流传甚广。初学者轻视这口诀，有时难以记住全部平仄基本句型和拗救形式，但如果一味墨守这个口诀，也会带来许多诗病。因为这口诀不完善不全面，没有正确说明孤平、三平调、三仄调及平仄拗救后的一些变化。所以这口诀只能参考和辅助，如果依靠它写诗的话，就是不失律，也会有许多毛病的。这方面的论著，外面很多，也说得很清楚，你可以自己去慢慢学习。我这里不再重复。
妮子说：我平时见你评论网络上一些诗在平仄上存在缺陷，我也对照着看了，发现那些句子里的个别字虽然没有严格按照平仄要求，但应该不算失律，似乎挑不出毛病呀？那是怎么回事情？
无名答：这就涉及你前面提出的问题，有些你是“知其然，而不知其所以然”。我举一个非常通俗的例子，你就明白啦。格律好比是法律，但法律不能包罗万象，也不能面面俱到，总有疏漏的地方。发生了问题，法律上没有依据，法官怎么办？
难道就不解决了？显然是要解决的。怎么解决？凭什么解决呢？法官凭的是对法律条文和原则精神的认识、凭的是对法学的基础理论的掌握。法学的基础理论，我们称为法理，是一种内在的规律和思想，而不是具体的律条。论诗也是一样，不仅要熟练掌握格律和各种变化，还要了解一些诗律理论。那样才能提高自己的鉴赏能力。
妮子问：那好呀，你就围绕这个问题，给我讲讲好吗？也让我的眼光好点。
无名答：可以，不过我也是了解得不很深刻。现就以七言律句为例，以句为单位，来说明句中各字的宽严问题。
无名说：我们知道：七律一般有四种平仄配置的句式。每句七字按其节奏，可以划分四个字节。其对应关系如下：一二字为“顶节”，二四字为“头节”，五六字为“腹节”，第七字为“脚节”。一句四节，在平仄的要求上，宽严是各不相同的。如果按照严格度来说，从一数到七，是依次增严的关系，我们称这种关系是“增严关系”。反之从七到数到一，则是“降严关系”。
妮子问：慢点，你能逐字解释一下吗？
无名答：好的，因为在网络上说，只好简单些吧。我倒过来讲，或者更清楚些。
先讲第七字的“脚节”。对于“仄（平）起平收”的两种句式而言，脚节就是韵脚，一点都不许变动，是最严格的。而对“仄（平）仄收”的另两种句式而言，第七字虽一般不作韵脚，但也不能改仄为平，也是最严格的。因为它严格，所以“仄（平）起仄收”的第七字，有时候也可以作为仄韵韵脚处理，这样的诗我们称为“平仄双押韵”。
无名说：再说五六字，称为腹节。这两字在一句中位置非常特殊，向后贴近第七字，与第七字正好构成“三字尾”。如果一不小心，就很容易与古风体的“三字脚”相雷同，所以平仄要求也非常严格，仅次于脚节。以“平平仄仄平平仄”、 “仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平“三句式为例，如将前两句的第五字平改仄，将后一句的第五字改仄为平，那这三句的尾三字分别就是“仄平仄”、“仄仄仄”和“平平平”。“两仄夹一平”和“三仄调”、“三平调”都是古风体的句格，原则上在近体诗中是不允许的。所以腹节的首字（一句第五字），只有在“仄仄平平仄仄平”的句式中才可以使用。
妮子问：其他我都同意，但“平平仄仄平平仄”句式的第五字改平为仄，好象你自己也用过，那是怎么一回事？
无名答：我是用过。但那是有条件的，和前面的所讲的不同，这牵涉到另外一个平仄变体的问题。而且，这种情况不能单独出现在一个句子中，必须出现在一联中，然后采用拗救弥补。如“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。试比较我前面讲的，看出不同没有？这种句型，因唐代许浑喜用，故我们称为是“丁卯句法”。而把这样一联固定在颔联，就是我们通常所说一种变体叫“丁卯体”。此外，其他三种句式的第五字变动，也都不能单独进行，都必须在一联另外一句中的对应位置采用拗救处理。所以只有经过两次平仄变动，才能既能保证本句的平仄平衡，又能协调一联的平仄。
妮子说：原来如此。怪不得你经常批评人家随意乱动第五字，原来确实有讲究。我现在明白了，第五字被改动后，我为什么无法判断是否失律。照此看来，“一三五不论”的说法是大有缺陷。
无名说：接下来我说一下三四两字，这两字叫“头节”。除“仄仄平平仄仄平”句式的第三字因避孤平不能变动外，余者句式的第三字都可变。所以，“头节”要比腹节在要求上宽松点。当然，高手对此也颇注意，一般能考虑救的还是会救的，决不会因为可救可不救而疏忽。除非真是句子太精妙了，为了非常好的意思，才舍律而不救。你要注意，这种细节是判断一个人诗学素养和功底的重要方面。
无名说：一句前的一二两字，称为顶节。第一字离句尾最远，位置最不重要，所以无论什么情况下，四种句式的第一字都可以平仄互换。也就是说顶节的要求最宽。总之，七言律句的每句是以宽节开始，以严节结尾的。熟练掌握这些，就能搞清楚当出现平仄不协时，什么该救，什么不救，以及怎样救等。同时对于拗句的产生，也有一定参考作用。至于五律的平仄，也和七律的平仄差不多。只不过少了顶节而已。
妮子说：你这次和前几次都对我说过不少格律的知识。但网络上也有许多人提出不懂格律，也可以写诗呀。只要意思有就可以啦？你怎么看？
无名说：我们说写诗不能“以辞害意，以律缚意”。这不错，但不能以此为借口或者作为降低自己要求的搪塞。关于诗的意、气、神、韵、境、格等问题，我以后抽空慢慢说，那是非常复杂的问题。几千年来众说纷纭，各成一理。有些根本不是可以学的，也学不好的。有些就是天赋加人的素养决定的。非学得好的。
我不想浪费时间和口舌在那些玄说瞎话里，希望你也不要那样。我劝你不要去看那些鉴赏类的书籍，因为你就是全部背出来也写不好诗的。诗，代表了你的灵气。所以大学者未必就能写出好诗来。至于不熟悉格律也写诗，那我看还是改写新诗算了，反正都是表达心声嘛。何必弄得不伦不类呢？同时你要记住，除非是天才，否则你打不好素描，就不要去画抽象画。
