照片为文革时期上演的《智取威虎山》剧照
“样板戏”的前世今生
演出开始的钟声响过之后，整个剧场暗了下来。一束聚光灯在黑暗中射向大幕，一个穿着八路军军装的男演员从幕后走出，站定，用高昂的声音朗诵道：“伟大的领袖毛主席教导我们：成千成万的革命先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了。让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧！”激越的序曲响起,演出正式开始。
这是中国国家京剧院2014年在全国巡演京剧《红灯记》的标准开场。两个小时的演出几乎一切都遵从这出“革命样板戏”在“文化大革命”中形成的样板版本，包括开幕前的毛主席语录，只在乐队规模和武打动作方面，因为条件所限有极少的改动。
整场演出充满革命的、斗争的激情，在当今世界，似乎只有朝鲜的革命歌舞可以与之相提并论。
七十四岁的孙元意导演从七十年代就开始参加《红灯记》的导演工作，这次复排，他也参加了。他说，这种“原汁原味”的演出能让观众进行“双重欣赏，一个是看这个戏，一个是看看当初这个戏是怎么演的。给你对时代的认识，认识咱们中国所走的路。”
这次复排的由头，是纪念《红灯记》首演五十周年。
另一出至今仍具影响力的“样板戏”——芭蕾舞剧《红色娘子军》——也在纪念首演五十周年。中央芭蕾舞团一直以创编这出“中国第一原创芭蕾”而骄傲。《红色娘子军》最近每年都会有演出，还在2009年和2013年两次在巴黎登上舞台，获得不少掌声。2014年，该团纪念首演五十周年的第一个大动作，就是让它出现在中央电视台春节联欢晚会中。
“春晚”的节目都要经过反复的政治审查，允许“样板戏”出现其中，意味着意识形态部门并不认为《红色娘子军》的“样板戏”身份有问题。
“样板戏”上“春晚”，这立刻引起了不小的争论。反对者认为，“样板戏”作为“文革”的产物，以这样显眼的方式出现，有为“文革”张目之嫌，在近几年极“左”人士不断欲给“文革”翻案的背景下，这种做法尤为不妥。支持者有的认为“样板戏”是水平很高的艺术作品；也有的说“样板戏”所表现的“革命内容”至今仍未过时。
这样的争论已经进行了快三十年。
随着“文革”的结束，“样板戏”从公众视野消失了有大概十年时间。1986年前后，它们开始以各种方式重登舞台。这一年，也是在中央电视台的春节联欢晚会上，京剧名角李维康、耿其昌夫妇和军队歌手刘斌分别唱了《红灯记》和《智取威虎山》的选段。
在“文革”中受到迫害的作家巴金立刻撰文写道：“好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦……我真害怕一九六六年的惨剧（指“文革”）重上舞台。”学者王元化、作家张贤亮、邓友梅等也纷纷发言或撰文反对样板戏公演。
然而，反对意见没能阻挡“样板戏”的回归。一开始是演片段，到1990年京剧界纪念“徽班”进京二百周年，《红灯记》作为“国粹”发展史上里程碑式的作品整本复排。此后，《智取威虎山》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《白毛女》，以及第二批样板戏中的《杜鹃山》、《平原作战》都先后整出重登舞台。
进入新世纪后，中国教育部决定在中小学推广京剧，选出十五个唱段，在音乐课堂教唱，其中有九个是“样板戏”唱段。文化界的葛剑雄、章诒和、朱大可等人对此群起而攻之。但是，他们的反对没能阻挡这件事。再到近几年，随着“红色经典”这一名词的出现，样板戏自然也就成了“红色经典”的一部分，在各种“红色经典”演出中频频出现。而且，在其它题材都越来越受限制的背景下，它们还被改成针对主流大众的影视作品。《红灯记》、《沙家浜》被改成了电视连续剧，请了陈道明、许晴等明星主演。《智取威虎山》被改成3D电影，由徐克导演，张涵予、梁家辉和余男主演。
谁是“样板戏”真正的推手？
“样板戏”到底是怎么来的？一般认为，“样板戏”是江青为了给自己积累政治资本弄出来的。其实这只是故事的一小部分。正如历史学家高华在他的《历史笔记II》中指出的那样，“样板戏”真正的推手是毛泽东。毛因“大跃进”失败退居二线，而后酝酿排除异己、巩固自己的最高话语权，“样板戏”的出台是他为实现这一目标在意识形态领域采取的重要动作，而江青是在台前运作的操盘手。以下是高华对毛放江青出山这一过程的提炼：
“1962年8月，毛泽东在北戴河会议上重提阶级斗争。…… 9月29日，毛携江青接见印尼总统夫人。这是江青在建国后首次在公众面前亮相，次日《人民日报》在第一版上方刊登照片，至此全国人民始知毛主席的夫人是江青。”
就在同一个星期，江青就约见中宣部、文化部的正副部长，表达对文艺界政治方向的不满。但她的这第一次出击并没什么反响。于是她将目光转向上海，并在那里找到知音。当时在上海主政的柯庆施擅于揣摩上意，1963年初，他积极配合江青，组织在报纸上批判文艺中的“糟粕”。同时，江青看中了上海当地创演的沪剧《红灯记》和《芦荡火种》（《沙家浜》的前身），将它们分别推荐给中国京剧院（即后来的国家京剧院）和北京京剧院，并强势参与了将此剧改为京剧的过程。
在推出江青的同时，毛也开始在不同场合批评当时的文艺作品不接近工农兵，不反映社会主义革命和建设。他几次用他一贯生动而又尖刻的语言说，中国的舞台已被“死人”（指古人）和“洋人”控制。1963年12月，他在给北京市委第一书记彭真的批示中写到：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”此前一个月，在另一个场合，他已经语气尖锐地说，如果文艺部门不能改变舞台上都是“帝王将相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”的局面，就要“把它们统统赶下去，不下去，不给它们发工资。”
在毛敲响的隆隆战鼓声中，江青扛起了“文艺改革”的大旗，开始统领京剧现代戏的编演和加工。1964年6月到7月，全国京剧现代剧观摩演出在北京举行。6月23日，在周恩来主持的各代表团的座谈会上，江青用跟毛一样的腔调，发表了言辞激烈的言论。几天后，毛就表态，说江青“讲得好”。同时，他以看戏的举动，表示对江青的支持。江青认为已经被她加工得比较成熟的戏，他肯定去看。这一年内，他几次观看《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》和《芦荡火种》，提了一些修改意见，并建议后者改名为《沙家浜》。
此后，江青又领导加工了京剧《海港》，芭蕾舞《红色娘子军》、《白毛女》和交响组曲《沙家浜》，毛亦全力支持。他本对西方艺术形式兴趣不大，但是看完《红色娘子军》还是慷慨地给予赞誉：“革命是成功的，艺术是好的，方向是对的。”
“样板戏”到底宣讲了什么？
这些又“成功”又“好”的戏到底是什么样的作品？
“样板戏”的故事涉及到中共党史的不同阶段：二十年代的农民革命、三十年代的红军、抗日、四十年代内战、五十年代的朝鲜战争、以及六七十年代的建设时期。它们确如毛泽东所要求的，反映了工农兵的“革命生活”，塑造了一批工农兵英雄形象–-铁路工人、人民公社大队支书、农民武装领袖、新四军指导员、解放军剿匪先锋等等。这些基层党员不但自己绝对忠诚于“党的事业”，而且都扮演着教育别人的革命带路者的角色。《红色娘子军》里的吴清华、和《杜鹃山》里的雷刚本来都因为“受压迫”而满怀复仇之心，他们在党代表洪常青、柯湘的谆谆教导下，将自己的仇恨融入整个“无产阶级”的仇恨，从而放弃“狭隘的”个人目的，转而投入到“为人类谋解放”的崇高事业中。在反映“社会主义建设时期”的《海港》和《龙江颂》里，英雄则提醒群众要时刻不忘阶级斗争，并领导大家抓出了阶级敌人。
在现实生活中，毛泽东也教育全国人民“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲”，中国的“文化大革命“就是在这种“斗争哲学”笼罩下进行了十年不间断的内斗。结果是“人性被扭曲……人与人之间的正常关系——尊重、友爱、互助——没有了，只有猜忌、仇恨、伤害”，学者王元化在八十年代接受上海广播电台采访时说。而“样板戏”，在当时和大字报、标语口号、批斗游街一样，是进行阶级斗争的工具。
“‘样板戏’重在表现斗争，而且都是敌我斗争，”王元化说。“既然成千上万的无辜者被打成反革命，那就需要通过斗争哲学，使人大胆怀疑，（让大家感到）满眼都是敌情。”他还说，那些表现1949年以前斗争的作品，在当时也有现实意义。台上对日寇、伪军、土匪这些敌人的无情斗争，通过艺术的魔力，使得观众在现实生活中，坚定无疑地把被诬为“反革命”的无辜者当成敌人残酷、无情地去斗争。
王说，“文化大革命”使人不再成为人，它使大众异化为兽，在这方面，“样板戏”“功不可没”。
在群众被异化为兽时，少数人却被美化为神。王元化认为，后面这一点是“样板戏”除斗争哲学之外的另一个主要特征。
“样板戏”中，英雄们的性格没有任何个人色彩，没有任何缺点，千篇一律地集高大完美、集英勇和机智于一身，一如宗教故事中的神人和先知，是需要被无条件崇拜的人物。
但是，被崇拜的英雄们也有他们崇拜的目标，那就是毛主席。他们平时不断用“毛泽东思想”教育群众、领导群众。当遇到危难时，毛主席就会成为英雄们精神力量和智慧的来源。
《杜鹃山》里，柯湘面临多名队友被捕、奸细猖狂、敌人随时可能进攻的情况下，沉郁地唱道：“面临着胜败存亡，我的心沉重。”然后，她“望长空，”又“望长空”……音乐突然豁然开朗，因为她“似看到，万山丛中战旗红，毛委员指航程，光辉照耀天地明！想起您，力量倍增，从容镇定”。于是她有了解决方案：“依靠党、依靠群众，坚无不摧、战无不胜，定能够力挽狂澜挫匪军，壮志凌云！”
《沙家浜》里，阿庆嫂的情报送不出去，急得“浑身冒火无主张”。在连续问了三个“怎么办”之后，她想起了伟大领袖，《东方红》的旋律响起，阿庆嫂深情唱道：“毛主席！有您的教导，有群众的智慧，我定能战胜顽敌渡难关。”
到底是毛主席的哪条教导提供了灵感，语焉不详。柯湘只说了个原则性的“依靠党依靠群众”，而阿庆嫂，连这个原则都没提，只是想到了“毛主席”这个概念，一切就迎刃而解了。在表演、灯光的处理上，英雄们想起毛主席时都要双目灼灼、面映红光，并伴以表现心潮起伏的深呼吸。
他们就是这样像崇拜上帝一样崇拜着毛主席。
每出戏的最后，英雄们要么在武装斗争中拯救了人民，要么用自己的牺牲激励了身边人完成他的遗志。《红灯记》、《红色娘子军》等剧里都有英雄慷慨就义的壮丽场面，而且也都被渲染得如同圣徒殉教。
毛看过样板戏中的绝大部分，对于里面如此狂热地歌颂他的主题和唱词没有任何意见。他提出的关于剧情的修改意见，都着眼于使之更好地反映他的理论。他看了《芦荡火种》后，建议改名，要求加强军民关系的戏。他更重要的意见是关于戏的结尾。这出戏的最后一场本来是“新四军”化妆混入给胡司令闹洞房的群众，消灭了敌人。但毛看了之后认为不好，说“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，”最后一场要“打进去”。于是，结尾改成了新四军打入胡府，获得胜利。
高华写到：“毛不是一般的来欣赏戏剧，他完全是从政治角度来看戏的。他把戏当成党史来看，明确要求突出以他为首的党的军队和根据地系统，而将以刘少奇为代表的党的地下斗争系统放在配合武装斗争的从属的地位。”
在毛的这一指示的影响下，所有背景设定在战争时代的“样板戏”的结尾都照此办理：共产党领导的军队，英勇潇洒地消灭敌人，一通精彩热闹的武打后，敌人纷纷倒下，众人围绕主角组成一个雕塑造型，亮相落幕。
“样板戏”在“文革”中扮演什么角色？
这些戏通过国家宣传机器被推到至高无上的地位。1966年12月26日，在毛73岁生日这天，《人民日报》发表《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，“样板”一说由此开始。由于样板戏中的大部分是京剧，所以人们把它们统统称为“样板戏”。
“样板戏”的标准版本定稿后，进行了大规模公演，并在广播中反复播放。它们的剧本都全文登在《红旗》杂志这样的顶级媒体上。1970、71年它们又被拍成电影。然后，不但原创单位演，各地各级文艺团体甚至学校的业余文艺队也纷纷排演。
同时，传统戏和西方戏剧、音乐被全面禁演，电影院基本停映所有故事片。这八个作品以“我花独放百花杀”的姿态统治了全国的舞台，渗透到整个社会的所有角落。
1963年出生的李桦在河北兴隆长大。在他成长的时候，样板戏是如此地无处不在，“连小朋友们玩游戏都是样板戏，大家扮演样板戏的角色。”1982年，19岁的李桦考入北京大学西语系法语专业。“上大学之后在理性上很排斥（‘样板戏’），觉得它们都是对共产党盲目的歌颂，是一种被强加的东西。”李桦后来移民去了法国，现在巴黎卢浮宫做讲解员。近几年，他发现自己可以心平气和地对待它们了。“很多段落我都会唱，也经常哼。”
在样板戏的全盛期，1956年出生的龙全正在重庆上中学。“初中都有唱样板戏的比赛，毛泽东思想文艺宣传队也整天唱，重庆七中还能演整出的娘子军，”他回忆道。
龙全在“文革”后考入四川美术学院，后来成为画家。此刻，他正在着手准备一个定题为《在“文革”中长大》的绘本。他说：“样板戏不是几台戏，不是几部单纯的文艺作品，样板戏是自上而下所有人都必须投入的政治运动，是表达政治立场、态度和热情的一种形式。所以，人人都学唱、会唱。它们就是百分之百为政治服务的工具。”
高华说，毛和江青就是要通过样板戏“永久占领人民的大脑，控制他们的喜怒哀乐”。
实际上，很多的历史记载和当事人的讲述都显示，毛自己很喜欢京昆艺术中的传统戏，自己还会唱几句。1974年，他还专门让名角们给他录了一套昆曲名段。（这套录音至今没有公开。）江青自己就是京剧演员出身，自己也喜欢看外国电影。“文革”后跟公众见面的《简爱》等影片就是当时命令上海译制厂做给江青等人自己看的。可是，轮到革命群众，他们就只有看样板戏的份。
高华说：这么做是为了“严格禁止老百姓接触任何思想‘不正确’或‘反动’的文艺作品和演出。”而“正确”的思想，就是“毛泽东思想”。
毛倡导文艺要表现工农兵，支持“样板戏”运动，最终目的是表现他自己，让“人民”崇拜他自己。
而江青，则以对“样板戏”的贡献被冠以“无产阶级革命文艺的旗手”的头衔，并开始在中国的政治舞台上领衔参演更大规模的政治戏剧。
八大“样板戏”站稳脚跟后，江青开始培育新的剧目，到“文革”结束前，又有十个作品被命名为“样板”，其中包括京剧《杜鹃山》、《龙江颂》、《平原作战》，钢琴伴唱《红灯记》，以及钢琴协奏曲《黄河》。这些作品的主题内容跟前八个大同小异，所得到的待遇也跟前八个类似。
这十八个作品中，只有其中的一些京剧和芭蕾舞作品在今天仍然会在舞台上出现，大家今天对“样板戏”的讨论最多的也是针对这两种样式。
需要指出的是，“样板戏”中虽然有几部在“文革”前已经形成雏形，但是它们在成为候选后，无不经过江青和其团队按“样板”的要求进行的精心修改；而且“样板戏”作为政治工具的功能在“文革”中得到最大发挥，并实际成为“文革”重要的一部分。
“样板戏”卷土重来
中共在1981年以官方文件形式否定了“文革”，却从未否定过作为“文革”一部分的“样板戏”。实际上，早在1977年2月，也就是粉碎“四人帮”四个月后，《人民日报》就已经发表文章《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》，把“样板戏”和江青进行切割。
虽然进行了切割，但是，样板戏还是从公众视野消失了近十年的时间。新的、政治色彩明显弱化的文艺作品大量涌现；在“文革”中被打入冷宫的大部分文艺作品被解禁；“帝王将相”和“才子佳人”都重返舞台。有了更多选择，人们为什么还要看已经看了十年的“样板戏”呢？
可是，世界上还有一种叫做“怀旧”的东西。“样板戏”选段出现在中央电视台1986年春节晚会上后，很多十几年前每天都被强制接受“样板戏”的人却好似突然见到了久别的好友，感到亲切无比。
公开资料中找不到任何官方有关“样板戏”禁演或者可以复出的文件。武汉大学文学院的教师李松，研究“样板戏”已经有近十年的时间。他也说从没看到过此类官方文件。
国家大剧院的孙元意导演说，京剧界重新推出“样板戏”“是一点一点试着走的，测的是观众反应，还有领导的反应……我觉得领导也是这种态度：看观众反应。”
在“样板戏”的小规模复出获得掌声后，官方对它们重返舞台基本采取了默许的态度。
当然，不是所有的“样板戏”都复出了。复出的“样板戏”讲的都是1949年以前的故事。而故事发生在1949年后的“样板戏”，比如“讲南方农民边抗旱、边斗争阶级敌人的《龙江颂》，和讲海港工人边认真对待支援非洲的粮食、边斗争阶级敌人的《海港》，和讲“抗美援朝”的《奇袭白虎团》——均未全本复排。显然，《龙江颂》和《海港》未能复出，是因为中共在上世纪八十年代初抛弃“阶级斗争”理论的明确态度。孙元意导演说，关于此事，官方并没有指示，不能排是剧团的自主判断。“人们觉得总强调斗争有些过了。”他说。
《奇袭白虎团》为何没能重登舞台，原因不得而知。
“样板戏”的新生
从“样板戏”在上世纪八十年代中期复出，反对者的声音就一直没有断过。
中国人民大学文学院教授杨恒达说：“很多反对‘样板戏’的人实际是希望对‘文革’进行彻底清算。”
但是，中共在推出邓小平领衔的否定“文革”的总体结论后，并没有进一步的清算，官方对“文革”的公开讨论就基本停止了。公众对“文革”的讨论、文艺作品对“文革”的表现被禁止，因为可能会被认为是揭党的疮疤、从而损害其执政合法性。
另一方面，中国戏曲学院教授傅谨认为，官方还是相信“样板戏”“这些东西有政治的、道德的说服力，”并认为可以切断“样板戏”跟“文革”和江青等人的联系以证明其政治的清白。
“支持派”的观点主要是以下两点：一是“样板戏”不是江青的作品，她是“窃取”了“广大文艺工作者”的成果。二是，“样板戏”在艺术上是成功的，观众对“样板戏”复出的热烈反应证明了“样板戏”长久的艺术魅力。
可是，给“样板戏”做“去江青化”的努力不但违背事实，而且显然是基于因人废言的荒谬传统。“样板戏”的主要编剧之一、作家汪曾祺在八十年代就写道：“企图在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’，以此作为‘样板戏’可以重出的理由，我以为是不能成立的。”
对于“样板戏”至今仍有很多观众是因其艺术魅力的说法，傅谨说，这样的观点“如果不是别有用心的话，最善良的可能，也是对历史和艺术的无知。”
傅谨承认“样板戏”有一些艺术成就，但是大多数观众对它们的喜欢里“有很多虚假、被人为恶意营造出来的成分，”因为它主要来自于“在一个几乎不允许其它艺术存在的环境里，人们因反复接受它们而产生的情感依恋。”
对于“样板戏”把文艺当做政治的工具、鼓吹“斗争哲学”和个人崇拜、英雄人物空洞虚假等批评，支持“样板戏”的人们则很少回应。
傅谨说，以上这些问题都从五十年代开始就一直存在的，只不过在“文革”中以极端的方式显现了出来。中共的文艺观，要求在涉及对题材的处理方式时、以及衡量作品优劣时，“一切都必须围绕意识形态做取舍……历史、现实、性格等所有其它方面是否符合逻辑已经不再是优先考虑的问题。”
至于文艺要为政治服务，那更是中共一以贯之的信条。
在延安时代，毛泽东说文艺有“阶级性”，革命文艺要有“党性”、有“人民性”。“文化大革命”结束后，阶级斗争被认为不是主要矛盾了，“阶级性”的说法也就不提了，但是“党性”和“人民性”的原则还在，只不过用时髦一点的说法包装一下，比如“主旋律”、比如“正能量”。
最近“人民性”的要求又再一次被最高领导人强调。
在这一背景下，赞美“样板戏”的声音在变大，而且这种从赞美它们的艺术水准延伸到思想内容。这中间最有代表性的是北京大学的教授孔庆东，他在不同的场合和媒体平台上歌颂“样板戏”，说他们是“人类艺术史上难以逾越的高峰”。
值得一提的是，孔在过去的几年也一直在为“文革”辩护。在他的博客和微博中，“纠正”人们对“文革”的“错误观点”都是一个重要主题。他写道：“文革”中大部分时间是“和谐社会。”“文革时期虽然也有坏事，但相比之下是道德最好的时期。”
“样板戏”在西方
孔庆东最推崇的“样板戏”不是京剧，而是今年也在庆祝首演五十年的芭蕾舞剧《红色娘子军》。他推崇此剧的主要原因之一是它“风靡世界”、是“具有世界影响力”的作品。
《红色娘子军》有世界影响力，此言不虚。连旅游指南《孤独星球》（Lonely Planet）关于北京的部分，都曾有对“挥舞大刀的芭蕾”《红色娘子军》的推荐。但是总的来说，西方世界是把它当成一个来自异域，产生于奇特的历史、政治背景下的事物来看待的。他们去看这出戏，类似中国人今天去看一场北朝鲜的革命歌剧。对于这出戏作为一个芭蕾作品的艺术价值，他们的评价甚低。
在法国做过三十年舞台艺术评论的伊夫•布加德（Yves Bourgade）看了2013《红色娘子军》在法国的演出。在接受邮件采访时，他委婉地评论道：“法国业界人士，关于此剧创作者对美的理解、对此剧很多简单化的表达、以及音乐的水平，都有相当的保留意见。”
《世界报》则直接地将它评价为充斥着“英雄主义的失心疯”（loufoquerie héroïque）的“奇怪的东西”（anomalie）。Rue89是法国一个颇具影响力的综合性新闻网站。这家网站采访到的一位观众则直接把《红色娘子军》和里芬斯塔尔导演的歌颂德国纳粹的电影相提并论：共同点是都用艺术服务于邪恶的目的。
关注、研究当代中国的西方人很多都知道“样板戏”这一事物（英语中一般被译成Model Works）。然而，如果再问他们知道哪一部，几乎所有人至多只能说出一部《红色娘子军》。
他们对中国“革命芭蕾”的兴趣有一个先天的特殊原因：芭蕾源于西方，中国化、“革命化”的芭蕾让他们好奇。西方观众看京剧需要面对语言障碍、以及他们从没领教过的唱法、音乐和表演手段带来的不适应。而芭蕾没有这些问题：舞蹈不需借助语言，而且“样板戏”芭蕾的配乐也是交响乐。
最早为西方世界所关注的“样板戏”就是《红色娘子军》。1972年，美国总统尼克松访华，这是整个二十世纪一个重要的外交事件。当时，这件事的所有细节都为世界所关注。而访问期间，江青和周恩来就陪同尼克松夫妇观看了《红色娘子军》。
这出戏改编自谢晋导演的同名电影，讲述的是三十年代初的内战中，在海南的一只由共产党领导的女兵连的故事。芭蕾舞中鲜有对暴力的正面表现，而像《红色娘子军》那样大篇幅表现暴力的就更为罕见。
尼克松于2月28日结束了他的访问，十二天后，美国NBC电视台就播放了《红色娘子军》全剧。《纽约时报》以“尼克松在北京看到的芭蕾”及类似的标题刊出两篇评述。剧评人表扬了芭蕾女演员们的技术，但是却认为剧中经常出现的革命英雄们“手臂向天并握紧拳头”的动作非常可笑。像其它“样板戏”一样，这出戏的作曲的署名也是“集体创作”。而剧评人则认为没署具体人名“确实是个正确决定，因为音乐实在是太糟糕了。”总体上，他们说，观赏此剧的主要收获是对“中国文化和中共革命路线的了解”。
1978年，中国派出150人的艺术代表团访问美国，展示中国的舞台艺术。《红色娘子军》则因此得以在纽约大都会歌剧院上演。因曾访问江青而在中国为人所知的记者维特克（Roxane Witke）在《纽约时报》上撰文，介绍这次巡回演出。谈到《红色娘子军》，她的介绍跟几年前此报上的观点类似。她写道：“中国的革命芭蕾用政治替代了浪漫情怀。如果其中有爱，那么这个爱是献给党和领袖的，而不会发生在剧中人物之间。”
尼克松访华15年后，美国上演了基于此历史事件的歌剧《尼克松在北京》（Nixon in China），《红色娘子军》以戏中戏的方式出现，使得这出戏获得了新的传播机会。
在法国，对《红色娘子军》的兴趣不是来自于外交事件。像今天很多中国人看“样板戏”是出于怀旧一样，很多法国观众去看《红色娘子军》，也是出于对自己青春时代的怀恋。1968年，法国发生了席卷全国的、以反对社会不公为主要口号的学潮和工人罢工，而这次左翼风潮在一定程度上是因为受到中国“文化大革命”的影响。那时，鼓励学生起来造反的毛泽东，是很多法国青年人的偶像。
“由毛夫人缔造的、体现‘文革’精神、而且今天在中国可以登台——以上这些因素构成了它对法国观众的吸引力。”资深法国媒体人韩石（Pierre Haski）在接受邮件采访时说。
“特别是对于经历过1968、曾经受到‘毛泽东主义’（Maoist）诱惑的人们……他们来看这场演出是来把玩一下自己青春年少时的那些想法。”
韩石2000-2005年间任法国《解放报》驻北京记者，此后，他回到法国，于2007年创办了新闻网站Rue89。他自己报道了《红色娘子军》2009年和2013年在巴黎的演出。
韩石说，“毛主义”在西方早已失去了政治上的吸引力。不过，美国当代艺术家安迪•沃霍尔 （Andy Warhol）用毛的头像做的五彩缤纷的波普艺术作品，却使跟毛相关的艺术品变成某种文化上的时尚。
韩石说，对于一些法国观众来说，《红色娘子军》是个“时髦玩意”（kitsch object），“六七十年代思想比较保守的人们从来不会想去看个‘毛主义’的东西，而现在一些这样的人也会来看，因为这是一种时髦。”他说。
据韩石说，2013年这次演出的法国组织方也迎合了这种时髦，在为这次演出举行的宴会上摆了很多毛主席语录，在大厅里摆了一个巨大的毛主席雕像。
《红色娘子军》在巴黎上演，这对于中国官方当然是一件不小的事。韩石说，中国官员在演出中坐了整整一排。他们对于每一个英雄主义的场面都使劲地鼓着掌。
“我觉得这些中国官员更愿意去相信法国观众鼓掌是因为被剧中的剧情打动了，而有意无意地忽视法国人鼓掌的真正原因。”
“样板戏”的艺术成就
芭蕾舞“样板戏”的艺术水平不被西方专业人士认可，但是京剧“样板戏”取得的一些艺术成就却至今仍为专业人士称道。
后来成为著名作家的汪曾祺，当年是“样板戏”剧本的主要创作者之一。在他的回忆文章中，他说“样板戏”作为文艺作品总的来说“无功可录，罪莫大焉”。但是他也承认“样板戏”在艺术上并非一无是处。
京剧虽为中国戏曲集大成者，但在“样板戏”出现前，还是一种比较市井的艺术样式。“样板戏”使京剧精致化了。“样板戏”作为作品的每个方面，不论是唱词、唱腔、表演，还是布景、服装，都经过精心设计、反复打磨。连李铁梅身上的补丁的样式，和沙奶奶家门前的树的位置，都是几轮讨论的结果。
如今在国家京剧院版《红灯记》里演铁梅的张译心说：“所有的细节都是有讲究的，都不是随随便便那样的。你就问吧，你问任何一个问题，我都能给你讲讲为什么要这样。”
“样板戏”抛弃了很多传统京剧的表现手段，比如韵白和水袖。这些改变降低了观众接受京剧的门槛，更贴近当代生活，但也使得京剧失去了很多原有的韵味。戏剧专家傅谨说，“样板戏”对台词、表演、布景、服装真实化、话剧化的追求改变了京剧写意的特征，很难说是一种进步。
“样板戏”至今仍被一致称道的成就是在音乐创新方面。这中间的关键人物是于会泳。于被很多人认为是京剧音乐创作从民间性向专业性过渡的开创者。傅谨说：“戏剧界的人至今都认为他（在专业上）是个厉害人物。”汪曾祺也说，于会泳的贡献“前无古人”。
生于1926年的山东人于会泳在“解放区”时代就开始在文工团进行民乐的谱曲和演奏，对民乐有非常深入的研究。他曾出版过《胶东民歌集》、《山东大鼓》等专著，在民乐方面的造诣为当时的上海音乐学院院长、音乐家贺渌汀所赏识。后来他进入上海音乐学院进行系统的学习，开始思考中西音乐的关系，又有《腔词关系研究》等关于戏曲的专著，成为学贯中西、有理论又会创作的人才，并开始给专业人士开戏曲音乐创作方面的课。
于会泳因一篇关于现代戏创作的文章被江青注意到，并逐渐成为京剧“样板戏”音乐创作的核心人物。他独立完成的《杜鹃山》不但唱腔优美，台词也强调韵律，被称为是“样板戏中的样板戏”；他也参与了《智取威虎山》、《红灯记》等另外五部“样板戏”的创作和修改。
于会泳是将传统京剧伴奏和交响乐团成功融合在一起的主要的推动者和操作者，而且非常有效地借用了西方交响乐和歌剧的创作手法，极大地丰富了京剧的表现力，又没有让京剧音乐失去原有特征。
最为人称道的例子是《智取威虎山》里的“打虎上山”和《杜鹃山》里的“乱云飞”。这两段，不管是以京剧唱段或歌剧咏叹调的标准衡量都堪称精品。“打虎上山”的引奏中的圆号，辽远悠扬，引人入胜。而在下面杨子荣潇洒慷慨的表白中，有表现他向往春天的一句伴奏，由长笛单独奏出，似天外飞来，其动人之处，不亚于普契尼歌剧《绣花女》中表现咪咪向往春天的一句。傅谨认为“乱云飞”在整个京剧历史上也是出类拔萃的一段。它非常生动、有层次地表现了主人公柯湘由焦虑、担忧、到思考、到明朗的心理过程，其中描摹柯湘思考的女声合唱帮腔更是神来之笔。
应该提及的是，于也把江青文艺创作中要突出英雄人物的思想发扬光大为声名狼藉的“三突出”原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。他整起人来毫不留情，成为文化部长后，还发表过“文化部就应该是意识形态的‘公安部’”这样让人不寒而栗的宣言。
于会泳在“文革”后被定性为“野心家”，1977年在被隔离审查期间服毒身亡。“样板戏”复出后，于作为主创，仍然很少被提及。
傅谨说，“样板戏”的艺术成就至今仍有借鉴意义和研究价值。他写道：“就像一桩流行一时的骗术既已被众人识破，人们就有足够坦然的心境赞叹或感慨于其骗局设计的精巧。”
当然，他认为这些艺术成就并不能改变它们作为为政治服务的“文革”产品的属性。
对于应该怎样对待“样板戏”，对“样板戏”持批评态度的人们有各种意见。有人觉得应该全面禁演。王元化等人对此表示反对。他认为还是可以演，但是要辅以关于“文革”的背景介绍，让大家知道这是一个历史环境的产物，并引以为戒。准备创作《在“文革”中长大》绘本的画家龙全说：“最好让它们在‘文革博物馆’里演，巴金不是建议建一个‘文革博物馆’吗？”
傅谨说：“如果在一个充分自由的环境中，它们肯定会被淘汰。”
可是，今天的现实，跟他们的想法似乎还颇有些距离。“样板戏”已经与时俱进地成为“红色经典”和“国粹”传承剧目，在继续上演着。
国家京剧院和中央芭蕾舞团2015年第一季度的演出日程已经排好，《红灯记》和《红色娘子军》都赫然在列。
作者： 李小龙
FT 2014年12月31日
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关于“文革”的定性
苦难戏是让我们珍惜当下生活的吗
《贵妃醉酒》 贵妇的醉态美。
《青霜剑》 烈女以暴制暴的复仇美。
《罗成叫关》，《火烧裴元庆》 英雄战死沙场的壮美。
《绿珠坠楼》 美女被逼坠楼而死，死也要死得美。
《坐楼杀惜》，《翠屏山》 淫妇被杀，也要死得美。
京剧现代戏《白毛女》李少春演杨白劳，念韵白，就这一条样板戏就没法比。
样板式基本就是话剧+唱，如果演现场，没法和传统戏比的。
8忆人看8部戏看了8年，那是因为那时没有别的选择，并非喜欢。就跟你说那年头全国大多数老百姓都喜欢窝头咸菜一样，没的你挑，不吃就饿死。大家都吃，但绝不代表大家都喜欢。
我能理解巴金等在“文革”中家破人亡，受到迫害的老人的心情。但全国大多数老百姓还是很喜欢《红灯记》《智取威虎山》等样板戏的，这当然是因为其艺术上还是很有建树的，对京剧的传统有继承，也有创新和突破。
巴金这一辈的老人多已经去世了。若仍健在的话，电视广播中放”样板戏“时，大可关掉电视，关掉收音机，不就得了。
因为个人的好恶就禁止几个戏，那和“文革”有什么两样？
才子佳人，至少鼓吹的是美。
八個"樣板戲”裡，好幾個都是鼓吹仇恨與暴力，精神與美背道而馳。
对于剧情的推敲，现代戏和传统戏都有毛病，就像非常流行的《武家坡》，《梅龙镇》很受戏迷欢迎，主要是唱腔出彩，剧情并不出色，再说真正的戏迷迷的还是腔。
《智取威虎山》中“打虎上山”基本就是传统二黄的成套唱腔加上西皮快板，二黄导板唱得豪放，演员的功底好。前奏间奏有些创造，大致离传统不远。沈金波（少剑波）的唱腔，尤其中规中矩，在戏迷心目中的地位不亚于传统戏。
样板戏《杜鹃山》再创作要多些，离传统戏的距离远些，而且女主演的嗓音也不是传统旦角的音色，在戏迷中的地位反而不高。