李劼
一、张艺谋电影的流氓美学特征
论说张艺谋电影、尤其是他近斯所拍的古装电影并非乐事，假如你想保持一个轻松愉快的心境，假如你不想让自己陷入一种浮躁混浊的氛围。波兰导演基斯洛夫斯基的电影，会让人沉浸在无以言说的诗意里；瑞典导演伯格曼的电影，会不知不觉地把人变成一个哲学家。但看张艺谋的近期古装电影，感觉就像不小心走进了一个虚假的塑料世界。
谈论张艺谋电影不能以西方电影尤其是欧洲电影为参照，就好比在教堂里不能乱吃人们通常在电影院里捧着的爆米花一样。曾经在欧洲一些电影节上获奖的张艺谋电影，在美学上与欧洲的人文传统却是格格不入的。张艺谋电影所展示的，完全是一种中国式的美学，准确地说，是中国式的流氓美学。
中国式的流氓美学，不仅具有江湖起义、草根造反、尤其是文化大革命那样的历史背景，而且还有着以演义小说为主要审美对象的美学传统。这样的历史背景和美学传统，无论对创作者还是对中国观众而言，全都既是流露在其意识层面，又渗透在其无意识之中的。
1 红色中蛰伏着欲望的嚣张
凭心而论，当年张艺谋电影刚刚出现在银幕上的时候，并不像他近期的古装片那么令人不齿。《红高粱》的隆重放映，不仅轰动一时，而且与陈凯歌的《黄土地》一起，被看作是中国第五代导演崛起的一个标志。无论就内涵还是画面而言，其大胆、其新颖，都是此前中国电影所不曾具备过的。在《黄土地》中担任摄影的张艺谋，到了《红高粱》里摇身一变，成了令人耳目一新的导演。
然而，即便在张艺谋极为成功的处女作《红高粱》里，人们也可以发现，不是精神上的标高，而是欲望的强烈，聚焦在影片讲说的故事里和画面上。当时，中国观众无一不为影片的大胆所震撼。只是那样的大胆，是大胆在如何让轿夫们使劲摇晃新娘上，大胆在如何让一对私情男女在高粱地里的交媾上，大胆在如何朝酒坛子里撒尿的粗野上，大胆在如何展示活剥人皮的残忍上。那样的大胆与其说意味着反抗，不如说积蓄了太多的压抑。鲁迅当年那句“沉默呵、沉默，不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”，在《红高粱》里变成了，压抑啊、压抑，不从压抑中排泄出来，便在压抑中阳萎过去。因此，渲泄压抑已久的里比多，乃是《红高粱》的主题意蕴，也是在被压抑得不成样子的中国大陆观众身上获得巨大共鸣的根本原因。整个影片的心理意像，乃是男性阳物的勃起。《红高粱》之红，是一种勃起的鲜红。
这种鲜红背后的人文内涵，是由张艺谋接下去的两部影片阐述出来的。一部是《大红灯笼高高挂》，一部是《菊豆》。从表面上看，一部写的是地主的性生活，一部写的是农民的性压抑，但在骨子里却殊途同归地指向黄土地上那种充满肉欲和占有欲的性饥渴和性满足。在《大红灯笼》里的那种满足，是以《菊豆》中的饥渴作注解的；而《菊豆》中的饥渴，则在《大红灯笼》里获得了满足。假如可以基此解释中国历史，那么就是，《菊豆》是革命前的状态，而《大红灯笼》则是革命成功后的生动写照。说来说去，无非就是，不革命就没得操，革命成功了就尽情地操。假如把这样的意像写成诗歌，那么就是，江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。就此而言，《大红灯笼》和《菊豆》不管怎么说，还真的是说了实话，说了真话。流氓美学和痞子运动，彼此相得益彰。今日是农民，明天就可能变成地主。今天睡在山沟沟里，明天就可能躺到秀才娘子的宁式床上去。农民的阳具也罢，地主的阳具也罢，流出来的都同样是象征着占有和泄欲的精液。这是根本不需要捂着被子、或者点亮灯笼、都完全可以明白的图景。
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》和《菊豆》，张艺谋以其特有的流氓美学道出了些许历史的真相。这与其说是基于张艺谋具有批判意识，不如说是流氓美学和痞子运动本身，具有天然的同构性。张艺谋也许本能地意识到这样的同构性，当他从历史中跳入现实的时候，马上变得非常紧张。因为他明白，跟历史上的抽象人物开个玩笑，就算出格一点，也不致于伤及自身；但倘若跟现实的权力作对，弄不好很可能成为艺术烈士。美学上的流氓心理和艺术中的英雄气概是有明显区别的。英雄不懂得进退，不屑于察言观色，而流氓却知道什么时候该端一端牛皮哄哄的架势，什么时候该钻一钻别人的裤裆；美其名曰，人在屋檐下，不得不低头。阿Q再勇敢，也不过是欺负一把小尼姑。张艺谋的勇猛是相当有限的。一旦面对现实世界，张艺谋立即收起了张狂的模样，以如履薄冰般的谨慎，制作一部部十分乖巧的影片。且不说其它，即便从他那些影片的片名上，都可以看出他是如何的小心翼翼。那些个片名，有的叫作《有话好好说》，好像是生怕说重了会惹官家生气；有的叫做《一个都不能少》，感觉像是在承诺有朝一日解放全人类的时候一个都不拉下似的；有的干脆叫做《幸福时光》，与一部叫作《阳光灿烂的日子》的牛皮影片互相呼应，展示出一张因为成功而幸福得晕头转向的脸来。
张艺谋的这种从籍历史发泄欲望到面对现实乖乖巧巧地好好说话的转折，发生在那部皇顾左右而言他的影片《秋菊打官司》里。这是张艺谋当年的当家花旦巩利演得最为本色因而也最为成功的一部影片。在这部影片里，张艺谋似乎是凝聚起了全身的力量，说出了一句话，叫作，“讨个说法”。这句话的模梭两可性，可以作出截然不同的解释。既像是平民百姓面对官府所制造的不公作和平理性的抗争，又像是一声息事宁人般的劝告，劝说所有的受苦受难者们不要胡来。这句话听上去很顽强，仔细想想又觉得很聪明。如此的老到，绝对不是一个初出茅庐者的语调。借用一个官家的语汇，张艺谋在《秋菊打官司》里变得稳重了，成熟了。大凡草莽造反和黑帮打天下，似乎都有这样的历程和这样的特征；开始的时候风风火火，看上去像个亡命之徒；一旦有所得手，马上变得稳重起来，成熟起来。早先的那种打打杀杀，迅速地让位于眼观六路、耳听八方的世故和精明。换句话说，农民的粗野，让位给农民的狡猾。
《秋菊打官司》里的讨个说法，跟《红高粱》里的“妹妹你大胆地向前走”似乎是大相庭径的，比之于《红高粱》里那种粗声粗气的撒尿喝酒，更是判若两人。这两部影片构成的是一幅不无喜剧性的图画：饥渴的时候，充满欲望的冲动；一旦有所满足，马上变得软不拉塌。这与其说是张艺谋的电影在发生变化，不如说是《金瓶梅》里的西门庆在上演中国男人的行房故事。没有精神支撑的欲望，从满足到疲软，其速度之快，乃是不在张艺谋所属的人文空间里的人们、或者跳出这个空间的人们，所难以想像的。
当然，这样的疲软是以圆滑的方式表现出来的。此刻的张艺谋，不再以毛泽东作其下意识的引路人，而是悄悄地把王朔认作了自己的榜样。气魄小了许多，精明多了不少。再说，比起王朔，张艺谋又少了出身北京大院的那种根底，在底气上还略逊一筹。于是，学来学去，最后学成的，竟然是向谢晋电影的悄然皈依。
2 张艺谋学会了谢晋式的团团作揖
上个世纪的八0年代，上海的文艺评论界曾经对谢晋电影有过非常激烈的批评，不仅指称谢晋电影具有媚俗的好莱坞模式，而且责难谢晋电影在美学上过于圆 滑的那种团团作揖品性，从而由此断言，谢晋时代应该结束。
张艺谋电影是在这场批评发生后不久，赫然登台的。且不说那场批评是否具有预言意味，至少从理论上和观念上给张艺谋等第五代导演的登场，扫清了道路，致使《红高粱》的面世，比起此前的一些有争议电影，比如说《一个与八个》之类，可说是一帆风顺。当时评论界的批评锋芒所指，与其说是谢晋电影的媚俗，不如说是谢晋电影在权力面前的卑躬屈膝。正是这样的指向，《红高粱》在上海文艺评论界获得了前所未有的肯定，甚至有人在讨论会上当场表示，这是中国电影界的一个盛大节日。《红高粱》向世人表明了，中国电影不再按照权力意旨--在当时叫作“长官意志”--炮制，而是随着创作者自己的意愿编导。这样的场景，那样的风光，仿佛是昨天刚刚发生的一样。比起今日的《英雄》和《遍地都是黄金甲》，其间的反差之大，令人咋舌。
正如从《红高粱》一类的探索片看到《秋菊打官司》一类生活片，呈示了张艺谋电影的倒退；从《英雄》和《黄金甲》反观以前《幸福时光》一类幸福电影，又正好倒映出张艺谋从唱着“妹妹你大胆向前走”的造反，到以向秦始皇一统天下致敬的方式、表示自己已然被招安的那个不无佝偻的背影。就武松的面具一扯下，转而就成了黄天霸。其间的再一个过渡，便是警匪难分的《十面埋伏》。《十面埋伏》的秘密在于，野狗正式变成家犬。《秋菊打官司》里的那种扭扭捏捏，羞羞答答，到了《十面埋伏》里成了斩钉截铁的以身相许。
应该说，张艺谋在向官家托以终身之前，是经过了一番犹豫的。毕竟当初扮演过电影先锋的角色。这番犹豫，当以《活着》为证。
《活着》可能是张艺谋所有影片中，最具历史批判意识的一部杰作。相类的影片在陈凯歌有《霸王别姬》，在田壮壮有《蓝风筝》。这三部影片既体现了这三位第五代导演的批判能力，又展示了各自的艺术功力。相比于《霸王别姬》的浪漫美丽，《蓝风筝》的沉郁粗犷，《活着》以极其朴素的细节抵达了欲说还休、欲哭无泪的审美境界。无论是演员的表演，还是影片的画面，全都本色本相，却时不时地让人为之动容。张艺谋在《红高粱》和《大红灯笼》里曾经有过的夸张，到了《活着》中自然而然地消失了。中国人在生存上的种种艰辛，在地狱般的世道里的好死不如赖活，在《活着》一片中，被刻画得淋漓尽致。且不说其它，仅是这部影片的命名，就像其原著小说一样的意味深长。所谓活着的潜台词在于，活着的不易，不仅在于生活本身的艰难，更在于有人不想让人活。正因为人家不让你活，所以你要活着。假如张艺谋沿着《活着》的路子继续走下去，很可能会成为跟如今的张艺谋完全不同的另一个张艺谋。然而，《活着》的遭禁，使张艺谋电影本身面临了如何活着的选择。
张艺谋选择了谢晋的团团作揖，为了他的电影事业能够继续活着。这既是他本人的选择，也是被迫的选择。正如看过《活着》便知道中国人是怎么活的，从《活着》的遭禁可以明白，张艺谋在《秋菊打官司》里究竟要讨个什么样的说法。张艺谋很清楚，那样的说法是讨不到的；但张艺谋同样清楚，怎么个活法却是可以由自己说了算的。《活着》里中国人怕死不怕活，拍过《活着》的张艺谋怕活不怕死。因为艺术的活着，得付出生存的代价。而活着的艺术，就是如何把自己一步步地变成行尸走肉。牺牲艺术是换取苟活的首要前提。就此而言，本文指出张艺谋电影的流氓美学特征，并不意味着张艺谋是个流氓，更不意味着张艺谋想要做个流氓，而是感叹张艺谋不得不流氓。在一个流氓空间里要想存活，就得让自己首先成为一个流氓。
张艺谋断然选择苟活，即便是《活着》在法国第47届戛纳光荣获奖也没能改变张艺谋选择苟活的决心。不过，即便如此，张艺谋此后拍出的一系列有关现实世界众生相的影片，不管如何的谢晋，也还都是可以理解的。因为没有理由要求一个有才华的导演除了成为艺术烈士别无选择。比如同样遭禁的田壮壮，此后一直息影至今。在戛纳获奖的《活着》，既是张艺谋电影艺术的一个句号，也是张艺谋电影生涯的一个预告；那个句号表明，张艺谋电影不是没有正视过现实世界；而那个预告则明明白白地告诉世人，以后的张艺谋电影将“迷途知返”，将“返朴归正”，回到谢晋前辈的道路上。比起谢晋的那点聪明，张艺谋可谓灵气十足。谢晋的《春苗》在张艺谋的电影艺术自留地里长得十分茁壮，似乎全都生逢其时，活在了幸福的时光里。《活着》的最后一句台词，真是意味深长得很：将来坐火车，坐飞机，日子越来越好过……葛优没有继续替张艺谋说出的是，飞向一个又一个的领奖台。至于谢晋没有公映的那部牛皮哄哄的文革大片，还魂在了张艺谋的前述三部古装电影里。背景不一，人物不同，相同的是一样的假大空。
虽然是同样的媚俗，但张艺谋与谢晋还是有区别的。谢晋拍片通常是同时满足官家和观众，用那个时代的说法叫做，让党和群众满意。张艺谋的电影起先也考虑到中国观众的口味。但自从在国际上获奖之后，张艺谋电影除了不给官府找麻烦之外，投各种大奖尤其是奥斯卡奖的评委们所好，渐渐地成为其主要追求。尤其是后来的那三部古装片，几乎是揣度着奥斯卡奖评委的心思，为奥斯卡奖而量身度造的。这样的追求，为谢晋望尘莫及。也是这样的追求，使张艺谋电影越来越不顾是否为中国观众所喜闻乐见，再用一个那个时代的说法叫做，越来越脱离群众。比起谢晋的团团作揖，张艺谋的媚俗多了流氓气。在向权力称臣的前提下，张艺谋只对奥斯卡奖的评委们负责，根本不考虑中国观众的感受。即便因此招来中国观众越来越多的指责，张艺谋也无动于衷。张艺谋坚信，中国观众是认外国人颁发的大奖的，一旦获得了奥斯卡奖，中国观众再不满意也会在奥斯卡奖面前对张艺谋电影心悦诚服。在这一点上，张艺谋倒是与中国历代大流氓息息相通。那些大流氓认定，中国民众向来崇拜胜利者，崇拜大赢家，只要胜利，只要赢得江山，哪有不认不服的民众？张艺谋认准，只要能获奖，就会有观众。真正是青出于蓝胜于蓝，在张艺谋面前，谢晋真的是老了。
3 画面的诗意追求和诗意尽失
或许是出自摄影专业的缘故，张艺谋在电影画面上的细致，在所有中国导演中别具一格。从他导演的第一部电影《红高粱》开始，张艺谋就从来没有在画面上马虎过。《红高粱》震撼观众的一个很重要的因素就在于画面，高粱地由此被激活，如同长期压抑之下终于苏醒过来的中国男人，蠢蠢欲动，跃跃欲试。《大红灯笼》的画面也做得相当考究，灯笼的鲜红和黑夜的阴沉，形成强烈的对比，将欲望和压抑同时展示得栩栩如生。当然，相比后来的《活着》，这两部影片的画面虽然激动人心，但也多少有些夸张。
《活着》在画面上的成功，可能是张艺谋所有影片中最具经典性的。就生存意味而言，好死不如赖活乃是最没有诗意的，可是张艺谋有本事将如此了无诗意的生存状态做得那么的诗意盎然，并且没有丝毫的夸张，朴实得就像张艺谋脚下的那块黄土地上出产的信天游一样。听着信天游，人们没办法不感动。同样，看着《活着》，观众没办法不流泪。可怜的中国人，能够活到这种地步，也该算是一种人间奇迹了。无以言说的悲悯，被诉诸朴实无华的画面，被诉诸象征着人间烟火那样平淡无奇的色调，不仅没有减弱悲剧效果，反而使人间喜剧般的悲惨显得更加触目惊心。最深刻的诗意，通常见诸最素朴的言语或者最素朴的画面。被使劲咽下去的苦难，比尽情流出来泪水更加催人泪下。且不说中国历代导演，即便是擅长煽情的好莱坞电影诸导当中，也很少有人能够领略个中三昧。
对比《活着》在画面上的成功，张艺谋那三部古装电影在画面上的夸张和失败，则是另一种意义上的触目惊心。《活着》一片在画面上的细致，是不动声色的，自然而然的。遗憾的是，这三部古装片在画面上的讲究，却是矫揉造作的，拿腔拿调的，混乱中掺杂着江湖味、流氓气和奴才相，让人想起北京天桥上的那些个把式。
张艺谋以左顾右盼的眼神，导演了那部《英雄》。且不说手笔的大小，即便是那些个画面所蕴含的神情，都有点像《活着》里面的福贵少爷，并且是坐在赌桌前的模样。那几个侠客现身的场景和画面，基本上抄袭了王家卫的《东邪西毒》，还没有王家卫那种上海小开式的洋派，土得掉渣。不知是张艺谋自己的主意，还是他人的献计献策，《英雄》一片竟然靠着一匹匹色泽不同的长布，把画面装饰得红红绿绿，看上去就像村姑过年时穿的大棉袄。也许毛泽东看了会欣然命笔，写出一句“看红装素裹，分外妖娆”。
《十面埋伏》的“拳头”画面，应该是竹林打斗和旷野作爱。竹林的画面，显然是李安《藏龙卧虎》中树林飞斗的翻版。李安的树林选择了树梢，张艺谋的竹林选择了竹根。比起人家树梢上的飘逸潇洒，那一根根破开的竹根以及所构成的竹阵，不仅了无诗意，而且粗鄙狰狞，有类于革命样板戏《红色娘子军》中南霸天那些打手们跳的舞蹈。至于由章子怡和金城武所演的那场草地里的翻滚不已，更是做作和肤浅。草地的色彩是枯黄的秋色，草地上翻滚着却是浓郁的春情。两种风马牛不相及的色彩，被胡乱拼凑到了一起。看了那样的画面，观众只知道野媾，不明白是什么样的激情被点燃了。倘若说是一种狂野，那么就不应该只拍章子怡的裸背，而应该聚焦她的脸部，展示出她眼神里的那种燃烧，假如章子怡真的能够被点燃的话。遗憾的是，不仅张艺谋不敢拍章子怡的表情和眼神，即便是章子怡本人，也未必演得出那种足以与旷野相匹配的狂野。她在《艺妓回忆录》的激情戏证明，狠劲是表面上的，骨子里不过是小可怜一个。据说，90年代以后的中国女人都越来越放浪形骸了，只是距离凡高画中的那种燃烧却还遥远得不知有多少光年要走。张艺谋可能是意识到这一点的，所以只好选用裸背和枯黄的草地，搪塞了那场旷野中的作爱。这两个画面的本意应该是激活一下死气沉沉的古装警匪故事，结果却弄巧成拙，使那个故事变得更加虚假。
最为虚假的当推《遍地都是黄金甲》。用无数盆菊花和金灿灿的盔甲、叮铃当啷的头饰构筑成的所谓遍地金黄，与影片讲说的权谋、乱伦、父子反目、兄弟相残等等细节，杂乱无章地组合在一起。看着那样的画面，人们会发现，张艺谋脑子乱了。不知道他想干什么。但仔细一想，其实又十分简单：张艺谋在全力拼搏奥斯卡金像奖。因为奖品是金色的，所以画面也用金黄色。就像张艺谋选用的几个主要演员，都是美国电影界多多少少熟悉的面孔。周润发不用说了，巩利刚刚在迈阿密露了脸。选用人家熟悉的面孔讨好一下，倒也无可厚非。但用跟人家奖品一样的颜色硬造牛皮哄哄的画面，却实在是乡愿得可以。好在人家也体谅到张艺谋的这番苦心，楞是给了这部影片一个服装设计奖。这可能让张艺谋有些哭笑不得。按说，那样的画面，那样的排场，好莱坞是很熟悉的，怎么就没把《黄金甲》放在眼里呢？《指环王》曾经有过那样的场面，重拍的《特洛伊》展示过那样的场面。张艺谋本来所拼搏的也是那样的场面。张艺谋可能忘记了，他排出的场面和选择的画面，在奥斯奖评委的眼里，实在是毫无新鲜感。假如张艺谋看一看奥斯卡评奖过后上演的好莱坞大片《300》，他会发现《黄金甲》的场面是多么的可笑。同样的厮杀，《黄金甲》里的盔甲是虚假的，《300》中的盔甲是逼真的；《黄金甲》里的色彩是矫揉造作的，《300》里的色彩是栩栩如生的；《黄金甲》里的相残场面是令人恶心的，《300》里的厮杀场面是震撼人心的。
比起李安的熟谙好莱坞电影，张艺谋实在是太隔膜了。就像赵本山不懂得，在美国是不能拿残障者随便开玩笑逗乐的，张艺谋也不知道美国观众看着一个父亲有滋有味地将自己的亲生儿子血淋淋地抽打至死，会如何感受。套用了曹禺《雷雨》故事的《黄金甲》，根本不可能套住美国观众的心，更遑论打动奥斯卡奖的评委。即便周润发在上演父子相残时，拎着血淋淋的金腰带，脸上也全然是一片迷茫的神情。正如中国的行为艺术家疯狂到了在死婴身上动脑筋的地步，张艺谋也失控到了把阴暗的残忍当有趣的程度。《遍地都是黄金甲》似乎应该翻译成“满心向往奥斯卡”。与许多中国人被诺贝尔奖奥斯卡奖等等其它什么奖给弄疯了一样，张艺谋也跟着一起受着期待获奖的煎熬。要靠别人颁发的奖像来证明自己，无论就一个民族还是就张艺谋个人而言，都已可怜到了与阿Q无异的地步。
对于嗜奖如命的张艺谋来说，不无讽刺的事实在于，今年的奥斯卡最佳外语片奖，颁发给了德国影片《窃听风暴》“The Lives of Others”。假如张艺谋看了这部获奖片，可能会想起他曾经拍过的《活着》。相比之下，人家的获奖片，在画面上还及不上《活着》那么细腻和生动。可惜的是，曾经在《活着》中尽情展露过才华的张艺谋，如今离《活着》已经相当遥远。这也可说是鱼和熊掌不可得兼，既然选择了《英雄》，就只能走到如同《黄金甲》这么不堪入目的地步。而当年的《活着》，即便比起德国人今日的获奖片，也是毫不逊色的。张艺谋假如能够抚今追昔一下，应该有所醒悟。
二、张艺谋电影的文化背景和历史传统
1 张艺谋电影和八十年代先锋文学
说张艺谋电影是站在八十年代先锋文学的肩膀上起步和获得成功的，一点都不夸张。《红高粱》出自莫言的同名小说，《大红灯笼高高挂》来自苏童小说《妻妾成群》，《活着》根据余华同名小说改编，如此等等。大凡其小说被张艺谋搬上银幕的先锋作家，都因此名声大噪，如日中天，致使一时间文坛上戏言，张艺谋的选择小说家如同皇上幸妃。这听上去颇有张艺谋如何抬举那群先锋作家的意思，事实上恰好相反，是那群先锋作家从精神上造就了张艺谋。
张艺谋之于先锋小说的心有灵犀，既是有意识的认同，也是下意识的选择。八十年代中国文化的狂飚突进，将所有的新潮青年或者不年轻的弄潮儿，通通裹入其中。张艺谋也不例外。那个年代，几乎人人都想创新，没有人愿意守旧。文坛上才刚刚流行意识流写作，马上就被荒诞派迎头赶上。昨天还在谈论卡夫卡，今天已经开始罗伯－格里耶式的新小说实验。没等王蒙那干作家从意识流小说中苏醒过来，阿城、残雪、马原、莫言、余华、格非、苏童、洪峰、刘索拉、孙甘露、什么的，争相露尖，遍地开花。
电影界也同样热闹。在张艺谋电影问世之前，不少年轻的和半年轻的导演，已经忙得不亦乐乎。且不说陈凯歌的《黄土地》，就连滕文骥也曾经拍过一部《海滩》，新潮了一把。更不用说吴子牛的《一个与八个》，其画面和人物造型令人耳目一新不说，还真的把抗日战争历史给重写了一遍。只是与张艺谋的《红高粱》相比，那些所谓的探索影片，还只是在观念上和形式上寻求突破，没有能够抵达《红高粱》那样的从本能上造反。观念的创新，绝对抵不过欲望的汹涌。《红高粱》的独占鳌头，有着非常深厚的心理基础和历史原因。
小说《红高粱》的作者莫言，来自农村底层。据作家自称，从小就饱受饥饿的折磨。为了填饱肚子，什么都吃过，连煤渣都吃过。这孩子可能是所有先锋作家当中最为苦大仇深从而也最具有革命性的。不少先锋作家通常都是在观念上形式上动脑筋，莫言却是从本能入手，从没有吃没得操写起，从《透明的红萝卜》一口气写到《丰乳肥臀》。这样的力度和深度，当然是其它先锋们所望尘莫及的，也给张艺谋电影做足了铺垫。张艺谋就此登高一呼，可说是不费吹灰之力。
《大红灯笼高高挂》的小说原著《妻妾成群》，出自苏州作家苏童之手。苏童一如作家本身的命名，在小说中一向使用少年人的口气和少年人的笔调。特点在于聪明有余。正因为是少年人的腔调，《妻妾成群》写得远比曹禺的《雷雨》轻松和随意。同样的悲剧，在曹禺的舞台上是哭天抢地的，而在苏童的小说里却是形同儿戏的。张艺谋的《大红灯笼》显然没有抓住苏童的小说特征，没有选择幽默的方式，而是倒回去误用了曹禺的悲壮。假如张艺谋能够用喜剧的方式，展示一场妻妾成群的悲剧，那么《大红灯笼》就会成为一部史无前例的经典。张艺谋不具备那样的幽默。
张艺谋最不幽默的，当数《菊豆》一片。小说原著的作者刘恒，是北京的一个痞子作家。此人的本事就是紧紧抓住食色入笔，从欲望到欲望，丝毫不含糊。有关食的小说叫做《狗日的粮食》，有关色的则是《菊豆》。按照刘恒的风格，《菊豆》的命名似乎应该叫做《狗日的菊豆》。整个小说所关注的，无非是个操和不操的问题，张艺谋电影把小说改编成了能操和不能操的区别。应该说，基本上是忠实于原著的，只是过份地突出了性的压抑。相比刘恒的痞子小说，张艺谋太严肃了一些。张艺谋学不会刘恒的痞子腔。对付小痞子，最好的办法是比他更痞子。《菊豆》不就是操了一个性无能的男人的女人么？那就使劲操吧，操出一个新天地。至于那个新天地是否红通通就另说了。男人不痞子，女人会觉得没劲。张艺谋的《菊豆》拍得没劲。张艺谋骨子里不是个流氓。张艺谋骨子里是个很本份的庄稼汉，有手艺，有力气，活儿也干得很出色。
这样的庄稼汉到了余华小说《活着》里面，完全找到了自己的感觉。正如莫言的《红高粱》为张艺谋准备好了本能的造反一样，余华的《活着》替张艺谋预定好了全部的历史批判意识。即便是完全照搬，张艺谋也能在《活着》里拍出应有的力度来。余华经常在小说里稀里糊涂地将中国人的人性弄得很清楚，又时不时地会不知不觉地写出一些鲁迅说过的意思。中国人能够在史无前例的专制高压底下活下来，靠的是什么？可以说顽强，也可以说苟活的本事，也可以说好死不如赖活的信念。把余华小说里的意思说出来的人，是无法在专制底下混日子的。而因为余华是稀里糊涂地写了小说的，所以余华可以在专制底下讨生活，并且也活得很幸福。张艺谋没法稀里糊涂地拍《活着》。他拍得很认真。结果就是《活着》的被查禁。再一个结果就是，《活着》在戛纳获奖。然后，轮到张艺谋按照《活着》的方式活着。
来自黄土地的张艺谋，内心深处有一种对苦难和对芸芸众生的关切。这可能是他的一些电影在中国观众心目中曾经非常得分的主要原因。张艺谋既不是刘恒式的痞子，也不是苏童式的滑头。张艺谋虽然没有余华式的稀里糊涂，却有着莫言式的穷则思变。作为张艺谋这种品性的一个旁证，是他最终没有选择格非的小说。
张艺谋曾经想把格非的《迷舟》搬上银幕，并且也跟格非本人面谈过，不知为何，最终未果。从某种意义上说，张艺谋和格非在性格上相当接近。同样的纳于言而敏于行，同样的刻苦顽强，不达目的誓不罢休，又同样的灵活机动，该妥协时就妥协，该低头时就低头。彼此似乎没有不合作的理由。而且，格非的小说写得相当精致，峰回路转，机关算尽。《迷舟》是格非的代表作。且不说其它，就以张艺谋后来所拍的那三部古装片作比，格非小说也应该成为张艺谋的影片底本。但张艺谋放弃了。张艺谋的放弃《迷舟》，冷落格非小说，也许可以用他后来选择了余华的《活着》作解释。面对芸芸众生，格非是冷酷的，无动于衷的，而张艺谋恰好是关切的，不无悲悯的。
除了有意识的选择之外，张艺谋与八十年代先锋小说之间，还有一种下意识的相通和不相通。中国八十年代的先锋小说，有一个显著的特色：其中的大部分先锋作家，或者来自农村，比如莫言，格非；或者来自城乡之间的小城镇，比如余华，苏童。真正在大城市里具有先锋意识并且写出成功的先锋小说来的，实在是屈指可数。先锋作家的这种乡镇背景，可能是他们在小说里先锋、在生活中保守的一个重要原因。就像到城市读书的农村学生，通常成为中国高等学府里那些政工干部的培养对象。中国的先锋作家，把文学和生存分得清清楚楚。他们通常把先锋性集中在小说的叙事上，语言上，从而把自己的人生保护得很不先锋。他们在为人处世上十分老倒，生存策略相当高明。他们在把可怜的生存境遇交给小说中的芸芸众生的同时，悄悄地把尽可能大的生存空间留给了自己。即便是在大城市里长大的先锋作家们，也同样如此。因为在整齐划一的时代，乡镇和城市，步调一致地被压缩在一模一样的生存空间里。吃同样的食物，走同样的姿势，睡同样的床板，甚至连婚配和性交的方式，也是千篇一律的。他们写出来的小说，大同小异。他们的先锋方式，也彼此雷同：仅止于先锋在小说里，绝不先锋在人生中。吃得舒服点，住得宽敞点，操得满足点，什么都搞定了。这是先锋小说及其先锋作家们和张艺谋之间的十分相通之处。
也有些城市里的先锋作家和先锋作品，似乎天生与张艺谋不太相通。比如，张艺谋从来没打算跟孙甘露那种梦幻兮兮的先锋作家合作，也不会把陈染们的隐私小说当回事。即便是王朔笔下的小说世界，对于张艺谋来说，也有几分陌生。跟刘恒合作，可能已经让张艺谋领教了什么叫做痞子。相比之下，刘恒小说里所透露的那点智商，最多只及王朔的一半。张艺谋的电影，从来不以智商取胜。
张艺谋通常在芸芸众生的底层世界里，如鱼得水。无论是农村的众生，还是城市里的众生，张艺谋全都愿意关注。山区里的一个小学校，城市里的一条小胡同，一不小心就会在张艺谋的影片里熠熠生辉。张艺谋深深地懂得，一旦进入城市老爷少爷太太小姐的世界里，就会变得晕头转向，分不清东南西北。从这个意义上说，张艺谋拍古装片是相当违心的。无论是讲说江湖上的故事，还是玩弄庙堂里的权谋，都不是张艺谋所长。张艺谋没有把《英雄》和《黄金甲》拍成《艳阳天》和《金光大道》，还算是侥幸的。
张艺谋和八十年代的先锋作家，从开始的息息相通，走到后来的殊途同归。彼此一起踩上红地毯，满面笑容地感谢朝廷隆恩。从《活着》的意义上说，似乎都是无可指责的。要说丧失精神的维度，大家也都彼此彼此。张艺谋拍了《黄金甲》，莫言写了《檀香刑》。张艺谋步入人民大会堂，刘恒当上了政协委员。好像只有王朔，依然在野。但张艺谋从来没跟王朔有过什么合作。倘若说大家都彼此彼此地在场面上厮混着，那么张艺谋也算是把界限划分得相当清楚的一个。张艺谋没有弄清楚的只是，他与其制作《英雄》和《黄金甲》，还不如把格非的小说找来，把玩一下，琢磨一番。当然，这也不过说说而已。比起先锋作家如今活得有钱有闲，张艺谋可是忙得不可开交。毕竟成了当朝红人，辛苦一些是免不了的。在张艺谋热火朝天地准备奥运的当口，无论是他当年的先锋电影还是他所基于的先锋小说，都在渐渐地淡出中国文化的地平线。
2 张艺谋电影和九十年代的浮夸
经过一九八九年那场屠杀之后的九十年代，绝对不是八十年代那样的先锋时代。九十年代的特点在于，权力空前看涨，精神空前暴跌。几乎做什么事情都要问一声，有没有来头。翻译成书面语叫做，有没有权力背景。过去所谓的灵魂工程师、精神贵族之类的说法，全部变成了笑话。有多大的权力，才可以使用多大的口气。哪怕是话语权力，也是一种权力。经由暴力撑腰的权力，比任何时候都威风。权力可以变成无以计数的金钱，可以成为文化知识、文学艺术的主宰。在权力支配下的金钱，又反过来构成中国式的市场，诱惑作家，诱惑艺术家，诱惑所有从事精神创造的人们，逼着他们成为唯物主义者，拜金主义者。中国的文学家和艺术家，在八十年代是踌蹰满志的，到了九十年代却是失魂落魄的。
所谓的第五代导演，和八十年代的先锋作家一样，无一例外地经受了九十年代的重新洗牌。在精神维度被强权消解之后，生存策略成为在艺术界生存竞争的首要前提。同样遭过禁的三个第五代导演，向世人交出了三份不同的答卷。陈凯歌以《无极》表明，其导演艺术有如满清贵族破落子弟那五们把玩的鼻烟壶。田壮壮精心培养后进导演，以致力于做出一部《钢铁是怎样炼成的》。这二位电影界的世家子弟，一个自甘堕落，一个玩世不恭。相比之下，出自寒门布衣的张艺谋玩不起这样的潇洒，只好选择让自己的电影生涯挂上顶戴花翎。堕落需要高度，来自底层的奋斗者们，往往只能以向上爬证明来自己的沦陷。在一个充斥着酒色财气的生存空间里，不是艺术女神，而是感官诱惑，成为人生奋斗的前导。
不同的世俗选择里，也掺杂着不同的个人秉赋。陈凯歌刚刚起步之时，以热爱文化著称。这与其说是好大喜功，不如说是向往高尚。虽然他的《黄土地》不过是个青涩的尝试，但随后的几部片子，却像张艺谋一样，找了先锋作家的成功作品垫底。而且，陈凯歌找的，不是乡镇型的先锋作家，而是北京皇城里的二个最有根底也最具文化意味的重量级人物，一个是阿城，一个是史铁生。陈凯歌先是拍了《阿城》的小说《孩子王》，然后将史铁生的小说《命若琴弦》改编为《边走边唱》。陈凯歌虽然做得很努力，但这二部电影都无法向观众证明他在电影艺术上达到了什么样的境界。《孩子王》在国际上得了个金闹钟奖，那是对最沉闷电影的一种鞭策。《边走边唱》如同过眼烟云，刚刚放映，旋即消失得无影无踪。
虽然陈凯歌跟阿城和史铁生一样，有过知青的经历，但比起阿城的世事洞明、为人低调，陈凯歌有些追慕虚荣；相比于史铁生的了悟人生，心胸高远，陈凯歌显得轻狂浮躁。向往高尚的陈凯歌，其实是一位上不着天、下不着地的文化票友。当他从票友的角度拍摄《霸王别姬》时，获得了意想不到的成功。而当他以票友的方式刻画一个君王时，他的《无极》马上成为一个笑柄。在一个清风明月的时代，陈凯歌也许会有所作为。然而，一旦很不幸地落在一个酒色财气的世界里，陈凯歌除了瞎混，很难做出令人侧目的成就。
比起陈凯歌和张艺谋需要先锋文学作推动，田壮壮无异更有独创性，从来不以小说作底。田壮壮的《盗马贼》和《蓝风筝》，都算是当年轰动一时的名作。《盗马贼》的叙事方式和画面色调，很像同时代的某些先锋文学，比如马原小说《冈底斯的诱惑》。田壮壮的手笔比较阔气，影片也拍得不无狂野。以田壮壮的这种风格，倘若做一部传奇，应该不俗。但在展示中国人的生存状态上，田壮壮却没有张艺谋那样的沉着和细致。田壮壮的《蓝风筝》，无论在叙事还是在画面上，都不及张艺谋的《活着》那么行云流水，既点出要害，又不露痕迹。然而，不知是因为过于心高气傲，还是因为最后只能得过且过，田壮壮后来几乎退出影坛，致于力提携后进，而结果提携出来的，又是《钢铁是怎样炼成的》。野小子保尔.柯察金，最后变成了中规中矩的青年近卫军。北京这座皇城还真能改造人。
比起上述二个电影世家子弟，张艺谋的成功只好基于自身的刻苦和努力。张艺谋没有田壮壮的野性，也不像陈凯歌那么动不动就好高骛远。张艺谋的导演风格有点像一个严谨的工匠，只要人家给出一个蓝图，一定能够把活做得非常地道。不知为什么，写到这里突然想起了高华斯华绥的小说《品质》。张艺谋身上原本是具有那种品质的，只是那样的品质被渐渐地淹没在了张艺谋所得到的功名里。假如没有功名的影响和红顶子的重压，张艺谋可以成为一个非常出色的电影工匠。当一个工匠全身心地将自己的生命注入手中的活儿时，匠气就自然而然地消失了，艺术的品味也自然而然地呈现出来了，就像凡高的绘画一样。
遗憾的是，张艺谋很不幸地沦为中国九十年代以来文化沉沦的一个牺牲品。张艺谋没有按照自己的艺术追求，而是按照朝廷的需要和权力的意志，从《活着》转向，走向《英雄》，走向《遍地都是黄金甲》。《英雄》里的所谓英雄，向暴君公然称臣，向张艺谋本人在影片中一直关切的芸芸众生，断然耍了流氓。要说一统天下，《活着》里的天下，难道还不够一统么？凭什么在《活着》里的暴君治下那么凄凄惨惨切切，到了《英雄》里，暴君统治就突然变得那么理直气壮了呢？更让人很难不蔑视的是，张艺谋竟然在《黄金甲》里玩弄起了权术，把个宫廷阴谋做得七转八弯，仿佛在拍摄《三国演义》一样。比起田壮壮的企图领军青年近卫军，比起陈凯歌的有气无力演绎无极，张艺谋从《黄金甲》里抖露出来的，几乎全都是中国历史上最为流氓的那些文化垃圾。互相嫉妒，互相算计，骨肉相残，夫妻反目。这样的人群，人见人憎。张艺谋竟然把这么一堆垃圾，有滋有味地做成一道精致的拼盘，端给奥斯卡奖的评委们。这究竟是影片里的中国人疯掉了，还是张艺谋本人疯掉了？
3 张艺谋电影和中国流氓文化传统
有宋以降，中国文化大致上分成三股潮流，一股是官方的宋明理学，一股是以禅宗为精神实质以具有自由主义倾向的知识分子为主体的中国式的文艺复兴思潮，另外一股则可以说是民间的、也可以说是江湖的流氓文化思潮。宋明理学经由曾国藩那一代士人的经世致用、再经由“五四”的新文化运动，最后转辗到台湾形成所谓的新儒家。文艺复兴潮流最后结出《红楼梦》那样的文化果实，经由王国维、陈寅恪形成一种新型的人文精神。那股流氓文化的代表作是《三国演义》、《水浒传》、至《封神演义》、《三侠五义》而入末流。然而，这股流氓文化却在历次农民起义和草莽造反中获得了前所未有的活力，无论是洪秀全的太平天国，还是孙中山的江湖起义，抑或是毛泽东的共产党革命，几乎无一例外地受到这种流氓文化的左右。至于毛泽东的文化大革命，更是这种流氓文化空前绝后的一次历史演习。
中国人所喜闻乐见的《三国演义》和《水浒传》，与其说是文人创作，不如说是出自宋元年间说书和评话之类的群体共造。正如中国的二十四史，几乎就是帝王将相史一样，由说书而小说的演义，集中了整个民族集体无意识中的心理创伤。来自北方蛮族的不断入侵，长年累月的极权专制，再加上刻板僵硬的孔教伦理，交互着构成巨大的心理重压，使中国人变得越来怯懦，越来越狡猾。因为怯懦所以狡猾；由于狡猾，更加怯懦。中国知识分子再也没有了当年汉末党锢时代的豪气和壮怀，中国民众也丧失了《山海经》故事里曾经有过的朴素品质。他们以互相算计为荣，以互相残杀为乐。
被过去的文人称作史诗的《三国演义》，不仅毫无诗意可言，而且处处流淌着下流的欲望，动辄将政治运作和军事搏战诉诸阴柔的权谋。阴暗透顶的心术，主导着小说讲述的全部故事，也左右着小说里的风云人物。由于小说在其形成过程中经过无数个说书人的无数张贫嘴唾沫纷飞的玩耍，再经过明朝文人的刻意加工，肮脏的欲望被表达得光彩夺目，阴暗的心术被讲说得正气凛然。不知不觉地，《三国演义》成了中华民族的伟大传奇，也成了中国人的政治指南和生存斗争的教科书。《三国演义》不仅培育出一个又一个大大小小的阴谋家，也造就了毛泽东那样的绝代帝王。
毛泽东式流氓品性的另一个来源，则是《水浒传》。这部以农民造反为故事内容的小说，是中国人心目中的另一部伟大传奇。《水浒传》以野蛮粗鄙，补足了《三国演义》的奸诈阴暗。这部以男性强盗为主体的造反演义，充满对女性的蔑视和将女性当作玩物的强横。草莽造反的心理基础，是“帝王将相宁有种乎”式的嫉妒成性；强盗革命的行为准则，却是孔教伦理的君君臣臣。造反者不仅向往帝王宝座，垂涎他人江山，而且与他们想要推翻的统治者一样，在同伙中讲究等级秩序，在男女间严格男尊女卑。正如毛泽东战胜蒋介石的时候运用的是《三国演义》中的阴谋诡计，毛泽东发动文化大革命靠的是《水浒传》之于中国民众的长年熏陶。造反有理与其说是马克思主义的道理，不如说就是《水浒传》里传达出来的江湖口号。
相比之下，张艺谋电影里的《三国演义》和《水浒传》影响，虽然深入骨髓，却远不如毛泽东的革命那么气势磅薄，那么牛皮哄哄。毕竟气质不同，毛泽东是一代枭雄，张艺谋只是一介工匠。
张艺谋在《红高粱》里可是实实在在地玩了把《水浒传》里的造反有理。那群在飞扬的尘土里抬着花轿的轿夫，颇类于在黄泥岗上劫盗生辰纲的农人渔夫。只不过匪气没有人家足，名头也没有人家响。梁山好汉那些个绰号，至今叫起来都叮当作响。可是，莫言也罢，张艺谋也罢，却怎么也想不出给那些个轿夫安上什么响亮的名头。抬花轿的姜文再牛气，也演不出梁山好汉般的粗野。因为北京的大院再牛皮，也比不上当年梁山泊式的聚啸山林。武松的杀人不眨眼，李逵的抡起板斧排头吹去，在《红高粱》里变成了在日本侵略者的威逼下，活剥同胞的人皮。最后终于英勇起来，姜文抱着土地雷冲上去与侵略者同归于尽。打家劫舍，演变成了保家卫国。看上去正义凛然，实际上却悄悄地归依了朝廷的伦理。梁山泊好汉们对龙庭的觑视，在《红高粱》里改作了为官府所喜闻乐见的爱国主义。这可真正叫作，还没怎么个造反，就已经准备好了接受招安。
《三国演义》里的权术，可谓一部阴谋大全。从曹禺《雷雨》脱胎出来的《黄金甲》，挖空心思仿效《三国演义》中的玩弄权术，结果却是幺弟害兄长，父亲杀儿子，丈夫鸩妻子。借用一句麻将牌的术语，这种权谋叫做，自摸。曹禺的《雷雨》展示家庭悲剧再惨烈，也不过是点到为止。张艺谋愚蠢到了连曹禺都不屑于琢磨的骨肉相残，都会津津有味地精雕细刻。毛泽东再冷酷无情，也从来不虐待自己的老婆。周恩来深知，得罪江青，就是对毛泽东不敬。《雷雨》里的周朴园让繁漪吃药，非但不是下毒，而且还是真诚的关爱。把旧家庭里的老爷或者宫廷里的王者，想像成那么一付小人模样，很让人怀疑张艺谋是否在以己之心，度他人之腹。《三国演义》虽然满纸都是权术横行，但关涉到夫妻之间，却依然是伦理为先的。即便是历史上的曹丕占了父亲的未亡人，也并没有闹到纲常全失的地步。文化大革命中有过夫妻互相揭发，儿女划清界线，但也没有闹到在家庭里当场血肉横肉飞。难道说，张艺谋的《黄金甲》折射了当下中国人的阴暗心态？
毛泽东的革命和邓小平的开放，确实是透视张艺谋电影不可忽视的历史背景。毛式革命把中国人的欲望压抑到了不能再压抑的地步，邓式开放则像是打开了潘多拉的匣子。而在欲望像火山一般喷发出来的当口，任何精神的指向却全都被朝廷死死地封住。结果，只好遍地都是黄金甲了。从这个意义上说，张艺谋倒是误打误撞地抓住了中国人的失态和颠狂。只不过那与其说是古人在作孽，不如说是今人在作祟。《黄金甲》这样的电影，让美国观众看了可能会瞠目结舌，最好的反应是不知所云，免得让人家看到中国人平生一种憎恶之心。中国观众看了可能会暗暗心惊，发现自己的同胞原来已经堕落到这种境地了。就算是当年的《封神演义》，也不曾如此下作。《封神演义》对商纣和他女人的妖魔化，可谓空前绝后，但也没有《黄金甲》这般底线全无。
由权谋加嫉妒、怯懦加狡猾构成的流氓文化传统，如同一种精神上和心理上的慢性毒药，使中国人越来越病态，越来越萎琐。同时，也使中国的文学越来越工于心计，昧于心灵；使中国的电影越来越阴暗，越来越卑微。倘若说这是一个流氓化的过程，那么也可以说这是一种侏儒化的历史。当张艺谋把电影做到令人憎恶的地步，张艺谋本人也已经可怜到了与残疾者无疑的程度。不要以为做了流氓可以横行天下。流氓文化其实是中国式的精神鸦片，吸到一定的程度，心灵萎缩，精神颓废，最后化为一具畸形的行尸走肉。毛泽东那么牛皮哄哄，结果也以一个在政治上和精神上同时输得精光的赌徒形象告终。以史为鉴，不可不鉴。
三、对照日本先锋电影透视张艺谋电影
缺乏原创力的张艺谋电影，对于欧洲的电影经典相当隔膜，主要的临摹对象除了好莱坞电影，也许当推日本下半个世纪的先锋电影。假如看过新藤兼人的《鬼婆》，会发现《红高粱》中高粱地画面的灵感来源。至于《英雄》里使用的布匹，则与黑泽明《乱》中的画面十分相似。假如撇开那样的模仿性，将张艺谋电影置于一些比较有代表性的日本先锋电影面前，作一比较，更可以发现彼此不同的文化内涵和美学意蕴。同样探究性欲的人性和非人性，大岛渚的《感官王国》与张艺谋的《大红灯笼高高挂》相比，全然是另外一种景像。张艺谋在《菊豆》中对人的原始本能仅仅是流露了一点兴趣，这在今村昌平的《楢山节考》已经做成了一部经典。即便在历史片的立意上，黑泽明的历史影片和张艺谋的古装片，也是境界迥然相异。顺便说一句，张艺谋十分向往的奥斯卡奖，黑泽明得过不止一次。与张艺谋面对奥斯卡奖拍片不同，黑泽明可说是背对着奥斯卡奖思考的。中国文化曾经有过的种种骄傲，在张艺谋电影里没能得到应有的体现。而张艺谋下意识追随的中国流氓文化，就算是比之于日本的武士道精神，无论就其文化品质也是就其审美意蕴而言，也全都黯然失色。
1 新藤兼人的《鬼婆》和张艺谋的《红高梁》
曾经以影片《地平线》获加拿大蒙特利尔国际电影节大奖的日本导演新藤兼人，在1964年拍过一部黑白片《鬼婆》。影片中芦苇阴森森地摇曳的画面，可能是张艺谋《红高粱》中那些个震撼人心的高粱地画面的原始版本。
电影艺术的互相影响，其实无可厚非。就算张艺谋本人承认，《红高粱》的画面受了《鬼婆》画面的启发，也并不如何尴尬。有必要指出的是，《鬼婆》也同样以战争为背景，但新藤兼人所聚焦的，却不是张艺谋《红高粱》那样的爱国主义，而是在战争年代煎熬出来的人性本身。
《鬼婆》的剧情，并不比《红高粱》复杂。但《鬼婆》所揭示的人性，却远比《红高粱》令人印象深刻。《红高粱》的小说原著本意，是想换一个角度写抗日战争。这样的意图到了张艺谋的《红高粱》里，增加了发掘人的原始本性内容。因此，电影《红高粱》的总体构想，是相当游移的。前半部分是人性的关注，后半部分转入如何抗日如何爱国。
事实上，中国人在日本法西斯侵略面前表现出来的复杂性，要远远超过日本电影《鬼婆》所揭示的人性内容。且不说其它，仅仅是共产党和国民党之间的互相推诿，明争暗斗，磨擦不停，就把中国流氓文化所造成的那种民族劣根性，表现得淋漓尽致。在这种复杂性面前，张艺谋显然相当迟钝。正是这样的迟钝，致使《红高粱》的结尾如此简单，抱着土制炸弹吼叫着冲上去，完了。这种方式在二十一世纪叫做人肉炸弹。初看很英勇，细想觉得很可笑。试想，今天的中国，能够找出多少个人肉炸弹来？中国人真有那种人肉炸弹的勇气，还会至今忍受着专制极权？想要把中国民众推入核子战争从而死掉好几个亿的狂徒，倒是大有人在。那样的狂徒一旦自己面临生死关头，不会英勇就义，而会选择苟且偷生。《三国演义》里就是那么教导的。刘备在曹操的威摄下，也是那么逃生的。《红高粱》那个牛皮哄哄的结尾，其实是个谎言。而且，这个谎言已经在一九八九年获得了有力的证明。
相比之下，《鬼婆》的结尾是真实的。鬼婆害人害己，最后掉入自己所设的陷阱里。《鬼婆》想要揭示的，其实与《红高粱》一样，也是一种生存性的挣扎，并没有如何深刻、如何伟大的精神内涵。但《鬼婆》不以主义和观念所囿，非常直接地切入人性本身，从而在艰难的生存面前，展示了人性的真实。真实的人性是简单的，并不像《三国演义》里面写的那么深不可测。所谓的权谋深深深几许，完全是人为的疯狂。《鬼婆》里的鬼婆，正因为算计他人，结果被自己的算计所误。这在《红楼梦》里叫做聪明误：机关算尽真聪明，反误了卿卿性命。可见，《红楼梦》里的一句话，《鬼婆》里的一个故事，便把《三国演义》式的机关道尽。相比之下，张艺谋在《红高粱》里化了那么大的力气，结果并没有像《鬼婆》那样开掘出人性的深度。
2 大岛渚的《感官王国》和张艺谋的《大红灯笼高高挂》
正如战争可以将一个民族的特点展露无遗，在性面前，不同的民族也难以掩饰不同的观念和不同的方式。张艺谋在《大红灯笼》里突出了男人之于女人的占有，大岛渚的《感官王国》侧重于性和死亡之间的关联。
大凡中国人当中，越是牛皮哄哄的，通常越是怕死。因为自我一旦得到夸张，绝对不肯轻易倒地而亡。正是这样的习性，中国的男人面对女人时，总是以占有来代偿性本身的生命体验。中国男人喜欢夸耀占有多少女人，并且占有到什么程度，但很少有人为自己对女人的如何关爱、自己如何让女人感到满意而感到骄傲。在张艺谋电影里高高挂起的红灯笼，并不是意味着男人的骄傲，而是象征着男人之于女人的占有权力。
这种占有的权力放到大岛渚的电影里，会是十分可笑的。作为日本松竹新浪潮电影的旗手，大岛渚享有武士的美誉。而《感官王国》证明，大岛渚完全担当得起武士的美誉和新浪潮电影旗手的称号。大岛渚根本不屑于探讨男女之间的占有关系，而是将影片的焦点聚集在性爱本身的意蕴上。无论是女主人公阿部定，还是男主人公吉藏，彼此的相爱和作爱，是始源意义上的男人和女人之间的欢乐。彼此追求的是性爱本身的快感，即便追求到死亡的边缘，也在所不惜。男人不嫌女人曾经是艺妓，女人不在乎男人在酒馆里终日寻欢。如此彻底的相爱，以许多中国人难以摆脱的心理症结作前提：没有任何心计和算计。
中国的女人已经渐渐地习惯于精确地计算男人的身价、钱财、权势，中国的男人则早已学会准确地估量女人的鲜嫩程度，并且还以占有处女为极大的满足。正是基于以这样的心理前提，无论是曹禺的《雷雨》还是苏童的《妻妾成群》，写来写去，只能写到占有和反占有的份上。而张艺谋也只能在电影里挂起那一只只装模作样的灯笼，搪塞一下男人和女人的故事。假如说，中国人还不没有学会如何做一个人本意义上的人，那么中国的男人和女人，则还不懂得如何做一个男人，如何做一个女人。中国人曾经有过彼此相思到死的故事，却不曾有过彼此作爱而终的美谈。与此相反，在中国人的房中术里，充满了采阴补阳的荒唐淫技。
《感官王国》里的那对情侣，是作爱而终的。从彼此间的勒紧脖子，到阿部定割下吉藏的阳物，在死亡面前的所有极端心态和极端行为，全都源自于彼此爱到晕眩的彻底和纯粹。相比之下，另一部根据同名原著改编的日本性爱电影《失乐园》，似乎理性了许多，不是在作爱中死去，而是先服了毒酒再作爱。这是将性爱和死亡联接到一起的另一种方式，但前提同样是，除了彻底的相亲相爱，没有任何其它算计。男女之间只要一有算计，爱就会被算计所粉碎。日本的先锋电影，在性爱面前是相当彻底的，从而是相当纯粹的。张艺谋电影对此望尘莫及，虽然究其根本原因，并非仅仅是张艺谋本人的才力有限。
3 今村昌平的《楢山节考》和张艺谋的《菊豆》
号称以“底层和下半身”为主题的日本先锋导演今村昌平，曾经把自己比作乡村农夫，而把大岛渚比作武士。这个比喻的有趣性在于，大岛渚真的像武士一样，将性爱和死亡相联；而今村昌平则真的像个农夫一样，从底层人物的下半身，一直探究到最为原始的日本村落里。那部在戛纳电影节上获得金棕榈奖的著名影片，叫做《楢山节考》。今村昌平被法国人称作日本电影的一个传奇，曾经五次获得金棕榈奖的提名，两次获得该奖。另一次是一九九七年获奖的《鳗鱼》。
从某种意义上说，今村昌平是个追究人性的原始本能追究到迷恋程度的导演。正是那样的迷恋，使他经常在电影里将人的本能与动物相喻，比如《鳗鱼》里的鳗鱼，《猪肉和军舰》里的猪肉；这在《楢山节考》更为突出，将男女之间的交媾直接与蛇的交配互喻。
欧洲电影通常聚焦于人的头脑，而今村昌平恰好相反，喜欢从女人的下半身入手。《楢山节考》里最为震撼观众的场面之一，就是女人自愿向男人提供下半身，以此满足那个白痴般的男人无法遏止的本能冲动。从影片故事的细节中可知，那个女人其实是代替母狗去满足了那个男人。今村昌平一旦彻底起来，比大岛渚还要冷峻。用今村本人的说法，叫做拒绝温情。
日本那家拍摄《望乡》的电影厂本来是属意于让今村昌平导演该片，不料被今村断然拒绝，理由就是同名小说写得太温情。大凡看过《望乡》的观众，都被日本妓女的苦难所震撼，但这在今村看来却嫌太温情。假如人们不理解今村在说什么，那么只消看一看他的《楢山节考》就会明白，今村是以什么方式表达对底层和女人的下半身关注的。影片中的许多细节中，不仅有上述人与动物互喻的交媾，还有扔掉婴儿、活埋全家、深山弃母，诸如此类的色调冰冷的场面。这些场面确实远比《望乡》中的卖淫生涯震撼人心。而在那样的冰冷后面，恰好深藏着今村昌平对底层众生、尤其是对下层女子的一颗拳拳之心。
事实上也是，无论是温情的《望乡》还是不温情的《楢山节考》，对女人下半身的表述方式也许有别，但目不转睛的关注却是一样深切的。这样的关注，是张艺谋的《菊豆》所无以抵达的。《菊豆》虽然也是在描写底层人物，但不是从女人的下半身入手的，而是从男人的头脑和男人的心计演绎出来的。《菊豆》中与其说洋溢着性爱的气息，不如说充斥着心术的阴暗。不是性爱的欢乐，而是嫉妒和由嫉妒导引的报复，成为《菊豆》的故事主题。倘若硬要就此认定中国人比日本人更进化，那么毋宁说，中国人比日本人更压抑。《楢山节考》深入到了人类最原始的本能和最原始的生存，《菊豆》却只是在局限在中国人特有的占有和嫉妒之间，并且还是浅尝辄至。
导演之间的审美差异，源自于彼此不同的文化素质。今村昌平那种拒绝温情的人文气概和审美气度，与张艺谋信奉中国流氓文化的生存之道而迷失于心计和权谋的圆滑，对照十分鲜明。彼此虽然在戛纳电影节上先后获奖，可是，今村昌平成了日本电影的传奇，张艺谋却只是成了中国电影如何继续活着的象征。
4 黑泽明的历史电影和张艺谋的古装片
被好莱坞名导斯皮尔伯格誉之为文化英雄的黑泽明，先后拍过两部由莎士比亚戏剧改编的影片，一部是五十年代问世的《蜘蛛巢城》（又译《蛛网宫堡》），一部是他在八十年代的晚年力作《乱》。《蜘蛛巢城》改编了莎士比亚的《麦克白斯》，《乱》改编的是莎士比亚的《李尔王》，并且最后还不无搞笑地借用了《哈姆雷特》的结尾。这二部历史片，《蜘蛛巢城》叙述了黑泽明的历史观，《乱》表达了黑泽明对历史人物的看法。
莎士比亚的《麦克白斯》，是把历史像一碗水那样端平，听凭其中的人物搅动和翻滚。但在黑泽明的《蜘蛛巢城》里，历史不仅是宿命的，而且是由人性决定的。命运和人性，成为历史的两张面孔，就像一枚硬币的两个面。这两张面孔，在《蜘蛛巢城》中分别由森林里的女巫和城堡中的将军夫人呈示。女巫道出的是命运，将军夫人出示的是人性。女巫的预言和将军夫人的猜度互相印证，从而命运的险恶和人性的阴暗，互为因果。与莎士比亚在《麦克白斯》中不动声色相反，黑泽明在《蜘蛛巢城》可说是感慨万分。
虽然无法要求电影导演同时又是一个历史哲学家，但对历史的把握能力，却是执导历史影片所必备的人文素质。黑泽明早在一九五0年的《罗生门》里就向观众证明过他的这种能力，更不用说他后来的《七武士》和《影子武士》一类的历史片和准历史片。与此相反，张艺谋在其成名作《红高粱》里，却根本不知道如何面对历史，或者说，在历史面前没有任何独立思考。正因如此，张艺谋才会在《黄金甲》中十分吃力地搬用曹禺的《雷雨》故事。
黑泽明把历史根植于人性的深处，张艺谋却把历史演绎成伦理的冲突。那样的冲突非但没有抵达道德的标高，反而丧失了应有的道德底线。张艺谋在《黄金甲》中竟然告诉观众，历史就是由一个接一个的阴谋构成的。就算是《三国演义》读昏了头，也不致于把历史等同于阴谋。假如历史等同于阴谋的话，那么成吉思汗和忽必烈的入主中原就不会成立了。因为要说搞阴谋诡计，蒙古人和女真人都不是汉人的对手。即便是日本军国主义的入侵，靠的也不是阴谋，而是国力财力人力军力等等构成的实力。要说权谋的高低，不要说毛泽东那样的枭雄，即便是略逊一筹的蒋介石，也是远在日本侵略者之上的。阴谋通常是弱者在强者面前的权宜之计。擅长权谋不仅不是强大的标记，而且还是怯懦甚至是病态的表现。当一个民族全体醉心于权谋的时候，这个民族无论是在文化上还是心智上，都已经濒临死亡了。
由于把历史当作阴谋的演绎，张艺谋的《黄金甲》可说是拍得丧心病狂。张艺谋忘记了，中国人再不济，血缘亲情却从来没有淡化过。在以往的宫廷权争中，确实有过骨肉相残的例子。权力和权谋之于血缘亲情确实具有很大的破坏力。但历代帝王，没有一个不想把王位传给自己的嫡子。即便是贾政之于贾宝玉的毒打，也不是要把儿子置于死地，而是要让儿子痛改前非。这就好比毛泽东心甘情愿地送儿子上前线，并不是让儿子去送死，而是要让儿子积累政治资本。即便是按照权谋至上的逻辑，那个王者父亲，也应该把幺子的阴狠看作是种称王称霸的素质，而不该把他看作是块不成材不争气的废料。在这一点上，一个帝王的想法和一个农民的想法，是完全不同的。张艺谋让那个王者解下腰带猛抽幺子的情景，应该发生在农民家庭里。
比起黑泽明在拍摄历史影片时的沉着从容，张艺谋在演绎历史时显得惊慌失措，手忙脚乱。正是这样的慌乱，使张艺谋错搬了曹禺的《雷雨》当救兵。也即是说，由于张艺谋在文化根底上的欠缺，在精神底气上的不足，导致了《黄金甲》在故事框架上七歪八倒。黑泽明的改编《麦克白斯》，胸有成竹。而张艺谋的借用《雷雨》，却是临时抱佛脚。倘若说，张艺谋是个很优秀的电影工匠，那个这个工匠最好不要自说自话地乱拍历史影片。那不是个张艺谋游刃有余的地方。
黑泽明的另一部历史影片《乱》，更为张艺谋所望尘莫及。虽然张艺谋在《英雄》里借鉴了《乱》片中用长布构筑的画面，但张艺谋并不具备拍出《乱》片的能力。《乱》片虽然是对莎士比亚《李尔王》的改编，但该片的精神底蕴，却早在黑泽明的《影子武士》中就预告出来了。
其实，在更早的影片《七武士》中，黑泽明已经隐隐约约地感觉到了英雄的孤寂。黑泽明在《七武士》中十分无奈地发现，英雄是在人们需要的时候才能够成为英雄。当人们不需要英雄的时候，英雄乃是多余的。就像战争结束之后，再勇猛的战士、再伟大的将军，都得退出历史的舞台，淡出人们的视线。这样的无奈和孤寂，是好莱坞电影所难以理解的。好莱坞根据《七武士》翻拍的《豪勇七皎龙》，显然没有黑泽明影片那么苍凉和高远，而是不无俗套地迎合了美国观众的喜庆心理。
黑泽明在《七武士》中感觉到的这种孤寂，到了《影子武士》里被发挥到了极致。假如山岛由纪夫能够理解黑泽明的《影子武士》，可能不会那么热衷于武士道精神，从而不会那么戏剧性地选择自杀来表达他的武士精神。从某种意义上说，黑泽明的武士电影，是山岛由纪夫的一剂解药。、倘若武士道好比一个城堡，那么与山岛由纪夫甘愿成为城堡中人相反，黑泽明是站在城堡外面冷眼旁观城堡的。正如中国人被流氓文化所困一样，日本人则很容易受武士道精神的诱惑。就此而言，黑泽明的那两部武士电影，确实立意不凡。黑泽明非但不为武士道精神所困，而且以其特有的审视，看透了武士道精神，从而在《影子武士》中彻底挥别了武士道精神。借用一句非常俗气的话来说，在《七武士》中曾经感觉孤寂的英雄，在《影子武士》中被彻底解构掉了。英雄在《影子武士》中变成了一个影子，或者说，如同一缕青烟，袅袅飘散。
从某种意义上说，《乱》是《影子武士》的一个续篇。《乱》似乎是在回答《影子武士》提出的一个问题：变成影子的英雄到底是什么？是疯子。《乱》如是回答。这个疯子与其说是李尔王式的王者，不如说就是《影子武士》中的影子。比起莎士比亚舞台上的李尔王，在《乱》里疯掉的王者，与其说是发疯了，不如说是清醒了。也就是说，在一个发疯的世界上，疯子反而是最清醒的。这是《乱》在精神上的真正内涵，也是在美学上的深远意蕴。如此意境，有类于法国的荒诞派戏剧。
从《乱》的意境，回首张艺谋的《英雄》，实在是惨不忍睹。就算从影子和疯子的角度去理解英雄，对张艺谋要求过高了点，但张艺谋让英雄在暴君面前的俯首称臣，也实在是太不入流了一点。即便是撇开莎士比亚，撇开荒诞派戏剧，撇开黑泽明和他的影子武士，仅仅就事论事地从中国的宫廷和江湖、帝王和侠客的角度着眼，江湖上的侠客也从来没有向帝王低头的传统。尤其是在秦始皇当朝的年代，就连想要称霸天下的项羽都宁可战死也不肯过江东，更何况那些个心高气傲的侠客？
张艺谋可以不愿意尊重历史，但得尊重江湖上的规矩。中国的江湖与宫廷的区别在于，讲究盗亦有道，讲究义气当先。正是那样的道和那样的义，致使《水浒传》里的宋江，想要说服众好汉归依朝廷，不知化费了多少口舌。如此大费周章的事情，在张艺谋的电影里，竟然只凭借着一念之差，就把英雄拱手送给了中国历史上的首席暴君。黑泽明从英雄的背后看出的是英雄的影子，看到的是英雄和疯子的同构性，而张艺谋从英雄身上觅得的却是奴才的品性。黑泽明说英雄可能是疯子，而张艺谋却认定英雄应该成为奴才，换句话说，奴才才是真正的英雄。这与其说是张艺谋的英雄观，不如说是张艺谋的夫子自道。张艺谋自以为自己做稳了奴才，就迫不及待地将奴才的品性强加给了英雄。张艺谋的《英雄》，骨子里是一个奴才的归顺宣言。
怯懦呵，你的名字是英雄。这句话在黑泽明也许会不知所云，但在张艺谋却绝对心领神会。这是中国式的流氓哲学，美其名曰：大丈夫能屈能伸。流氓式的英雄既上得了高山，也钻得了狗洞。当年的韩信，不就钻过人家的裤裆么？按照这样的流氓逻辑，张艺谋毅然决然地在极权的裤裆里拍了《英雄》。相比于黑泽明在历史影片里自由自在地表达自己的思考，自己的感悟，张艺谋在古装片里却一味地向朝廷表忠，向自己撒谎，从而在观众面前跳了场张艺谋式的忠字舞。国内有评家将《英雄》称作是法西斯电影，虽然激愤，但不够准确。准确地说来，张艺谋的《英雄》是一部表忠电影。这样的表忠虽说很流氓，但也很无奈。
以黑泽明电影对武士道精神的反思和批判为参照，可以发现，张艺谋电影之于中国特色的流氓文化和流氓美学的臣服，是多么的令人悲哀。尤其是在国人高谈崛起的时代，文化上的委顿，更显得触目惊心。正如日本人在明治维新就完成了的历史，中国人至今不曾抵达。日本电影导演那样的独立思考，在中国的电影界还没有成为一种不可剥夺的权利，而中国电影艺术家的独立思考权利，也还没有成为一道不可侵犯的底线。虽然即便是在这样的背景之下，张艺谋也并非全然无辜，但张艺谋的选择流氓逻辑和流氓美学，倒是确实事出有因。不管怎么说，张艺谋当年毕竟拍过《活着》。从《红高粱》到《活着》是张艺谋的一种活法，从《活着》到《英雄》，到《黄金甲》，是张艺谋的另一种活法。也许张艺谋将来还会重新活回去，重新站立起来，但这也只有让张艺谋自己说出来，自己活出来，才成立。
2007年4月6日完稿于纽约 | 
