诗 歌 之 死 (zt)

诗 歌 之 死

马  策

    100多年前，尼采说“上帝死了”，这话如果让“上帝”听见，不知道他会不会说尼采才死了呢。后来，罗兰*巴特又说“作家死了”，一个作家的生命需要读者延续，文本的最后完成有赖于各种阅读和阐释，这话好像没有什么人反驳。
    现在，20世纪已尘埃落定。在中国，在诗歌内部，人们担心“诗歌死了”似乎也有某种理由。但是，诗歌这种人类最为古老的技艺和审美经验，一切文字表达的滥觞，果真命数已绝吗？本文的叙述正是从这里开始——是的，一个无不为之沉痛的开始。

一、后运动时代

　　中国人对运动是再熟悉不过了，能闹，能整，动不动就拉山头，搞帮派，党同伐异，一个都不放过。书上说，这种“运动”是指某种有组织、有目的而声势浩大的群众性活动，或为求达到某种预谋而不择手段的奔走钻营。“文革”就是一场政治领域的灾难性运动，“奥斯维辛”则是灭绝人性的屠杀运动，这些都是人类文明的反动，20世纪撕心裂肺的记忆。
　　说到中国新诗运动，自19世纪末改良主义的“诗界革命”始，百来年的诗歌势力，一刻也没有停止过它的运动。黄遵宪的“吾手写吾口”，历史注定不能完成中国诗歌的现代变革。新文化运动中胡适“尝试”的启蒙，即使“放大了脚”也还是不灵便的。闻一多倡导的新格律，似乎是导向旧诗的新时代隐逸。接下来的革命化、救亡化运动，则将新诗直接纳入了社会的呐喊和时代的锣鼓，诗歌离其本质越来越远。但这种动荡岁月的文化运动远没有那么可怕，就算是诗学的暴力，也总还有点温文尔雅吧。事实上，中国现代文学史上的诗歌运动，在对时代精神和社会现实的契合上，除了媚政治之俗而沦丧诗美外，艺术的探索还是第一位的，运动的功效更多的表现为对诗歌成长的正面推动。
　　到了80年代初，“朦胧诗”的崛起，借助“抗议”的主题唤醒了诗歌美学的沉睡——在某种意义上，它以诗意的方式说真话，与五四时期用新诗的方式表达民主与科学等质等量——但仅仅数年，就被现代主义的“第三代诗人”PASS了。那时，流派林立，潮来潮涌，宣言哗啦作响，诗人如过江之鲫，一代敢写敢喊的年轻人，共同欢度着中国现代主义诗歌的蜜月。这就是80年代所谓的轰轰烈烈的新诗潮和后新诗潮运动。
　　90年代以来，市场经济统摄生活，全球化语境中的中国资本与跨国资本相结合，新媒体与新技术眉来眼去，亚文化迅速占领了精神空间，诗歌的坚持岌岌可危，诗人下岗甚至远早远甚于国企职工的下岗。十年间，以臧棣为代表的“知识分子”诗人和“泛学院化”书写的登场，成了世纪末叶中国诗坛丰厚的收获。但是，一个不甘沉沦的诗歌世纪的结束，总不会忘记为它最后的作秀提供一个瞩目的平台。1999年4月，诗人们就像憋足了百年的恶气似的，终于等来了被称之为“盘峰论争”的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”的爆发。会上，尖锐的吵闹代替了平和的探讨，“民间写作”与“知识分子写作”的对立耸动天下。事情的起因也许要追溯到1997年《山花》第3期刊登的程光炜《90年代诗歌：另一意义的命名》，1998年程光炜编选的“90年代文学书系”诗歌卷《岁月的遗照》和洪子诚主编的“90年代中国诗歌”丛书（六种）。作为一种对前述文论和诗选诗集，关于强制性利用中国“90年代诗歌”名义的某种排它性和文学史企图的挑战，1998年10月，于坚、韩东、杨克等人在广州针对性地策划《1998中国新诗年鉴》，以“民间立场”抗衡北京的“可耻的殖民化‘知识分子写作’”（于坚语）。论争之广，之深，之激烈，不亚于当年的“崛起”论之争。臧棣的《诗歌：作为一种特殊的知识》一文颇为中肯，他认为“80年代以来，在诗歌领域，丑化作为一种文学行动，一直就没有中断过它的表演……第三代诗人的写作……主要的美学动力，却是从丑化朦胧诗转化而来的；而朦胧诗人……涉及到后朦胧诗人和第三代诗人的崛起时，也含带有一种丑化因素，只是更为隐秘。”他接着说，“现在，以‘知识分子写作’为对象的新一轮丑化行动出现了。”臧棣把这种“丑化”解读成一种文学现象，而在我看来，它更像是中国诗歌的运动情结和神话再现，也就是说是文学史企图的诗歌江湖主义的争名夺利。后运动主义牢牢主宰着新论争。
　　但是，世纪终结了，历史不会终结，事故不断发生。“90年代中国诗歌”已经翻页，更年轻的“70年代出生诗人”，就像自然波浪运动那样被推向了潮头（小说领域也是这样）。1999年《诗林》第1期“70年代出生诗人专辑”也许是这一潮头的先声。向来作为中国诗歌运动有效组成部分的民间刊物，进一步助长了“70后诗人”波澜的声势。举例来说，99年5月，《外遇》诗报在深圳推出“70年代版图”，黄礼孩《诗歌与人》（2000年始）在广州两度推出“中国70年代出生诗人诗歌展”，并公开出版《'70后诗人诗歌选》，沈浩波、朵渔等也编有《出生于70年代——中国新锐诗选》一书，这些都为诗坛和媒体制造了又一兴奋点。
　　当崭新的诗歌势力紧紧围绕“70年代”展开，人们发现运动的手段依然是那么得心应手，运用自如。2000年6月。北京。以76年出生的沈浩波为代表的“下半身”诗歌团体借势成立。因为年轻，因为荷尔蒙，因为力比多，他们动物凶猛，大有巅覆一切，并在“70年代”诗人中重新洗牌的嚣张气焰——他们的诗歌姿态、精神和文本内涵，将在下文展开叙述，这里暂且打住。
　　很显然，本文谈论“运动”是怀着一种十分复杂的心理的。一方面，我们要感谢运动，因为每次运动都多少强调了诗歌的观念革新；另一方面，我们也诅咒运动，因为每次运动都多少冒犯了艺术审美的尊严，把诗坛当成了另一个名利场。总体来说，20世纪的大部分时间，提供给中国诗歌艺术突变的机会并不太多，时代剧变，社会动荡，非诗的膨胀远远僣越了汉语自身的进步。新时期以降，诗人似乎更懂得“功夫在诗外”，心理偏狭，“学术产业”指引着他们的历史化书写和权力化运作。运动的逻辑，应该契合中国经验/艺术理想的冲突与平衡，从运动到运动，也就是从反拔到矫枉的过程，亦即是不断解决诗歌生长中语言/生活矛盾、担负创造与发现的美学使命的过程。遗憾的是，这种逻辑仅仅是应然，而没有足够地变成已然。

二、诗到肉体为止

　　诗歌江湖的水，已是彻底的混浊不堪，也许10多年来就没有清澈过。非非主义的“前文化”，韩东的“诗到语言为止”，于坚的“拒绝隐喻”，伊沙的“一种性感的写作，一种身体在场的写作”，都是诗人们在维护自己的诗歌信仰时必要的理论标榜。这些理论的大致共通之处，在于后现代主义烛照下的叛逆性。既有的文化秩序和语义价值，统统成为他们的反抗对象。理论和文本的不对称性或许有，但这也只能表明他们在诗歌书写过程中的战术偏差。更为赤裸的宣言，来自于新近的“下半身”诗歌团体和他们的同名刊物。在传媒运作上，“下半身”直接倚仗全球共享的迅捷的公共领域英特网，同步创办《下半身》网络版。他们中有人感觉自己“正在通往牛逼的路上一路狂奔”（沈浩波语）。他们就是沈浩波、盛兴、李红旗、南人、朵渔、巫昂、尹丽川、朱剑、马非等9个生于70年代的反对上半身的新诗人。
　　在“下半身”祭出的反叛主义旗帜上，沈浩波为诗歌开列了一个大扫除的清单——知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……他认为，中国先锋诗歌在与知识、文化的较量中，“从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的‘反文化’到伊沙的‘饿死诗人’……这是通往诗歌本质的唯一道路。”很显然，他把韩东的解构尊为精神教父，而伊沙的反崇高则被“下半身”奉为“温柔的老大”，他们自己因为年轻，对知识和文化仿佛不战而胜。（据说，沈浩波已被目为70后桂冠诗人，在一次广州诗会上，他大谈诗人与知识、文化没有关系，诗人不需要知识和文化，因为诗人长期以来被知识和文化压抑太重了，结果被几个大学生驳得体无完肤，铩羽而归。）唐宋诗传统，在他们看来只是一种“虚妄的美学信仰”，西方现代艺术传统也被一棍棒杀。沈浩波又说，取消诗意是现代艺术的一个前提，“我们要让诗意死得很难看。”对于只追求身体快感的“下半身”同仁，他们的口号是“只有找不着快感的人才去找思想，只有找不着身体的人才去抒情。”那么，到底什么是下半身写作呢，沈浩波的底牌如下：①一种形而下状态，②一种诗歌写作的贴肉状态，③追求一种肉体的在场感（“注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体”）。接榫于前代诗人，“下半身”继续高举高打：“语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了”，“诗歌从肉体开始，到肉体为止。”肉体仿佛就是他们的教堂，肉体的喊叫是他们的宗教。就这样，80年代非非主义和他们诗群以及整个所谓“90年代中国诗歌”所构筑的“反文化”堡垒、语言意识堡垒和知识谱系堡垒，统统被“下半身”摧毁了。他们的江湖霸气，惊世骇俗，毫不隐晦的露骨表白，充满了剿灭、屠龙般的对中国诗歌末世审判意味。
　　据说，“下半身”命名来自朵渔。朵渔所理解的下半身至少包括“裆部、腿部和脚”，强调文本的身体行为。他对伊沙崇敬有加，“伊沙的方向，可能预示了未来几年的诗歌方向：不再为‘经典’而写作，而是一种充满快感的写作，一种从肉身出发，贴肉、切肤的写作，一种人性的、充满野蛮力量的写作。”被某些人誉为天才诗人的盛兴，据他自己说，诗歌的启蒙也是来自于伊沙《世纪诗典》评点，而伊沙也说自己是“对马非、盛兴、朱剑的现场第一发现”，所以关于“下半身”写作，沈浩波和朵渔都同意要从伊沙开始。可见，伊沙在“下半身”团体中影子老大的江湖地位是铁打的。因为伊沙被人说得太多，人们太了解他的路数，到底是这么回事吗？不是这么回事吗？为了防止“误读”，还是听听他自己最新的言论吧。他说，“我理解对下半身的强调本质是在强调鸡巴”，“十年来，中国的诗歌因为有我而没有沦为土鳖一只”，“我深信中国的诗歌在二十一世纪最初十年最生动最富生命质感的风景，是属于他们的”（他们即沈浩波们）……

　　人们总算看清“下半身”了吧。风行于2000年春天的、以卫慧、棉棉为代表的没有父亲的美女作家，不也是用身体书写的主儿吗？“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？”（沈浩波）——这不是王朔吗？我是流氓我怕谁！王朔的叙事精神就是苦肉计，先自虐一番，不惜糟踏作践自己，以期获得某种话语权力的道德优势，然后再不顾一切地嘲弄、踏翻别人。“下半身”总算师出有门，而且师付何止伊沙一人。这年头要出名不算太难，波普艺术大师安迪．沃霍尔早就说过，“将来人人都能成为十五分钟的世界名人”，剩下的似乎就看谁下手快下手狠了。“下半身”诗歌团体总算迫不及待地登上了前台，一场身体秀正赤裸在世纪末的寒风里，不担心着凉，真是一幅好体魄啊。
　　朵渔在谈及“下半身”集结的功利目的时说，“如果能够被人们议论，这件事已经做成了一半，我是相信‘功夫在诗外’的。”议论是展开了，本文也算跟着起哄一回。问题是：“下半身”的另一半所谓诗内功夫是什么样子呢？

三、荷尔蒙叙事

　　对身体的崇拜，原本是古希腊的伟大传统，在古奥林匹克运动会上，人们赤身裸体走向竞技场，展示力与美。中世纪，神权压倒人欲。文艺复兴时期，身体形象再度作为人的自觉被文艺讴赞。尼采在他的时代，以怀疑一切的姿态挑战各种权威。伴随着机械复制时代、发达资本主义时代意识形态的日益强大，身体/灵魂的二元对立论也逐渐式微。弗洛伊德的精神分析，在于强调性本能的快乐原则，福柯和马尔库塞，对性话语和身体快乐都有过精彩的分析。“身体”范畴所涉及的人的欲望、快感、力比多、荷尔蒙、无意识、潜意识等，最终指涉于理性的反叛和作为社会主体的人的最后解放。但是，身体毕竟无力挣脱解放所要重构的文明网。2000年中国诗歌不幸遭遇“下半身”，无异于遭遇一次原始叙事的超级地震。
　　在“下半身”那里，因荷尔蒙过剩，他们的内分泌腺一开始工作，奔涌的分泌物即将诗歌窒息。沈浩波在酒吧和朋友之妻对坐，想的就是“要是能把/这个女人/抱上床/那该多爽”（《朋友妻》）。《挂牌女郎》说的是想抚摸女人。《疯子和我们》，表达了对一个疯子可以向女生掏裤裆行为的羡慕。《临终遗言》，对一个糟老头的最后话语都要加上“可是我没嫖过呀”这么一句，似乎只有这样书写才解气。牛逼、傻逼、鸟人、妓女、操、搞等等等等，这些粗鲁下流的猥亵言词举目皆是，人们不费力气就能检索出沈浩波的诗歌词汇表，《做爱与失语症》一诗，简直可以看作是他的词语完全手册。《抒情诗人》以变态的书写，讲述了一个黄色段子——相信大家对这个时代流行的各类黄色段子多少听过几个吧。《新时期的祥林嫂》 ，又自我陶醉地讲了一个乱摸女人的段子。
　　身体写作的潜台词，在沈浩波看来就是色情喧泄。身体的色情暗示和直接的性行为，一直对文学作品构成挡不住的诱惑，古今中外皆然。诗歌对这种充满危险的审美游戏，并不是无能为力的。往近里说，色情在'89后知识分子诗人写作中也时有出现，比如陈东东等，但他们都相对隐秘、委婉，是意识形态在诗人心灵影像上的曲折投射，也是诗人对文化压力的隐喻性抵抗。陈东东的近作《旅行家》中的色情意味，则是对人们渴望逸出惯性生活，期待某种灵魂意外涉险的普遍经验的诗意整合。同为70年代诗人的胡续冬也好以色情入诗，他在网上与“下半身”女诗人尹丽川过招，“色情的成分在我的诗中一直是一个重要的元素，只不过有人好的是色情本身这口，而我更对色情事物里包含的其他东西感兴趣——戏剧性、冲击力、尴尬的真实、想象的恶意快感，以及各种混杂的经验/语言状态。”“不经过反讽、间离和荒诞处理的色情场景我不感兴趣。”而沈浩波纯粹是为性而性，为色情而色情，为呈一时之快感而喧泄，手段即是目的，目的即是在审丑中过瘾。他的肉体神话，一把将诗歌推向了享乐主义的深渊。
　　其他人的招数大致类似。盛兴，1978年出生，年轻得可以，他的短诗《中原》、《春天的风》，真是天才般地呈出现出他生命本真的诗意，他是一位元诗人。但一入伙“下半身”，也大段书写与女友未及完事后的擦洗内裤，写“这就是你们他妈说的春天吗”之类。事实上，朵渔也有好诗，比如《高原上》，且身体霸占诗歌的莽撞也少点。27岁的尹丽川，也是一位彻底的身体解放者。27岁的解放者，是多么好的解放者啊。“我多想，呵，坐在你们腿上，因为我多么想呵/挑逗你们身后坚贞的女人/女人越坚贞呵，我越要坚决勾引你们的男人”，这是她的《挑逗》。“在三个男人面前干掉三杯酒”，“他妈的，你们全是我的！”，这是她的《心思》。“这时候，你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，这是她的《情人》。“我的男人在花天酒地后/成了我的男人”，“深夜是谁和我爱过一次/中午我实在想不起来”，这是她的《花天酒地》。“哎，再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点”，“噢，再快一点再慢一点再松一点再紧一点”，“喔，再深一点再浅一点再轻一点再重一点”，这是尹丽川倾情打造的色情暗示系统——《为什么不再舒服一些》？另一位女诗人巫昂，则高唱她的《青年寡妇之歌》：总要有人享受有人被享受/青年寡妇的委屈/仅仅是不敢轻言享受的好处/但私下里/她比任何被冷淡的妻子/要幸福得紧。南人的诗歌，单看标题也是够“身体”的，比如《干和搞》，《伟哥准入中国市场》，《性生活专家马晓年与特邀主持人孙岩》，《我的下半身》，《压死在床上》什么的。
　　够了吧。够刺激吧。以上不厌其烦地罗列，并不是为“下半身”张目，对此做一番道德评判，也是让人耻笑的愚蠢行为。但既然“下半身”与诗歌对决，将身体的在场，直接演绎成追求荷尔蒙狂欢的肉体主义书写，人们当然有权追问写作的伦理到底在哪里？诗歌的尊严又在哪里？
　　肉体作为反抗权威的象征性符号，被用于快感叙事，极容易沦为休闲商品。詹姆逊对这种沦落表示了担心。他警惕地注意到，此时的虚假快感很可能变成社会消费的内驱力，因此他强调，快感必须“被作为总体乌托邦和整个社会体系革命转变的同一且同时的形象”，即身体快感的意义，必须契合意识形态逻辑和具体的社会原则，这才是身体的辩证法。“下半身”的出场，徒有身体的快感，但不具备写作的社会学意义，理念和语言的建设它都无力承担。它只不过是中国诗歌领域内的恶俗的色情小段子，是展览者和察看者躯体与躯体的一次相互奔诱，一场拙劣的文化施暴，一出意外的江湖闹剧。
　　这样一来，书写的伦理一夜之间分崩离析了，身体的革命性又堕入作为大众文化暗流的色情文学的泥淖，还谈什么诗歌？事情大抵如此吧：肉体是肉体的通行证，“下半身”只是“下半身”的墓志铭。

四、想起达达主义和“垮掉一代”

　　本文的写作过程中，我总是没有办法阻止自己去想达达主义和“垮掉一代”。

　　1916年-1924年，遍布欧洲的达达主义，是一个在艺术、生活上极端个人主义的文艺运动，重心在法国，内中有著名诗人、作家布勒东、阿拉贡、艾吕雅等。“达达主义没有意义”，就连它的创立者艺术家特里斯丹*查拉也这样说，尽管达达主义者还在不停地叫嚣：竭尽全力以毁灭活动进行抗议就是达达。达达主义通过探索“纯艺术”和“纯诗歌”达到极端，他们认为，秩序=无秩序，自我=无自我，肯定=否定，一切事物都是绝对艺术的至高辐射物；道德只是智力制造出的瘟疫；思想对哲学是个好东西，但它是相对的，没有最终的真理；逻辑是一团混乱，永远是谬误；你所瞧着的东西都是虚假的。一句话，除了个人追求他个人的奇想，艺术家骑他的玩具木马（即他的达达）之外，没有任何真实的或可靠的东西。（以上叙述参考马尔科姆．考利《流放者的归来》，1986年，上海外语教育出版社）。
　　人们不想把当年的“非非主义”、“莽汉主义”和现时的“下半身”，与达达主义提论于一处，但愿必要的牵扯也不至于太不着边际。比如试着把“非非主义”称作中国的达达主义，即表明两者皆因其成就的微小与其背景、宣言之丰富复杂不成比例而荒谬不堪。“非非主义”“文化传单式”（臧棣语）的书写方式，和“下半身”口号段子式的书写方式，与达达主义把艺术看成私人的事情，艺术家为自己而进行艺术活动，多少有着某种精神上的联系。“莽汉主义”诗人追求新奇、冒险、刺激的生活方式，也不过是达达主义者孩子气和放肆鲁莽的翻版，打架、饮酒、追逐女人是各国诗人、艺术家所衷爱的生活方式。达达主义所处的背景是四分五裂的战时欧洲，以及战后人民的贫困与疲惫，对政治普遍绝望，人们在这种时候，特别容易接受一种对行动不感兴趣、对集体漠不关心的艺术。“非非主义”、“莽汉主义”突围的诗歌时代，也正是中国现代主义诗坛烽火连天的岁月；“下半身”的强力凸现，则顺应了世纪末“民间写作”与“知识分子写作”论争不休，而“70年代诗人”又整体浮出海面这样一种躁动不安的诗歌氛围。
　　然后就是属于他们各自时代的，不妥协的，敢于把世界不放在眼里的青春冲动和热血激荡。
　“非非主义”因为理论的庞杂和玄学气味，时常被人提起。“莽汉主义”也贡献了一个卓尔不群的李亚伟。“下半身”正面临着严峻的考验。集结在“下半身”旗帜下的诗人，“具备严格的美学倾向性”，但显而易见，朱剑的诗歌就明显地拒绝着身体的叙事。抛开初次的登台亮相，抛开亮相的策略化权力运作，9人中到底有几个能真正认可并坚持信仰他们的书写理念，这恐怕都成问题——我怀疑的心理也许不够明亮吧。我的意思是，后期达达主义运动，就是从其内部开始裂变的，伟大的布勒东终于揭竿而起，创立20世纪影响深远的超现实主义流派。达达主义最终解体，它的死亡原则是：自杀身亡。（但能造就布勒东，也算达达主义功德圆满。）我们不期望看到“下半身”类似的一幕，“下半身”成员不用说也会各自在心中掂量一番事故的道德分量，当然包括对入伙的重新反思。
　“垮掉一代”是个更有趣的话题。说“莽汉主义”是中国的垮掉派，李亚伟不同意，他说他们看重的不是金斯伯格的愤怒与反抗，也不是垮掉和革命，而是他诗中惊世骇俗的想象力。但李亚伟的疾速的语言流，密集的词语制造的长句，多少类似金斯伯格呕吐般的“嚎叫”。
　　专注于“垮掉一代”作品的汉译者文楚安认为，“垮掉”(Beat)一词一直是个误译，它其实包含令人厌倦、疲惫、困顿、不安、被驱使、用完、消耗、摇滚音乐中的节拍、敲打等诸多意思。而美国批评家约翰*霍尔姆斯，对Beat的见解更为精辟：它还指精神意义上的某种赤裸裸的直率和坦诚，一种回归到最原始自然的直觉……一个Beat无论到什么地方都总是全力以赴，精神振奋，对任何事都很专注。如果不惮于可笑地类比一下，“非非主义”与“下半身”也少不了“垮掉一代”的影响。文楚安就说过，金斯伯格对不只一代的中国诗人有影响，或者诗歌，或者生活方式，更多的是思想和理念的影响。金氏坚持同为“垮掉一代”的凯鲁亚克的“自发性写作”，“最初的思绪，最好的思想”，强调写作时“心灵的顿悟、体验和启示”，亦即济慈所说的“反面感受力”——写作时“无须烦躁不安地去弄清事实、找出道理”，诗人应尊循的只是自然，“犹如风吹过树叶发出声响。”（以上参考《在路上》译序及附录，1998年，漓江出版社。）这太符合“下半身”的口味了，下半身们不愧又找到一位“自发性写作”的外国师付了。

　　垮掉派服致幻剂书写、搞同性恋、裸奔、群交，写作和生活放荡不羁，是真正的身体叙事的世界代表，相比起来，这下“下半身”太小儿科了。不错，下半身是富有生命力的象征，是人类的根部，但沈浩波们的后口语，肆意将完整的语流割裂成破碎的短句分行，可怜巴巴地一顿一顿，就像得了便秘或泌尿症，根本不能与金斯伯格排山倒海的长句相抗衡。无论是凯鲁亚克的小说《在路上》，还是金斯伯格的诗集《嚎叫》，其文学成就在于无限铺张一种勃勃运动的生命力，情绪的潮涌不可阻遏，整体表现力和感染力极富侵略性。而“下半身”大多数文本，充其量也只是一种纯私人的，自怜自恋、自亵自渎的陈述。
　　金斯伯格是“垮掉一代”的代表人物，也是60年代美国嬉皮士运动的发言人，中国很多诗人不愿承认受其影响。人们只好认为，即使没有读过垮掉派作品，文化意义上的隐秘勾通是可以跨越时空的。一个大胆的预言是：“垮掉一代”的精神影响将是历久而弥新的，随着中国社会的现代转型，中国诗歌（不仅仅是诗歌）将持续接受来自Beat的敲打，中国也一定会有自己的垮掉派。（因为，作为“垮掉一代”代名词的“在路上”，正如文楚安所语，“象征着追求自由，勇于冒险，不循规蹈矩，不知疲倦的人类精神和创造力。”）——而这将是一个更为宏阔的文化/文学/社会学话题。多年以后，如果人们在梳理中国垮掉派历史时，突然溯源到“下半身”和“莽汉主义”等头上，这只能是李亚伟、沈浩波们的幸运。


五、70年代之痒

　　70年代出生的诗人，已经成为当下中国诗坛最为热门的话题，甚至是唯一的话题。很少有人再去怀念被踏翻过去的“知识分子”了，尽管他们写出了很多重要的、优秀的作品。其实每一代诗人中，都不乏好作品，只是诗坛的选稿标准迫使大部分诗人隐退民间，而好作品在官方和民间又存在着双重筛漏的危险。一些没有受到应有重视的诗人诗歌，让我们心痛，而一些名不符实的诗人横行江湖，又让我们恶心。这是诗歌的中国政治学。
　　70年代诗人中，好的作品大致体现了：面向存在，用生命体验（不是用身体，更不是用肉体）呈现本真；面向口语，力图探索现代汉语语流畅达自然，语感晶莹饱满的表述机制；面向可能，揭示诗歌深入人类生活经验的种种可能性；面向现时，从容应对时代风尚造成的各种压力。从这一代人中，开列一个好诗人好诗歌的名单并不难，但要为一代人贴上某种可供识别的标签，绝对为时过早，因为他们刚刚出发，正在路上。
　　70年代诗人所面对的意识形态压力弱于前代，但生活压力和大众文化压力远远强于前代。这使他们在忙碌奔波中坚持自由独立的书写，显得格外珍贵；这也更能使他们从纷繁的物性生活的时代场景中，去蔽式地发现人们久违的朴素诗意。
　　70年代诗人，当然是最年轻的诗人，显然诗歌与学历没有必然的联系，但普遍高于前代的学历（尤其中文系选手多），能保证相对开阔的文化视野——知识对诗歌是没有害处的，问题只是对知识的处理。运动主义和江湖主义，同样困拢着70年代年轻的诗人们。“下半身”的企图并不局限于艺术范畴，他们啸聚山林，哗众取宠。艺术上则恶意消解诗歌秘密，以一种平面化的结构，单向度的叙述，快餐式的语义，睥睨文化。考虑到中国现代诗歌，惯于在相互模仿中生长，沈浩波们很可能影响一大批70年代甚至80年代诗人的书写（就像更早的伊沙影响了“下半身”），人们担心新的恶劣的传统正在形成，如若真乃，那“诗歌死了”是无疑的。
　“下半身”诗歌团体，作为70年后的一个异类，不幸集中了这一代诗人的诸多不堪。当一代人沉溺于以具体性代替抽象性，以形而下赶超形而上，那诗坛几乎就成了感官的乐园。当一代诗人热衷于超短诗歌的写作，取巧似地将诗意落脚于最后一两行，就像相声抖包袱，那语言与经验紧张复杂的关系，指望谁去整合——你没有注意吗？类似的小诗，笑话、幽默小品、段子一样的书写手法，正在70年代诗人中迅速走俏。
　　也许，70年代诗人的最弱项，概而言之，在于诗歌的象征、隐喻、暗示功能的萎缩，使诗歌丧失了高贵的品质和华美的容颜。这不是一个传统与现代、继承与创新的问题，严格说这只与感觉和想象有关，诗人智力之不逮略见一斑。而70年代的最骄人之处，就是整体意义上的诗艺的相对沉实稳健，在这里，基本没有青春期书写的矫情，和巴洛克式的浮饰诗风。一个诗歌时代活力的有效保障，恰基于此！
　　70年后过后就是80年后，这是时间趋势之必然，也是诗歌流转不息的生态链。80年后也许不会给70年后留太长时间让你成熟，别看他现在不知躲在哪。总之，一代又一代，诗歌死不了。正如你所发现的那样，本文也并不是意在说“诗歌死了”。本文只是有感于作为70年后诗人诗歌特出代表“下半身”的傲然出世，同时引发对中国诗歌百年运动情结的思考，以及对中国诗歌接受多元混杂影响的分析。沉痛是因为诗歌的非诗因素和极端势力。警惕当然是必要的，不只是对“下半身”。提高警惕，是为了保卫诗歌，保卫21世纪中国诗歌生态的纯洁和锐气。