第二面红旗：行为艺术——吃婴还是弑父
由于市场社会主义和国际符号资本的双重滋养，在方力均之后，中国美术的痞子运动逐渐走向衰微，各种职业策展人掌控了中国画家在国际画展上的出镜节律，实际上掌控了中国美术的风格走向。美术书写行已经转换成了一种成熟的市场程序。美术的市场化为画家带来了空前的财富，把他们送进了中产阶级温暖的蜜巢，但它也腐蚀了画家的反叛天性。前卫风格距离流氓主义开始日益遥远，而是仅仅成为一种当代绘画模式，被印制在精美的画册上，供欧美画商和收藏家享用。以上海旧殖民地“月份牌”为灵感源泉，各种新艳俗风格的作品层出不穷，其中既有真正的媚俗主义，也有夸张而辛辣的批判。但它的内在批判性总是被其外在的媚俗性所遮蔽，这使它们看起来既不属于国家主义，也不属于流氓主义，而是属于市场资本主义的喧嚣时代。
另一方面，行为艺术家也在顽强地保持着自身的叛逆姿态。那些话语权遭到策展人封锁、忽略或扼杀的艺术家，在期待的焦虑中度过了二十世纪的最后岁月。在后资本主义和后集权主义的两重压迫下，他们企图用各种激进的酷语和色语来表述内在的痛苦：“把自己的孩子喂狗吃”、和驴子举行结婚、雇民工狠打自己耳光、在情欲化的上海街头展开裸奔，这些“行为艺术”无疑都是对现存制度的非人性特征的抗议。还有人在自己的身上烙下身份证号码，藉此嘲笑身份证制度，表达对自身“身份不明”的严重焦虑。
1、行为艺术年：2001的暴力叙事
世纪初的2001年，被称为“中国的行为艺术年”，就在这年里出现了各种更加极端的行为艺术作品。前卫艺术家们运用激烈的酷语，企图揭示中国文化的暴力叙事特征，它们包括割肉、放血、玩尸体、食人肉、人体彩绘、与狼共舞、钻牛肚子、展出连体婴尸等等。张洹的《六十五公斤》，以铁链把自己捆在房梁上，在两名医生的帮助下，他的250毫升的血慢慢流出，滴落在加热的盘中，在沸腾蒸发和烧焦之后，鲜血散发出了浓烈的腥味。这场表演意在逼迫观众直视现世的血腥与暴力。罗子丹的《人——污染源》，通过在被污染了的河里游泳和在垃圾筒里洗澡的自虐行为，令观众目击到他被污染了的肮脏身体，藉此表达对环境污染的强烈抗议。但所有这些“骇人听闻”的行为艺术，都引发了公共舆论的震惊和反感。 “酷语”和“色语”遭遇了一条最后的世俗道德界限：“话语”就是话语，它决不允许被转换为“行为”。
在艺术家和公众之间出现了某种话语的尖锐对抗。缺乏反讽训练的中国大众，犯下十年前观看《渴望》时一模一样的错误，即采用正谕语法来解读反讽艺术（如“与驴子结婚”），与传统的优雅艺术相比，它们看起来是如此“丑恶”、“污秽”、“色情”、“变态”和“滑稽”。官方传媒记者也推波助澜，企图制造这样一种印象，即行为艺术家的“艺术”只是哗众取宠的“胡闹”而已，他们不是神经有问题，就是道德出上出了毛病，甚至有“危害社会”的嫌疑。媒体发动的这场声讨运动是耐人寻味的，国家主义已经退居幕后，而媒体霸权正在充当新的艺术绞肉机。艺术家面临着严重的公共伦理挑战。从平面话语向视觉（行为话语）的转换，遭到了普遍的道德控诉。
2、“吃婴”和行为艺术的孤立状态
2003年1月，以作风大胆著称的英国第四频道却播出了纪录片《剧变中的北京》（Beijing Swings）其中包括行为艺术家朱昱的一组吃婴尸照片。那些照片显示了吃死婴前洗涤尸体和正在咬噬尸体的惊人场面，片中还有一名男子喝酒的镜头，酒里悬浮着一具被切除的阴茎（也就是中国人用动物生殖器浸泡的鞭酒，据说具有良好的壮阳功效）。所有的细节都令人毛骨悚然。吃婴尸是两年前的一件名为《对伤害的迷恋》的作品，2000年首度出现在上海第三届艺术节上，并引发了罕见的激烈争议。但这部作品不过是把鲁迅在《狂人日记》里的“吃人”命题加以视觉化而已。经过长达一百年的岁月更替，它没有在主题上获得任何新的推进。它甚至不是反讽的，而仅仅是正谕话语在叙事方式上的一种戏剧性激化而已。朱昱宣称他是基督徒，其所有作品都在试图展示宗教关怀，但它的以暴力反暴力的策略，并不能抹除其流氓话语的主要特征――极度的血腥、残忍和暴力。
上述行为艺术无疑是出现在中国文化现场的最极端的流氓主义作品，它们的激烈程度已经把1989年的枪击事件远远抛在后面。这种日益激进的反叛的“行为化酷语”，正是资讯资本主义时代的一个奇异后果。现代传媒大爆炸制造了大量资讯垃圾，吞没了那些有价值信息。这种“垃圾效应”逼迫艺术家采用极端主义策略，以便有效地吸引公众的“眼球”。尽管其间许多作品有“哗众取宠”之嫌，但它们还是提供了足够的批判语义来指控当下的生存状态。然而，那些“过度阐释”却在传播上引发了完全相反的结果，致使他们遭到了大众的唾弃。甚至公共知识份子也保持着观望或批评的立场。这使行为艺术陷入了空前孤立的境地。
（作者：朱大可，原载《今日先锋》3005年）
