“女模特儿”
乔治·修拉隔着他的“点彩”，小心翼翼地观看他的女人。无论她们意识到这副眼光的存在（《女模特儿》，一八八八；《擦粉的女人》，一八八九至一八九○），抑或并未意识到（《康加舞》，一八八九至一八九○；《马戏团》，一八九○至一八九一 [未完成]），他都这么观看。修拉的女人是“隔帘花影”，修拉则“乐而不淫”。
修拉看似是比塞尚更客观、更科学的画家，然而他的画里却不曾排除感性的成分；在《女模特儿》中，甚至显得温柔而富有诗意。这份儿情感和气氛通过“点彩”表现出来，未免不可思议。女人的美仍是诉诸感官的，同时“点彩”起到过滤作用，一切都变得纯净了；她们显得既轻盈，又结实，看似矛盾恰恰统一，正与“点彩”的画法有关。
在这方面，他似乎有着莫里索、卡萨特这些女性画家才有的体贴入微，但又不是靠再现女人的真实生活达到这一点，他甚至根本无意接近她们。或许觉得这些女人未免显得拘谨，缺乏个性，但是她们就生活在一种微妙，细腻，只属于她们自己的氛围之中，此情此景世间难有，但又恍惚留在记忆，而且不可忘怀。
修拉总将女人放置到一定距离之外，她们实实在在都是对象，看看《女模特儿习作Ⅰ》（一八八六至一八八七）、《女模特儿习作Ⅱ》（一八八六至一八八七）和《女模特儿习作Ⅲ》（一八八六至一八八七），那些女人如此富于质感，仿佛触手可及；再看看最终完成的《女模特儿》，画家无疑是将她们推远了一点儿，但是自始至终有什么维系在他与她们之间，有时我甚至觉得“点彩”是散布在空气中的画家情感的微小颗粒似的。
“擦粉的女人”
我曾谈到莫奈、雷诺阿等人的趣味是中产阶级以上的，看得出他们为此很得意，着力有所表现，但说句不好听的话，总好像勉强才够得上；修拉的画其实也体现了这种趣味，但趣味显然不是他的目标，他所追求的比这要高得多，他甚至有意远离这一切，隔绝这一切，但最终一切反而都有了。他有着他们所没有的大气。
修拉的画看起来特别具有一种完成感，一切都恰到好处，但显然是艰苦卓绝追求得来的。它们是纯粹的，完美的，又是高贵的——这三个词之于修拉不是在形容，而是其作品的特色所在。
“康加舞”
去年我在东京都美术馆看过一个题为“新印象派：从光到色”的展览，系以修拉为中心，对他的魅力和影响更进一步有所理解。
修拉的世界永远是静谧的，和谐的，匀称的，稳定的，风景画如此，人物画也是这样。他不仅画静止的女人，如《女模特儿》；也画缓缓移动的女人，如《库布瓦的塞纳河》（一八八五至一八八六）、《大碗岛的星期日下午》（一八八六）；还画剧烈或急速运动的女人，如《康加舞》、《马戏团》。
对架上绘画来说，被记录下来的无疑都是静止的，即使对象是在动态之中，也是截取运动过程的某一瞬间，形容起来就是“飞鸟之景未尝动也”。然而这种静止永远意味着“来”和“去”两个运动的存在。
观者可以借助想象与知识将这切片似的东西向前后延伸，在头脑中呈现出动态的形象。如果说德加是将运动过程的静止的瞬间最大限度地缩小的话，修拉的画法则相当于将这一瞬间固定了，放大了，我们能感觉到那一时刻万籁无声，直达永恒。他最充分地展现了这“切片”里的所有视觉信息；但与此同时，并未排斥观者的头脑将这一切还原为运动的可能性。所以它们是静的，却仍然是动的。她们是这样丰富地、饱满地静止着，也是这样丰富地、饱满地运动着。这样的画兼具静止之美与动感之美。
“马戏团”
当修拉在一幅画中既画运动的对象又画静止的对象时，如果这种对比特别强烈，像《康康舞》、《马戏团》，应该说是最难处理的。
在《康加舞》中，只有前景背对观者的琴师和右下角的观众是相对静止的，其他人物都在大幅度的运动之中。而《马戏团》就更复杂，前景那个丑角正当拉开帷幕这动作完成之际，与远景坐席上的观众都处于静止状态，实际上就是放大或拉近了的观众之一，或是为了加强画面中相对静止的部分，以与位于他与他们之间的飞奔的马、像要跌落下来的女骑士、做着倒立动作的丑角这些急速运动的部分达成一种平衡。
画家将极小瞬间的静止与持久不变的静止统一在一起，纳入同一秩序；而且最重要的是，要让观者接受这一切，让他们的想象能配合画家如此安排。因为修拉所创造的秩序最终完成于观者的头脑之中。从这个意义上讲，《康加舞》、《马戏团》甚至比《大碗岛的星期日下午》更是挑战极限之作。
（来自网络）
