1985年9月，上海电影制片厂在湖南召开了关于改编小说《芙蓉镇》为电影的座谈会。
要改编的小说，是首届茅盾文学奖获奖作品。
要将小说拍成电影的人，是家喻户晓的大导演谢晋。
这个组合，决定了座谈会的高规格：
官方代表有，中共文化部领导陈荒煤、上影厂厂长徐桑楚；文艺界代表有，内地评论家李陀、康濯、导演黄健中，香港导演许鞍华、香港南方影业公司总经理许敦乐，以及享有“中美文学大使”之誉的美籍散文家董鼎山。
两岸三地，满座衣冠。陈荒煤定了目标：要拍出一部深刻反映文革十年动乱、兼具史实性与艺术性的电影。
会上，东道主徐桑楚厂长先开场，小说作者古华发表了创作背景谈，接下来，一个年轻人开了腔。
他从“电影和小说的改编关系”、“文学形象与银幕形象的区别”谈及“电影的视觉表现”再及“什么是电影语言”。由文学到电影，由电影到文学，上来就是三个回合1000米自由泳。
偶有与会者附言一二，不待说出三四，他轻轻一接，“董先生说的这个就要具体到小说改编电影的技术问题。董先生很会把讨论引下去。”导演谢晋犹豫要不要拍成政治风俗画，他毫不犹豫接过来道，“我接着老谢说那个政治风俗画的问题。”
《芙蓉镇》副导演胡立德眼疾手快做了一份会议记录，逢年轻人发言，少不了备注一个“众笑”或“众大笑”。
到了会议后半场，话筒轮流转，年轻人发言次数少了。最后，他略显严肃地表达了对于小说结尾处理的不满，并给出了电影版结尾的建议：
“小说到最后，古华的劲儿还没使完，还要完成秦书田（男主角，电影中由姜文扮演）的人格，一定要他官复原职……我觉得这一点起码可以取消。当电影结束时，秦书田根本就没有官复原职，他帮助胡玉音（女主角，电影中由刘晓庆扮演）卖米豆腐是符合他们所破坏的道德而建立起来的关系，而不是破坏了以后，他们刚刚出来又走进另外一个道德秩序里去了。”
这个建议，他在六年前，曾向另一个人提过——
1979年，年轻人向他被打为右派、后得官复原级别的“秦书田”式父亲郑重说道：
如果你今天欣喜若狂，那么这三十年就白过了，作为一个人，你已经肯定了自己，无须别人再来判断，要是判断的权力在别人手里，今天肯定你，明天还可以否定你，所以我认为平反只是在技术上产生便利。
多年后，年轻人与友人忆及此，有点自悔当年欠通人情，“但是我把这样的意思放进《芙蓉镇》的电影剧本里了。”
这个年轻人，时为《芙蓉镇》编剧，姓钟，名阿城。
01.名字很怪的父亲
阿城生于1949年4月5日，半年后，换了人间，中华人民共和国成立。他说，按传统的说法，我也算是旧社会过来的人。
他出生前，赶上干革命的父母随大部队入北平城，于是取名，阿城。日后阿城自己解读，说这名字虽俗气，但有父母纪念毛泽东“农村包围城市”革命战略成功的意思在里头。
阿城兄妹五个，他行二。大哥叫钟里满，三弟叫钟大陆，四弟叫钟星座，五妹叫钟姗姗。
阿城的父亲钟惦棐，是著名电影评论家。建国后，主要在中宣部文艺处管电影。1950年，《人民日报》发表了新中国第一篇影评《评<中华儿女>》，执笔者，正是钟惦棐。
影评人钟惦棐的职业生涯，在1951年，抵达巅峰。这一年五月二十日，毛泽东一篇《应该重视电影<武训传>的讨论》，掀起全国范围大批判运动。
运动高涨之际，钟惦棐在赴山东调查武训事迹的工作中，表现出色，得到毛泽东礼待。
转折在5年之后到来。钟惦棐在《文艺报》发表了一篇《电影的锣鼓》影评，遭到曲解，旋即被打为右派，送到渤海边上的唐山柏各庄农场劳改——扫厕所。
当时阿城8岁，在小学，他被老师诘问，不懂什么是敌人，于是学舌说，我爸爸是坏人。
8岁之前，家里请两个阿姨，住在中宣部机关宿舍。8岁之后，全家9口人，挤在宣武门振兴巷一进破烂小院的两间平房里。
六十年代，阿城念初中那会儿，亚非拉领导人频至首都访问。学校挑选学生站到长安街，夹道欢迎。老师每回念到三十几个学生，之后说：没有念到名字的同学回家吧！
念来念去，没念到的永远是那几个家庭出身有问题的。其中有阿城。
有一次，阿城问老师，您就念我们几个人，就说这几个念到名字的回家就完了，为什么要念那么多名字？老师回：念到的，是有尊严的。
阿城看得开。他说，我习惯没有尊严，“你被边缘化，反而是你有了时间。”没被老师念到，他也没回家，到家附近的琉璃厂，流连于画店、旧书铺、古玩店，完成自我启蒙：我在那里学了不少东西，看了不少书。
1966年，文化革命了。毛泽东在天安门接见了来自全国的百万红卫兵。阿城和毛主席没见成——由于父亲的政治变故，阿城说，六六年不要说参加红卫兵，连参加“红外围”的资格都没有。
1968年，阿城19岁。家里有门道的都留下来了，他只能下乡。
父亲钟惦棐在这个年纪，离开四川江津老家，投身革命圣地延安，干起了火热的革命工作，坚信胜利在望。
阿城在这个年纪，离开北京，开始了插队生活，接受起知识青年再教育，一眼望不到头。
02.彼时正年轻
阿城伙同几个同学，先去的山西雁北，后到内蒙古呼伦贝尔盟阿荣镇。时间都不长。
不长的原因是，当地农民不欢迎。“他们生产力低，土地少，因为我们是自己去的，所以落不上户，就不会有知青待遇。”
辗转流徙，最后一站是云南生产建设兵团景洪总场10分场，这回站稳了脚跟，一呆就是十年。
在云南，处境也不见好。和阿城同在云南插队的好友王学信说，按云南一带老百姓的流行说法，这些大城市来的知青都不是好人，才给弄到这儿来的。
云南没什么好吃的。缺油少肉，蔬菜单调，唯有大米饭管饱；也没什么好看的。来之初，知青之间相传，女人在河中当众洗澡，绘声绘色，情绪涌动，“几年之后，知青们如十年的老狗，视之茫茫。”
但他们找到两样好听的。其一，是听阿城讲故事。
阿城看书多，说书一绝。知青白天干活，晚上聚首阿城住的茅草房。一盏煤油灯，一屋子人，烟头一亮一亮。阿城带了几箱子书，《基督山伯爵》《悲惨世界》《高老头》《复活》等名著故事，从他的嘴里进进出出。每到关键处，阿城住了口，一屋人被吊起了胃口。这时，眼力劲儿好的忙给递上春城烟、往茶缸子里续水。脾气急地忙问：后来怎么样了呢？
其二，是听敌台追剧。
云南所处地段，山高皇帝远。中央广播电台，听不清；当天的报纸，要多少天后才到山里，之后到党支部书记手里，之后成为卷烟卷的纸条，到每个人手里。“所以中央的电台和报纸，对听敌台的人来说，只能算参考消息。”
知青听敌台，不为政治，为娱乐。阿城记得有一回听澳洲台播台湾广播连续剧《小城故事》，短波信号飘来飘去，于是几台收音机凑一起，围追堵截。草房里男男女女，个个听得直抹眼泪。“尤其是邓丽君的歌声一起，杀人的心都有。”
追完剧，第二天上工还有一段时间剧情大讨论。没听过的，借机补课。听过的，说着说着情绪又上头。
百听不如一见，要说娱乐，还得看电影。
每遇放电影，阿城必看。早上备好干粮出发，傍晚到，来回二十公里。一次，山区放广西歌剧《刘三姐》，到了四千多人。银幕架在两座大山之间，观众就坐在两座山的斜坡上看——这就注定有一座山上的人要看银幕反面的故事。
真正的高潮，在放映结束到来——四千人要求再放一次。放映员态度强硬，不干。山民朴实，不放电影，就不放人。放映员态度软了下来，但是提了条件：要吃一顿好饭。
于是洗菜，淘米，杀鸡，忙活饭。四千人耐心等待放映员喝完最后一口汤，以及饭后必须的一支香烟，当银幕再次闪亮的时候，阿城说，我可以给“幸福”下定义了。
农场广阔天地，有的是时间，有的是精力，但没有什么可以作为。阿城身子弱，干不了重活。他三岁得上肺结核，七八岁由小康人家坠入困顿，母亲张子芳说，全家9口人，只能靠棒子面和窝头糊口，从不敢买新鲜菜。
后来他被安排到农场子弟小学教书，赶上什么教什么，语文数学美术体育，全凭自由发挥。阿城的女友罗丹，也是他的同事。
一年一年插下来，阿城越来越了解当初不欢迎他们的农民。一直插到第十年，阿城说，已经没有“插”的意识了，已经就是农民了。并自曝了“小农意识”：
时刻准备着偷、抢。暴动我一定冲上去，人民的解放军一来，我一定抱头鼠窜；逮着了，我一定下跪，说下次不敢了不敢了，就把我当个屁放了吧；判刑了，太好了，监狱是有饭吃得地方啊！做苦工？平常不就是做苦工吗？一辈子不就是个苦吗？
他用父亲钟惦棐常挂在嘴边的六个字，总结农民的一生：活着干，死了算。
到阿城把自己活成农民，到当地农民把他当自己人，用了十年时间。“十年时，所有人都知道你没有退路了，才会平等待你，视你为贱民同类，才会与你相濡以沫。”
他的人生而无指望，与农民相仿。1976年，文革结束，但父亲的政治问题还没有彻底结束——摘掉了右派的帽子，又戴上了“摘帽右派”的新帽子。
北京来的知青，陆续回了城，阿城走不成。钟惦棐托好友、人大教授甘惜分帮忙把他弄回来，甘去信负责云南文化方面旧友，不见消息。
走不成，阿城决定扎根，但根也扎不成。阿城的母亲张子芳说，老二阿城下放云南，喜爱画画，想在昆明美术办公室工作。业务上没问题，也因为父亲是右派，不予录取。
进退两难的阿城，感受到了农民的绝望：当地狱第十八层的目光向上望向你的时候，你不寒而栗，连庆幸的心都没有了。最令人难受的，是他们根本不向上望，而是向下望，难道地狱还有第十九层吗？
但他表面不动声色：我因为父亲的问题，连个昆明艺校都考不进去，大学恢复高考，亦不动心，闲时写写画画。
直到1978年，后来和阿城多有过从的《三联生活周刊》主编朱伟说，在云南阿城偶然遇上了下放劳动的画家范曾，在其帮助下，他才紧巴巴地回到北京。
坊间于是盛传，阿城和人品存疑的范曾是莫逆之交。对此，阿城没有正面澄清。2001年，他和姜文有过一次各说各话的对谈，说了这么一段话：
我被编了不少“段子”，我从来不去辩真辩伪，辩解什么，那都是创作。图嘴上的痛快，也就是创作的快感。我只辨别段子本身编得好不好，编得好，大家一块儿乐呗。我常常恨不得就是段子里的那个阿城，他比我有意思。有个段子“阿城与范曾是莫逆之交”，问题不在假，而在编的人有一股子很认真的肉麻。
事实是，阿城靠了自己，才回成北京。当时，同阿城一般境遇的各地知青，不在少数，都嚷嚷着要回去。1978年年底，终于爆发为闹到中央的“云南知青大返城运动”。日后结识阿城的雕塑家王克平说，阿城是策划人之一。
初回北京，有朋友对他说，有部电影你得看一下，不看就等于白活了——科波拉执导的《现代启示录》。阿城想方设法看了，观后感是：美国人民有点大惊小怪。“我觉得这和我以前观察的状态有点接近。就是一般的知识分子，受点儿痛苦，就叫起来：哎呀，要咱们受罪了！”
此时，“农民”阿城有了宠辱不惊的气度——农民是一辈子苦，他们的反应是：你怎么啦！来，坐下来喝一杯。
前后插队11年，返城的阿城，像是乡下人头一回进城，丢了北京人气派。他站在北京，看自行车风车电掣，久久不敢过街。见到警察，一阵死盯，觉得新鲜，“警察是城市的标志啊。”受了两年“城里人再教育”，到了1980年，新鲜劲过去了，阿城开始厌警察，朋友说，这才有个北京人的样子嘛，“城里是以骂警察为乐的。”
在北京，阿城头一件事，是恶补电影。他自己形容是，慌慌张张看电影。北京“内部电影”多，冷不防听说哪里哪里几点几点要放什么电影，门口取票，他便跨上自行车慌慌张张赶过去。挤进电影院，灯光一暗，左右腿一交叠，阿城浑身惬意。他很高兴地想，原来小的在乡下种地，北京人猫在“内部”看电影呀。
慌慌张张看下来，阿城的结论是，看了不少愚蠢的中外电影。
没有“聪明”电影可看的时候，他给平反后，重新恢复主持电影方面工作的父亲打下手。当年一声“电影的锣鼓”，令钟惦棐就此22年偃旗息鼓。再次握住笔杆，他感到时不我待，常对妻子张子芳说，沉默22年了，现在只有“活着干，死了算”，把失去的时间找回来。
钟惦棐一边马不停蹄地继续电影评论创作，宝刀不老。罗艺军提到一件事，说上海一个影评组织做了一次群众调查，在最受欢迎的电影评论家一栏中，钟惦棐赫然名列榜首。
另一边，他忙着整理出版著作。中国电影出版社要将钟惦棐1957年以前的影评文章，结集出版。阿城就一趟趟跑北京图书馆，从报刊上一篇篇往下摘。集子里，凡69篇，压轴的一篇，是因言获罪的《电影的锣鼓》。钟惦棐起先打算以此命名该书，出版社连连摆手，改为《陆沉集》。阿城说，一个搞地震的朋友，险些上当，经我提醒，才没有买去作工具书。
其后，阿城又协助父亲主编大工程《电影美学》。其中录入一篇阿城写的《生活理想与审美理想》，以万言纵论当年国产片，开篇就是一个扫堂腿：
1983年的中国电影，反映平平，没有黄钟大吕，亦没有显现绝然相反的牛耳之执，似乎就像果树，总要有稀年。
阿城求独立。他无意接父亲的班，想做点自己的事。头几年，他没什么头绪，哪里都试一下。
阿城美术功底好。他自告奋勇到北京机场画过壁画；也给作家陈建功的小说《飘逝的花头巾》画过插图。后来，他谋得中国图书进出口总公司一份差事，没有学历，只能以工代干，任《世界图书》杂志美术编辑。
阿城才艺全而精，身边朋友都服他。张眼看八十年代标志性的文化事件，处处有阿城。
诗歌界，他与当时《今天》杂志的北岛、芒克等诗人交往甚密，没少帮忙；
美术界的“星星美展”，他是主要参与者之一。他们几个画展领袖到各个学校讲演，有一次去了中央美术学院，台下一个叫陈丹青的油画系学生听得两眼放光，感到找到了组织：我羡慕他们那股子野性，我发现和他们根本就是一类动物嘛！
摄影界的“四月影会”，也有他的积极张罗。知青好友王学信说，他参与的“星星美展”和“四月影会”，在思维理念和艺术表现上有不少突破和开拓，影响所及遍至全国。
他甚至进军商界，拉诗人芒克办起公司，跑到秦皇岛和人谈生意。一到海边，芒克撒了欢，脱了鞋疯玩。阿城躺在沙滩上，欣赏着有俄国人血统的漂亮诗人，生出感慨来：如果我们能赚到钱的话，可能是老天爷一时糊涂了。
老天爷没糊涂，没多久，公司倒闭了。星星美展办到第二届，因种种原因夭折。阿城一番东突西进，终不得出。
阿城的女友罗丹早在1973年就回了北京，考上了北京师范学院中文系。毕业后，在北京第二外国语学院汉语教研室当老师。阿城困居云南的时候，她帮着阿城照看家里。
阿城一回来，俩人顺理成章结了婚，借了同事一间12平米的屋子当婚房。东西多得摆不下，中西混搭：煤油炉烧饭，墙上挂着阿城临摹的意大利名画。其后，屋主要把房子收回去，夫妻俩被迫劳燕分飞——罗丹住在娘家，阿城晚上就睡在办公室。
后来，阿城所在单位中国图书进出口总公司，给分了两间小东屋。夫妻依旧不得团圆——罗丹又回娘家生孩子去了。阿城舅父张四正去看过，屋里黑如洞穴，一副随时要塌状。他问，为什么要这间没人要的房子？阿城答的坦然：这总比没有好。
《三联》主编朱伟记得阿城对他说过，三十岁前，自己一直不顺。“倒霉一直一步步在跟着他，使他一直无法挣脱冥冥中一种力量对他的箝制。”——
直到1984年，他拿出一篇名为《棋王》的小说，将了命运一军。
03.编剧阿城
身边朋友，都知道阿城一身杂家功夫，但没什么人知道他还会写小说。
1983年，远在美国的陈丹青收到阿城寄来的一篇小说，写在练习本那种破纸上。陈丹青看了，大感刺激，不敢置信：我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们这些人的事。
陈丹青把这两页纸，宝贝一样揣在裤兜里。有一天，他见到来美国访学的作家王安忆，便把阿城的小说递过去，王安忆当即站在华尔街市政厅一带的马路边看，他就在一旁抽烟。
从1983年夏天起，往后一年多时间，阿城扎稳了马步，把自称为“习作”的小说，一篇一篇往美国纽约陈丹青的寓所发射。陈丹青惊呼，天哪，都是原稿啊！
到了1984年，阿城练成内家功，开始写《棋王》，三个晚上，一气呵成。成稿后，几乎一字不易。小说发表在《上海文学》1984年第七期，一时洛阳纸贵，阿城文名豹起。
他那两间小东屋，很快成了全国叫的上号的文学刊物编辑接待中心，一天好几拨人来求稿，要费四五斤茶叶。有事出门，阿城不忘招待，在窗子上留言：钥匙和面在老地方。
当时正在解放军艺术学院作家班进修的莫言，被《棋王》彻底征服，说，那时他在我的心目中毫无疑问是个巨大的偶像。
香港导演徐克看了，连连叫好，“这个小说，我们在外面也看得懂，看得很投入，因为它很真实，很特别，很戏剧性，很生活化。”打电话到处联系，要拍成电影。
“棋王”落子，父亲钟惦棐才得知，难掩兴奋。他没有当面夸阿城，给弟子仲呈祥写信，做了点评：这种文学，不是一阵风能吹跑的。
起先以为没人看的阿城，这下终于知道自己“好看”了：我就好像那种很笨的女人，突然一个男的说：哎，你好漂亮！我就问，我真的漂亮吗？
可惜漂亮当不得饭吃。人家问起《棋王》的写作动机，阿城直言不讳，就为了稿费。
阿城顾家。他说，我自己要买烟来吸，有妻儿要养，“工资自然不甚够敷衍”。
他体恤妻子的辛苦，劝她伏天出去玩一次，“手里有汇款单，口气自然粗一些。”他怜子，儿子爱吃冰棍，三根下肚，还没吃够。他发了愿：等我写多了，用那稿费搞一个冰棍基金会，让孩子们在伏天都能吃一点凉东西，消一身细汗。他们老老实实做工的父母想必会欢喜，将钱省下来，冬天多买一些煤，让孩子们钻凉被窝时不必再下一个小小的决心。
他算了下，《棋王》的稿费到手，一百多斤冬储菜就有了。
《棋王》之后，阿城又打出《树王》和《孩子王》两个王。名气更响，但还是没富裕。他把发表了“三王”的杂志寄给在美国的陈丹青，为了省邮费，把杂志其余书页给撕掉了。
阿城火力又急又密，他趁势在《上海文学》连发一组短篇，后来收入小说集《遍地风流》，名动海内外。有一个哈尔滨的狂热粉丝，甚至要把其中一篇《溜索》谱成交响乐。
成了名作家，虽然没挣到什么钱，但有不少好事找上门。一次，一家刊物斥7000元巨资办“九寨沟笔会”，请阿城去。得知此事，钟惦棐没有当面说什么，给弟子仲呈祥写信，嘱托“阅后抄寄阿城”——核心思想是，千万不要成为文学新贵。希望他“像过去一样，一个破挂包，夜宿车站长凳。”
为此不惜揭阿城的丑：一次，阿城在车站睡熟后，被人拔去塑料凉鞋，第二天他就赤脚去北影找母亲张子芳，被母亲同事误认作乞丐。
阿城跟朱伟抱怨说，写小说挣钱太辛苦。他认为，作家就是乞丐。“我本身就是个写字的手艺人，写字的目的就是换钱贴补家用，我有嘴我老婆有嘴我小孩也有嘴。”
阿城的“作家乞丐论”，引来德国汉学家顾彬愤愤不平，“一个作家应该忠实于他的事业，不应该把钱看得那么重。为什么不在写剧本的同时也写小说呢？我不能理解，这些中国作家都是怎么了？”
阿城一个回马枪：还不够清贫吗？我抽的烟都是大前门，太贵的我抽不起。
1985年下半年，阿城收了火力，转向另一个领域：电影界。
八十年代，文学热，电影热，文学和电影还打得火热。那会儿发出一篇好小说，导演争着抢。
1986年，《人民文学》第3期发表了莫言的长篇《红高粱家族》第一章《红高粱》。阿城看了，竖起大拇指，对陈丹青说，写得比我好多了。过了四个月，为拍《老井》、正在山西体验生活的张艺谋，坐火车到北京，又坐电车到解放军艺术学院，找莫言商量改编成电影。在电车上，张艺谋夹了脚，全是血。
莫言还记得初次见到张艺谋的情景：光着膀子，黑得像煤炭。他是左脚穿着一只鞋，右手提着一只鞋。这让莫言响起了老家生产队的小队长。张艺谋一见莫言，想到了他老家生产队的会计。于是，一个小队长和一个会计进行了一次成功的合作。
最能体现八十年代文学和电影要好关系的，要说一个人，王朔。1988年，米家山的《顽主》、夏钢的《一半是海水，一半是火焰》，黄建新的《轮回》以及叶大鹰的《大喘气》这四部电影同时上映，清一色改编自王朔的小说，以致这一年被中国电影界称为“王朔电影年”。
王朔都没法谦虚了，跟叶京说，中国电影哥们儿现在平趟。
叶京这才反应过来，着急忙慌搭上王朔小说改编末班车，另辟一路，拍出《梦开始的地方》《与青春有关的日子》等京味儿电视剧。
大潮之下，阿城的“三王”，自然是导演疯抢的对象。曾和阿城同在云南插队的陈凯歌，眼疾手快，抢了阿城自己最喜欢的《孩子王》的电影改编权。
当年赴云南的北京知青，要说阿城拥书第一，陈凯歌可称第二。他用扁担挑两只箱子下乡，一只装日用，一只装书：《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、《诗词格律》、《红楼梦》和一套8册的古文选读，都是枕边书。
陈凯歌文采风流，冠绝第五代。但他服阿城：他真的和所有中国作家都不一样，这是很奇怪的。他对文学的感触是没有人能企及的。
拍《孩子王》，阿城“不愿低头去看我拉的屎”，没掺和。但给了陈凯歌一句点拨：其实一个人真实的东西、我们认为宝贵的东西没有多少，但是每次都要把真实的东西拿出来，是很费力的。
陈凯歌费了大力气，拍出了后来自认为最重要的一部电影，“我觉得这电影很真诚，非常贴近我的内心，不管大家评价怎么样。”陈凯歌好大喜功，明眼人一眼看出，他把《棋王》和《树王》的情节也给扫进去了。
对于阿城的看法，陈凯歌有自知之明：我把阿城的东西破坏得很厉害，阿城不见得会喜欢这部电影。
果然，1987年，《孩子王》上映，阿城看了如坐针毡。他说其中一大失误是，电影采用了小说中的对话。“电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。”脚前脚后，听说侯孝贤想拍《孩子王》，当时已交出版权的阿城，呜嗷叫悔。
《棋王》的电影改编权，被第四代导演滕文骥得手。阿城最早下海影视，就是随滕文骥到深圳办了个电影创作室。滕文骥1985年的《大明星》、1986年的《飓风行动》，编剧都是阿城。
滕文骥一动了拍《棋王》的心思，就给彼时在香港的阿城打电话。这边说的兴奋，那边急了：有什么话等我回来再说吧，电话费太贵了。
滕文骥在西双版纳轰轰烈烈拍《棋王》的时候，港台联动，也在同步开工——导演严浩和徐克，将《棋王》与台湾作家张系国的同名小说合二为一，请来梁家辉编剧及主演，片名仍叫《棋王》。徐克说，故事中的王一生和其他知青，都是小人物，没有什么要求，没有什么理想，他豁出来只是要争一口气，很接近我们。
1988年，滕文骥版《棋王》先走子。当了把“孩子王”，又当了回“棋王”，主演谢园感觉赚到了：我最怀恋的我的作品还是《孩子王》、《棋王》，虽然俩片子加起来才卖9个拷贝。
1991年，严浩、徐克版《棋王》再走子。该片被选为1992年香港国际电影节闭幕电影，王一生火车上吃饭的经典情节，被梁家辉演成教科书。事后他说，这是我最满意的一部影片。
《树王》根深蒂固，没人抢得走——侯孝贤没扑到《孩子王》，又望《树王》兴叹：当时要拍太难，那个年代特效技术还不到，没办法砍掉小说里那样一棵大树。
后来一个叫奥米的意大利导演想拍《树王》，阿城觉得没法弄，“如果要拍，也需改动很大，几乎变成另外一个故事。你怎么砍那么多树，然后再烧掉呢？”，奥米说我有办法，阿城还是不松口。直到2018年，田壮壮再出江湖，将《树王》一斧子齐根砍断，更名为《鸟鸣嘤嘤》。
“三王”瓜分完毕，另一头，真正令阿城打响编剧名号的，还是谢晋导演的《芙蓉镇》。
拍《芙蓉镇》，阿城的父亲钟惦棐是“编外高参”。谢晋曾专门跑到钟家求教。对于小说中王秋赦这个人物，谢晋把不准，钟惦棐一语道破：一个典型的中国流氓无产者。并做了一个宏观把握：两个标杆，一个是胡玉音，一个是王秋赦，一折一扬，奠定了近30年的中国格局，说明改革之须。
接风宴上，钟惦棐由于有肝病，不能喝酒，由阿城作陪。谢晋看过《棋王》，早就欣赏。两人都是海量，喝嗨了，当下拍板，由阿城来做本片编剧。
1985年那场小说改编座谈会，面对一群行业权威，阿城没少说“挑刺”的话，但把谢晋给说服了。电影的结局，就采纳了阿城的想法。阿城说，这点是谢晋了不起的地方。
谢晋是发了狠，要拍得跟自己以往电影不一样。他这次没找老搭档、编剧李准，找上阿城，“这样不搞近亲结婚，可以对自己创作上的习惯势力进行一些冲击。”
就在谢晋紧张投入拍摄时，电影界悄然兴起一场“谢晋电影模式大争鸣”，“谢晋时代应该结束”的声浪，被一帮青年评论家拱了上去，谢晋被采访和电话密集围攻，脾气很差。舆论鼎沸的当口，钟惦棐拿出一篇力作《谢晋电影十思》，用一句“时代有谢晋而谢晋无时代”解了围。
父子合力，一个开道，一个行进，为谢晋保驾护航。1987年，《芙蓉镇》获第7届金鸡奖最佳故事片奖。虽然电影只保留了阿城改编版本的五分之一，但阿城表示理解：他（谢晋）经常说，人不能被整得这么惨。可如果要进一步说，人为什么会被整得这么惨，就不行了。这是老一代的分寸所在。
《芙蓉镇》上映前，1986年，阿城受邀赴哥伦比亚大学访问，又经聂华苓推荐，成为美国爱荷华大学国际写作计划驻校作家。算上1985年参加美国图书馆年会，这是第二回赴美。一来二去，此后，他就长住洛杉矶。
一天，《侠隐》（《邪不压正》原著）作者、好友张北海的电话打到洛杉矶，请阿城帮忙改一个电影剧本——关锦鹏的《人在纽约》。现有的剧本，是香港名编剧邱刚健手笔。邱刚健倨傲，从来只有第一稿，没有第二稿。关锦鹏没辙，只好托人找阿城救急。
阿城此时不但是一个编剧，还是妙手回春的剧本医生。他亮过一个绝活儿：改一个已经拍了五分之四的片子，要改出另外一种意义，还要改成一个完整的故事。“考验我的是必须利用样片上的口形另写台词。”
关锦鹏的样片拿来一瞧，阿城当即诊出了病根。晚上，又看到影片三个女主角：斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉。心中有了底，放需要帮忙的人在楼上松弛，自行下楼研墨开起了药方：艺术常是由减法造成的，所谓二减一等于三。
导演关锦鹏和美术指导阿潘郑重接过修改好的剧本百衲本，认真提了许多意见，阿城听了一阵感动：我突然想到大陆的电影审查官员如果是这样的性质，那我也许有拥护审查制度的可能。
姜文的《太阳照常升起》剧本改了无数遍，终于定稿，他又把阿城请过来指点一二。阿城说，电影通常都是短篇小说，最多是中篇的含量，但《太阳》却是个长篇。他提醒姜文，你这个拍摄难度极大。
李安拍《卧虎藏龙》，找到阿城帮忙。剧本阶段，李安的御用编剧詹姆斯和王蕙玲左右开弓，反复写，反复改。阿城也给写过两稿。其中李慕白和俞秀莲竹林表白一场重头戏，都写得不行，李安又请阿城出手写。
遇到拿不准的知识点，第一反应，问阿城。李安说，如“自由”，据钟阿城考证，中国到1894年尚无此名词，还是明治维新后日本人从英文译过来，我们再从日文翻过来。“自由”，现在很普遍，因考虑背景时代是清朝，就改成“自由自在”。
最终磨出来的好台词，再从阿城手里过一道，加以简洁。
但在美国十数年，吃饭问题，阿城不靠写作，主要靠干体力活儿解决。“就是不想动脑子。”
他活得像个勤工俭学的留学生：白天打工，给人家刷墙，晚上在家写东西。他不觉得累，也不觉得刷墙单调，“工具那么多，有刷子，长的短的都有。”有一次，作家陈村在机场偶遇阿城，阿城掏给他一颗糖吃，说正要去某地刷墙——给一部电影当美工。
阿城动起手来，比小说好看。
他能攒车。觉得这事儿不需要技术。买辆旧车，弄一堆零件，一点点拆开，按图纸要求再一点点装上。阿城得意道，最后一辆崭新的老爷车，在你手底下就诞生了。
两三千美元成本，他卖两三万，他们家楼下的黑人都上来跟他商量想买，“一年玩一部，就够你踏踏儿地活着了。”王朔见过汽车组装达人阿城干活时的样子：我亲眼所见，红色敞篷，阿城坐在里面端着一烟斗，跟大仙似的。
他懂电脑。作家何立伟在他家玩，碰到一男一女来请教电脑用法问题，阿城一二三四，说得俩人频频点首。阿城1986年就用电脑写作，他嫌当时电脑硬件水平不行，字体丑，字库不全。他就自己仿古版书编了一套字体输入进去，有一万三千多个汉字。
他还教人弹钢琴。教的是言传不用身教的高级班。临比赛前，从艺术修养、格调理解和演绎方面，予以调教和指导。“一年有几茬，就够糊口了。”
人家说他是通才，他不以为然，给举了个例子：前院老王正弹古琴呢，突然家人跑来说后院炉子灭了，那就拿出办法重新去给点燃。这是一个人应该有的技能，生活就应该是这样——古琴可以弹得特别雅，转身回去又可以通炉子。
1998年开始，阿城断断续续，中美两边跑，到上海看妹妹。2000年之后，他基本就住在北京。
定居国内后，阿城与中国电影界，再次关系密切起来。第一个找上门的，是因1993年的《蓝风筝》十年不得拍片的田壮壮。
4. 阿城与第五代
在没有电影可拍的十年间，田壮壮每年都要看一部电影——1948年费穆执导的《小城之春》。有一天看完，他感到特别激动，十年之后的第一部电影，有了：翻拍《小城之春》。
这个想法不可谓不大胆。母亲于蓝是著名演员，她第一个反对：明摆着这是费力不讨好的事儿，一旦拍不好怎么办？
2001年元旦过后，阿城接到田壮壮的电话。那头问，你觉得再拍一次《小城之春》行不行？这头一点没犹豫，行啊。
有了阿城的话，田壮壮不怵了，他立即找投资，投资到位，他又拉着阿城聊。阿城问他有什么要求。田壮壮着重提了两点：一，文明戏味儿太重，这个要改；二，要把原版的画外音给去了。
阿城没说什么话，中间去了美国一趟，回头就改出一稿剧本扔给田壮壮。田壮壮又惊又感动：也没提钱，什么都没提，就拿出一稿剧本来。
田壮壮的老同学、导演李少红，是本片投资人，阿城的剧本把她震住了：他的第一稿就给我触动很大，那真是只有大师才有的，很多人说剧本简单到算是改编吗？我认为他的剧本简洁到一句多余的都没有，但又给了导演和演员很大的发挥空间。
剧本落定，阿城给田壮壮介绍了合作《海上花》时认识的李屏宾来做摄影。
落地执行时，他又从编剧转岗木匠，以徒手打制全套结婚家具的手艺，将苏州东山镇一处明末的官邸，翻修为导演想要的大户人家落魄样。继而转岗道具师，踏遍苏杭等地，买、租、借齐上，凑齐几百件老古董布满宅院。
阿城俨然一副大总管派头：开拍前除了人物造型，其他的布景搭建、道具设计全部由我负责。
导演田壮壮，编剧阿城，摄影李屏宾，美术叶锦添。几个人往那儿一站，李少红都看傻眼了，一步不离现场：四个大师呀！
田壮壮事后感叹，没有阿城的支持我也没有勇气去做，因为这部戏的知名度太高了。“阿城在《小城之春》这个圆上咬开了一个口子，至于怎么咬的我也不知道。”
之后，田壮壮又跑到云南，拍了个关于茶马古道和马帮生活的纪录片《德拉姆》，阿城跟过去做顾问。而贯穿《小城之春》和《德拉姆》的拍摄，是另一部电影的筹备：《吴清源》。
吴清源是日本棋圣。田壮壮、阿城和吴清源助手牛力力赴日本，拜会吴清源谈授权。吴清源说，让我想两天。
在等答复的两天里，他们去了一家酒吧喝酒。有个六十多岁的老头问他们，你们中国人来日本干嘛？牛力力说，见吴清源。没想到那老头噔地就站起来了，给牛力力鞠了3个躬，连说：“吴清源是个神。”
拿到授权，编剧阿城拎了拎两只手：关于吴清源的任何资料我都要。
所有的棋评、棋谱、吴清源散文、琐碎报道和记载悉数搜刮来，统计下来，有几百万字，还要由日文翻成中文。
用这几百万字，阿城做了一张大表，打印出来，大概可以铺满田壮壮那张比乒乓球台还大的桌子，这张表细致到吴清源出生后的每年每月每天，都有对应的文字记述。
阿城的本子，精彩如对打的乒乓球赛，田壮壮削减为波澜不惊的棋赛，用镜头执子对弈。
电影上映，阿城再次面对一个发表《棋王》起就被追问的问题：你会下棋吗？无论是《棋王》里的象棋，还是《吴清源》里的围棋，阿城的回答都是两个字：不会。
他觉得会不会下棋，根本不重要，“《吴清源》写的是人，而不是棋。”
自称不懂电影，除了聊围棋此外无话可说的吴清源，看了以后，留下一句极为短促的影评：嗯，这事办得漂亮！
电影编剧之外，阿城还写了回电视剧本，合作的是另一位第五代导演张建亚。2003年春天，有人找他谈电视剧《贞观之治》，先给他看了两版剧本。都不满意，都写成了流行的帝王剧，想请阿城写一个令制片人满意的历史正剧。
阿城一听说想拍历史正剧，一口答应。随后以《资治通鉴》和《全唐书》做底料，以编年体为叙事方式，执笔写剧本。阿城写惯了电影剧本，写完40集，他废笔投降：创作这个电视剧我是失败的，我不会写电视剧。
“打败”阿城的是两个点。
其一，是没完没了的对白。由于成本所限，国产剧大部分时间，要靠大量的对白填充。阿城觉得都是废话，“这废话我不会写呀。”他说韩剧《大长今》就是中国评书，你一句我一句。美剧就没什么废话，因为人家是按电影拍。
其二，是不适应电视剧拍摄手法。剧本里，他设计了两条互相照应的故事线，一前一后，中间隔了几十年，有种轮回的意味。“但是我不知道电视剧的厉害，电视剧是拒绝回忆的，谁还记得二十集前的故事？”
阿城自认为干了个不及格的活儿，不跟电视剧那儿废话了，扭头扎进电影圈子里。但这部剧在豆瓣上，得了9.2分，在国产历史剧里，摘了个探花。
阿城与名头最大的两位第五代导演——陈凯歌、张艺谋，没怎么直接合作过，但和他们熟。他们的电影出一部，他看一部，越看脸色越难看。
他一路从中国电影的根上看下来，得出一个断根儿的结论，中国电影的特征，就在于它的世俗精神。
从二十年代的《神女》，经四十年代的《小城之春》《太太万岁》，到五十年代的《我这一辈子》，再到五十至八十年代的谢晋电影，这条世俗的脉络，清晰而茁壮。
而第五代一上来，就挑断了中国电影世俗精神的经脉：无从了解四九年以前的中国电影文化，童年期的苏联电影的记忆，文革前的革命世俗电影，文革后涌入的美国商业电影和日本商业电影。
在阿城看来，陈凯歌也只拍出了半部世俗电影。他的处女作《黄土地》，有世俗精神的全部要素：悲，欢，离，合。质感也强。但结局不够世俗：女主角死了。阿城说，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求就是冲突的，令人讨厌的。
到张艺谋这儿，那基本就是伪世俗了。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》，朝世俗一路狂奔。张艺谋有一次到洛杉矶，见到阿城，一脸喜气，说拍了个电影，跟以前的拍法完全不一样，你将来瞅瞅。阿城后来瞅见了这部“完全不一样”的《秋菊打官司》，顺手对这个阶段的张艺谋电影做了一个总结陈词：中国文化的包装功力越来越强。
有人说张艺谋执导的奥运会开幕式，向全世界输出了中国文化。阿城几乎要翻白眼：他用一个篆字的“禾”加一个“口”，来表达主题“和”，有这个字吗？篆文的“禾”是那一竖上头要向左弯过去，“古代这是要砍头的，现在却在全世界面前展示了一个中文错字。”
由张艺谋和陈凯歌，阿城进而把脉整个第五代，诊出一个通病：第五代电影的共同特征在于他们是反世俗的，所以他们有艺术之心，但也因此误会了中国电影的品格。
就是他们的艺术之心，也不纯粹：对欧洲当代整体文化生疏，但对欧洲电影奖非常有兴趣。阿城有一次建议张艺谋拍一个黑白片，张艺谋说，吴天明调查了，黑白片不能参加评奖。
第五代一圈看下来，看得阿城于心戚戚。
有一天，好友、香港戏剧导演荣念曾喊他到北京西郊友谊宾馆，给他用 Sony 录像机，放了一部电影。阿城初时没怎么在意，看着看着，不禁危坐。一边看，一边向荣念曾打听这导演是什么来头，耳逐目随，问归问，没上心——看的是侯孝贤的《童年往事》。
阿城心里惨叫一声，原来大师在台湾。
05. 阿城与侯孝贤
当时他和荣念曾看完《童年往事》，适逢正在筹拍《孩子王》的陈凯歌过来。不管是改编他的小说，或是他自己编剧，阿城一向有“电影是导演的”电影观，绝不干扰。这回他没忍住，以《童年往事》暗示陈凯歌。陈凯歌有主见，没听。“凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影。”
一部《童年往事》，把阿城看成了侯孝贤的粉丝。1986年夏天，阿城在香港。友人跟他说，侯孝贤这两天也在，要不要见见？阿城说，快走。
到了晚上，与侯孝贤见上面，握手，侯孝贤一开口，阿城听出了这是《童年往事》的画外音原声。侯孝贤个子小，但在粉丝阿城眼里，形象却很高大：我晓得民间镇得住场面的常常是小个子。
侯孝贤在见阿城之前，就看了轰动台湾文坛的《棋王树王孩子王》。一见阿城，他即说想拍《孩子王》。阿城先是一惊，继之大喜，继而无奈——陈凯歌正在拍了。
侯孝贤长阿城两岁，是同代人。少年时代过得也像，都没怎么好好上过学。阿城靠旧书店和琉璃厂的古玩字画完成自我教育，日后在十余年的插队生活中历练人事；少年侯孝贤，在电影院和到城隍庙口看小说，度过大部分逃学的日子，和庙口的角头混大成人。
闯荡社会初期，阿城有一段时间，感觉北京在某种意义上仍然不属于他。朱伟说，跟他一起搞画展的人，一个个都出了名，就他还是个高水平的组织者。
而在台湾电影新浪潮一拨人中，编剧小野和吴念真，独立影评人焦雄屏和陈国富，以及新导演杨德昌和万仁，都有过海外学电影的经历，唯独侯孝贤始终土生土长。大家聚在一起讨论电影，侯孝贤常常听得目瞪口呆，像个电影教育的补习生。
相似的成长过程，隔海呼应，让两人在1986年那个香港之夜，一见如故。侯孝贤说，不需要经常见面却能够深厚信任彼此的朋友，在中国我有两个，一个是田壮壮，一个是阿城。
阿城事后回想和侯孝贤的交往，惊觉每回见面，侯孝贤都没怎么说话，自己尽在聒噪，不禁臊的慌：悔得躲在床上学曾子三省吾身揪头发。
拍不了阿城的小说，侯孝贤就拉着他来帮自己做电影。本来第一个活儿，是拍《郑成功传》。
郑成功的母亲是日本平户人，他在这里长到六岁。平户市市长想用这个电影，开发当地观光旅游事业，于是找到侯孝贤导演，侯孝贤找来阿城编剧。
侯孝贤和阿城都是白羊座。侯孝贤说，个性上我们一旦想钻研一件事情，非要搞到彻底懂不行。于是他们赴日本平户搜集资料，边看历史材料边聊，一顿聊，他们聊出新大陆——发现郑成功他爸郑芝龙更有意思。
由郑芝龙引到他念太学的南京，由南京引到秦淮河，由秦淮河引到令郑芝龙流连忘返、大志全无的青楼文化，最后在韩邦庆著写、张爱玲翻译的《海上花列传》里，这条引线被点燃。侯孝贤越看越喜欢，决意拍这部。
另一头，阿城给写了郑成功剧本交差。此时他已修炼至指哪儿打哪儿的精确境界：投资不够时只有陆战，投资够了，再加海战。后来平户市市长死了，这事儿陆海两空。
在《海上花》剧组，阿城担任美术指导。他第一个要务，是采买道具。阿城上街买道具的阵仗，蔚为壮观：美术、摄影、剧务，整个剧组跟在他后头，南京上海无所不到，古董的来历他无所不知，“经他一说每样古物都有生命有故事”。最后，运回台湾整整两货柜的道具。落地搭景，阿城再给讲解以前人的状态是什么样。
美术指导阿城的第二个要务是，在剧组老实呆着——侯孝贤随时要来问他问题。
有一天，他正在剧组看书，侯孝贤叫人找他到现场，对他说，这个雪花不对，飘得太假。阿城凑到监视器前一瞧，答一声，知道了。转身爬到顶棚，跟撒雪花的人说，把纸片揪一揪，松一点。雪花飘落的速度慢下来，侯孝贤看了点头。阿城回去继续看书。
还有一次，要透过玻璃窗拍内景，电灯、煤油灯轮番试验，侯孝贤对打光还是不满意：太硬了。来问阿城。阿城脑筋一转，说，拎桶水来。他往窗玻璃上刷了一层水，再到监视器前看，光柔了下来，有点油乎乎了。阿城一出手，侯孝贤只有两个字可说：对了。
有记者问侯孝贤，说阿城会不会被你问倒？这个问题把侯孝贤问倒了。他想了想，说，他不是被问倒，而是他可能也没办法一时三刻说得很清楚。
《海上花》是改编剧，有韩邦庆的原著和张爱玲的翻译做底子，用侯孝贤的话说，对白直接摘下来就好。阿城在编剧方面，无可发挥。
直到2015年的《刺客聂隐娘》，阿城才首次以编剧的身份，参与侯孝贤电影。
侯孝贤一直想拍唐传奇，十多年前就拉着阿城聊。2005年，他下了决心。阿城向来不挑题材，他说，一个很糟糕的故事也可以处理的很好啊。
《聂隐娘》编剧有三人，阿城之外，御用编剧朱天文不可少，另一个是朱天文的外甥谢海盟。
说起来，朱氏一门，几乎都是作家，都是阿城的粉丝。朱天文第一次看到阿城作品的时候，叫了出来：哇！惊为天人，怎么可能呢！在1986年那个香港之夜，阿城送了侯孝贤一本签名书，朱天文见到，又是惊声尖叫：哇，阿城的笔迹！
还是在1986年，侯孝贤去看望正在坐月子的朱天心（朱天文妹妹），带给她一份影印的《棋王》解闷。朱天心受到“闷头一棍”，读到眼泪掉下来：世界上竟然有这样的人写出这样的作品，我从此不用写了，放心当妈去吧。
朱天心的丈夫唐诺须眉不让巾帼，撰长文述阿城，开篇道，如果我说，小说家阿城是我个人认识的人中，感觉最像孔子的人，这样的讲法会不曾太刺激了一点？
同阿城一道开《聂隐娘》编剧会议，谢海盟事后写了本《行云纪：<刺客聂隐娘>拍摄侧录》，直叹阿城的精彩，侯孝贤也拍不出。
阿城也与朱家交好。他惜墨，但逢朱家人出书，必慷慨作序。阿城说，朱家一门两代三人都是好作家。我有时在朱家坐着，看着他们老少男女，真是目瞪口呆。
如此一来，《聂隐娘》编剧团，成了阿城粉丝后援会，渐而也成了“抵抗侯孝贤不用阿城好点子联盟会。”
开编剧会，阿城不能常到台湾，先写出一版剧本，表达意见。谢海盟说，阿城的剧本与侯孝贤的剧本，基本没有重叠之处。
电影是导演的，要按导演意思来。阿城大加削删，修改版还特意添上说明：我唯有忍痛放弃大量桥段，然而删改至此，我想这些也已不是你要的东西。侯孝贤没让阿城失望，改后的情节，几乎没有采纳。
唯一一次开会，全员到齐，阿城和侯孝贤两个白羊座，羊角互抵。阿城看不上磨镜少年这号人物，话里带出一个小刺：他（妻夫木聪饰演磨镜少年）在日本红，你有票房考量，这我晓得。
中间侯孝贤离席上厕所，阿城轻松起来，拿出自己的真正构想：聂隐娘是一个生活在现代台北市的暴力萝莉，同千年前的刺客一般厉害，没有独门兵器，出门杀人，随取随用。说到开怀处，阿城指尖叩打桌面，怂恿朱天文：你要跟导演说！要跟他说啊！
侯孝贤一回来，如阿城所描述的现代聂隐娘，一击毙命，全部推翻。
半年后，在日本京都紧张拍摄时，侯孝贤被美术组气得抓耳挠腮，不住懊悔：当初阿城说要拍现代版聂隐娘，你们怎么不说服我？要是拍了，也没现在这些麻烦！
侯孝贤拍出的成片，情节推进缓慢，极为考验观众耐心。但听阿城聊，单一个隐娘刺杀大僚不成的开场设计，听得满座两眼放光。谢海盟说，那真是精彩绝伦，让人血脉贲张，“好莱坞电影什么的哪里比得上！”
后来朱天文在南港公司剪辑室看初剪，对侯孝贤劈头盖脸一顿批评：冷到不行！阿城讲得那么精彩的一大堆东西，根本一样都没拍出来！
侯孝贤心虚，辩解道，阿城说得实在太精彩，以手边有限的资源根本执行不出来。
阿城虽为编剧，但其实更像顾问。“年初的时候侯导还打电话来问古代全城戒严的细节。”
阿城甚至觉得，不该有剧本这种东西。早年《芙蓉镇》改编座谈会上，他便直言，从我个人来说，我是否定文学剧本的，其实电影说来说去就是导演的艺术，《芙蓉镇》就是老谢的艺术。
王家卫拍《2046》，找阿城给他写个剧本。阿城一口回绝：你是不需要剧本的，你不要在这儿搞，你干脆把你电影里编剧这一栏去掉。
听说王家卫正在拍《繁花》，阿城铁口直断：老金（《繁花》原著作者金宇澄）最后一定会气死。这一类不需要电影剧本的导演千万别认真。
谢海盟说，阿城对我们这部剧本的贡献，不在故事情节人物设定等表面处，而在更深一层的概念与想法，为整部电影打桩立竿。
侯孝贤说，《聂隐娘》本来是个很短的唐传奇故事，但我要架构出一个有时代根据的武侠世界，我就找阿城在剧本上讨论，为整个历史找出故事结构。这方面他帮上很大的忙。
帮了这么大的忙，侯孝贤却对阿城“招待不周”——在台湾居留期间，侯孝贤安排他住在木栅的安静山边。
阿城事后说，下回能不能就让我住永和豆浆店楼上？
06.看电影不是我们的生活方式
阿城贪吃。作家陈村说，阿城吃饭才叫吃饭：
一桌的菜，花里胡哨的那些不大去夹，喜欢的是猪大肠一类有质感的，按他老人家的期待，不要洗得太干净。他也喜欢红烧肉之类结结实实的食物。吃两块肉，浇点肉汁在米饭上，食不语，目不斜视地吃得干干净净，请跑堂添饭，再吃干净。放下碗筷，抹抹嘴，点上烟，开始说话。其他人可以边吃边跟他聊天，他再不碰食物。
莫言和他一起去大连开过一个笔会，亲见过饭桌上的阿城，动起筷子，亲儿子不认：
那就是吃起饭来不抬头也不说话，眼睛只盯着桌子上的菜盘子，吃的速度极快，连儿子都不顾，只顾自己吃。我们还没吃个半饱，他已经吃完了。
有一次，侯孝贤托人带到北京一盒牛肉干。儿子拿了几大块到大街上与邻居小孩分吃。吃完了回来再要，阿城急了，说，告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
阿城祖籍四川，口重，好川菜。他判定川菜馆好不好吃，有绝招。
一次阿城的编辑杨葵跟他去一家川菜馆，落座半天，阿城翻来覆去看菜单，不点菜。服务员站一旁快不耐烦的时候，他开口了：鱼香肉丝吧。人家还等他继续，菜单已经合上了。服务员一走，他透了底：这家玄，挑个最简单的菜，做做试试，不好换一家儿。
阿城平时行踪隐蔽，轻易不进城，有肉例外。导演刘奋斗和他密切往来过一段时间，摸清了阿城脾性。只要说请他吃肉，“一忽悠，他就进城了。”
不下馆子的时候，阿城爱吃面。朋友去他家，要么见他热气腾腾一碗面端在手上，眼镜上的水汽也顾不上擦，呼噜噜吃起来。要么见他手上拖着一斤面，洒脱地回家来。
他招待客人也是吃面。煮上一锅切面，丢进半颗白菜，旋即找来半碗肉末儿炸酱拌进面里，一人一大碗。
吃之外，阿城也能喝。诗人芒克随他下海经商那阵子，见过阿城的豪饮：事儿还没谈呢便先开吃开喝。阿城当时的酒量大得惊人，他把一整瓶老白干全倒进一个大缸子里，菜没吃一口酒已喝完了。
喝酒也出过洋相。有一回在杭州开会吃饭，用的是黄酒。阿城有点兴奋，频频与人干杯。陈村也在场，问他喝没喝过这种东西，阿城说没有，像汽水一样，好喝。黄酒性子慢，但阿城喝的急，一杯一杯下去，越喝越飘，最后是被众人抬上楼，抛在床上。陈村说，那天之后，我再没见阿老喝酒，他抽烟照旧。
到后来，歌手苏小明组了个“吃喝委员会”，成员有阿城、姜文、王朔、洪晃、田壮壮等。
有一次，苏小明和阿城、郑晓龙、刘索拉几个人去姜文工作室找他玩，来前，姜文说，我给你们做饭，想吃什么。苏小明说，简单点就行。到了后，姜文导游一样领着一行人绕天安门转了两圈，回来桌上一锅面，一碗炸酱，一盘煮黄豆，一盘白菜。几个人看傻了，说你这也太简单了。姜文说，不是你让简单点吗？阿城泰然不语，吃两口，说，劳驾递两粒黄豆给我，我怕一站起来又得吃一碗。
大家爱往阿城身边凑，但也都承认，阿城不好相处，经常一句话把人噎住。住在洛杉矶时，有一回他请诗人芒克吃日本料理，另外还请了几个朋友和女士。他一见芒克，说，你瞧我胖了吧？你再瞧这些女人的奶子。美国这地方就是养人。看把她们吃的！个个奶头都立直了，像朝天椒似的。说完旁若无人，照吃不误。
九十年代末，杨葵有一次送阿城回酒店路上，问，晚上要不要一块儿吃饭，我跟他们说了你来北京，他们都特别想见你。阿城坐在车上，望着窗外，自言自语一句，一个人想自己呆会儿，还真不容易。杨葵一阵尴尬。
杨葵研究过阿城为什么不好接触：从知青时候，甚至从小时候，他就不能直抒胸臆，总是要防范一些东西。因为家庭出身。除去这一层，这其实是一种修养。我给总结叫“能一个人呆得住”。能不能面对寂寞，说得更直白一点，是能不能面对无聊。
在阿城看来，当代人的绝境，就是无聊：
咱们这个时代我也是非常喜欢，但是这个时代的绝境是无聊。并不是说你要找一个血淋淋才叫绝境，你怎么能够穿越这个绝境，你有这个能量、有这个智慧、有这个经验吗？没有。
即便无聊不是每个人的绝境，但他认为，每个人都有自己的绝境。
他去意大利一所大学开讲座，引荐的教授说，我看过阿城的小说，真想过那样的生活。阿城当场打断，说，人生不是这样，不是因为你穷就必然产生什么。人生是任何人都会有绝境的，穷人会有，身价百亿者也有，在绝境面前，人是平等的。
说完，当时阶梯教室里有几个意大利学生就哭了。阿城知道他们在哭什么：我猜是有钱人家的孩子，因为一般人不认为富人也会有心理绝境。
2019年，阿城70岁。极少露面。
2009年起，中央美术学院造型学院聘他做客座讲师，他给研究生讲造型史和色彩。每学期讲五个星期，每次晚饭后开课，没有讲义。
十年讲下来，整理为《洛书河图：文明的造型探源》和《昙曜五窟：文明的造型探源》两部书。陈村看了《洛书河图》，说，文气甚为凶猛。
这两部书，多图，少字。有人评论说，长于造型间的勾连对比，短于实证。阿城觉得这是外行话：
讲造型，造型之间的勾连对比比文字解释要直接而强有力，一般人对文字比较关心，对图像的辩识能力则差很多。你如果和一个画家走过同一条街，你一定比画家少看到很多东西。
讲课之余，关起门，他读书写作，持续到早晨，上午休息。阿城的主要文学作品，都出版于2000年前。近些年，版本常新，文学新著，没再出。
问起他为什么不写东西，他大叫冤枉：写啊，一直在写啊。他很早开始用电脑写作，且同时开工多个作品：
我的写作习惯是，写到一个地方，有了新的想法，就将在写东西编一个号码，把它 save 起来，另开一个新档，按新的想法写下去。再碰到新的想法时，再 save 起来，再开新档。所以电脑里头大概有三千多个这种档案号码。
侯孝贤说，据说里面有百万字，都是他当年下乡的故事，但后来电脑出了点状况，这批稿子全没了。
又问，怎么不发表？他有几个说法。
一是，没有形成发表习惯。他觉得，写作就像看书，不一定要发表、给人看，不太有目的性。偶有新作，他大部分发表到国外刊物上，让人翻成自己也看不懂的外文。
二是，他将私人写作视为一种漫长的风格练习：把一件事情，一种风格写到极致，是你个人的事，必须不断地自己探索。“现在人学人家长处地耐心有时也没有，常常看到一点皮毛，就觉得自己全明白了。”
第三个说法，才算暴露他不发表作品的真正缘由：从出版来说，中文阅读界不幸还相当保守，有些领域不如古人，或不如外国。有些东西发表在意大利、日本、法国没问题，发给大陆、台湾一定有问题。“隐私的东西公开，常常会毛烦人，就好像客人来了，你忘了收起晾着的内裤。”
追究起来，他认为这跟意识形态有关系，“我们民族有个意识形态，比如说世界杯踢进去了，大家都是 ‘我们终于踢进去了！’这个劲儿，如果这时候你写一个说，’这个事情没有什么’，那全国人民跟你过不去。”
宁财神是阿城的书粉，《闲话闲说》熟到能背下来。阿城说，什么时候我送你一本。你现在看到的国内的版本是有些删节的，删节了三分之一。
电影，依然是他生活中的一部分。
不参与电影制作的时候，他给人帮忙。2003年，刘奋斗弄完《绿帽子》剧本，拿给阿城看，想请他来当监制。阿城一挥手：你觉得用我的名字能帮到你，就用。后来刘奋斗又问能不能帮忙联系焦雄屏做制片人，阿城马上就打电话。
他也去做电影节评委。2005年，他受邀成为当年威尼斯电影节唯一一位华人评委，主竞赛单元评审环节，阿城与其他几位评委舌战4小时，力护李安，最终李安凭《断背山》摘得最高奖金狮奖。
他一直关注国内电影和电影市场。?一眼当下中国电影，他一个总的感受是，失望。“每年都会做一些电影的事，谈剧本啊什么的，谈来谈去大家都在谈场面怎么拍或者是谈故事的扣儿，都不进入人。一听这个你就知道还不及格嘛！ ”
他把脉两岸三地：大陆电影现在基本上是破产的状态；台湾基本没有电影；香港则是青黄不接。
偶有国产电影爆款，他还是看不到什么希望：像冯小刚、宁浩这样的导演应该多，而不是一两个。多了以后这样的影片才有可能慢慢让观众回到影院，让看电影成为大家的生活方式之一。光靠大片形不成这个。
阿城感慨道，现在看电影已经不是我们的生活方式。他在美国居留多年， 一部新片上映大家都会排着队去看，“如果你周末没看一部电影可能周一上班的时候就被 ‘开除’了。”
现在看大片，成了一道奇观：大片成为事件，就像出了一个事大家要去看现场，好比一个人要从10楼往下跳，大家都跑过去看，从电影院出来都是看完现场以后的反应。
他不凑大片的热闹，宁愿等 DVD：我不愿意进电影院，设备太差，成本太高了，怎么可以一张电影票是吃一顿大餐的钱？太过分了！60块钱一个人吃不完还可以打包啊！不可以这样。这种消费水平绝对是破坏生活方式的。
而整个电影市场，更是跑错了赛道：学韩国、学美国都不对，应该学印度。“就是拍给本国老百姓看，就是歌舞片。不管什么样的人都会到电影院去看，如醉如痴。”
他认为倒退有时也是进步：也许中国大陆需要的是将电影文化恢复到一九四九以前。首先满足本土，国际反而其次。
令阿城对中国电影和电影市场感到失望的因素，当然还有审查制度。他曾向父亲钟惦棐请教，何以每年总有几部影片出麻烦。父亲说，电影是唯一能进中南海的艺术，唯其能进，所以麻烦。
阿城抚今追昔，叹道：大陆曾经是拍电影的乐园，不必担心票房，花钱少的大场面，众多训练有素的演员，触及政治就像床戏一样有吸引力，于是我从艺术方面怀疑许多人因此而懒惰。
家家都有要认真念的经。
