我在传统功夫上是一点没有苟且和偷懒

无论如何，王冬龄老师是作为我这样一位书法爱好者的偶像，靠创新作品说话，靠勤奋，靠实力立足，为人也是和蔼可亲的长辈。

王冬龄：我在传统功夫上是一点没有苟且和偷懒

 

著名书法家、中国美术学院教授、博士生导师王冬龄。

学书必须要先写“秀”

“你得先把基本功打好了，然后才能去求变求新。”

南方都市报：熟悉你经历的人都很清楚，林散之先生对你影响非常大，能不能首先请你谈一谈林先生？
王冬龄：我初识林先生是在1967年，当时“文化大革命”刚开始。在这之前，我也在参观展览中看过他一些字，非常喜欢。当时林先生住在南京林学院的二儿子家里，尉天池先生带我去拜访他，我带去了一幅篆书，一幅“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”的行草对联。林先生看了我的那副对联，觉得“有才气”，这让我很受鼓励。
1968年，我从南京师院毕业，被分配到泰兴印刷厂，到扬州印刷厂学习。当时我听说林先生也在扬州，住在他二女儿家中，她是扬州印刷厂的工人。于是我便跑去拜访林先生。当时他的生活也非常窘迫，住在一个非常简陋的职工宿舍里。他当时愿意写几个字给我，但没有宣纸，最后是我跑到扬州百货商店买了纸再送过去，这才写成的。慢慢地我们的关系也就更加熟络了，不久之后，我被调到泰兴文化馆。
当时一位扬州文化局的军代表很喜欢书画，也经常去探望林先生，林先生便向他提了个请求，希望能把我调到扬州陪他一段时间。这样，我就来到了扬州。那时我暂住在扬州地区第二招待所，靠着他的宿舍，每天就像上班一样到他那里，帮他磨墨、盖印章、同他每天去医院看病之类的。陪伴林老师的这段经历对我影响非常大。技术还是其次，关键是心境，让我真正感受到了一个伟大艺术家的精神境界。

镜花水月

南方都市报：得益于林先生的这种教导，到“文革”结束之后，你到浙江美院读书时，应该说你自己的书写风格已经形成了？
王冬龄：也不能说是“形成了自己的书写风格”。“文革”前，我在南京师范学院读美术系，我是书法课代表。当时南京师院还没有书法专业，只有美术系里的书法课。所以应该说，在遇到林先生之前，我在学院里已经系统学过书法了。从篆书入手，到楷书隶书，等到我在林先生处学习，学会了汉碑的写法。现在回头再看，虽然当时并没有特意安排，但这个书法路子是比较对的。
所以在进入浙江美院学习之前，我的基础应该说还是比较好的。进入浙美之后，美院的书法体系和林先生之前的教导，还是略微有些不同。林先生除了汉碑，他还比较讲究行草，当然他的汉碑功夫比一般的隶书大家都要强，但他更重视表现那种飘逸和草书中的乱序；而浙江美院则更强调魏碑篆书。

书为心画

南方都市报：你的作品其实飘逸感更明显，总的来说，林先生对你的影响应该要更大些吧？
王冬龄：确实如此。客观来讲，虽然林老和浙江美院没有任何关系，但我把他的东西带到了学院：首先是写汉碑的方法；其次是草书。草书是最见性情，最见艺术感觉的，这还不是你一般苦练就可以练成的，很多人其实并没有抓到草书的精髓。
以我为例，我到浙江美院读书后，我也根据这边老师的要求在学，在魏碑和篆书上都下了功夫。

南方都市报：我们刚刚谈到林先生对你的影响，好像谈到的更多的是他的人格魅力，技术上的东西反倒没有那么重要。
王冬龄：书法的学习，既需要努力也需要灵性。一个书法学习者，得没得到大家的熏陶，是很不一样的。你看林先生一生都是“诗书画”，到70多岁才做了一个政协委员；而沙孟海先生则不同，年轻就有了很高的平台。他们的见识不同，字的气息气象自然也完全不一样。
除了人格魅力，技术也是非常重要的。林先生教书法虽然没有系统的理论体系，但他的话绝对是句句可贵。比如说他认为学书必须要先写“秀”，对这个“秀”字，我的理解是，好比我们学绘画，画人体，你首先得把人体比例画准，然后再去辨析。一个一开始就去辨析细节和首先就把画画准确的人是完全不一样的，你得先把基本功打好了，然后才能去求变求新。

书法是汉字的性情

“书法是中国最了不起的艺术，体现了中国人的智慧。”
南方都市报：刚刚你也谈到“草书”的问题，对于这种书体，它在古代的地位一直都不高，但现在好像反过来了，很受现代人的喜爱？
王冬龄：确实如此，在过去，受儒家文化影响，有一定社会地位、学问和身份的文人对草书是颇有微词的。草书，特别是狂草，在他们看来，只有那种个性比较乖张的人才这样。我们看书法史，最伟大的狂草书法家是怀素，他的身份是和尚，社会地位非常低，跑到长安还得去拜码头。
所以说，草书地位不高，同传统的儒家伦理是息息相关的，我们讲究的是温柔敦厚，含而不露，要含蓄，而草书是完全的一种释放。它跟人的个性是息息相关的。好比在今天，如果你是一个公司的职员，每天打着领带朝九晚五上班，下班后上街买菜，跟卖菜的人讨价还价，这样的人怎么可能去写草书？所以在书法史上，写草书的人非常少，写大草的人就更少了。

南方都市报：那你当初为什么会特别钟情于草书呢？
王冬龄：这可能和我的性格有关。这是我个人的一个体会，非常有意思。在南京师院读书时，我就很想写狂草，但那个时候一方面担心自己这样下去会不会把路给走偏了；另外，当时我的性格也比较木讷，不太会讲话，性格内向，所以写来写去，觉得草书好像也不太对我的性格。不过现在回头再看，当时还没有充分地认识自己。总体来说，我还是有外向的一面，愿意表达自己。我其实在楷书上也下了不少功夫，但最后还是觉得草书最得我心。

南方都市报：那你写大字草书又是从什么时间开始的？
王冬龄：要说从何时开始，最早可以追溯到“文化大革命”期间在墙上写大字标语。我在扬州时，一个字可以写到一米见方那么大。等到上研究生，写的字也有一张白纸那么大。
但要从艺术创作上来说，我标志性的大字书法应该是从1985年开始的。当时我在浙江美院已经有了自己的工作室，有条件来写一些非常大的字。等到1987年，有朋友启发我，让我尽量把字写大一点。所以当时就写了四张3.5米×1.9米的大字，总共10个字。在这之后，慢慢地就越来越多地开始写大字。我是出于两个原因来考虑的，首先是整体需要，大字在视觉上能制造出一种大的冲击力；另外，写大字这个过程本身就是艺术，从书写者的角度来看，它更加自由，能够让你更痛快地挥洒；从观看的角度来看，大字的张力比小字要强得多，在视觉上营造出一种完全不同的效果。
这几年，我给自己又提出了“大字走世界”的理念。之所以会发愿做这件事，是因为我曾在大英博物馆写过巨幅草书，写完之后，有朋友跟我说，“你写的大字，一笔一划都交代得非常清楚”。后来到比利时皇家美术馆，我又写大字，在我写的时候，四周虽然站满了人，但却非常安静，每个人都屏气凝神地看着我写字，等到字写好，掌声热烈。这些体验都让我清楚认识到，书法这种现场的挥洒，能让观众有更深的感悟和体会，它带来的是一种互动交融的结果。对我个人来说，我既能够安静地一个人写，我也不怕在人山人海的环境下写，所以我的创作是有某种气场在加持。

南方都市报：所以对你的现场写大字，并不能简单去看最后的作品。相反，可能这个过程反倒是更重要的？
王冬龄：写大字对身体和体力都是一种挑战，而且也劳民伤财，很难有这样的条件。写大字草书就更难了，除了以上条件，你还必须一气呵成。你现在在中国美院看到的我写的《逍遥游》（大字草书），当时是在很多同学的帮助下才完成的，总共写了六条。那些字非常大，我当时在写的时候，眼睛余光能看到的空间非常有限，更别说去把控整体了。但最后这个作品写出来，我自己都非常惊讶，没想到它竟然能如此完整，可以称得上是浑然一体。我回来后一直在思考，为什么我能够达到这样的境界，想来想去，没有其他，就是因为坚持了每天的临帖日课。这也是林先生的传统。

南方都市报：但在坚持传统的基础上，你却一直主张书法的“变”？
王冬龄：对于传统书法，我比现在很多说坚持传统的人要观察得更深，理解也更加透彻，所以我才有底气去有所突破。在我看来，书法既然纳入了现代教育的体系，那就必须要用艺术的眼光来看待，那艺术的灵魂是什么？就是创新；其次，书法是中国最了不起的艺术，体现了中国人的智慧，也维系了中华文化的命脉，因为它和汉字联系在一起。所以我说，书法是汉字的性情，一个人没有精神情感，那就是没有生命的人。
其他的东西我们都可以超越前人，但似乎书法除外，绝大多数研究书法的人都觉得，我们怎么可能超越王羲之呢？其实不仅超不过王羲之，也超不过赵孟頫、董其昌。那我们该怎么做这件事呢？那就只有创新了，因为我们现在正处于文化转型的节点。跟前人相比，今天我们的知识结构是不一样的，特别是图像结构、艺术素养、设计理念，如果我们能把这些东西放进书法里，它肯定会有新的东西产生。
从艺术本身的发展趋势来看，自“五四”运动以来，除了书法，中国所有的艺术门类几乎都被西方同类文化影响并改变。所以我们今天提出的现代书法，实际就是书法面对西方碰撞的反应。我想，任何一个艺术门类，但凡是有生命力的，就绝不会怕与其他艺术门类进行对话和碰撞。

“乱书”是冒天下之大不韪的事

“我在传统功夫上是一点没有苟且和偷懒。”
南方都市报：你最早的现代书法，现在一般认为是“泰山成砥砺，黄河为裳带”（7.5米×3.5米），这幅作品出现的刚好是在“八五”新潮之后。是不是正是受了这股思潮的影响，才促发你对现代书法的探索？
王冬龄：要更早一些。1981年，研究生毕业之后，我留校当老师。当时所有想学书法的外国留学生，国家都派到浙江美院，而我则负责来教他们。这批欧美来的留学生，在自己国家大多学的是绘画，当时受现代抽象表现主义的影响比较大。所以在他们眼里，书法是一个非常神秘且高端的艺术范畴，他们希望能在东方书法中汲取营养。
意识到这一点之后，1980年代，我曾经在学报发表一篇名为《中西艺术的融合》的文章，里面谈了一个重要的观点：我们培养这些留学生，并不是为了培养出一个非常“中国”的艺术家，而是要把中国书法中最有意思的中国文化精神的内涵教给他们，把中国书法中对线条和空间的特殊理解教给他们。
这实际也是教学相长的过程。我记得当时有个来自哥伦比亚的学生，他就直接跟我说“王老师你应该做一些新的东西”。当时已经是“八五新潮”的前期，日本的前卫书法也已经传了进来。在各种各样的促动下，我开始关起门来自己探索。后来，我无意中看到一个留学生发的幻灯片里有一幅马特维尔的作品，我一看，发现非常像颜真卿的，这对我的启发非常大。
1987年，我在中国美术馆举办了个展。因为当时自己的书法地位已经非常边缘了，所以心里也想着要争一口气，一方面要展现自己的书法功底；另一方面，也展示了一点点抽象水墨的作品。为了这个展览，当时密集创作了两年的时间，后来的展览效果也非常好。我记得展览结束之后，我在北京饭店摆了四桌，在京的书法家都来了。其中就有启功先生，他对我的传统书法功底非常认可；至于抽象水墨部分，既有支持的，也有反对的，当时甚至有人在报纸上刊文，告诫我不要走得太远了。

南方都市报：在展览结束后不久，你便去了美国，在美国的经历对你有怎样的影响？
王冬龄：1989年3月1日，我受美国明尼苏达大学邀请过去做访问学者，在他们学校教中国书法，之后又去了加州大学，前后待了4年差两个月。
在美国这四年中，我充分感受了美国的生活方式和文化艺术，看了很多美术馆，接触了不少艺术家，最重要的是还教了很多西方学生。我接下来会编一本书，叫《西方人看中国书法》，打算把当时我教的学生写的关于书法的文章做一个汇集。
在美国一次偶然的机会，我在一个中学看到的一场现代舞演出，让我目瞪口呆。在我当时的印象中，舞蹈仍然停留在“文化大革命”中的那种样式，非常呆板且程序化。但这场中学生的现代舞，却是如此鲜活而自由，百无禁忌。这让我一下感觉到，中国书法无论怎么创新都不为过。我慢慢地开始不再从中国书坛出发看问题，而是站在外面来看书法。这让我进一步惊叹于书法伟大的同时，也发现了很多之前所未开垦过的艺术资源。我觉得自己有义务去做这件事，把东方文化中最好的书法发掘出来，让世界各国的人来共享。

南方都市报：所以就是准备的阶段。1980年代末，有一大批中国艺术家开始走向国际化，开始被世界关注。但在这个过程中，往往很多本土原生的当代艺术的想法被慢慢剥除了，成为面向资本市场的艺术家。你怎么看这样的状况，你会有这样的问题吗？
王冬龄：我有这么一个体会，以传统书法为例，一个人再有学问，再有才气，但是他还是局限在小镇农村里，那他在书法上———在现代社会———所取得的成就会受到很大的限制；相反，如果你是在大城市，北京、上海，或是省城，就不会有这样的问题。
大城市的信息是不一样的，所以接触的人也是不一样。所以如果认为，书法是只能给中国人看的，老外是看不懂的，那你的创作观念仍然处于初级阶段；但如果你觉得一个艺术家，创作的作品应该让全世界都可以欣赏，那你就完全有了一种不一样的视野。至少在我看来，艺术到最后会没有古今、中外之分。比如说西方人的音乐，即便你没有太多西方音乐的背景，但你仍会觉得它是好听的。

南方都市报：我大概明白，其实以书法为例，如果你一直固守以前的东西，会让人觉得你与时代是脱节的，那我为什么还要做这个东西，去表现现代人的想法？所以就是当代艺术这个东西，因为当代艺术和当下的人是紧密联系的。
王冬龄：就好比说我们现在是看着电视玩着手机开着汽车，你觉得我们还能为一个所谓的“情调”去写书法吗？

南方都市报：但是现在大部分人对于书法的看法还是传统，所以对你的批评才这么多？
王冬龄：我是这么看的，今天的优秀书法家必须有童子功，然后再进入艺术院校学习。从传统的观念来看，书法就是业余的，是一个闲情逸致的东西，所以很多人会觉得我现在做的东西走偏了，走得太远了，甚至认为我是为了讨生活，为了哗众取宠去做这些事情。
其实到我这个年龄，我觉得我智慧的地方就在于戒得戒贪，钱财名誉对我而言一点都不重要。服从自己内心的召唤，做自己的艺术，才是我想要的。别人的观点一点都不重要，关键是作品是不是从我内心流淌出来的，是不是真的是我智慧灵性的产物。清楚了这些，你的作品好，别人理不理解，一点都不要紧。

南方都市报：你从美国回来后，你的作品也发生过不少变化，你会怎么归纳这段时间？
王冬龄：应该这么说，在去美国之前，我接受了扎实的基本功训练，也已经开放了自己的艺术观念；在美国，我的艺术观念从一个狭隘单纯的想法变成了一套系统的观念；从美国回来之后，说实在话，我是在骂声中成长的，我在不断的批评质疑声中一直坚持到现在。
其实我一直在做的东西，他们只看到我做很多非常现代的尝试，他们没看到，我在传统功夫上是一点没有苟且和偷懒，实际上我一直在不断锤炼自己的传统基础。所以，对于他们的批评，我不以为然。
你让我梳理这十来年的变化，我觉得没有这个变化。这一切都只能说是为我最早找到“乱书”做的铺垫。
我现在找到“乱书”这条路，应该说是上天对我的眷顾，它是我作为一个书法家进入当代艺术领域最好的表述方式。我在美国教美国学生最大的感触是，中国书法最值得骄傲的就是毛笔，它能表达最细腻、最丰富、最具有生命感的线条，它和油画是不一样的。
“乱书”是冒天下之大不韪的事情，我在南京学习书法时，老师讲过，一个字的左右不能碰，作为传统书法，这样做是完全对的。历史上徐渭有些作品希望打破行距的限制，但他的字和字之间并没有打架；再有就是郑板桥，他就是乱石铺路，这个字大一点，那个字小一点。而我是彻底把这些东西都打掉了，最后你看到的就是，书非书，它变成一种完全抽象的东西。但它又是有书法的东西在里面的，我画的这些线条，没有三五十年的功力是写不出来的，也就是说，保留了我作为一个书法家的书写性。

南方都市报：那除了“乱书”，其他的尝试对你来说意味着什么？
王冬龄：书法无处不在，书法无处不能，没有条条框框，我们可以在玻璃上写字，在塑料上写字，可以在木头上写字，不要限制自己。让书法走进当下的生活。关键在于你画出的线条有没有生命，有没有灵性，有没有艺术。

南方都市报：在中国美院你有一个现代书法研究中心，在你们这里，现代书法的概念和传统书法的概念究竟是怎样厘清的？
王冬龄：我只能感性地讲，所谓现代书法研究中心，是要打破一种现代书法的条条框框。它首先是作为一个艺术学院里的研究机构出现的，就是要把书法教育放进当代艺术教育的范畴之中；其次，书法它可以影响其他的艺术，也应该吸收其他的东西，这叫做“跨界”；第三，实际上就是用当代观念来挖掘书法最具有表现力的方面，它的意义它的价值，也就是希望来证明它对当代艺术教育是有影响的。
事实上，在书法的艺术教育上，有两大观点，一个觉得书法应该放在综合性大学中文系，强调书写的内涵；另外一种觉得应该放在艺术学院，更强调一种创造性和表现性。大学问家，如果他的学问过关，那他字里的气息是丰厚的，但这并不等于说学问大就一定能成为最好的书法家。