寻梦
还自己一点浪漫的心情，做一些美丽的梦。
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由于意识形态方面的原因，钱钟书的《围城》在过去各种各样的关于中国现代文学史的著作中，几乎没有被给予位置，甚至被忽略不计（同样影响了当代许多作家的沈从文先生居然也只是被轻描淡写地提及到的），而一些现在看来无论在思想上还是在艺术上都无太大说头的作家，却被抬到了吓人的位置上。如果就从这一点而言，“重写文学史”又何以不可呢？《围城》固然不像那位夏志清教授推崇的那样“空前绝后”（这位先生的文学史写作更成问题），但，不能不说它确实是中国现代文学史上的一个奇迹。它的不可忽略之处，首先在于它与那个时代的不计其数的文学作品鲜明地区别开来，而成为一个极其特殊的现象——从思想到叙事，皆是一种空前的风格，我们很难从那个时代找出其他作品与之相类比。
在《围城》走俏的那段时间里，出来了许多关于《围城》的文章，但大多数是谈《围城》的那个所谓“鸟笼子”或“城堡”主题的。人们对这样一个主题如此在意（似乎《围城》的性命一大半是因为这个主题所作的担保），仔细分析下来，并不奇怪。中国当代作家与中国当代读者都写惯了读惯了那些形而下的主题，突然面对这样一个如此形而上的主题，自然会产生新鲜感，并为它的深刻性而惊叹。况且，这部作品早在几十年前就问世了——几十年前，就能把握和品味这样一个充满现代哲学意味的主题，便又让人在惊叹之上加了一层惊叹（一些新时期的作家还对这一主题做了生硬而拙劣的套用）。而我看，《围城》之生命与这一主题当然有关，但这种关系并非像众多评论者所强调的那样不得了的重要。且不说这一主题是舶来品，就说《围城》的真正魅力，我看也不在这一主题上。若不是读书家们一再提醒，一般读者甚至都读不出这一主题来。《围城》最吸引人的一点——如果有什么说什么，不去故作高深的话——就是它写出了一些人物来。我们的阅读始终是被那些人物牵引着的。其实，钱钟书本人的写作初衷也是很清楚的：“在这本书里，我想写出现代中国某一部分社会，某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”（《围城》）
这些年，中国的现代派小说家们横竖不大瞧得起“小说是写人的”这一传统定义了。他们更热衷于现代主题、叙事和感觉方面的探索。他们的小说再也不能像从前的小说那样在你阅读之后，一些人物永存记忆而拂之不去了（记住的只是一些零碎的奇异的感觉和一些玄学性的主题）。把“小说是写人的”作为全称判断和金科玉律，恐怕不太合适。但，完全不承认“小说是写人的”，恐怕也不合适。依我看，写人大概还是小说这样一种文学样式的一个很重要的选择。创新并不意味着抛弃从前的一切。有些东西，是抛弃不掉的，就像人不能因为要创新而把饮食也废除掉一样（不能说饮食是一种陈旧的习惯）。“创新之狗”已撵得中国的作家停顿不下，失却了应有的冷静。这样下去，恐怕要被累坏的。
人还是很有魅力的，并且人类社会也最能体现这个世界的难解难读。不能全体反戈一击，都将人打出它的领域。毋庸置疑，《围城》的生命，主要是依赖方鸿渐一伙人而得以存在的。钱钟书苦心设置并认真地对付着书中的任何一个人（真是一丝不苟）。方鸿渐、赵辛楣、苏文纨、孙柔嘉几个主要人物如网中欲出水却又未出水的鱼一般鲜活，自不必说，即使一些过场的、瞬间就去的人物，也一个个刻画得很地道（如鲍小姐、曹元朗、褚慎明等）。就刻画这些人物而言，钱钟书的功夫已修炼得很到家了。
钱钟书对人这种“无毛两足动物”，是不乐观的。他宁愿相信荀子而不相信孟子。《围城》将“人性恶”这一基本事实，通过那么多人物的刻画，指点给我们。凡从他笔下经过的人物，无一幸免，一个个皆被无情地揭露了。但，他未像今天的小说家们一写起人性恶来就将其写得那么残忍，那么恶毒，那么令人绝望。他的那种既尖刻又冷酷的刻画、似乎更接近事实，也更容易让人接受。写什么，一旦写绝了，失却弹性，总是一件不太理想的事情。写人更不能写绝了。一写绝了，也就没有琢磨的味道了。《围城》中人，至今还使人觉得依然游动于身旁，并且为外国人所理解，原因不外乎有二：一，写了人性；二，写的是人类的共同人性。我们有些小说家也写人，但却总抵达不到人性的层面，仅将人写成是一个社会时尚的行动实体（比如柳青笔下的梁生宝）。结果，人物仅有考证历史的意义（我曾称这些人物为“人物化石”）。即使写了，又往往不能抵达人类共同人性的层面，结果成为只有中国人能理解的人。这种人性，如果称作民族性格可能更为准确。《围城》妙就妙在这两个层面都占，并且又把民族特有的性格与人类的共同人性和谐地揉在了一块儿。中国读《围城》，觉得《围城》是中国的。世界读《围城》，又觉得《围城》是世界的。
二
《围城》是一部反映高级知识分子的长篇。
近几年，常听朋友们说：中国当代小说家，写了那么多关于农民和市民的长篇小说，并且有很成功的（主要是新时期的小说），为什么却没有一部很像样的写高级知识分子的长篇小说？（本人就不止一次地被人问过：你为什么不写一部反映大学教授生活的作品？）也有回答，但这些回答似是而非。照我的朴素之见：形成如此事实，乃是当代小说家们自知笔力薄弱所致。农民和市民总容易把握一些，而知识分子——特别是高级知识分子太难以把握了。道理很简单，知识分子因为文化的作用，有了很大的隐蔽性。他们比一般乡下人和一般市民复杂多了。他们总是极婉转极有欺骗性地流露着人性，你洞察力稍微虚弱一些，就不能觉察到他们的那些细微的心态和动作。另外，用来叙述这个世界的话语，也是很难把握的。一个小说家的文化修养如未到达一定限度，是很难找到一套用以叙述这个世界的话语的。而那种乡土的以及胡同的话语，如你有一定的生活经验，相对而言，就容易掌握多了。《围城》似乎也只有出自于一个学贯中西的学人之手。
米兰·昆德拉总写那些文化人。对此，他有一个很清醒的认识：因为这些人更具有人类的复杂性。世界的复杂性，得由这些具有复杂性的人物呈现。中国当代小说的弱点，却正在于几乎把全部的篇幅交给了农民和市民（主要是农民）。有人以“中国本是农业国”来为这一现象进行辩解，一部分是出于事实，一部分却是出于掩饰自己不胜写文化人生活的虚弱。《围城》这种如此深透并驾驭自如地写文化人生活的长期小说，几乎是绝无仅有。方鸿渐比陈奂生难研究，又比陈奂生有研究头，这大概是推翻不了的事实。
三
连续不断地扑空，构成了一部《围城》。所谓扑空，就是—种努力归于无用，一个希望突然破灭，一件十拿九稳的事情在你洋洋得意之时，倏忽间成为逝去的幻景。打开《围城》，我们可以看到一个又一个的扑空圈套。就方鸿渐而言，他的全部故事就是一个又一个扑空的呈示：海轮上，他与鲍小姐相逢，并有暧昧关系，然而那鲍小姐登岸后，居然不再回头瞧他一眼；大上海，他全心全意爱恋唐晓芙，结果却是遭唐晓芙一顿奚落和指责，只留下心头长久隐痛；他与孙柔嘉的结合，只是陷入一种绝望和失落；他原以为要做教授，结果只勉强做了个副教授；他准备好了一大套言辞，决心在高松年续聘他时，好好报复一下高松年，然而那高松年却像忘了他似的并不将他续聘；……其他一些人物，也不过是扑空游戏中的一个个角色而已：赵辛楣紧迫苏文纨，半道上，苏文纨突然闪到一旁跟了曹元朗；李梅亭来了三闾大学，春风得意，但很快得知，他的文学主任之位子已被人抢先一步占了；……那个所谓的“鸟笼子”和“城堡”主题，实际上也就是一个关于扑空的主题。
“理想不仅是个引诱，并且是个讽刺。在未做以前，它是美丽的对象；在做成之后，它变为惨酷的对照。”（《围城》）说到底，扑空是人类的一种存在形式，《围城》则是对这一存在形式的缩写。人屡经挫折，却又为什么能够继续保持生存的欲望？那是因为造物主在设计“扑空”这一存在形式时，又同时在人的身上设计了憧憬的机制。人有远眺的本能。当一个目标成为泡影时，人又会眺望下一个目标。憧憬与扑空构成一对永恒的矛盾，在他们之间产生了一种张力，这种张力推动着生命。憧憬——扑空——再憧憬——再扑空……这便是人的生命的线索。如果让人放弃憧憬，除非有一次过于“惨酷”的扑空，使人完全失去心理平衡。方鸿渐的最后—次扑空似乎已达到了摧毁他的力量，以至于他在扑空之后，万念俱灭，陷入死一般的沉睡之中，对未来不再做任何憧憬了。
扑空似乎又是长篇小说推进叙事的一个经常性的动力。从某种意义上讲，长篇小说的结构就是扑空圈套的连结。长篇小说不停地叙述着一个比一个大的扑空，我们的阅读过程抽象出来就是：期待——消解——再期待——再消解……而这种结构又如我们上面所说，是存在使然。长篇小说对存在的隐喻能力，自然要强于短篇小说。
四
读《围城》，你会引申出一个概念：小说是一种智慧。
熟读《围城》之后，你会记住很多议论生活、议论政治、议论时尚、议论风俗人情等的话语和段子。这些话语和段子，自然地镶嵌于叙述与对话之中，从而创造了一个夹叙夹议的经典的小说文本。有一种小说理论，是反对小说有议论的。这种理论认为，小说的责任就是描述——小说的全部文字的性质，都只能是描述性的，而不能是判断性的。眼下，一些批评家借用叙事学理论所阐发的观点似乎又有这样一条：夹叙夹议是一种全知全能的叙述，而全知全能的叙述，是权威主义所导致的。这种理论认为，这样一种叙述，多多少少地表明了叙述者对存在之认识的肤浅——存在是不确定的，一切皆不可测，而这种叙述居然用了万能的上帝的口吻！这种理论似乎暗含这样的意思：权威话语的放弃，是小说的历史进步。对这种理论，我一直觉得它不太可靠，甚至觉得它多少有点故作深刻。什么叫小说？我极而言之说一句：小说就是一种没有一定规定的自由的文学样式。对上面那样一种小说理论，只需抬出一个小说家来，就能将其击溃：米兰·昆德拉。他的全部小说，都是夹叙夹议的（其中还掺进许多几乎是学术论文那样的大段子），都是用了权威的口吻（他大谈特谈“轻”、“媚俗”之类的话题），他的形象就是一个俯瞰一切、洞察一切的上帝形象。其实，人读小说，都是求得一种精神享受，鬼才去考究你的叙述为哪一种叙述、叙述者又是以何种姿态进入文本的。鬼才会觉得那种权威话语对他不尊重而非要所谓的“对话”。再说，人总是要去说明和理解这个世界的，这是任何人也不可阻挡的欲念。在这种情况之下，有着米兰·昆德拉创作的这些智慧型小说，难道不是件很叫人愉快的事情吗？他的那些形象化的抽象议论，常如醍醐灌顶，叫人惊愕，叫人觉醒，叫人产生思想上的莫大快感，那些批评家们不也连连称颂吗？
我认为，小说之中，就该有《生命中不能承受之轻》、《围城》一路的小说。
如果说米兰·昆德拉的小说所呈现的是一种纯粹的西方智慧，那么，钱钟书的小说所呈现的则是一种东西方相杂糅的智慧。那些话语和段落（关于哲学、关于政治家、关于不言与多言、关于文凭的意义、关于女人如何贴近男人等），闪现着作者学贯中西之后的一种潇洒和居高临下的姿态。与那些近乎于书呆子、只有一些来自于书本上的智慧的学者相比，钱钟书又有着令人惊叹的生活经验。他的那些智慧染上了浓重的生活色彩（关于女人的欲望，关于女人喜欢死人，关于旅行的意义等）。
不少人对钱钟书在《围城》中掉书袋子颇有微词，对此，我倒不大以为然。问题应当这样提出：掉了什么样的书袋子？又是如何掉书袋子的？如果书袋子中装的是一些智慧，而这些智慧又是那样恰到好处地自然而然地出现于故事中间，耀起一片片光辉，又为何不能呢？学人小说，是必然要掉书袋子的。掉书袋子反而是学人小说的一个特色。我倒很喜欢他的咬文嚼字，觉得这本身就是一种智慧。他把一个一个字，一个一个句子，一个一个典故拿来分析，使我们从中看出许多有趣的问题来。阅读《围城》，常使我想到米兰·昆德拉。他的小说中，就有许多词解。一个个词解，便是一个个智慧。
钱钟书叫人不大受用的一点，大概是他让人觉得他感觉到自己太智慧了。那种高人一等的心理优越感，让人觉得有点过分。他对人和世界的指指点点，也使人觉得太尖刻——尖刻得近乎于刻薄了。不过，对《围城》全在什么人看，不同的人会有不同的感觉。
五
《围城》最让我欣赏的还是它的微妙精神。我高看《围城》，很大程度上就是因为这一点。写小说的能把让人觉察到了却不能找到适当言辞表达的微妙情绪、微妙情感、微妙关系……一切微妙之处写出来，这是很需要功夫的。小说家的感应能力和深刻性达不到一定份上，是绝对写不出这一切的。而一旦写出了就意味着这位小说家已经进入很高的小说境界了。《红楼梦》之所以百读不厌越读越觉精湛，其奥秘有一半在于它的微妙。我几次重复过我曾下过的一个结论：一个艺术家的本领不在于他对生活的强信号的接收，而在于他能接收到生活的微弱信号。中国当代小说家的薄弱之处，就正在于他们感觉的粗糙，而缺乏细微的感觉。他们忙于对大事件、大波动的描述，而注意不到那些似乎平常的生活状态和生存状态，注意不到那些似乎没有声响没有运动的事物和人情。而事实上，往往正是这些细微之处藏着大主题、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式。
钱钟书写微妙的意识很执著。《围城》选择的不是什么重大题材，也无浓重的历史感。它选择的是最生活化的人与事。在写这些人与事时，钱钟书写微妙的意识一刻不肯松弛，紧紧盯住那些最容易在一般小说家眼中滑脱掉的微妙之处。他要的就是这些——“这些”之中有魂儿。苏文纨不叫“方先生”而改叫“鸿渐”这一变化，他捕捉住了。褚慎明泼了牛奶，深为在女士面前的粗手笨脚而懊恼自己时，方鸿渐开始呕吐，于是褚心上高兴起来，因为他泼的牛奶给方的呕吐在同席者的记忆里冲掉了。江轮上，孙柔嘉一派无知和天真，因为她知道无知与天真对一个男人来说是有很大魅力的。过桥时，孙柔嘉对方鸿渐表现出了一种女人的体贴，但这种体贴极有分寸，也极自然，以至于仿佛这又不是一种女人的体贴，而仅仅是一种无性别色彩的人的心意。方鸿渐说他梦中梦见小孩，孙柔嘉说她也梦见了。方鸿渐对他与孙柔嘉之间的关系尚无意识时，孙柔嘉就说有人在议论她和他。方鸿渐得知韩学愈也有假博士文凭时，觉得自己的欺骗减轻罪名……所有这一切，都被钱钟书捕捉住了。而这些地方，确实是最有神的地方。
《围城》有数百个比喻句（“像”字句占大多数）。这些比喻句精彩绝伦。苏文纨将自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，钱钟书写道：“现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱子里，过了一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。”张先生附庸风雅，喜欢在中国话里夹无谓的英文字，钱钟书说这“还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处”。形容天黑的程度，钱钟书说像在“墨水瓶里赶路”。……夸大地说一句：《围城》的一半生命系于这几百个比喻句上，若将这几百个比喻句一撤精光，《围城》便会在顷刻间黯然失色，对于《围城》的这一种修辞，不少人已注意到，也对其做过分析，指出了它的特色以及它所产生的讽刺性等效果。而我以为，钱钟书对这一修辞手段的选择，是他在叙述过程中，竭力要写出那些微妙感觉时的一种自然选择。这些比喻句最根本性的功能也在于使我们忽然一下子把那些微妙的感觉找到了。当我们面对微妙时，我们深感人类创造的语言的无能。我们常常不能直接用言辞去进行最充分、最贴切、最淋漓尽致的表述，为此，我们常在焦躁不宁之中。一种语言的痛苦会袭往我们，比喻便在此时产生了。但不是所有比喻都可以疗治这种痛苦的，只有那些高明的比喻才有这样的能力。钱钟书的比喻，都是些令人叫绝的比喻。读《围城》时觉得痛快，就正在于它让那些恍惚如梦的微妙感觉肯定和明确起来了，并让我们从欲说无辞的压抑中一跃而出，为终于能够恰如其分地去表述那些微妙的感觉而感到轻松。
